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Mimesis de la douleur chez George Oppen et J. H. Prynne

Xavier Kalck

Résumés

Cet article se propose d’étudier chez deux poètes de la deuxième moitié du vingtième siècle, l’un américain, George Oppen, et l’autre britannique, J. H. Prynne, les procédés de citation lorsque ceux-ci mettent en jeu l’expression d’une douleur ; cela dans le but de se livrer à une application pratique des remarques de Wittgenstein quant à l’acquisition du langage à travers l’exemple de l’expression de la douleur. On se demandera si ce type de citation constitue pour ces auteurs un moyen de réintroduction ou de préservation d’une forme de subjectivité à l’intérieur du tissu textuel, et dans quel but. Car bien loin du simple collage-gage d’un certain modernisme, c’est la justesse d’un rapport au monde qu’il s’agit ici de parvenir à garantir - monde auquel le poète appartient et dont le poème doit rendre compte.

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Texte intégral

Make us know
The meaning of our words, force us to feel
The desolation and the agony
Of our fierce doings
(Coleridge 113)

« J’ai mal »

1On sait que la mimesis possède au moins deux faces, selon la traduction que l’on retient du terme grec : elle est tournée à la fois vers la représentation et vers la ressemblance. Comme le notent Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot dans leur traduction de La Poétique d’Aristote, chez ce dernier comme chez Platon, on constate une ambiguïté grammaticale concernant l’interprétation de l’accusatif des verbes désignant l’imitation, orientant la notion tantôt en aval vers l’objet produit (la représentation), tantôt en amont vers l’objet modèle (la ressemblance), attestant d’un « trait commun aux verbes d’« imitation » chez les deux auteurs : l’ambivalence de base de l’accusatif d’objet – affecté ( =modèle) ou effectué ( =copie) – construit avec ces verbes » (Aristote 145). Or ce partage semble avoir été battu en brèche par le véritable rasoir d’Occam qu’en est venu à constituer parfois l'idée d’un arbitraire du signifiant. La motivation arbitraire, la valeur oppositionnelle et non référentielle du signe linguistique, puis la notion de reproductibilité technique semblent en effet marquer une évolution radicale. Cependant, doit-on se contenter de ne pouvoir esquisser un tableau des pratiques poétiques modernistes puis contemporaines qu'à l'intérieur des limites de cet état des lieux, tel que le dresse par exemple Jacques Rancière dans Malaise dans l’esthétique, et qui se traduit, en ce qui concerne notre champ précis, sous la forme d’une opposition entre jeux de langage d’un côté (des appropriations de Wittgenstein aux « Language poets » en passant par l’Oulipo) et un hors-jeu du langage de l’autre (avec les seules problématiques de l’indicible, de l’innommable et du sublime) ?

2Ce qui nous amène au terme de douleur. Il est utile d'abord dans la mesure où il permet d’inscrire la problématique de l’imitation spécifiquement dans le langage, notamment à la lumière de l’emploi de ce thème chez Wittgenstein. Ce dernier y a recours tout particulièrement dans les Recherches Philosophiques pour réfuter l’hypothèse dite du langage privé. Brièvement, il s’agit, en revenant sur la question de la dénomination d’expériences personnelles considérées comme privées, de démontrer en quoi l’apparence descriptive de ces opérations de nomination se révèle reposer sur des procédés expressifs. Autrement dit, de montrer que nous ne disposons pas d’une intériorité infra-linguistique peuplée d’objets privés pour nous seuls connaissables, qu’une parole viendrait décrire après-coup. En substituant un objet privé aux objets visibles par tous dont l’étiquetage relèverait de la conception augustinienne du langage qu'il pose au départ, Wittgenstein déplace la question de la désignation vers celle de l’apprentissage du langage, en situant les noms de sensation à l’origine même de l’expression verbale en tant qu’acquisition substitutive, depuis le cri, la grimace ou la plainte, toute la gamme des expressions vocales et corporelles chez l’enfant, vers – par extension – des jeux de langage de plus en plus subtils.

3Cela vient compliquer, en la renouvelant, la dichotomie fondamentale entre représenter et ressembler qui fait tout le problème de la référentialité, à partir de l’abandon d’une structure logique commune au langage et au monde qu’incarne l’isomorphisme augustinien. Mais contrairement à ce que l’on en retient parfois, Wittgenstein ne se range pas du côté d’une conventionalité radicale (Laugier, Chauviré). Au contraire, son insistance sur la naturalité du lien qui unit l’expression pré-linguistique de la sensation de douleur et ses expressions linguistiques acquises nous demande de repenser cette articulation essentielle. Or s’il est une chose au cœur des préoccupations poétiques modernistes américaines au vingtième siècle, c’est bien cette relation entre un souci phénoménologique (la recherche d’une langue phénoménale primitive), et l’importance de l’usage, de l’idiome et des recherches grammaticales.

4Ce préambule nous amène maintenant à deux poètes, George Oppen, poète américain né en 1908 et mort en 1984, et Jeremy Prynne, poète britannique né en 1936. Outre le fait que les préoccupations des poètes objectivistes sont parfois évoquées pour situer l’héritage à partir duquel Prynne écrit, au nombre desquels figure exemplairement Oppen, le point commun proposé entre ces deux auteurs part du constat suivant : chez ces deux poètes à la syntaxe réputée difficile d’accès, les énoncés qui préservent le mieux leur intégrité sont souvent les citations insérées. Plus précisément, en ce qui concerne l’intégrité de l’énoncé, des énoncés dans leurs poèmes, on posera la question suivante : dans quelle mesure cette intégrité, qui s’observe souvent sous la forme d’une citation relativement préservée, peut-elle être considérée comme l’indice d’un sens préservé ? Et ce, à partir d’exemples paradoxaux, puisqu’on pourrait penser a priori que l’énoncé d’une douleur, quelle qu’en soit la personne grammaticale, s’accommode justement bien mal, en tant qu’expression, du procédé de la citation. Par procédé de la citation, entendons aussi bien la citation au sens strict, que les formes explicites de réécriture, et plus largement la façon pour un texte de s’ouvrir, en tant que parole, à la langue, pour reprendre les termes de Saussure. Autrement dit, dans les termes de Benveniste plutôt : si le mécanisme fondamental qui nous intéresse relève de « l’opposition [...] entre le système de la langue et son appropriation subjective par le locuteur » (Mosès 511-12), comment envisager la perturbation de cette appropriation homogène par un locuteur-scripteur du système du langage ? Que se passe-t-il lorsque l’appropriation subjective révèle le système comme tel, et se l’approprie en effet au point de produire à son tour un discours dé-subjectivisé ?

5Peut-on envisager cette perturbation comme un phénomène d’hybridation, dont un des signes distinctifs serait l’inclusion imparfaite d’occurrences de la langue (comme système linguistique historique conventionnel), au sein d’un discours singulier, occurrences que le texte ne pourrait prendre en charge que sous un régime citationnel ? Ou bien, au contraire, sommes-nous face à un ensemble linguistique historique conventionnel que la citation vient re-subjectiviser, d’occurrence en occurrence, comme articulation oppositionnelle singulière au sein du flux ? Ne serait-on pas alors conduit à inverser complètement la polarité de cette opposition, et à voir le système de la langue comme l’ensemble des appropriations subjectives de tous les locuteurs, comme une infinie citation ? Autrement dit encore : le parallélisme que le procédé de la citation instaure, depuis l’intérieur d’un texte, entre ce texte et tous ceux qui le précèdent et l’accompagnent, peut-il se traduire par un parallélisme égal entre une parole et la langue qui la précède et l’accompagne ?

6Contrairement à l’interprétation qui voudrait que l’activité mimétique, si cette dernière est activité de citation et donc réflexive, fasse abandonner au texte tout espoir d’éprouver une immédiateté transitive avec le monde dont il rend compte, l’extension qui fait d’une parole le produit mimétique d’un rapport à la langue étend considérablement toute l’activité linguistique. Il faudrait citer là les travaux de Laurent Jenny dans La Parole singulière, qui s’efforce de décrire ce mouvement de représentation de la langue par la parole.

7Le travail de Prynne témoigne souvent d’une conscience de l’irrémédiable inscription historique de la parole poétique dans le monde, adoptant les contours du cercle mimétique que trace Adorno lorsqu’il insiste sur l’incapacité pour l’art de s’extraire des réalités auxquelles il s’oppose, ne réussissant « à s’opposer qu’en s’identifiant avec ce contre quoi il s’insurge » (Adorno 190). Ce cercle répète celui qui entoure les tentatives de parvenir à un emploi non-instrumental du langage qui ne renoncerait pas pour autant à en interroger la fonction médiatrice primordiale. Ce sera ici un premier point : Jeremy Prynne et le cercle mimétique. Prynne reprend un argumentaire de cet ordre dans une lettre au poète américain Steve McCaffery, à propos de ceux que l’on a appelé les « Language Poets » :

 [...] there is a problem of massive residualism [in going] all the way to a general economy of de-signification, not for lack of daring or will to testing extreme but because I believe that language itself finally resists this singularity. It bends back to other and indeed opposite connections because it is a pluralized system, invested with contradictions which are themselves the diagram of its energetic over-determination. (Prynne 2000  44).

8Prynne rejette ici l’autonomie moderniste de l’œuvre sur l’arrière-plan de la clôture du langage sur lui-même. Comme il l’écrit plus loin dans ce même texte, dont la densité requiert un long extrait :

Moreover there is scope for innumerable combinations within the mapping projection of the language surface and its foldings; yet external reference is one of its stabilising axes, just as are also the internal enrichments of indeterminacy, and of self-reference. And within the domains of partial or even very substantial indeterminacy the textures and formalisms of multiplicity rather seldom cancel by exact reciprocation; more often there are tendencies to culminate and synergise, percolating by reticular connections and antagonisms across the channels of prescribed signification so as to challenge and displace the whole fabric of interpretation but not at all to extirpate it. […] To induce difficult grafts to grow they have to be kept alive, connected to at least some conditions relative to their original environment […]. (Prynne 2000 44)

9Dans un deuxième temps, on envisagera l’hypothèse d’un sublime chez le dernier Oppen. Le sublime peut s’entendre ici au sens de sa filiation phénoménologique, comme stade ultime de la présentation de l’existence sensible : les références à l’aveuglement, à la lumière accablante du monde visible, appréhendé à travers des parcelles minimales, en écho à sa destruction, sont constantes dans les derniers textes du poète. Pour reprendre une formule de Philippe Lacoue-Labarthe au sujet de Mallarmé, « cette réduction de tout à l’état pur est en somme la sublimation de la mimèsis » (Lacoue-Labarthe 144). On sera cependant prudent de ne pas niveler les contradictions d’une poétique particulière sous les auspices d’un discours qui ne lui appartient pas en propre. Il s’agit d’une hypothèse, et elle concerne un sublime – qui serait celui d’Oppen, et dont témoignerait le caractère précatif de ses derniers textes, où les mots font explicitement défaut à l’ambition du dire.

Jeremy Prynne et le cercle mimétique

10En ce qui concerne Prynne, on s’intéressera ici principalement aux recueils The Oval Window (1983), adoptant le point de départ retenu par Reeve et Kerridge dans leur ouvrage sur Prynne, qui proposent de lire The Oval Window depuis le tournant que constitue un recueil antérieur, Wound Response (1974) :

[it] marks an important change in emphasis in Prynne’s poetic treatment of the body. From this collection on, the interest in thresholds of the body is redefined mainly in terms of wounds and vulnerability. The constant process of exchange between self and world is now only rarely and precariously a matter for lyrical celebration; more often the focus is on physical dissolution. Moments of abjection and horror occur more frequently and pervasively, as a starker contrast is set up between the mobility of language and the fixity of the physical self, obliged to occupy a particular space and time, and liable to be caught in the cross-fire. (Reeve, Kerridge 128-9)

11The Oval Window est particulièrement symptomatique de ce que Reeve et Kerridge décrivent comme: « so marked a disproportion between potential meaning and the capacity to absorb or otherwise deal with it » (148) – et qui justifie leur choix du titre de leur étude, Nearly Too Much. Celui du recueil de Prynne, The Oval Window, mérite à son tour que l’on s’y arrête. Il a été établi que « fenêtre ovale » renvoie avant tout, au sens anatomique, à chacune des deux ouvertures de la paroi interne de la caisse du tympan, qui relient l’oreille moyenne à l’oreille interne et possèdent un rôle primordial pour la conversion des ondes sonores en influx nerveux. Un terme revient constamment dans le recueil, celui de « cristal », qui vient enrichir les ramifications du titre, puisqu’il peut, en termes de vision, renvoyer au cristallin, élément essentiel de l’œil, dont la courbure commande, en arrière de la pupille, la qualité de la vue. Mais il évoque plutôt ici l’apparence cristalline des concrétions calcaires de l’oreille interne qui forment ce qu’on appelle l’otolithe, organe vital à notre sens de l’équilibre. Ces différents éléments dessinent le cadre général du recueil, qui semble bien être celui des limites de l’humain depuis son inscription dans le monde. Sous forme d’oxymore acoustique-minéral traversant le texte au rythme de constants rééquilibrages, ses cristaux figurent l’empiètement l’un envers l’autre de l’homme et du monde. Ce n’est là qu’une synthèse des propos de Reeve et Kerridge.

12Dernier point d’introduction : il s’agit d’un cristal négatif. Le cristal a pu être une figure d’élection, la « pattern-unit » selon Pound, utile aux vorticistes, comme moyen, pour Williams par exemple, de permettre l’appréhension différenciée d’une infinie variété d’objets, comme l’infinie variation des facettes d’un même objet – selon la formule de Williams dans Spring and All, rendre perceptible « the contraction which is felt » (Williams 105), que reprendra Oppen en se remémorant sa découverte du poème « in the crystal/ center of the rock image » (Oppen 254). Mais l’unification de l’expérience promise par l’image chez le premier Williams est niée par le cristal de Prynne, qui s’oppose vivement par ailleurs, comme poète et comme sinologue, à la logique de l’idéogramme cristallin de Pound.

13Il s’agit enfin d’un texte extrêmement dense. On n’en isolera que certains aspects, la difficulté étant que ce texte n’isole lui aucune section autonome et ne se peut lire qu’en mouvement, avec en tête l’équilibre général. Les premières sections adoptent un rythme rapide, saccadé, souvent monosyllabique, avec collage d’expressions lexicalisées, formules rapiécées, tronquées, sur un mode ironique dont le degré d’agressivité, s’il est en partie à la discrétion du lecteur, n’en est pas moins tenace (Reeve, Kerridge 148). La quatrième section ou strophe donne le ton:

Coming through with your back turned
you’d never credit the trick aperture
in part-supply. Being asked to cut
into the bone matches wishing to become
the one that asks and is sharply hurt.
To be controlled as a matter of urgency:
don’t turn, it’s plasma leaking
a tune on Monday
a renewed drive
not doing enough
to reduce the skin on a grape; the whole
falling short is wounded vantage in
talk of the town.
(Prynne 2005 315)

14La section suivante explicite l’idée qui nous intéresse ici, à savoir le premier constat que la réécriture a pour point d’ancrage privilégié la blessure: « Low in these windows you let forth/ a lifelong transfusion, as by the selfsame/ hand that made these wounds[…] » (316). La réécriture de quelques vers de Richard III à la scène deux de l’acte I (« Stabb’d by the self-same hand that made these wounds !/ Lo, in these windows that let forth thy life,/ I pour the helpless balm of my poor eyes ») comme plus loin, l’utilisation d’extraits de All’s Well That Ends Well, établissent un parallèle entre corps du texte et corps humain, selon des lignes de coupure diversement profondes, vives ou douloureuses. On notera le point d’ancrage du tissage de l’extrait de All’s Well That Ends Well à l’intérieur du poème, depuis l’original « I am a woodland fellow, sir, that always loved a great fire » à « I am a woodland fellow,/ sirloin parted formerly,/ that always loved a great fire » (Prynne 329). La « transfusion continue » qu’annonce le texte fait figure d’incarnation des procédés de l’intertextualité. Cette transfusion textuelle est dotée là d’un caractère vital, cette grande dix-septième section du texte (trop longue pour être citée intégralement) étant encadrée par des références à la naissance : le texte progresse ainsi depuis une image du nouveau-né, vierge de tout goût, (« At the onset of the single life/ it is joined commonly to what/ is untasted »), à l’enfant déjà porteur d’une inscription (« lettered out/ along the oval window’s rim »), mais à la bouche talquée (« in/ the first delivery you do know/ this talc in breath »), pour se terminer par une autre image de nouveau-né (« The dip stands down/ in the oval window, in/ the blackened gutter stop of the newly born » (328-9)). Le texte s’articule autour de l’image de la flamme renversée à la strophe six de cette longue section : « The window glints now in the lee wave,/ fed with light up-ended », motif d’inversion, peut-être de division – il faut y prêter attention dans le cadre des références au feu du diable dans l’inter-texte shakespearien. Mais c’est aussi l’inversion naturelle de l’œil. Puis le texte avance l’alternative de l’humilité à strophe douze : « Some that humble/ themselves at the songbook/ my turn the page enchanted ». Cet enchantement-là est circonscrit par deux références à la surdité (« deaf to meaning » puis « deaf to the face/ soundlessly matched to the summit »). On peut en envisager diverses lectures. La surdité envers le sens amènerait à une fixité lexicale que soulignent les irruptions de lexiques apparemment parasites. Il s’agit aussi d’une surdité envers le visage (doublée d’aveuglement ?) – passage qui implique de revenir à une section précédente (la section six) qui évoque une défiguration par le feu et qui est reprise ici (strophe onze) par « their faces are part-eaten ». Le jeu sur le mot « face », qui devient le flanc d’une montagne est assez troublant, et peut se soumettre à diverses lectures. Si l’on a en tête le motif de l’inversion, on peut songer à l’image classique du sommet renversé dans son reflet dans l’eau – un lac imaginaire faisant figure de fenêtre ovale. Le procédé qualifié de silencieux le serait parce qu’il relève d’un indice visuel. L’image est renforcée par les signifiants suivant : « the dip stands down », qui peut évoquer le sommet qui trempe dans l’eau, mais reprend aussi l’image de la flamme inversée (si l’on pense au type de bougie que sont les « dip candle »), tandis qu’en un autre sens, l’effet de miroir au sein du texte est souligné par le sens de « dip » en prosodie anglaise : « an unstressed element in a line of alliterative verse » ("dip, n.1" OED Online). On aura enfin noté les allitérations en occlusives (la fenêtre ovale est aussi la bouche). L’étrange situation de « gutter » en fin de section reprend encore la même image: celle du verbe intransitif, « gutter down » ou « out », « Of a candle : To melt away rapidly by its becoming channelled on one side and the tallow or wax pouring down » ("gutter, v." OED Online). Mais aussi au sens typographique de l’espace qui sépare deux pages ou bien au sens de marque page (« gutter-stick »). C’est encore, plus littéralement, une référence aux courbures de l’oreille, dont les rigoles peuvent chez le nouveau-né être encore encombrées d’un peu de sang – la couleur noire pouvant de même évoquer, plus classiquement, l’encre. Cette « gouttière » est bouchée (« stopped »), pour celui qui est encore « sourd au sens ». « Gutter » pourrait enfin renvoyer à la presse du même nom, et donc au fait divers précédemment mentionné comme le rappel d’un partage de la douleur humaine et de son exploitation, comme dans la section six :

Somewhere else in the market it’s called
a downward sell-out, to get there first
and cut open a fire break. Less won’t do,
more isn’t on either. How a gang of boys
set her face alight with a flaming aerosol can,
“her mouth was sealed up by the burns.”
Attention is low in historic terms and will
drift down, seeming to falter slowly and
making excuses for the money numbers ahead.
(317)

15L’image contenue ici est extrêmement dense, puisque le renvoi à l’agression physique citée dans les mots du fait divers irradie tout le recueil, notamment sa deuxième partie qui débute juste après cette section. Or le jeu de mot sur « face », qui devient le flanc d’une montagne, prépare aux références continues à la neige qui vont suivre. Ce paysage blanc qui se propose de racheter ou de réparer le douloureux désordre précédent est ponctué de rappels de diverses douleurs ou handicaps faciaux, touchant soit la bouche, soit les yeux, tandis que le feu s’efforce d’être redéfini comme flamme bénéfique contre le froid, flamme à la lumière de laquelle lire. Prynne sait aussi pertinemment que les nerfs faciaux, responsables entre autre des expressions du bas du visage, passent par l’oreille interne. La dixième section vient enfin résumer assez bien le nerf du texte à travers la citation, en son centre, de la fin du livre huit des Métamorphoses, qui narre l’histoire de la fille d’Erysichthon : « Wounds were his feast, his life to life a prey/ Supporting Nature by his own decay » (321). Châtié par Cérès pour avoir abattu le chêne qui lui était consacré, Erysichthon fut condamné à ne jamais pouvoir assouvir sa faim et il finit donc par se dévorer lui-même. La seconde partie du recueil renverse la polarité de cette auto-dévoration, en recentrant le texte sur les mouvements internes du corps et du sujet, non plus attaqué par le monde mais souffrant de diverses dégénérescences internes, maladies oculaires et brûlures, en lien avec la blancheur de plus en plus vive du texte, qui multiplie les scènes neigeuses.

16Que déduire de ce aperçu terriblement incomplet ? Qu’il ne saurait suffire de spéculer à partir des techniques d’emprunt et de réécriture, et filer sans souci les métaphores d’une corporéité textuelle souffrante, « corps qui donne corps au texte » et autres facilités critiques. Qu’il importe de considérer à chaque greffe la part de « résidualisme », pour reprendre le mot de Prynne, qui nous empêche de ne lire ces textes qu’à la lumière d’un libre jeu des signifiants. L’intégrité du segment préservé entre guillemets (« her mouth was sealed up by the burns ») ramène le texte au statut primaire d’expression conventionnelle-naturelle (au sens décrit plus haut) du cri de douleur auquel il faut nécessairement substituer ce discours rapporté permanent que l’on appelle la langue. Ce que fait Prynne en ces poèmes, c’est en somme rapporter ce discours toujours-déjà-rapporté à lui-même, l’y re-référer, non pas pour ouvrir à l’indétermination ou au jeu, mais pour nous faire revenir à cette blessure scellée que ne peut rouvrir à l’expression que l’expression empruntée à d’autres. Le dispositif du fait divers est à cet égard limpide : l’amorce, « How a gang of boys/ set her face alight with a flaming aerosol can », sans guillemets, fait office de réécriture factuelle d’une information - niveau le plus commun du discours, la communication neutre ou voulue telle - que la citation insérée avec guillemets donne à voir et à entendre brutalement par le truchement d’un probable témoin. Rapporté deux fois (une fois par le témoin au journaliste, une fois par le poète au lecteur), la blessure muette hurle du passage de relais de sa souffrance. Cette dépossession du cri est d’autant plus frappante qu’elle demande et a pour but d’être reprise, rapportée, appropriée, insérée, pour continuer d’être. La préservation du sens par la citation deviendrait donc l’image même de l’apprentissage du langage et cette mimesis de la douleur le modèle de l’acquisition et de la préservation du langage lui-même. Loin des clichés de la mise en réseau de flux informationnels (que The Oval Window adresse par ailleurs de façon directe et très acerbe), le texte de Prynne ramènerait au corps comme au sujet de l’expression dont l’humaine et douloureuse condition référence toute circulation et tout sens.

17La densité du champ du poème n’est donc pas élusive : loin d’être face à un codage qui nous éloignerait du texte et de sa visée le temps variable de son déchiffrement, le lecteur est projeté face au texte, et cette confrontation se répète à chaque tentative de prise de recul. Contrairement à une défaite de l’activité mimétique due à une perturbation de l’accès à la référence à laquelle on imaginerait le texte relié, qui ferait regretter au lecteur la transitivité médiane de sa position d’interprète, le travail du texte démontre une orientation mimétique décisive entièrement tournée vers l’appréhension du monde dont l’émergence renouvelée dans et par le poème est toujours mis à l’épreuve de son « immédiateté acquise » comme parole rapportée, qui se rapporte et nous rapporte au monde.

18Revenons pour conclure à une une œuvre plus récente de Prynne. Lors d’une lecture organisée au Centre George Pompidou à Paris, le 11 février 2009, par l’association Double Change, et consacrée notamment à son recueil de 2006 intitulé To Pollen, Prynne interrompit sa lecture, qu’il parsemait de diverses remarques, pour mettre en valeur la provenance, encore une fois, d’une expression de douleur, à la suite de sa lecture de la deuxième strophe de To Pollen :

More to pollen ascript for elated finish, above scale
at draw tact elicit did both clamber all in fused
aloud. Shoot quickly now. It hurt so much. As to
submit engraver likeness mirror from terror alto style
lifted at furnish to a stroke. Is any more likely
footed along notable cliff sounds, edging close as
passive, as link project. To groan at once in point
sill factorise, in flash worsen blanket at a neck
worth spoken; in for broke harm your outward or
minded up fast. Force like scriven, reserve. By
mark to throat, tore to say hunger led acclaim bring
amount brutal profile on influx. Or while at loading
to stare plan off by ripeness event be done bluntly.
(Prynne 2006, 6)

Voici la transcription des propos de Prynne:

Just to make an inserted remark, which I shouldn’t do, in that second piece, in amongst the congestion of difficult words, you will have heard two short sentences which are not difficult at all. One of them is: ‘Shoot quickly now.’ The other is: ‘It hurt so much.’ These are reports, in the words of an Arabic child, of the atrocities inflicted on her family, as translated by the news media at the time. Her family was destroyed by marines in vengeance for some kind of supposed ambush. As she used this expression of the injuries which she suffered, as translated into English, ‘it hurt so much.’ Any child might fall and hurt their knee, just as a small accident, and say ‘it hurt so much.’ But this is in very very direct plain English. (Prynne 2009).

19Le propos tenu de façon impromptu ne se laisse pas si facilement saisir. On notera surtout l’insistance redoublée sur la traduction des propos en anglais, et l’importance paradoxale que revêt alors cet « anglais très très direct et simple ». La mise en valeur des énoncés de ce type devrait nous amener à ne pas faire fi des questions d’expression, même « amongst the congestion of difficult words ». L’énoncé traduit de l’enfant, à l’intérieur de l’incompréhensible fracas des syntagmes qui bombardent la strophe - traduit jusqu’à être bel et bien celui de n’importe quel énonciateur enfant de langue maternelle anglaise - tient lieu de sésame d’une humanité du langage dont, malgré sa réputation « difficile », le poète s’avèrerait être, tout aussi directement et simplement, le facilitateur.

L’hypothèse d’un sublime chez le dernier Oppen

20Le lien avec Oppen pourrait sembler difficile, tant la poétique explicitement anti-prédicative de ce dernier semble mal s’accorder aux réseaux d’analogies, aux contiguïtés métonymiques de Prynne. Cependant, la mise en suspens des connexions syntaxiques isole bien chez ces deux poètes des unités sémantiques singulières dans un effort partagé de résistance à la mise à plat d’un sens téléologique. D’un autre côté, la saturation sémantique qui intéresse Prynne stimule certes l’activité prédicative, mais tout en l’interdisant de fait par l’affolement qui s’y installe. Mais sans forcer plus avant la comparaison, intéressons-nous à l’incidence de références inter-textuelles quant à l’intégrité du texte, afin d’éclairer ce paradoxe que constitue le recours à la citation en lieu et place d’une expression de douleur chez Oppen maintenant. Le texte dont il s’agit est celui du poème « Myth of the Blaze » dans le recueil du même nom (1972-75).

21La référence la plus frappante au sein du texte est à Blake, dans la mesure où les renvois à The Tyger structurent les différentes couches du texte. Mais avant de poursuivre, une référence implicite doit être éclaircie, une référence biographique à la seconde guerre mondiale – Oppen ayant servi dans l’armée américaine au sein d’une unité anti-tank, il importe de ne pas oublier que les chars allemands à l’époque étaient connus sous le nom de « tiger tanks ». Grâce aux tout récents travaux d’Eric Hoffman dans son ouvrage encore inédit, intitulé Survival’s Thin, Thin Radiance : George Oppen and the Second World War, nous disposons d’informations très précises quant à l’épisode auquel Oppen fait allusion à plusieurs reprises dans ses poèmes et sa correspondance. D’après les précisions données également par Oppen à Michael Davidson lors d’un entretien en janvier 1978, il s’avère qu’Oppen et deux de ses camarades avaient trouvé refuge dans un trou d’obus pour échapper à un pilonnage soudain : seul Oppen a survécu, vraisemblablement protégé par le corps d’un autre soldat, dont il a été témoin de l’agonie. Ce sont ces éléments-là qui forment ce à quoi Oppen fait référence lorsqu’il évoque sa culpabilité, « the mud guilts/ of the foxhole » (Oppen 251-252) dans un autre poème. « Myth of the Blaze » débute ainsi:

night––sky bird’s   world
to know    to know    in my life to know

what I have said to myself

the dark to escape in brilliant highways
of the night sky, finally
why had they not

killed me why did they fire that warning
wounding cannon only the one round I hold a
    superstition

because of this   lost to be lost   Wyatt’s
lyric and Rezi’s
running thru my mind
in the destroyed (and guilty) Theatre
of the War  I’d cried
and remembered
boyhood   degradation     other
degradations and this crime I will not recover
from that landscape it will be in my mind
it will fill my mind and this is horrible
death bed      pavement     the secret taste
of being lost

dead
(Oppen 247)

22Sont évoquées pour introduire à cet événement, et sans être citées dans « Myth of the Blaze » autrement que par le nom de leurs auteurs, deux autres textes dont la correspondance et l’œuvre d’Oppen donnent les références. « Wyatt’s/ lyric and Rezi’s » : en l’occurrence le célèbre « They flee from me that sometime did me seek » de Wyatt et les deux vers du poème de Charles Reznikoff, ami de longue date d’Oppen : « Among the heaps of brick and plaster lies/ a girder, still itself among the rubbish », qu’en avant-propos aux œuvres poétiques complètes de Charles Reznikoff il ré-écrit ainsi : « the girder, still itself/ among the rubble ». Ces deux textes interviennent à un moment de crise intense, et leur caractère familier semble venir pallier l’intégrité physique menacée du poète. Il faut savoir qu’il s’agit là d’un des rares cas de mise en valeur d’un événement personnel à teneur ouvertement biographique dans l’œuvre d’Oppen, et particulier en ce sens que l’événement lui-même a été marqué par une réminiscence poétique.

23La première question que l’on peut se poser est la suivante : la référence vient-elle faire écran à la douleur ? Vient-elle s’y substituer ? Au moment d’une crise intime, est-ce l’inter-texte qui fait figure d’inconscient poétique ? Les problèmes sont nombreux.

24La seconde référence est la plus aisément compréhensible : Charles Reznikoff était un proche d’Oppen, ils avaient collaboré à des projets éditoriaux, et ces deux vers forment en effet un parfait exemple des enjeux imagistes, qui traversent les poétiques objectivistes (et ce sur quoi Charles Reznikoff et Oppen ont pu un temps se rejoindre, avec William Carlos Williams). L’image des ruines et du débris s’accorde à la scène d’enfouissement qui est évoquée. Dans sa correspondance, Oppen se remémore par exemple ainsi, lors d’un voyage à Rouen au début des années soixante : « And I had seen the town rubble : they were bulldozing paths thru the rubble. And of course the rubble was not just stone, you know. There were bodies in it » (Oppen 1990 50). Un poème intitulé « Blood from the Stone » (1962) comporte une section qui entre en écho avec ces deux vers de Charles Reznikoff :

And war

More than we felt or saw,
There is a simple ego in a lyric,
A strange one in war.
To a body anything can happen,
Like a brick. Too obvious to say.
But all horror came from it.
[…]
(Oppen 2002, 53)

25L’anagramme qu’en viennent à former « lyric » et « body » pour donner « brick » est proprement effrayant : la matérialité du corps humain, son objectalité, signe de l’horreur, est difficilement contrecarrée par l’immatérialité du chant. Notons également qu’Oppen répond ici en partie à la question posée par T. S. Eliot dans The Waste Land, à la deuxième strophe de « The Burial of the dead » : « What are the roots that clutch, what branches grow/ Out of this stony rubbish ? » (Eliot 63). Le poème d’Oppen intitulé « Survival : Infantry » contient explicitement cette même image avec le vers semblable : « Iron standing in mud » (81).

26La mention du poème de Wyatt est plus étonnante, surtout si l’on ne se satisfait pas d’y voir simplement le surgissement du familier comme rempart à la peur. Ce poème et celui de Reznikoff se répandent à l’intérieur du texte pour tisser différents motifs. En ce qui concerne celui de Reznikoff, on en retrouve divers échos après la fin de l’évocation directe de l’événement (après « pavement the secret taste/ of being lost// dead »). L’arche de fortune qui apparaît subtilement après la référence à la nomination adamique (« animals gather/ under the joists the boards » « giving them darkness ») fait figure de construction dernière, d’ultime fragile rempart. La brève taxonomie élémentaire qui continue l’acte de nomination génésique (« a mountain the cliff/ a wave ») rappelle des poèmes de Reznikoff, de même que « the shack// on the coast » et « the rain barrel flooding » évoquent y compris au niveau phonétique la scène williamsienne canonique. Le détail imagiste américain d’avant-guerre, période qui avait amené Oppen à vivre pour un temps en France, revient maintenant comme quotidien perdu lors de ce tout autre séjour européen. La cohérence du motif est plus délicate concernant le poème de Wyatt.

27Le poème semble hors de propos, à moins de le relier au vers « my love’s name to speak », qui, peut-être, renvoie à la femme du poète mais s’accorde mal avec la scène courtoise. Faut-il imaginer qu’est transposé le thème de l’abandon à l’univers de la solidarité entre soldats ? Transposer les comparaisons animales du poème de Wyatt pour préparer l’arrivée du tigre ? Peut-être le rôle de l’oiseau dans le poème d’Oppen est-il de suggérer une sorte de réminiscence héraldique ? Mais quitte à faire intervenir quelque bestiaire, on songerait plus vite à la fameuse invective d’Henri V (« But when the blast of war blows in our ears, =/ then imitate the action of the tiger »). Le texte, par effet de contraste, présente-t-il la destruction de l’univers du poème de Wyatt ? S’agit-il d’une tentative de puiser une forme de consolation dans ce texte ? D’un jeu blakien sur la symétrie des contraires ? S’agit-il, si l’on pense à la troisième strophe de Wyatt (« It was no dream ; I lay broad waking » Wyatt 116), d’insister en retour sur la véracité de l’expérience ? Que faire, enfin, de la mention du pain à la fin du poème, quand sa présence au sixième vers du poème de Wyatt servait une métaphore sexuelle :

of the Tiger  blaze
of the tiger  who moves in the forest leaving

no scent

but the pine needles’ his eyes blink

quick
in    the shack
in the knife-cut
and the opaque

white

bread each side of the knife
(Oppen 249)

28La réponse nécessite de faire appel à un autre inter-texte. Pourquoi, en effet, cette mention du pain et du couteau ? Oppen se sert sans doute là d’un de ses propres poèmes, plus ancien, qui se situe dans son recueil de 1968, Of Being Numerous. Le premier poème du recueil, en quarante sections, porte ce même titre, et la seizième section, qui nous intéresse ici, est une réécriture de la première page de Crainte et Tremblement de Kierkegaard.

‘. . . he who will not work shall not eat,
and only he who was troubled shall find rest,
and only he who descends into the nether world shall rescue his beloved
and only he who unsheathes his knife shall be given
Isaac again. He who will not work shall not eat . . .
but he who will work shall give birth to his own father.’
(Oppen 172)

29Kierkegaard explicite davantage la référence biblique (Deuxième épître aux Thessaloniciens 3, 10) en ce qui concerne le premier vers, mais apporte également des précisions partiellement gommées par Oppen : « Celui qui ne veut pas travailler n’obtient pas de pain mais reste trompé, comme les dieux abusèrent Orphée par une figure évanescente au lieu de la bien-aimée ; ils l’abusèrent parce qu’il était efféminé et non courageux, un joueur de cithare et point un homme » (Kierkegaard 68). C’est là que la référence à Wyatt prend son sens en contexte, en tant que remise en question du courage du poète orphique. A un autre niveau, la présence de Kierkegaard rend d’autant plus vif le dilemme des derniers vers. Autant la citation, dans Of Being Numerous, comme le note Henry Weinfield (Weinfield 66), relevait d’une appropriation ironique de la dichotomie que Kierkegaard exprime juste avant le passage cité, entre le monde visible et du monde spirituel, autant les « deux côtés du couteau » semblent sceller sinon la scission, en tout cas l’existence des deux versants différents. A quoi s’ajoute la superstition attachée à l’événement (« I hold a/ superstition » écrit Oppen au début du poème), qui renvoie à un rêve dont Oppen fait état dans sa correspondance notamment, où il exprime son ambivalence envers le fait de donner la mort en tant que soldat. Le couteau, en ce sens, s’il est emprunté à Kierkegaard, doit nous rappeler le sacrifice d’Isaac par Abraham, qui est au centre de Crainte et Tremblement. Et ce d’autant plus qu’Isaac dit précisément: « Behold the fire and the wood : but where is the lamb for a burnt offering ? » (Gen., 22,7), ce qui nous ramène à Blake, l’agneau étant le pendant du tigre. On voit donc que rien n’est plus trompeur que l’apparent éclatement du texte, le mode mineur qui semble être celui de son énonciation, bien loin du « haut-dire » qui ferait le sublime. Et cependant, la cohérence du parcours épistémique qui s’y trace est d’une grande densité malgré ses trouées. Si l’horizon est coupé, c’est que le poème inscrit entre deux coupures. Celle par laquelle commence le texte avec le long tiret entre « night » et « sky » réapparaît dans la paronomase en écho du final « knife-cut » - lien coupé avec la transcendance, mais aussi promesse d’un lien restauré par la mention de l’épreuve d’Abraham, et enfin, implicitement, par l’eucharistie dans la mention du pain.

30Trajectoire tragique ou espoir de salut, la plainte du poème ne se laisse pas aisément saisir. C’est une plainte contenue (le texte insiste sur le fait que cela se situe « in my mind »), plainte qui est littéralement à la recherche de ses modalités d’énonciation (c’est la direction du refrain « to speak/ into the eyes/ of the Tyger »). Cette quête relève de la volonté de savoir introspective qui s’énonce au deuxième vers du poème : « to know    to know    in my life to know/ what I have said to myself ». C’est pourquoi il faut être prudent quant à la signification du patronage de Blake pour Oppen. Il se comprend certes à l’aune de la conception qu’a Oppen du poème comme forme de parousie, de révélation lumineuse de l’être, qu’il associe à Blake. En un surprenant raccourci, il note ainsi dans ses carnets : « Blake’s Tyger in the small words. They burn. The nouns are the visible universe, the night sky burning » (Nicholls 153). Blake sert à Oppen pour envisager un dépassement de l’expérience au sens que cette dernière pouvait avoir dans la tradition imagiste, voire objectiviste, et qui est la marque de ses derniers textes – et il renvoie à l’introduction de plus en plus directe d’une problématique d’un certain sublime chez lui. Il en vient même à reprendre directement ce même tigre dans un de ses derniers textes, « The Poem » (Oppen 270), qui présente une forme de réconciliation avec le feu sous les auspices du scintillement d’une lumière partagé avec le monde. Mais cette réconciliation n’est ni donnée ni acquise.

31Le poème précédent dans le recueil tournait ainsi autour de la figure de Job, auquel on pensera peut-être d’abord en ce qui concerne le sublime en tant que sentiment d’effroi devant le spectacle du pouvoir divin. Job est certes récompensé en définitive, mais qui accepterait à une lecture si unilatérale du livre de Job ? « Myth of the Blaze » n’offre pas une cohérence rassurante. Tout au plus peut-on déduire de la « normalisation » de la graphie de « Tyger » une forme d’apprivoisement de la terreur, mais qui serait immédiatement contredite par la terreur liée au char d’assaut du même nom, à la graphie « tiger » - modernisation plutôt de la terreur. Pour savoir quoi faire de ce tigre, il faut revenir à un poème du recueil Of Being Numerous :

They know
By now as I know

Failure and the guilt
Of failure.
As in Hardy’s poem of Christmas

We might half-hope to find the animals
In the sheds of a nation
Kneeling at midnight,

Farm animals,
Draft animals, beasts for slaughter
Because it would mean they have forgiven us,

Or which is the same thing,
That we do not altogether matter.
(Oppen 174-175)

32Le poème de Thomas Hardy est « The Oxen » (publié pour la première fois le 24 décembre 1915 dans The Times) : un enfant imagine trouver les animaux en prière le soir de Noël, et présente notamment l’image d’un bœuf agenouillé (Hardy 110), scène qu’Oppen transforme tout à fait, lorsqu’il rassure l’homme en lui rappelant son destin commun d’animal jumeau, conscrit convié à la même boucherie. Il met en jeu pareil rapport entre l’homme et l’animal à l’occasion de la seule citation qui s’affiche comme telle, par la présence de guillemets, dans « Myth of the Blaze », c’est-à-dire la citation biblique tronquée « named the animals ».

world what names
(but my name)

and my love’s name to speak

into the eyes
of the Tyger     blaze

of changes . . . ‘named

the animals’     name
(Oppen 248)

33Nous sommes devant l’aporie d’une scène adamique d’après la chute, loin de la foi du poète en ce qui est, telle qu’elle pouvait s’énoncer dans son poème intitulé « Psalm », quelque dix ans plus tôt, qui mettait en scène l’étonnement de l’animal sauvage devant la clairière du monde. De cette clairière au trou boueux, on aperçoit l’ampleur du contre-sens qu’il y a à ne lire Oppen que pour les homélies qu’il n’a pas écrites.

34La fragilité des mots, ces « petits mots » comme Oppen les nommait si souvent, marqueurs grammaticaux ou lexique de peu de syllabes, est celle de notre maîtrise du langage. Les multiples niveaux du texte, renvoi après renvoi, sont autant d’efforts vains pour contenir l’expression d’une douleur, d’un effroi et d’une culpabilité, la contrecarrer et lui donner forme. Cette course après les mots à employer, après les vers dont se souvenir, est répétitive et circulaire comme son refrain :

end of the funnel what are the names
of the Tyger  to speak
to the eyes

of the Tiger  blaze
(Oppen 249)

35Envers du dispositif mosaïque, ce besoin de parler aux flammes se heurte à l’absence de mots. Comment rendre compte, comment répondre ? Il n’est qu’un pas pour dire que les vides du texte figurent l’autodafé de livres maintenant invisibles parce qu’impuissants face à ce feu et pareillement détruits par ce feu, comme le peuple du même Livre.

36« Myth of the Blaze » peut donc se lire comme la dramatisation extrême des enjeux testamentaires de l’écriture poétique pour Oppen. Mais le sublime, si sublime il y a, il faudra y revenir ailleurs, ne se loge pas là où la vulgate l’y verrait, à travers les protestations d’un inaccessible dire. Point ici de « haut dire » ni de « haut indicible ». C’est au contraire par la mise en scène d’une mimesis de la douleur qui vient buter sur l’inconnu, sur le non-acquis, qui ne trouve pas quoi substituer à sa douleur infra-linguistique, qui s’enfonce dans un « sous-dire », que se révèle cette conscience poétique désœuvrée, qui ne peut que rapporter des paroles inadéquates à la situation qui l’absorbe et dont elle ne rapporte que des propos blessés. La seule citation préservée qui demeure est donc celle, biblique, qui résume la figure de l’homme-poète devenu celui qui nomme les machines qui le broient, tandis que lui-même est ramené au statut de bête.

« La langue n’existe qu’à l’état blessé »

37Le poète n’a pas pour fonction de sauver la langue ou la parole humaine, mais de révéler et répondre de ses tourments. Tel était le sens des propos de Coleridge que nous avons mis en exergue, et telle est la raison pour laquelle Prynne a pu reprocher avec véhémence à Peter Handke d’avoir déclaré que la première victime de la guerre serait le langage, dans une lettre ouverte dont l’extrait suivant sera notre conclusion partielle :

Whatever the context may have been for the comment attributed to Peter Handke, who in a recent protest against the NATO air-raids over Bosnia is reported to have observed that the first victim of war is language, it is hard not to wince at what seems extreme naivety and self-righteousness. Of course it is rather easy to ‘see what he means’; and the history of Europe in this century is full of those terrible events supposed to have traduced or contaminated language, along with sorrowful bystanders, perched upon some peak of purity, who can bewail the loss of a model of rational, passionate and poetic discourse that would somehow resist the ruptures of historical process. But, how silly.(Prynne 2000 23)

[…] the idea that there is an innocent or unwounded condition for language in any of its historic or conceptual formalisations […] is false and dangerous and absurd. (25)

[…] All this is terrible obvious. We live, as always we have, in an historic glasshouse of language; we can see out but only through the glass and it is not easy to cast a well-aimed stone that will not smash up more than was intended.(25) 

Human language in particular is not some innocent civilian victim too defenceless not to fall at the first waves of warlike assault somewhere within the system, when the handy concordat of moral reason starts to shatter; it sits at the tables where war is planned and social consciousness manipulated and it services the justification of war aims and the rescheduled debt provisions of just, patriotic, necessary and humanitarian terms of engagement. Not one word of any language ever known to man has ever been innocent of these things; just as no human body has ever submitted to be expressively at the complete disposal of the mind that inhabits it or the meanings which that mind claims to deploy.(26)

38L’idée impossible d’une d’innocence du langage, qui ne saurait être sans blessure (« unwounded »), et l’insistance de Prynne sur la fausseté, le danger et l’absurdité de pareilles notions rappelle très nettement les injonctions rigoureuses d’Oppen, dont le tigre était bel et bien une vision d’expérience. Telle serait donc la mimesis de la douleur : un rappel à ces exigences, dont l’oubli est celui d’une blessure qui n’a, elle, pas de mots.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Xavier Kalck, « Mimesis de la douleur chez George Oppen et J. H. Prynne », Sillages critiques [En ligne], 14 | 2012, mis en ligne le 20 février 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3385

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Auteur

Xavier Kalck

Université Paris-Sorbonne

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