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Qu’imite-t-on dans une traduction ?

Camille Fort

Résumés

Que la traduction ait une visée mimétique, qu’elle cherche à reproduire au mieux son original est incontestable. Son histoire montre toutefois que l’imitation est un signifiant flottant, approprié tour à tour par les tenants du littéralisme et les défenseurs de la libre recréation du texte. Que cherche donc à imiter la traduction ? Un dispositif textuel ou une intention de communiquer ? Pour répondre à cette question, on passera par le propos des traducteurs d’Aristote sur la mimésis comme représentation : imiter, pour le traducteur, c’est re-présenter le texte, lui ménager un effet de parole similaire à celui qu’il opérait au moment de sa réception – sans chercher à oblitérer son rapport aux conventions linguistiques et littéraires de son époque, mais en l’amenant simultanément à réinvestir un certain présent, celui de l’événement esthétique. Il s’agit bien de mettre en œuvre ce que Antoine Berman nomme « la ressemblance non-sensible », celle qui rend audible la force du texte au-delà des conversions sémantiques.

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Texte intégral

1Avouons-le : prononcer le mot « imitation » au sujet de la traduction revient à parler de corde dans la proverbiale maison du pendu. Outre qu’on frôle le pléonasme, on court le risque de susciter un certain malaise, voire un malaise certain. Car « imitation » n’est pas un mot neutre en traductologie : il parvient au traducteur, au traductologue, à l’enseignant grevé d’un contingent de querelles et de contradictions. S’il ne fait pas mystère que la traduction travaille à reproduire dans une langue-cible un texte donné dans une langue-source, reste à définir la teneur et l’objet de cette mimésis, les limites mais aussi les libertés qu’elle garantit à qui la pratique.

2Dans le domaine de la traduction, l’imitation apparaît dès lors à la fois comme une évidence et un indésirable, une nécessité douteuse en ce qu’elle ressuscite le spectre de la copie ou du simulacre, dont on sait combien ils ont mauvaise presse depuis Platon. « Elle est copie de l’original en ce qu’elle vise communément à produire un texte qui lui ressemble, mais elle l’est également en ce que – matériellement parlant – elle « recopie » (certes en une autre langue) l’original ligne à ligne » (Berman 1971, 49). D’où le double-bind qui menace cette activité, sommée d’aboutir à un produit dérivé, dévalorisé par rapport à l’original, afin de garantir la persistance de ce même original, sa survie dans le temps : pour paraphraser une belle formule d’Antoine Berman, la ressemblance peut alors être source de révélation et « la copie retrouve l’œuvre en son mouvement originel ».

3L’imitation-en-traduction ? Ce qui tombe sous le sens et se dérobe aux définitions. Il n’est pas de traduction qui puisse faire l’économie d’une visée mimétique, comme le rappelle Antoine Berman au début de La Traduction et la lettre en affirmant que la traduction produit un résultat comparable à « tout texte s’engendrant par imitation, parodie, pastiche, adaptation, plagiat, ou toute autre espèce de transformation formelle » (Berman 1999, 29). (Je reviendrai un peu plus tard sur ce glissement de « imitation » à « transformation », qui infléchit subtilement le propos d’Antoine Berman, et me contente de noter qu’il place sur un même plan « imitation » et « mimésis », une équivalence pourtant remise en question neuf ans plus tôt par les... traducteurs d’Aristote, Dupont-Laroc et Lallot, qui se proposaient de rendre le terme par « représentation ».) Pour autant, le discours traductologique, dès ses débuts, a cherché à cloisonner la « traduction imitative » dans une catégorie pour en faire une approche parmi d’autres, contraire à d’autres. Selon l’évolution des discours, elle a été célébrée ou décriée, et lorsqu’elle a été décriée, c’était pour des raisons qui évoluaient au gré des époques.

4Afin de montrer à quel point l’imitation opère dans l’histoire de la traductologie comme un signifiant flottant, je voudrais mettre en regard deux textes désormais canoniques, l’un du XVIIIe siècle, l’autre du XXe. Le premier est le célèbre passage intitulé « De la traduction » inséré par Houdart de la Motte dans son Discours sur Homère, préambule à sa traduction en vers de l’Iliade publiée en 1764 :

Il y a deux sortes de traductions. Les unes littérales, et c’est à celles-là que le nom de traduction semble être propre ; les autres plus hardies, et qui peuvent plutôt passer pour des imitations, qui tiennent le milieu entre la traduction simple et la paraphrase. [...] Le premier traducteur n’a que le mérite de ces artisans grossiers qui ne savent qu’étendre du plâtre sur un visage, pour en tirer une ressemblance exacte mais toujours insipide, mais le second ressemble à un peintre habile, qui en copiant les traits d’un homme sait encore donner de l’âme à sa ressemblance et réveille ainsi par une imitation vive, dans ceux qui ne voient que l’image, toute l’idée que l’original pourrait en donner. (Houdart de la Motte, 111-112 )

5Ce texte a été vivement critiqué, sinon condamné, au XXe siècle, dans le sillage d’une réhabilitation de la traduction littérale comme « éthiquement correcte », à l’écoute de l’original, désireuse de préserver autant que faire se peut l’étrangeté du texte lorsque celle-ci appuie un fait de style. « L’imitation vive » chère à Houdart a très vite été assimilée à une imitation du seul contenu, un effort pour conserver le fond tout en accommodant la forme, ce que fait Houdart en proposant une Iliade versifiée selon les canons du goût français. Les classiques se sont ainsi vu reprocher par José Ortega y Gasset, dans un essai intitulé Splendeur et misère de la traduction, de présenter des textes qui seraient autant de « profils vides, sans densité ni palpitation » de leurs auteurs sous prétexte de les embellir. À cet égard, il est intéressant de voir José Ortega y Gasset se réapproprier l’imago du masque mortuaire, opposée au portrait vivant chez Houdart de la Motte, pour mieux la retourner. Car lui-même désigne par le profil vide la traduction imitative, alors que chez Houdart de la Motte c’est au contraire la traduction littérale, le décalque du texte, qui s’apparenterait à une effigie inerte – capable de restituer le moindre trait de l’original, mais non de raviver le « souffle » du texte, le vif de sa parole. Consciemment ou inconsciemment, José Ortega y Gasset puise à la même source métaphorique – il est une écriture traductive qui mortifie et une autre qui vivifie – mais en inversant la perspective critique. Si pour Houdart de la Motte la lettre tue le plaisir de lecture, pour José Ortega y Gasset, comme pour Walter Benjamin ou Antoine Berman, elle garantit au lecteur un accès à la part authentique du texte, son âme et sa force de parole.

6Deux cent trente quatre ans plus tard, Barbara Folkart publie un essai qui revient sur cet enjeu de l’imitation en traduction. Comme Antoine Berman, elle emploie le terme de mimesis pour évoquer le travail du traducteur ; contrairement à lui, toutefois, elle recourt au terme pour souligner les limites d’une traduction adhérant à la lettre du texte. Sa critique s’attache tout particulièrement aux traductions de poésie : on sait que ce domaine est celui où, comme l’ont fait remarquer Antoine Berman et Henri Meschonnic, les traductions littéralisantes sont le mieux admises :

Translation that sets out to be mimetic is invariably less than mimetic, in one way or another. To borrow a distinction from the language philosophers, translation whose starting point is also its telos, whose paramount goal and good is to replicate, usually turns out to be a comment, rather than a mention : it tells us (something) about the original poem, rather than forcing us into the raw and radical experience of the poem. [...] The desire to replicate is a far less authentic stance and provides a far less potent impulsion than the emotional and esthetic and creative tensions that drove the original poem. The translator may choose to priviledge jouissance over accuracy. [...] What gets written off here is the constraint of mimesis. (Folkart, 13)

7Il me semble que ce texte réhabilite Houdart de la Motte. Comme lui, Barbara Folkart écarte l’imitation-duplication, qui produit une forme en creux, en faveur de l’imitation-recréation qui cherche à reconduire une expérience de lecture au sens premier du terme, ce qui soumet le lecteur à l’épreuve des ressentis générés par le texte. Comme Houdart, elle considère que le traducteur doit avant tout se réapproprier un rapport au texte s’il veut reproduire, non pas un dispositif de mots, mais une force illocutoire ébranlant le lecteur et suscitant sa « jouissance » (emprunt au Barthes du Plaisir du Texte). Or c’est déjà ce qui intéressait Houdart de la Motte: non pas le simple contenu du texte, qu’il suffirait de paraphraser, mais les affects de plaisir produits par le texte, sa capacité à poigner un lecteur. Pour ces deux auteurs, ce qui sert de vecteur à la traduction, ce n’est en fin de compte ni la forme ni le fond, c’est plutôt la teneur expressive qui se joue dans le rapport intime entre fond et forme, et qui se laisse recréer à chaque époque par des moyens nouveaux.

8Il est vrai que Barbara Folkart joue sur du velours en prenant ses exemples dans la poésie médiévale. Il lui est facile de démontrer qu’une traduction littérale devient vite obsolète en s’attachant naïvement à reproduire les traits formels de son modèle, sans fonder une expérience poétique « contemporaine ». L’illustration qu’elle donne s’appuie sur le rondeau VI de Charles d’Orléans, pour lequel elle propose deux traductions, l’une imitative, l’autre recréative :

Rivière, fontaine et ruisseau
Portent, en livrée jolie,
Gouttes d’argent d’orfèvrerie
Chacun s’habille de nouveau :
Le temps a laissé son manteau.

Fountains and streams, warmed to the quick,
Put on flamboyant finery,
All silver drops and filigree.
Lovers wear robes of scarlet silk,
The year has cast away its cloak.

Rivers and steams and fountains wake
to sound of yellow in the fields
teeming with boisterous marigolds
The heart pavanes in scarlet silk,
the year has taken off its cloak.

9Pour justifier cette double tentative, Barbara Folkart commence par récuser la traduction officielle, celle du poète Richard Wilbur, incapable selon elle de « revitaliser » (revitalize, toujours le paradigme de la traduction vivifiante) parce qu’elle privilégie un style archaïsant, en traduisant par exemple dans la seconde strophe « livrée » par l’équivalent anglais « livery », ou « broderie » par « arras », cette tapisserie d’Arras ayant donné par métonymie le fameux rideau derrière lequel Polonius se fait tuer dans Hamlet. A ses yeux, ces concordances linguistiques relèvent d’une diction mutine (« arch », peut-être en écho sarcastique à « archaic ») et démodée (« outdated »), une « parole vide » (en français dans le texte) qui reconduit les formations de mots, mais échoue à restituer ce que Barbara Folkart appelle, toujours en français, le vouloir-dire du texte. La langue du texte vieillit, mais sa puissance illocutoire demeure intacte et c’est celle-ci, anhistorique, et non celle-là, vouée à vieillir, qu’il importe d’imiter en forgeant un acte de parole parallèle, sinon similaire. En somme, c’est l’énonciation littéraire qu’il s’agit d’imiter si l’on veut traduire de source, et non les énoncés qu’elle engendre.

10La question se pose bien sûr de savoir s’il faut encore considérer comme une traduction cette énonciation qui restitue par exemple « Chacun s’habille de nouveau » par « The heart pavanes in scarlet silk » et substitue au paradigme de la couleur argentée, brillant sur l’eau au soleil comme une parure, une synesthésie « to sound of yellow in the fields ». Ces concordances ne vont pas de soi, elles peuvent choquer de par l’écart qu’elles trahissent entre le texte-source et le texte-cible et peuvent paraître tout aussi tributaire du passé (de l’héritage symboliste, pour ce qui est de l’image citée). Surtout, il semble évident que chaque retraduction adoptant démarche - laquelle consiste à refigurer le discours poétique, voir le « sur-figurer », comme dirait Paul Bensimmon – aboutira à des résultats radicalement différents. L’imitation-recréation touche ici à la transmogrification.

11Du moins Barbara Folkart persiste et signe-t-elle en utilisant le terme translation tout au long de son article. Son argument principal est que la langue vieillit, et que le traducteur qui se contente de rechercher des équivalences sémantiques prend le risque de produire du « toujours déjà dit » : du cliché. Un écho, dès lors, résonne entre son discours et celui de Houdart de la Motte, une complicité nous amenant à reformuler le rapport entre mimésis et traduction sur le modèle des traducteurs d’Aristote : en passant par la représentation. Pour Houdart de la Motte comme pour Barbara Folkart, la traduction re-présente : elle affirme sa légitimité en déplaçant l’énoncé historique dans un présent, celui de l’élocution poétique (de même que le portrait bien exécuté dégage le visage des limbes du passé, le met en présence/au présent du regard).

12Ce terme de représentation est aussi, on l’a dit, celui élu par Jean Lallot et Roselyne Dupont-Roc pour retraduire la mimésis d’Aristote, cette pratique qui s’appuie sur un matériau préexistant pour en tirer un artefact poétique. Comme la traduction, elle ne peut être écriture à l’état pur, donnant naissance à son propre objet. Pour autant, comme le font remarquer Jean Lallot et Roselyne Dupont-Roc, elle n’est pas un simple exercice de clonage qui désignerait son modèle comme un paradigme idéal, voué à toutes les vénérations. Elle met un art en œuvre, et elle le fait de façon personnelle pour aboutir chaque fois à une production singulière. En cela, elle est inaliénable et non falsifiable : chaque poète est poète à sa façon, chaque traducteur aussi. Il existe du reste des plagiats de traduction comme il existe des plagiats d’édition, et ce n’est pas d’une copie de copie dont il faut alors parler mais bien d’une copie d’œuvre.

13« L’activité mimétique », disent enfin ces deux traducteurs dans leurs notes au texte, « établit entre les deux objets, modèle et copie, une relation complexe ; elle implique à la fois ressemblance et différence, identification et transformation, d’un seul et même mouvement » (Dupont-Roc et Lallot, 157). La traduction ne peut donc imiter en prenant pour critère unique la ressemblance et pécherait par naïveté en se la donnant pour horizon. Conclusion simple mais subtile, à laquelle était déjà arrivé l’un des pères fondateurs de la traductologie moderne, Walter Benjamin. Dans un parcours retracé dans un écrit posthume, publié récemment sous le titre L’Age de la traduction, Antoine Berman souligne ainsi des parallèles significatifs entre « La tâche du traducteur » et les interrogations de Walter Benjamin sur la modernité comme reproductibilité, reduplication des œuvres d’art, notamment dans le cinéma et la photographie. Walter Benjamin dans Sens Unique, Antoine Berman dans sa glose de Benjamin, en viennent à conclure que si la traduction peut et doit imiter l’original, il lui faut alors viser à ce que Antoine Berman appelle une « ressemblance non-sensible ». La ressemblance sensible procède par équivalences, de mots ou de phrases ; la non-sensible s’attache avant tout à rendre audible la force du texte, « sa vive énergie vitale », ou encore ce que Antoine Berman nomme son « noyau de pure oralité » : sa capacité à nous interpeller ici et maintenant, à l’encontre de son vieillissement.

14Si je tente de faire la synthèse de ces différents propos, souvent polémiques, que j’ai présentés jusqu’ici, j’arrive à trois propositions de synthèse que j’espère pacifiantes.

151) On peut parler sans crainte d’imitation en traduction en établissant clairement que ce qui est traduit n’est ni un clone, ni un calque, ni même un reflet de l’œuvre. C’est ce que suggérait mon détour par Jean Lallot et Roselyne Dupont-Roc: si la traduction imite l’original, c’est en le représentant, en l’amenant à réinvestir le présent de l’expérience esthétique par où elle et communique son vif (Houdart de la Motte), sa force (Antoine Berman), son mouvement originel (Walter Benjamin), la pulsion de son vouloir-dire (Barbara Folkart).

162) Pour autant, la représentation traductive ne peut pas évacuer entièrement le passé de l’œuvre ni son rapport à la langue de son époque. C’est un facteur qui entre malgré tout en jeu même s’il est souvent négligé par les traducteurs actuels alors qu’il tenait une place prépondérante dans les traductions pionnières, à visée philologiques. Représenter le texte, ce n’est pas juste réinventer une épiphanie de lecture, c’est aussi se faire son représentant dans la traduction, le répondant de son rapport à la langue dans lequel il est écrit. Ce qui me gêne ainsi dans la traduction du rondeau de Charles d’Orléans par Barbara Folkart, c’est qu’en cherchant à raviver l’effet poétique par de nouvelles figures, elle oublie que le poète a pris le risque du cliché, qu’il épure et rachète dans un phrasé limpide, au moyen d’un subtil paradoxe : oui, la nature revêt la livrée des domestiques, mais cette livrée est d’argent précieux. La complicité avec le lecteur passe aussi par la familiarité rassurante de l’image : l’argent des rivières et des fontaines était déjà un paradigme éculé quand Charles d’Orléans s’en saisit, or ses vers coulent de source, si l’on peut dire. Ne revient-il pas au traducteur de prendre à son tour le parti du déjà-dit – qui est, somme toute, partie prenante de la traduction ? Si je devais retraduire la strophe en question, je crois que je n’hésiterais pas à écrire :

For every stream, brook and fountain
Here comes a lovely livery
From silversmiths with silver drops.
And each of us is clothed anew :
The year has put away its cloak.

17L’instinct des traducteurs, au moment de choisir ce qui sera imité, est d’aller vers ce qui produira un impact discursif. Or celui-ci s’accomplit parfois au détriment du contrat premier, celui qui liait la parole du texte à sa langue et aux lecteurs de son époque. Au début de La Traduction et la lettre, Antoine Berman s’indigne de ce qu’on ne traduise pas littéralement les proverbes ou locutions anglais qui jonchent les œuvres littéraires, félicitant André Gide d’avoir traduit dans un texte de Joseph Conrad « He did not care a tinker’s curse » par « Il s’en fichait comme du juron d’un étameur » plutôt que « Il s’en fichait comme d’une guigne ». Antoine Berman blâme la « conviction opiniâtre » des traducteurs à chercher des équivalents pour ces locutions. « C’est refuser d’introduire dans la langue traduisante l’étrangeté du proverbe original, c’est refuser [d’en] faire l’auberge du lointain » (Berman 1999, 65). Mais à honorer cette étrangeté pittoresque de l’idiotisme, Antoine Berman oublie que le discours de Joseph Conrad la sollicite d’abord comme un fait de langue acquis, communautaire, reconnaissable de tous, personnages et lecteurs.

18J’ai croisé récemment un cas de traduction où ce refus de conserver le commonplace posait un sérieux problème : The Tales of the Long Bow de G. K. Chesterton, traduit en 2007 par Gérard Joulié sous le titre Les Contes de l’Arbalète. Ce recueil, moins connu que L’Homme qui s’appelait Jeudi ou les enquêtes du Père Brown, se présente comme une série de chroniques mettant en scène six gentlemen anglais dans une petite contrée de province. Tous se distinguent par leur comportement excentrique, à commencer par le colonel Crane qu’on voit un jour se promener dans le village avec, pour couvre-chef, un chou qu’il a déplanté de son jardin. Une charmante jeune femme, la seule à ne pas le traiter de fou, obtient le fin mot de l’histoire lorsqu’elle est invitée à déjeuner avec un des voisins de Crane : ce dernier sert solennellement le chapeau-chou, cuit à point, en expliquant son comportement par un pari qu’il a engagé et perdu. Il avait alors prononcé ces mots, que rend ainsi le traducteur : « Si vous pouvez relever ce défi, je crois bien que je suis prêt à manger mon chapeau ».

19La traduction ajoute un effet d’emphase (« je crois bien que ») là où l’anglais disait simplement « I’ll eat my hat ». Ce faisant, elle présente le défi du colonel comme un énoncé profondément excentrique : le lecteur ignorant l’anglais croira avoir affaire à un homme porté à tous les excès, du mot à l’acte. Le même débordement apparaît chez l’avocat Robert Owen, qui met le feu à une rivière dans laquelle il a versé de l’essence, ou chez le pasteur White, qui déboule à une kermesse sur un éléphant blanc en déclarant à la dame de ses pensées : « J’ai tenu ma promesse, je vous ai apporté un éléphant blanc ». Moralité : ils sont fous, ces Anglais !

20Mais non, ils ne sont pas fous, et Chesterton ne les fait pas agir au hasard d’un caprice. Chacune de ses chroniques révèle un procédé similaire : le comportement bizarre d’un personnage masculin s’explique par son désir de concrétiser un cliché de langue, dont la teneur imagée s’est perdue avec le temps. « I’ll eat my hat » est passé dans l’usage courant pour exprimer l’incrédulité d’un locuteur, de même que « a white elephant » dénote un objet introuvable et que « You’ll never set the Thames on fire » est une façon comme une autre de dire à quelqu’un qu’il ne fera jamais rien d’extraordinaire. Dans un sens, le projet romanesque de Chesterton fait écho au propos critique de Berman : il veut rappeler aux lecteurs anglais la saveur première de ces locutions, et il se sert de la catachrèse comme d’un prisme narratif pour faire l’éloge du passé et des traditions face à la modernité qu’il tient pour stérile et banale. Devant rendre compte d’une série d’intrigues, le traducteur ne pouvait pas dès lors ne pas traduire littéralement les locutions anglaises sur lesquelles elle se fonde. Cela étant, s’il n’avertit pas le lecteur – et il ne le fait nulle part, ni dans sa longue préface, ni dans ses notes de bas de page – que ces locutions sont d’abord des clichés, il ne pourra lui ménager la petite épiphanie comique et poétique qui scelle chaque histoire, lorsque la narration fait émerger, à la façon d’une solution policière, ce fait de langue connu a priori du lecteur et lui indique que là était la clé de l’énigme. Le lecteur à qui on ne montre que la face pittoresque de ce qui est en réalité lieu commun risque de passer à côté du dessein de l’auteur.

213) Il est temps d’émettre une proposition optimiste : l’imitation comme représentation offre une voie de traverse au vieux débat entre le traduisible et l’intraduisible. Ce qui n’est pas traduisible, ce qui s’avère n’être pas même imitable, est parfois représentable, de fond ou de forme. Prenons l’exemple du poème d’E.E. Cummings, le premier de la série des 95 Poems, dont Henri Meschonnic dit qu’il n’est pas traduisible, parce que sa disposition graphique ne se laisse pas reproduire en français.

1(a                               1(f

le                              uis
af                              fe
fa                              ui
ll                                ll

s)                               e)
one                             a
l                                sol

iness                           itude (trad. fr. Camille Fort)

22On voit au premier regard ce que la portée du poème doit à sa disposition verticale, ce calligramme de la chute dépeint par les lettres qui la disent – « a leaf falls » - une feuille qui se détache de ses doubles pour atterrir au sol. Encadrant ironiquement cette chute, la solitude (loneliness) voit son signifiant découpé de manière à redoubler le thème de l’isolement (« one »). Pour Henri Meschonnic, « le déploiement organique de la parole, le transfert du vivant dans la langue » (toujours le paradigme du vif, sollicité à travers les siècles pour justifier l’imitation) ne peut être rendu par une traduction qui s’attacherait d’abord à restituer le sens des mots employés. Ce faisant, elle oblitérerait nécessairement le supplément de sens qui tient à la dramaturgie des lettres : ainsi, le démantèlement du mot loneliness, isolant one (le signifiant qui dit l’un séparé de ses semblables) et iness (ou I-ness, la solitude étant la condition nécessaire à l’avenir du sujet, du Moi), en l’opposant au redoublement (de la lettre l au cours de la seconde strophe, qui comprend aussi le chiasme af/fa). En traduisant ce poème, dit Henri Meschonnic, on perd fatalement le devenir-poétique de la langue.

23Je me suis toutefois essayée à une traduction en essayant de représenter, à défaut de le reproduire, ce qui motivait le dispositif graphique originel, à savoir la tension entre le double et l’unique. J’ai donc essayé de réintroduire du deux dans l’un, en conservant l’écart déjà présent chez Cummings entre le « l » minuscule du titre, utilisé ici à la façon du chiffre 1, puisque les deux sont typographiquement identiques, et son doublet au milieu du poème. De même que j’ai cherché à susciter un écho visuel entre le « ui » de « fuis », qui chez moi se substitue à « falls », et celui de « feuille ». Enfin j’ai tenté, en introduisant le signifiant « sol » de solitude dans l’avant-dernier vers, de signifier à la fois ce qui marque un coup d’arrêt à la chute et ce qui peut se lire en écho avec « seul » ou sa racine latine, « solus ». Ma tentative – qui ne peut sauver tout ce que dit le texte, la poignance de ce « iness » final, notamment, trahissant combien la condition de sujet est précaire –s’efforce de produire cette force prônée par Berman. À cet égard, elle est à prendre comme un hommage aux traducteurs qui, depuis Houdart de la Motte, cherchent avec humilité et obstination à restituer le verbe du texte.

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Bibliographie

ARISTOTE. La Poétique, trad. fr. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris : Seuil, coll. Poétique, 1980.

BERMAN, Antoine. L’Âge de la traduction : « La tâche du traducteur » de Walter Benjamin, un commentaire, Paris : Denoël, 1971.

BERMAN, Antoine. La Traduction et la lettre, ou l’auberge du lointain, Paris : Seuil, 1999.

CUMMINGS, E. E., 95 Poems, New York : Harcourt, Brace, 1958.

FOLKART, Barbara, « Inventing the Past : Remarks on the Re-enactment of Medieval Poetry » in TTR : traduction, terminologie, rédaction, vol. 11, n° 1, 1998.

HOUDART DE LA MOTTE, « De la traduction » in Du discours sur Homère, Tome Second, Œuvres de Monsieur Houdar de la Motte l'un des Quarante de l'Académie, Paris : Chez Prault, l'aîné, 1754.

ORTEGA Y GASSET, José, « The Splendour and Misery of Translation » in The Translation Studies Reader, éd. Lawrence Venuti, Londres: Routledge, 2000.

CHESTERTON, G. K. Tales of the Long Bow (1922), Londres: Kessinger, 2004.

CHESTERTON, G. K. Les Contes de l’Arbalète, trad. fr. Gérard Jouliet, Lausanne : L’Âge d’homme, 2007.

MESCHONNIC, Henri, Poétique du traduire, Paris : Verdier, 1999.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Camille Fort, « Qu’imite-t-on dans une traduction ? », Sillages critiques [En ligne], 14 | 2012, mis en ligne le 20 février 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3353

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Auteur

Camille Fort

Université de Picardie Jules Verne(CORPUS EA 4295)

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