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Essais de Lecture

La construction du maçon

Essai sur l’énonciation littéraire
Henri Quéré

Résumés

Cet article traite des questions de l’énonciation et de la représentation dans Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand.

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Texte intégral

Introduction

  • 1  Dans la suite de cet article, on se référera à la sémiotique narrative et discursive telle qu’elle (...)

1Appuyée sur un texte d’Aloysius Bertrand — « Le maçon », tiré de Gaspard de la nuit, la présente étude est une façon de prendre date. Misant en effet sur ce qu’on peut considérer comme des acquis de la sémiotique1, elle vise en même temps à relancer, sinon à renouveler, la question de l’énonciation et, singulièrement, de l’énonciation littéraire.

2C’est pourquoi, reprenant les distinctions désormais classiques entre l’« énonciation énoncée » et l’« énoncé énoncé », elle se livre parallèlement à une sorte d’anamnèse qui ramène dans le champ de la réflexion et l’« acte d’énonciation », qui définit l’écriture en son surgissement ou son imminence, et l’« énonciation en acte », dont les contours prégnants fondent le discours en son immanence.

3De cette façon, les points de vue traditionnellement distincts de l’engendrement formel et de la genèse sont appelés à se rejoindre, sachant toutefois que cet élargissement ou que cette refonte ont pour limites celles qui font la spécificité du projet sémiotique. Du même coup, ce sont les « deux sémiotiques » — l’une objectale et « débrayée », l’autre subjectale et « réembrayée » — qui s’avèrent pleinement compatibles.

LE MAÇON

Le maître maçon. — Regardez ces bastions, ces contreforts ; on les dirait construits pour l’éternité.

Schiller, Guillaume Tell.

Le maçon Abraham Knupfer chante, la truelle à la main, dans les airs échafaudé, — si haut que, lisant les vers gothiques du bourdon, il nivelle de ses pieds, et l’église aux trente arcs-boutants, et la ville aux trente églises.

Il voit les tarasques de pierre vomir l’eau des ardoises dans l’abîme confus des galeries, des fenêtres, des pendentifs, des clochetons, des tourelles, des toits et des charpentes, que tache d’un point gris l’aile échancrée et immobile du tiercelet.

Il voit les fortifications qui se découpent en étoile, la citadelle qui se rengorge comme une géline dans un tourteau, les cours des palais où le soleil tarit les fontaines, et les cloîtres des monastères où l’ombre tourne autour des piliers.

Les troupes impériales se sont logées dans le faubourg. Voilà qu’un cavalier tambourine là-bas. Abraham Knupfer distingue son chapeau à trois cornes, ses aiguillettes de laine rouge, sa cocarde traversée d’une ganse, et sa queue nouée d’un ruban.

Ce qu’il voit encore, ce sont des soudards qui, dans le parc empanaché de gigantesques ramées, sur de larges pelouses d’émeraude, criblent de coups d’arquebuse un oiseau de bois fiché à la pointe d’un mai.

Et le soir, quand la nef harmonieuse de la cathédrale s’endormit, couchée les bras en croix, il aperçut, de l’échelle, à l’horizon, un village incendié par des gens de guerre, qui flamboyait comme une comète dans l’azur.

Aloysius Bertrand,

Gaspard de la nuit.

L’énonciation énoncée

Débrayage

4Acteur projeté dans le discours, le maçon est lui-même la source d’une série d’opérations qui rééditent l’opération initiale de débrayage à partir d’une instance marquée par son extériorité ou son antécédence.

5Sous l’effet de ce débrayage interne, les acteurs se multiplient dans ce qui n’est encore, avant toute autre mise en forme, que leur propre « abîme confus ». Le temps s’échafaude autour d’une instance présente qui, comme flanquée de ses deux comparses, verse d’un côté dans l’avant que désigne l’installation des « troupes impériales » et, de l’autre, dans l’après de ce « soir » qui clôt la scène. L’espace s’étage entre le « si haut » de la position en surplomb et le tout en bas de la vue plongeante, mais aussi il s’étale entre ces repères aspectualisés que sont le proche et le lointain. On a ainsi, à la pointe des « pieds », l’ici immédiat de l’« église aux trente arcs-boutants », puis l’ici élargi de la « ville aux trente églises », puis encore le « là-bas » situé « dans le faubourg », et enfin l« horizon » qui à la fois étend et ferme la perspective.

6Par le biais de ces opérations typiques de débrayage factoriel, spatial et temporel, c’est participer à la construction d’un point de vue et au jeu redoublé de la mise à distance. C’est aussi se trouver conjoint à un univers que structurent des catégories empruntées aux formes d’organisation de la manifestation discursive. Ce sont, pour les acteurs, les rôles actantiels et thématiques d’observateur et d’observé et, à un degré second, ceux d’agent et de patient (fontaines taries par le soleil, oiseau de bois criblé de coups par des soudards, village incendié par des gens de guerre, etc.). Pour le temps et l’espace, ce sont les oppositions entre antériorité et postériorité, entre horizontalité et verticalité et, dans ce cadre, les contrastes entre supérativité et inférativité ou encore entre les différents aspects ou degrés de la perspectivité.

Ré-embrayage

7On n’aura pas manqué de noter la façon dont ici le futur s’énonce au passé : « il aperçut ». Or, parmi tous ces présents qui y conduisent, ce passé n’est en fait énonçable qu’à partir d’une instance située plus en amont. Du coup s’amorce une remontée vers un temps formellement distinct du temps de l’énoncé que le débrayage maintient à distance. La voie est ainsi ouverte vers une énonciation qui, sous couvert d’un présent de narration doublement factice, avançait masquée sous les dehors du temps d’un autre.

8En fait, cette discordance temporelle n’est que la marque la plus visible d’un réembrayage énonciatif amorcé précédemment et confirmé par la suite. Objet d’une description définie, le « bourdon » renvoyait déjà anaphoriquement à un savoir partagé. C’est alors à ce même espace cognitif à la fois postulé et dominant que, pour des raisons similaires, appartient un énoncé comme « Les troupes impériales se sont logées dans le faubourg ». L’événement singulier (« Voilà qu’un cavalier... ») oppose au point de vue localisé du maçon celui, plus étendu, de l’observateur implicite. La même chose vaut pour la comparaison finale (« qui flamboyait comme une comète dans l’azur ») : c’est comme si à la perception du maçon se surajoutait l’interprétation de la voix qui compare. On a ainsi, en surplomb, une temporalité distincte, une cognition élargie et une vision englobante, le tout dessinant un espace d’énonciation non seulement indexé comme autre monde possible, mais, sous l’effet conjugué de tels réembrayages, véritablement nécessité et contraignant.

Passage et partage

9En face de cela, c’est-à-dire au seuil d’un discours ainsi façonné par avance, le lecteur virtuel fait figure de sujet doublement informé. Informé d’abord en ce sens qu’il se trouve conjoint à l’objet cognitif qu’est le texte, mais aussi en raison de cette forme à laquelle il se trouve soumis. C’est comme si son identité s’en trouvait prescrite, comme si lui-même était à l’image du discours qui s’offre à lui.

  • 2  Cf. Greimas, A. J., ibid., 127.

10En fait, c’est d’être ainsi contraint que le lecteur accède formellement au statut d’énonciataire. C’est dire que le discours ne s’adresse pas à vide et, parallèlement, qu’il ne manque pas de force. L’énonciation, dit A. J. Greimas2, est un lieu « sémantiquement trop plein » et « sémiotiquement vide », signifiant par là, justement, qu’il n’y a pas lieu de spéculer sur ce dehors. Toutefois, entre les deux, il y a une marge : celle précisément qu’occupe l’identité « en construction » de quiconque s’identifie au discours.

11Cette identité, ici, est d’abord une chose d’emprunt, puisque l’énonciataire, pour sa vision, sinon pour sa lecture, doit « en passer » par le point de vue du maçon. Le partage qu’autorise le réembrayage se double ainsi du passage obligé que représente la figure débrayée de l’observateur. Passage ménagé, passage obligé : telle est la tension modale entre laquelle se partage un sujet à la fois affranchi et contraint.

12Dans les termes de la syntaxe sémio-narrative, on dira d’abord que l’énonciataire est pourvu du rôle de méta-Sujet observateur. Il observe le Sujet observant. Ce dernier alors fait figure de Sujet opérateur délégué qui agit et spécialement qui « voit » pour le compte d’un autre. Du coup, l’énonciataire se retrouve dans la position du Destinateur initial, actant de la manipulation. C’est comme si, par mandat ou par contrat, celui-ci disait : fais-moi voir et savoir ce que tu vois. Mais alors, de manipulateur, le lecteur-énonciataire choit au rang de manipulé. Son horizon est limité au champ d’observation de l’autre. Non sans paradoxe, il est contraint par cela même qui fait sa force et se retrouve au pouvoir d’un tiers. D’abord simplement décalés, les rôles ici s’inversent : le maçon est devenu le Destinateur tout-puissant qui tend à dicter ses vues.

  • 3  Watzlawick, P., « Effet ou cause ? », in Watzlawick, P., ed., L’invention de la réalité. Contribut (...)

13Parler d’énonciation énoncée, ce n’est donc pas seulement évoquer les procédures de la mise en discours, qu’il s’agisse des opérations converses de débrayage et de réembrayage ou de la hiérarchie instituée formellement entre les différents plans. C’est surtout voir les jeux de l’énoncé et de l’énonciation comme un champ d’interactions d’où ressort ici, à travers rôles actantiels et rapports de manipulation, une situation paradoxale. Actant de l’énonciation, le lecteur-énonciataire devient ainsi l’objet de la construction du maçon, actant de l’énoncé, que par ailleurs il surplombe. Plus généralement, sous le signe de cette causalité circulaire3, c’est le « Sujet énonçant » -énonciateur et énonciataire confondus — qui devient l’effet de sa propre cause.

L’acte d’énonciation

Le sujet de l’écriture

14Sujet du dire et de l’écriture, L’énonciateur est la figure où se cristallise un ensemble de déterminations qui, pour être extrinsèques, n’en sont pas moins formellement assignables dans le discours. C’est même à cette condition qu’on peut légitimement invoquer un dehors qui s’imprime au dedans. Dès lors, suivant un processus analogue à celui qui voyait l’énoncé réagir et peser sur une énonciation qu’en même temps il reflète, les dispositions prises concrètement dans le discours sont ce qui permet de remonter aux principes de l’écriture. Il en ressort un actant syncrétique, Destinateur-Sujet de faire que représentent l’acteur dit écrivain et la figure nommée auteur. Or, pour se manifester, ce Destinateur n’a d’autre terrain que celui de l’immanence. Vu sous ce jour, le texte-objet apparaît alors comme une forme qui fait réponse à cette interpellation qui l’habite et qui le hante. Il en est, à proprement parler, le théâtre.

  • 4  Cf. Hamon, Ph., Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette 1981, 186 s.
  • 5  Cf. Greimas, A. J., « Postface », in Groupe d’Entrevernes, Signes et paraboles, Paris, Ed. du Seui (...)

15Dans le cas présent, la discontinuité qui caractérise la manifestation discursive-discontinuité que traduisent aussi bien l’ellipse énonciative, la division en segments disjoints, le parcours aléatoire d’un regard qui va d’une chose à l’autre, l’effet juxtaposant et cumulatif des prédicats-postiches4 (« il voit », il « distingue », « il voit encore », « il aperçut »), la diversité des fonctions, même réduites à leurs dénominations génériques (chant, lecture, vision, écoute) — renvoie à une esthétique de type symboliste marquée d’un côté, comme l’indique A. J. Greimas5, par l’« enchevêtrement des isotopies » et, de l’autre, par un mode d’expression directement imagé et métaphorique.

  • 6  Cf. Barthes, R., Le degré zéro de l’écriture, Paris, Ed. du Seuil 1953, 9.

16On a là, fondamentalement, comme un « choix » d’écriture, la mise en œuvre d’une axiologie comparable à cette option évoquée par Roland Barthes entre différentes « morales du langage »6. En face de cela, et comme sous l’effet d’une tension dialectique, cette discontinuité est soumise à un mouvement qui va dans le sens d’une restauration du continu. En plus des liaisons tissées par l’anaphore, la mise sur pied d’un observateur unique fait ici l’effet d’un effort de ressaisie. Le maçon devient alors la figure débrayée d’un anti-Destinateur dont le précepte serait de reformer en un tout ce qui se présente en ordre dispersé. Le même effet se retrouve dans le faire interprétatif de l’énonciateur qui, par le biais des comparaisons, élucide la signification des figures et l’empêche de partir en tous sens.

17Au lieu donc d’une forme au repos, on a affaire, dans le discours, à un espace sous tension, à une morphologie en état d’équilibre instable. De ce point de vue, l’énonciation apparaît comme la mise en œuvre d’un savoir-faire qui est appelé à composer avec des impératifs divergents ou contradictoires. Quant à l’énonciateur, il devient une figure troublée, siège d’un conflit de Destinateurs.

Le dire et l’à-dire

18A remonter ainsi vers ce à quoi obéit l’écriture, on rencontre fatalement la question de l’origine, question ancrée non pas dans la substance d’un vécu, mais prise sous la forme d’une alternative ou encore d’un balancement dans un espace polarisé.

19Au sein de cette genèse formelle, ou bien alors c’est l’« aventure » du maçon qui s’impose pour ainsi dire d’elle-même et, agissant comme Destinateur, intime au sujet d’en « faire le récit », à la façon dont on rapporte une expérience ; ou bien c’est le sujet qui, porteur d’un projet d’expression, se sert du maçon pour y investir les significations auxquelles présentement il s’agit de donner forme.

20Dans le premier cas, on a affaire plutôt à un sujet manipulé et impulsif engagé dans un faire de type réactionnel ; dans le second, à un faire intentionnel et projectif où le sujet, auto-destiné, est en quête d’un pouvoir dire. Donné objectai d’un côté, que le discours a pour tâche de restituer dans son intégrité, et, de l’autre, donné subjectal auquel le discours prête une représentation objectivée.

21En fait, plutôt que d’une rection où l’un des termes domine et spécifie le second, il s’agit ici d’une aspectualisation de la relation au sein d’un rapport d’échange. Ainsi en tout cas s’explique le caractère indécidable de la genèse ou même plutôt l’existence de types mixtes où le rapport s’inverse suivant un rythme qui fait apparaître une sorte de scansion. Ici, par exemple, on peut penser que tantôt c’est l’image du maçon qui s’impose au discours et que tantôt c’est l’à-dire du discours qui s’empare du maçon. Au fond, ceci n’est qu’une autre façon de rappeler la double orientation d’un plan de la manifestation qui, pour une part, renvoie aux figures du monde naturel et, pour l’autre, y puise ce dont la signification a besoin pour se représenter.

22Dans cet espace doublement contraint et suivant ce mouvement d’alternance, le statut modal du discours-objet oscille entre les rôles d’obligé et d’offrant, entre un / devoir être manifestant / lorsqu’il ne fait que répondre à l’injonction d’une expérience à dire, et un / pouvoir être manifestant / quand il ne retient de cette chose que ce qu’elle a la capacité de figurer. Au regard de l’énonciateur qui s’en inspire et s’y projette, la figure du maçon a elle-même ce double statut. Elle vaut à la fois par rapport à la vision qu’elle iconise et par rapport à la signification qu’elle figurativise.

Le choix de la figure

23A priori, l’éligibilité de la figure est liée à son pouvoir configurant. De ce point de vue, la sélection du maçon est tributaire d’une compétence sémantique qui, partant du rôle ainsi indexé, peut prévoir son développement en parcours figuratifs et thématiques comparables à un stock disponible et fonctionnant comme un « thesaurus ». C’est alors parmi ces potentialités que le discours fait son choix, ce qui n’exclut ni la multiplication des parcours possibles (pluri-isotopie), ni l’invention de parcours totalement ou partiellement inédits (néologie).

24Il est entendu que les possibles évoqués de la sorte ne sont pas livrés aux spéculations d’un savoir empirique ou encyclopédique. A vrai dire, il ne sont possibles que d’être effectivement manifestés. Parmi les virtualités rattachées à la figure du maçon, il y a alors, en premier lieu, le parcours qu’on dira d’« élévation », manifesté tant par l« échelle » que par l’église sur laquelle celui-ci est juché et par sa position en surplomb. Il y a également le parcours de l« exultation », traduit par le fait qu’il « chante » et aussi, peut-être, par l’euphorie que procure la puissance du regard. IL y a enfin le parcours d’« édification » qui justement, en tant que parcours figuratif, a la capacité de porter au moins deux parcours thématiques distincts. Celui, pratique, de l’artisan représenté « la truelle à la main » et celui, poétique ou esthétique, du créateur engagé dans une « construction ». D’ailleurs, la référence plus ou moins enfouie aux « bâtisseurs de cathédrales » a pour effet ici de souligner cette conjonction possible entre les deux isotopies.

  • 7  Cf. Greimas, A. J., « De la modalisation de l’être », in Du sens II, Paris, Ed. du Seuil 1983, 93 (...)

25Après être apparu successivement comme un « style d’écriture » et comme une « chose écrite sous la dictée », avec dans les deux cas la figure surplombante d’un Destinateur complexe, voici à présent que le discours élit son « lexique » en y retraçant les valeurs modales du savoir et du pouvoir. Car c’est bien de cela qu’il s’agit, l’« existence modale »7 de la figure du maçon se définissant comme cette capacité qu’elle a de fonctionner à la fois comme un trésor et comme une configuration discursive en puissance. Finalement, le discours mérite bien son nom : sous le signe d’une motivation réciproque, c’est comme si le titre était la condensation d’une signification à déployer et comme si le texte n’était que l’exploitation des virtualités du lexème.

L’énoncé énoncé

Statut de la représentation

26Débrayée dans l’énoncé, la vision du maçon jouit d’une sorte d’intransitivité au sens où, prenant forme et consistance, elle est d’abord à elle-même son propre signifié. En ce sens, la description décrit, c’est-à-dire, sans tautologie, installe une représentation qui se soutient d’elle-même. Ce sont alors cette opacité et cette autonomie qui autorisent l’identification ou la reconnaissance d’un « réel » ou d’une « naturalité » auxquels mimétiquement le discours emprunte ses figures et qu’il restitue iconiquement.

27Dans le même temps, mais, dira-t-on, par un autre bord, le discours jouit d’une sorte de transparence en ce sens que transitivement il accomplit sa fonction sémiotique qui est d’associer à lui-même, en tant que forme de l’expression, une forme du contenu qu’il vient manifester.

  • 8  Concernant le partage du savoir et les rôles épistémiques de Sujet informateur ou observateur, voi (...)

28S’agissant de cette signification à reconstruire, les rôles pour ainsi dire s’inversent. Le maçon, sous ce nouveau jour, fait figure de Sujet informateur8 alors que, symétriquement, l’énonciataire-lecteur se voit investi du rôle de Sujet observateur conjoint à un spectacle plutôt « confus » ou même franchement énigmatique. C’est qu’en plus de sa position avantageuse, le maçon dispose d’une largeur de vues qui lui fait agréger une foule d’impressions (que l’on songe, par exemple, aux énumérations du second paragraphe) dont la liaison et la fonction échappent. Il en résulte un ensemble flou et plutôt baroque, c’est-à-dire a priori non régi par une syntaxe suffisamment visible pour qu’un observateur doué d’une compétence narrative puisse y reconnaître la forme d’un récit dont il suivrait le déroulement.

29Pourtant, en soi, cette largeur de vues n’est pas un obstacle. Les discontinuités figuratives ne sont rien ou, en tout cas, sont secondes par rapport à la régularité des schèmes sous-jacents. C’est comme si la signification manifestée sautait d’un domaine ou d’un réseau figuratif à l’autre, sans pour autant se départir de sa propre continuité. Au fond, on a là comme une aspectualisation du contenu manifeste, un rythme sémantique marqué par ses intermittences et doublé, chez l’auteur-énonciateur, d’une sorte d’imagination rythmique. D’anticipations en résurgences, le retour des mêmes motifs n’est que la version dynamique de ce qui, précédemment, apparaissait comme un « enchevêtrement d’isotopies ». C’est ainsi qu’à distance le cavalier qui « tambourine » fait écho au maçon qui chante, ou encore que sa « queue nouée d’un ruban » évoque par avance la queue déroulée de la comète.

30Ce qui compte ici, avant tout, c’est la logique qui sous-tend et qui encadre la manifestation figurative en son foisonnement. Il est clair alors que les opérations de la mise en discours sont aussi, syncrétiquement, ce qui pourvoit au déploiement des grandeurs figuratives à partir d’une structure articulée en profondeur. Suivant cet agencement, les figures sont comme captées par les valeurs que le discours agite ou plutôt, car telle est l’idée, par les valeurs dont le discours est animé.

Forme du contenu

31Axiologiquement, le discours se partage en deux deixis opposées, elles-mêmes investies des valeurs topiques de / Vie / et de / Mort /. Ainsi, à l’espace de vie que figurent à des titres divers l’exubérance du sujet-maçon, la luxuriance des objets-spectacle (la profusion des formes architecturales, le jaillissement de l’eau, l’ornementation de la coiffure du cavalier, le déploiement des « gigantesques ramées ») et aussi, à l’autre extrémité du discours, la flamboyance d’un envol qui réunit le sujet-regard et l’objet-lumière, répond négativement l’espace débrayé des figures mortifères : le gelé de la géline, le tari des fontaines, le sépulcral de l’ombre qui rôde, le fusillé de l’oiseau-cible, le crucifié de la cathédrale, l’incendié du village et, généralement, l’a feu et à sang d’une terre peuplée de « gens de guerre » ou, pire encore, de « soudards ». On constate alors que la distribution des figures en espaces axiologiquement contrastés se double à l’occasion, comme c’est le cas ici, d’une gradation des espèces au sein d’un même espace, si bien que non seulement le pire le dispute au meilleur, mais que les mots et les valeurs vont aussi de mal en pis.

32Syntaxiquement, tout cela se trouve repris sous la forme d’énoncés d’état où l’actant Sujet se voit conjoint successivement à une série d’objets circonscrits par les catégories de l’espace et du temps. C’est d’abord le haut et le proche, puis, vers la fin, le haut ou même le très haut et le lointain. Entre les deux, c’est, comme enserré par cet espace aérien et céleste, l’en bas et le plus ou moins distant du monde terrestre. Il faut noter alors le reclassement qui s’opère entre le début et la fin. Ce n’est plus tant ou peut-être même ce n’est pas du tout le maçon qui, comme acteur, se trouve conjoint au « bouquet final ». C’est le Sujet énonçant qui, synthétisant l’énonciateur et l’énonciataire virtuel, se voit uni à l’objet céleste. Débrayé puis réembrayé, le topos énoncif se reverse dans l’espace énonciatif. Le feu de l’incendie se transmue en un feu sacré et la construction-destruction se régénère en renvoyant au substrat mythique du phénix renaissant de ses cendres et du Christ immolé et ressuscité. Souligné par la présence des « vers gothiques », le topos artistique du maçon-poète ou architecte se fond ici avec une lecture mystique que viennent conforter l’église, l’élévation, le sacrifice, la transsubstantiation.

33Thématiquement, le discours se feuillette en isotopies cumulées et, comme précédemment lorsqu’il s’agissait de l’énonciation énoncée, on a un étagement des instances tel qu’à des catégories génériques ou plus abstraites viennent se superposer des figures marquées par leur singularité. La cohérence du tout, ce sont alors les corrélations qui s’établissent de niveau à niveau et de point en point. De là, pour commencer, l’isotopie spatiale et « descriptive » qui, associée au faire scopique de l’observateur, livre les oppositions / élévation / vs / dépression / vs / culmination /. Ensuite, il y a l’isotopie littérale ou « opérative » qui, associée au faire pratique de l’artisan-maçon, livre la suite / construction / vs / destruction / vs / restauration /. Il y a l’isotopie métaphorique ou « créative » qui, associée au faire esthétique du maçon-artiste, réinterprète la précédente et peut se lire comme / production / vs / dégradation / vs / sublimation /. Enfin, coiffant le tout et le modalisant, il y a l’isotopie thymique ou « affective » qui donne de la valeur aux valeurs et, du même coup, les oriente. Associée au faire euphorique du maçon qui chante et, contrastivement, aux images dysphoriques qui se présentent à lui, cette isotopie déterminante livre la suite / exultation / vs / désolation / vs / exaltation /.

34Figurativement, c’est là-dessus, sur cet ensemble articulé érigé en paradigme, que se greffent les figures locales, distribuées elles-mêmes de façon isomorphe. A l’oiseau-lyre qu’est le maçon s’oppose ainsi l’« oiseau de bois » empalé et criblé de coups, lequel lui-même s’oppose à l’oiseau de feu qu’est la comète. A la station verticale, maintes fois figurée (par l’échafaudage, l’église, les piliers, le « mai », l’échelle), s’oppose l’à plat de la ville nivelée, des fortifications « en étoile » et de la cathédrale « couchée », à quoi s’oppose à son tour l’envolée finale vers le firmament. A la ville, d’abord objet de la contemplation réjouie, s’opposent la ville encore et le faubourg, lieux du dépérissement, de la mutilation et de la mort, auxquels s’oppose le village transfiguré. Parfois même, au lieu de ces formes homologues, on a des couplaisons qui néanmoins s’avèrent conformes au schème ternaire puisque tantôt les termes dessinent une chute et tantôt un nouvel essor. Comme on l’a déjà suggéré, le chant du maçon contraste ainsi avec sa version dégradée, le bruit du cavalier qui tambourine, cependant que la « queue nouée » du cavalier contraste avec sa version rédimée, la queue de la comète qui se déploie dans l’azur.

Parcours du sens

35Concrètement, on a un parcours qui va de l’affirmation des valeurs altières à leur dégradation progressive, puis, d’un seul coup, à leur réaffirmation éclatante. Reversé dans le schématisme du « carré sémiotique », mais du carré saisi comme un opérateur dynamique, cela pourrait donner une suite du genre /Vie/— ?/non-Vie/— ?/Mort/— ?/non-Mort/— ?/Vie/ où, comme on l’a vu, on revient au même, mais au même en mieux et en plus fort. Or, pour en arriver là, il aura fallu le temps et l’espace d’un transit qui ne va pas sans heurts.

36Il faut souligner en effet, à côté des figurations claires et nettes, le flou ou plutôt la contamination qui affectent tout l’espace médian du discours. C’est comme si certaines images étaient pourvues d’une valeur indicielle et, portées vers l’avant ou vers l’après, étaient douées de mémoire ou de prescience. On retrouve ici l’idée de rythme et d’intermittence et la notion d’aspectualisation appliquée au maniement des figures. Dans ce tissu empreint de tension et d’énergie, les figures revêtent un caractère inchoatif ou récessif. La mort ainsi scande déjà l’espace de la vie et la vie pointe au cœur de la mort. L’« aile échancrée et immobile du tiercelet » est, au milieu de la profusion, comme l’amorce de la mutilation et de la pétrification qui s’annoncent ; inversement, « les gigantesques ramées, sur de larges pelouses d’émeraude » ou, plus loin, la « nef harmonieuse » sont des signes de beauté et de fertilité au comble de la destruction et de la mort. Les « tarasques » déjà crachaient le vomi, cependant que les fortifications « en étoile » étaient, par ce trait, une préfiguration de la comète à venir. Même l’oiseau martyrisé, fiché qu’il est sur un symbole de renouveau (le « mai »), paraît en passe de renaître. C’est dire à quel point le discours est « travaillé » par ce qui l’habite et combien il est tiraillé dans les deux sens.

37Il y a, dans ce tiraillement, une ironie que souligne non seulement, dans l’énoncé, le contraste entre des valeurs qui se démentent, mais, de l’énoncé à l’énonciation, le démenti que l’un des plans inflige à l’autre. Ainsi, par le biais de la comparaison avec la géline empêtrée « dans un tourteau », la citadelle « qui se rengorge » et qui se croit si forte voit sa fierté démasquée et tournée en dérision. Au croire énoncif de l’acteur débrayé dans le discours se substitue ironiquement le savoir énonciatif que le lecteur reçoit en partage. En plus de la complicité ainsi créée, l’ironisation du discours est comme le signal de cette phase critique que traversent les valeurs en transformation.

L’énonciation en acte

Le discours et son sujet

  • 9  Voir l’entrée correspondante in Greimas, A. J., Courtès, J., Sémiotique. Dictionnaire raisonné de (...)
  • 10  Cf. Greimas, A. J., « De la modalisation de l’être », ibid.

38La clé du discours, quand on transite ainsi d’un plan ou d’un palier à l’autre, c’est le double mouvement d’intégration que représentent, d’une part, l’opération généralisée de « transvaluation »9 et, d’autre part, l’opération parallèle de « transfiguration ». Partant de la « masse thymique » à répartir ou de l’« espace modal »10 dans lequel les valeurs s’enracinent, la première de ces opérations a pour effet d’imprégner les différents niveaux de la structure, jusqu’à venir éclore ou même, comme ici, éclater en surface. La seconde est alors ce qui règle l’alignement et la superposition des figures de telle manière que celles-ci se trouvent traversées et parcourues par une signification qui, par delà sauts et mélanges, s’y répand et s’y déploie de façon conséquente.

  • 11  Sur ce point, voir par exemple Ricoeur, P., « Figuration et configuration. A propos du Maupassant (...)

39Or, ce n’est pas seulement que le discours figure des contenus disjoints qu’il façonne en système, c’est aussi qu’il les figure activement, dessinant ainsi, à proprement parler, une configuration à « effet d’intrigue »11. On a en fait un cheminement qui tient compte du temps et qui, menant d’ici à là par un espace intermédiaire, illustre typiquement ce qu’on pourrait appeler « le sens du sens ». A travers ce qui s’y déroule et qui s’y trame, le discours apparaît pleinement comme une sorte de machine, à la fois forme investie et espace vectorisé qui, présentement, vont d’une positivité à une autre en passant par la négativité ambiguë d’un entre-deux.

40D’un tel schème prégnant, on pourrait dire qu’issu de l’aporie d’une valeur fondatrice, il est lui-même premier par rapport à toute l’organisation sémio-narrative qui prête sa forme au discours. Au fond, ce qu’un tel schème ou d’autres schèmes équivalents représentent, c’est l’idée même d’opération sur de la valeur et donc, plus fondamentalement encore, les modes d’investissement du sujet dans le discours. De ce point de vue, le dispositif formel du « carré sémiotique » est à envisager non seulement comme une structure logique ou même, plus récemment, morpho-mathématique, mais bien comme une forme principielle où s’ « analyse » -y compris au sens méta-psychologique du mot — l’emprise réciproque du sujet et du discours.

41Ce qu’ici le discours projette, c’est la visée d’une vision finale où la conjonction avec le corps céleste est l’aboutissement d’une quête, la recherche d’une altérné et d’un dépassement. La comète est alors l’objet bel et bon dont l’illumination transcende les ombres du tableau. Ainsi, d’être arrachée aux contingences de l’ici-bas, la figure radieuse de la fin rejoint les figures d’« éternité » de l’exergue (lesquelles, significativement, sont situées hors texte, comme la vision est hors spectacle). De son côté, « dans les airs échafaudé » et soutenu d’en bas par les « trente arcs-boutants », le maçon du début préfigure le sujet consolidé de la fin, celui qui, logé au firmament, se construit une demeure de rêve, citadelle imprenable et bienheureux séjour. Au vu d’un tel cheminement, il est clair que le discours n’est pas seulement le lieu de la manifestation d’un contenu programmé, mais qu’à travers son propre espace il est un lieu d’effectuation, un champ d’action performant où, si l’on peut dire, le sens compte au plus haut point. La masse thymique originaire, soit cette charge de valeur orientée, fait ici tout l’effet d’une « messe mythique », rituel propitiatoire ou conjuratoire imprégné de connotations religieuses.

La base figurale

  • 12  L’expression est empruntée à Jean-François Lyotard, dans son ouvrage Discours, Figure, Paris, Klin (...)

42Dans cette action qui se déroule on peut suivre un mouvement qui s’apparente à l’énergie du désir et qui épouse les contours de l’imagination et du fantasme. Imagination, par exemple, d’un lieu autre et d’un geste salvateur ; fantasme de réparation après la séparation ou la chute et contre la fatalité de la coupure. Le propos, cependant, est plutôt d’identifier la configuration sous-jacente où se lient intimement jusqu’à se confondre sujet, valeur et discours. Il ne s’agit donc pas de céder à l’incantation, ni de s’en remettre à une source plus ou moins indicible. Au contraire, il s’agit bel et bien d’un renvoi à une forme structurellement constituée, à une « base figurale »12 qui s’analyse à la fois comme un schème prégnant (le tracé du « maçon »), comme un lieu d’investissements (vie et mort, mort et vie ; dépression/élévation ; désarroi/ressaisissement), comme enfin une orientation nullement aléatoire, mais guidée par un sujet qui s’y engage et qui éventuellement, par les voies de l’imaginaire, s’y accomplit.

43Parler de base figurale, c’est, retenant d’abord le suffixe, envisager deux régimes distincts : l’un, en « -al », qui apparaît comme premier et fondateur, et l’autre, en « -if », qui se présente comme dérivé et s’apparente à une élaboration secondaire. Sous cet éclairage, la raison du discours ou, si l’on veut, sa rationalité propre est à rechercher non pas tant dans les structures figuratives de surface, lesquelles déjà se prêtent à la reconnaissance, que, plus profondément, dans un dispositif dynamique où sémiotiquement, mais aussi d’une façon qui ne soit pas simplement triviale, forme de l’expression et forme du contenu se répondent. Suivant cette hypothèse « localiste », lieux du texte et lieux du sens vont rigoureusement de pair et nouent ce type de relations qu’on appelle « semi-symboliques » et qui sont en fait des relations de relations.

  • 13  Cf. Geninasca, J., « Pour une sémiotique littéraire », in Actes sémiotiques. Documents, IX, 1987, (...)

44Parler de base figurale, c’est alors, mettant l’accent cette fois sur la racine du mot, évoquer cette figuralité profonde où se forge la signification. Cette forme déterminante ou d’ailleurs plutôt ce « formant » pourrait bien être, par exemple, ce que Jacques Geninasca identifie sous le nom de « structure discursive élémentaire » et qu’il décrit comme « la forme intégrative des discours mythiques »13. La formule proposée est la suivante :

45(espace textuel) initial/terminal : (contenu) inversé/posé.

46Un tel schéma trouve ici indiscutablement à s’appliquer, si l’on songe au double renversement dont le discours est le théâtre. En sous-jacence, on aurait une structure « en miroir et en chiasme », sachant toutefois que l’espace médian du texte, lieu et temps des transformations, offre une image brouillée qui témoigne de l’agitation du discours. Dans un tel contexte, l’aspectualisation des figures n’est que la forme prise concrètement par cette agitation et c’est alors comme si les pôles internes du chiasme étaient doublement marqués par des valeurs en conflit, par une négativité et une positivité concurremment ascendantes et déclinantes.

47D’un point de vue systémique, c’est à partir d’une base ainsi formée que s’opèrent, d’un côté, la « discrétisation » qui livre les catégories différenciées de la syntaxe sémio-narrative et, de l’autre, l« augmentation du sens » qui traduit la façon dont, partant du plus abstrait et, en même temps, du plus vital, le discours s’étage et se ramifie en s’enrichissant de grandeurs toujours plus singularisées (que l’on songe, dans le cas présent, à tout ce qui dit la vie ou la mort, la mort et la vie). En termes plus généraux, le tracé qui va du figurai au figuratif suit un développement tel qu’à l’espace premier de la valeur, homogène et continu, succède un espace homogène et discontinu (celui, par exemple, de la différenciation des actants Sujet et Objet), lui-même ouvert sur un espace discontinu et hétérogène (celui de la diversification des thèmes et des figures).

  • 14  Zilberberg, Cl., « Pour introduire le faire missif », in Raison et poétique du sens, Paris, Presse (...)

48Se pose à présent, d’un point de vue pratique, la question des investissements particuliers, génériques ou spécifiques, qu’un tel dispositif encadre. Ici, la figuralité des contenus pourrait être rattachée à ce que Claude Zilberberg envisage sous le nom de « faire missif »14. Les pôles « émissif » et « rémissif » de ce faire dessinent un espace tendu qui s’analyse plus avant en couples moteurs du genre arrêt/continuation ou ouverture/fermeture, selon qu’ils se rapportent aux axes du temps ou de l’espace. Outre qu’ils s’appliquent pareillement aux plans du signifié et du signifiant, faisant ainsi la preuve de leur transversalité figurale, ces couples se développent en configurations — soit par exemple arrêt de l’arrêt, arrêt de la continuation, continuation de l’arrêt, continuation de la continuation — qui disent assez la teneur énergétique de l’ensemble. On voit ainsi se dessiner figuralement des penchants et des parcours qui, dans leur généralité, se prêtent à une reprise sous forme d’investissements davantage spécifiés.

49Entre autres formules possibles, on a des configurations qui opposent mouvement et fixation, qui vont de l’expansion à la concentration, de l’étalement au recentrage, de l’abandon au recueillement, ou encore qui s’orientent en sens inverse. Il semble alors qu’en raison de leur caractère engagé et dynamique, ces parcours épousent par prédilection les figures d’une isotopie « cinétique » où se conjuguent par exemple images d’encerclement ou d’élargissement, de propagation ou de rétention. Ici même, après la vue qui s’élargit de plus en plus jusqu’à risquer la dispersion ou l’éclatement, on a un mouvement contraire qui va se rassemblant et qui culmine en un point de densité extrême : la comète en fusion. Ailleurs, la déclinaison des valeurs suivra une autre pente et, par exemple, ira d’un repli sur soi jugé aliénant à une effusion lyrique où le sujet se trouve en s’absorbant dans l’autre. C’est dire que, monnayée en parcours à la fois thématiques, thymiques et mythiques, la base figurale agit aussi bien dans les deux sens.

La structure de destination

50A la fois comme fiction et comme objet esthétique, le maçon se fait séducteur et séduisant, c’est-à-dire doublement manipulateur. Cela s’accomplit par le biais d’une structure d’énonciation qui est aussi et du même coup une « structure de destination ».

51Il y a d’abord, pour l’énonciataire, la façon dont le discours oblige en prescrivant une position qui cadre avec son propre étagement et en proposant un parcours qui soit en phase avec son propre cheminement. Dans les deux cas, il s’agit de suivre. D’ailleurs, cela vaut aussi pour l’énonciateur qui s’oblige pareillement en se projetant. Sous le nom de Sujet énonçant se désigne alors syncrétiquement une instance où se résume l’effet de la cause du discours. Des deux, c’est en fait ce dernier qui est le véritable Destinateur.

52C’est dire en d’autres termes que les conditions d’énonciation du discours, telles du moins qu’on peut les reconstruire formellement, définissent en même temps les conditions de sa ré-énonciation. De là, l’émergence d’un partenariat qui, liant les sujets impliqués, se traduit conjointement par la construction d’identités corrélatives, par un contrat de positionnement réciproque et surtout par la création d’un espace offert en partage. Cet espace commun de la co-énonciation est ouvert à quiconque « remplit les conditions », et, dûment prédisposé, s’abandonne à l’emprise du discours. La voie est ainsi tracée en direction de la saisie esthétique où, comme on vient de le suggérer, chacun — sujet et sujet, sujet et objet — y met du sien et fait sa part de chemin.

  • 15  Cf. Geninasca, J., ibid., 23.

53Encore faut-il le vouloir. Encore faut-il que s’instaure, d’une instance à l’autre et par voie d’assomptions partagées, une relation confiante, un « contrat de véridiction »15 C’est là qu’intervient et qu’opère l’autre aspect de la structure de destination. Les figures du discours, mais surtout, à travers elles, la base figurale qui s’y expose sont alors comme une structure d’accueil prête à recevoir quiconque au fond a la même forme, quiconque est animé d’un mouvement similaire. La séduction du discours, c’est d’aller dans le sens du vouloir de l’autre. Quand alors cette rencontre se produit, quand le sujet se fait maçon, l’identification ou même idéalement la fusion qui en résultent ont pour effet d’effacer la distinction des actants. De cette façon, c’est rejoindre l’espace premier de la valeur, masse encore confuse et cependant décisive où le discours s’enracine et où le sujet s’abîme. A la limite, dépouillé de ses investissements figuratifs ou thématiques et réduit à son ossature figurale, le discours n’est plus qu’un cadre ou, mieux, n’est plus qu’un rythme qu’on épouse. En somme, une compulsion à laquelle on adhère. A cette figuralité raréfiée correspondrait l’expérience esthétique « à l’état pur ».

  • 16  Aux échos à Roland Barthes (« Le bruissement de la langue ») et à Maurice Blanchot (« Le livre à v (...)

54A l’inverse, pourrait-on dire, c’est à partir de ce schématisme profondément ancré que la signification se déploie et qu’ici le maçon se construit. Cela se fait notamment sous une forme réfléchie, que traduit l’isotopie méta-poétique. La fiction du maçon, comme par exemple les descriptions d’objets de Francis Ponge, est une parabole sur les pouvoirs du langage. Après le moment d’euphorie quand chante le maçon-aède, surviennent le bruit et la fureur où le sens tend à se perdre. D’où, sans doute, la vision finale qui, sortie du bruissement de la langue ou du vacarme des figures, culmine dans un aperçu fulgurant, dans une sorte d’épiphanie. La comète alors est la figuration du livre à venir dont elle porte le pressentiment16.

55A partir de cette fin, on comprend mieux comment et pourquoi le discours est façonné par une destination où transparaît d’un côté ce qui le motive — son Destinateur initial, formellement circonscrit — et, de l’autre, ce à quoi il aboutit — sa Sanction finale, succès ou échec, en fait plus probablement les deux. Car la comète n’est qu’une trace fugitive et comme la mémoire de l’insaisissable. Conformé comme il est, le dit du maçon illustre typiquement le processus sémiotique de la construction de l’objet. Mais ici, poétiquement, il y va d’une construction toujours à refaire.

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Notes

1  Dans la suite de cet article, on se référera à la sémiotique narrative et discursive telle qu’elle est exposée, sous sa forme classique, par A. J. Greimas et J. Courtès dans Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie de langage, Paris, Hachette 1979.

2  Cf. Greimas, A. J., ibid., 127.

3  Watzlawick, P., « Effet ou cause ? », in Watzlawick, P., ed., L’invention de la réalité. Contributions au constructivisme, Paris, Ed. du Seuil, 1988 (Munich, 1981).

4  Cf. Hamon, Ph., Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette 1981, 186 s.

5  Cf. Greimas, A. J., « Postface », in Groupe d’Entrevernes, Signes et paraboles, Paris, Ed. du Seuil 1977, 232.

6  Cf. Barthes, R., Le degré zéro de l’écriture, Paris, Ed. du Seuil 1953, 9.

7  Cf. Greimas, A. J., « De la modalisation de l’être », in Du sens II, Paris, Ed. du Seuil 1983, 93 s.

8  Concernant le partage du savoir et les rôles épistémiques de Sujet informateur ou observateur, voir Fontanille, J., Le savoir partagé, Paris-Amsterdam, Hadès-Benjamins 1987.

9  Voir l’entrée correspondante in Greimas, A. J., Courtès, J., Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Tome 2. Paris, Hachette 1986.

10  Cf. Greimas, A. J., « De la modalisation de l’être », ibid.

11  Sur ce point, voir par exemple Ricoeur, P., « Figuration et configuration. A propos du Maupassant de A. J. Greimas », in Parret, H., Ruprecht. H. G., eds., Exigences et perspectives de la sémiotique/Aims and Prospects of Semiotics. Amsterdam. John Benjamins 1983, 801 s

12  L’expression est empruntée à Jean-François Lyotard, dans son ouvrage Discours, Figure, Paris, Klincksieck 1971.

13  Cf. Geninasca, J., « Pour une sémiotique littéraire », in Actes sémiotiques. Documents, IX, 1987, 83.

14  Zilberberg, Cl., « Pour introduire le faire missif », in Raison et poétique du sens, Paris, Presses Universitaires de France 1988.

15  Cf. Geninasca, J., ibid., 23.

16  Aux échos à Roland Barthes (« Le bruissement de la langue ») et à Maurice Blanchot (« Le livre à venir ») s’ajoute ici cette phrase de Paul Ricoeur : « Il y a donc, à l’origine du procès (...), la véhémence ontologique d’une visée sémantique, mue par un champ inconnu dont elle porte le pressentiment ». Cf. Ricoeur, P., La métaphore vive, Paris, Ed. du Seuil 1975, 379.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Henri Quéré, « La construction du maçon », Sillages critiques [En ligne], 1 | 2000, mis en ligne le 01 octobre 2013, consulté le 30 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3259

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Auteur

Henri Quéré

Henri Quéré est Professeur de littérature anglaise à l’Université de la Sorbonne Nouvelle. Il est l’auteur d’une thèse consacrée aux problèmes de la narration ainsi que de nombreux articles de critique littéraire et de sémiotique générale parus dans des revues françaises et étrangères. Il a publié récemment, aux PUF, Intermittences du sens (1992), et Récits. Fictions. Écritures (1994).

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