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Essais de Lecture

Portrait de l’artiste en Shakespeare, Ulysses (15 : 3648-3873)

Essai de lecture intertextuelle
Monique Lojkine-Morelec

Résumés

Cet article traite de la question de l’intertextualité dans Ulysse de James Joyce.

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Texte intégral

  • 1  Edition de reference: James Joyce, Ulysses, Student’s edition, eds. Hans Walter Gabler, Wolfhard S (...)

1En choisissant de commenter un extrait du quinzième chapitre d’Ulysse, « Circé, »1 je me suis assigné une tâche quasi impossible, car s’il est un texte qui ne peut se découper en morceaux choisis, c’est sans doute bien celui-là. Qui plus est, quiconque veut tenter de comprendre ce qui s’y joue se voit contraint de renoncer pour une bonne part à la règle qui veut que l’on s’en tienne au texte proposé, sans en rien omettre, mais non plus sans rien y ajouter : tout le texte et rien que le texte !

2Tout le texte ? autant dire tout de suite que c’est impossible, tant il présente de ramifications de sens imbriqués les uns dans les autres, en une toile si serrée qu’à chaque nouvelle lecture on s’aperçoit qu’on avait omis de suivre tel ou tel indice et qu’on était ainsi passé à côté de tout un réseau d’associations éclairantes.

3Rien que le texte ? autre impossibilité absolue, dans la mesure où précisément chaque mot du texte nous renvoie en deçà et au delà de lui-même, et cela non seulement en suivant la chaîne métonymique qui nous mène de la première à la dernière page du livre, mais aussi — et c’est infiniment plus périlleux — en suivant la chaîne métaphorique, qui nous entraîne, d’allusions en citations et références plus ou moins explicites, à travers une infinité d’intertextes entre lesquels Joyce lit de subtiles correspondances ; ce qui a pour conséquence que ce qui appartient en un certain point du texte à la chaîne métonymique, peut passer en un autre dans la trame métaphorique et vice versa, car l’ensemble du texte, et le chapitre de « Circé » encore plus que les autres, est fait des fibres mêmes de la mémoire, qu’il s’agisse de la mémoire culturelle telle qu’elle s’inscrit dans les textes qui ont précédé Ulysse ou de la mémoire du texte lui-même telle qu’elle est inscrite dans les autres pages du livre. On pourrait croire à première vue qu’il est possible de considérer comme intertextualité interne tout se qui se fait écho au long de la chaîne métonymique et comme intertextualité externe tout ce qui, dans l’épaisseur de la trame métaphorique, renvoie à tout autre texte qu’Ulysse, quel qu’il soit ; mais on verra très vite que ces deux types d’intertextualité se révèlent dans la pratique bien moins distincts qu’il n’y paraît dans l’abstrait, dans la mesure où bon nombre des intertextes externes finissent, à force de combinaisons fondées sur leurs analogies structurelles, par se fondre dans la trame au point de véhiculer d’un bout à l’autre du texte tout un réseau de sens, mobilisable à tout instant, à travers de simples allusions, ne reprenant souvent que quelques mots, mais dans des configurations si particulières qu’elles relèvent plus de l’intertextualité interne que de l’intertextualité externe.

4L’intertextualité externe est de deux ordres, bien que la frontière entre les deux soit, là encore, relativement ténue. On verra en effet que si une première catégorie est faite d’intertextes occasionnels, tel par exemple Venus im Peltz de Sacher von Masoch qu’on ne trouve guère que dans le chapitre de « Circé, » ils sont néanmoins toujours liés au réseau thématique qui sous-tend la deuxième catégorie dont on peut dire qu’elle est faite d’intertextes structuraux dont les deux principaux sont les textes fondateurs de la tradition humaniste, l’Odyssée d’une part, qui place Ulysse en son centre et Hamlet de l’autre, dont le héros, victime d’usurpation, a atteint un stade de complexité humaine tel qu’il ne peut plus obéir au modèle archaïque de la vengeance, auquel seul un « primitif » tel qu’Othello (« My Oldfellow » à la ligne 3828 de « Circé ») pouvait encore (mais avec quel aveuglement) se plier. On remarquera néanmoins que l’intertexte homérique s’est largement effacé, au fil de l’écriture, au profit de l’intertexte shakespearien et que Joyce a en fait largement glissé du simple texte de Hamlet vers un modèle archétypal de l’artiste Shakespeare dont chacune des pièces aurait été le fruit d’un événement traumatique que Stephen Dedalus, le héros du Portrait de l’artiste en jeune homme, qualifie par deux fois, au chapitre neuf d’Ulysse, « Charybde et Scylla, » de « péché originel, » (9 : 1006, 1008) sans doute par analogie avec le texte de la Genèse qui dit que c’est Eve qui déroba la pomme, prenant ainsi l’initiative de ce qui allait causer la Chute, dont certains ne sont pas loin de penser cependant qu’elle fut en somme une felix culpa. Selon Stephen en effet, l’œuvre de Shakespeare découlerait de ce qu’il n’aurait pas eu l’initiative de ses premières amours, mais aurait été « choisi » par Ann Hathaway, (9 : 912 et 985-87) femme dominatrice plus âgée que lui, que Stephen associe à l’image de sa propre mère ; (9 : 220) Ann aurait ensuite trompé Shakespeare avec ses deux frères Edmund et Richard qui allaient produire les deux plus noirs scélérats du théâtre shakespearien, le troisième n’étant autre que Iago, (9 : 911-912) personnage dans lequel Joyce va lire l’image d’un moi shakespearien divisé.

5On notera enfin, pour conclure ces remarques préliminaires, que le glissement du texte shakespearien à la théorie de Stephen sur Shakespeare relève tout autant de l’intertextualité interne que de l’intertextualité externe car ce sera en fait ce chapitre de « Charybde et Scylla » qui, au moins autant que le texte d’Hamlet ou d’Othello, se révélera être l’intertexte essentiel à la compréhension des quelques pages de « Circé » dont il va être ici question ; c’est sur ce texte en effet que les autres intertextes ne feront en quelque sorte que se greffer, qu’ils soient externes comme Venus im Peltz ou Sweets of Sin, le roman que Bloom a choisi le matin même pour sa femme Molly, ou qu’ils soient internes comme « Les Sirènes » (chapitre onze d’Ulysse), un passage du « Cyclope » (chapitre douze) où l’on prétend que Bloom serait capable de s’emparer en douceur des œufs de la poule Black Liz (12 : 847-49) et divers autres passages du chapitre de « Circé » lui-même.

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  • 3  Tel est du moins mon sentiment, contrairement à l’affirmation de Daniel Ferrer qui parle de « the (...)

6Les pages choisies forment un texte assez énigmatique, bien que Daniel Ferrer en ait déjà tiré au clair certains aspects de la structure2 ; texte central néanmoins3dans la mesure où s’y noue, bien que largement à leur insu, le destin des deux héros du livre, Stephen Dedalus, l’artiste et Leopold Bloom, le « self-tormenter » qui fournit à l’artiste Joyce la matière même de son livre.

7Texte sur le destin donc, comme le montre d’emblée la scène de chiromancie qui superpose les deux mains de Stephen et de Bloom avant même qu’il n’apparaisse que cette superposition n’est que le prélude à la vision du destin de l’artiste qui vient s’inscrire, par une nouvelle superposition — du visage de Shakespeare à ceux de Stephen et de Bloom — dans le miroir du bordel de Bella Cohen, où Bloom a suivi un Stephen passablement ivre, dans le but de veiller paternellement sur lui.

  • 4  René Girard, Shakespeare, les feux de l’envie, Paris : Grasset, 1990, chapitre XXIX, « Croyez-vous (...)

8Mon commentaire portera sur un extrait relativement long, car il m’eût été impossible d’abstraire ce passage de son contexte immédiat sans risquer de me priver des indices nécessaires à l’appréhension d’un — sinon du — sens. J’ai donc balisé le texte, en amont, à l’ouverture de la scène de chiromancie où Bloom substitue sa main à celle de Stephen et au cours de laquelle les prostituées se mettent à glousser et murmurer de façon mystérieuse et proleptique, en réaction à quelque chose qui ne nous est pas encore révélé (mais qui, comme l’a démontré de manière irréfutable Daniel Ferrer, ne peut être que ce qu’elles voient dans le miroir) et, en aval, au moment où elles engagent Stephen à jouer au parisien, ce qui me semble correspondre à la fin de son exposé sur Shakespeare dans « Charybde et Scylla » où ses antagonistes de l’« establishment » littéraire dublinois se moquent de sa théorie en arguant qu’elle renvoie à un « triangle à la française » — « a French triangle » — le désignant, comme le remarque René Girard dans Les feux de l’envie4, comme un traître à la bardolâtrie britannique.

9Si j’ai décrit l’apparition de Shakespeare comme énigmatique, c’est que non seulement son apparence a de quoi surprendre — il est couronné d’une superbe ramure de cerf, souffre de paralysie faciale, parle comme un ventriloque et d’une voix de castrat — mais que ses paroles également sont particulièrement étranges. Au centre de l’énigme se placent les lignes 3838-39 auxquelles j’ai déjà fait allusion : « lagogo ! How my Oldfellow chokit his Thursdaymornun. Iagogogo !, » paroles qui renvoient, du moins en leur niveau le moins obscur, à la vengeance d’Othello perpétrée, à l’instigation de Iago, sur la personne d’une Desdémone qui n’avait cependant pas commis le crime d’adultère pour lequel elle allait mourir étouffée.

10On voit d’emblée que l’énigme se place sous le signe de l’allusion littéraire, délibérément déformée, comme le sera, un peu plus loin, à la ligne 3853, « Wed seca whokilla farst, » où l’on peut reconnaître, bien que la négation en ait été ostensiblement supprimée, « None wed the second but who killed the first, » citation cette fois tirée d’Hamlet, ou plus précisément, et cela a son importance, phrase prononcée par la Reine dans « Le Meurtre de Gonzague, » pièce dans la pièce qui doit servir de souricière pour « prendre au piège l’âme du roi » Claudius, meurtrier du roi Hamlet et usurpateur de son épouse et de son royaume.

11Ces deux allusions que fait le Shakespeare joycien à son œuvre renvoient, comme je l’ai suggéré plus haut, non seulement aux textes shakespeariens eux-mêmes, Hamlet et Othello, mais aussi aux parties du texte joycien qui en ont déjà fait usage, car si Ulysse ne cesse de renvoyer à la mémoire culturelle, où Shakespeare occupe une place centrale, l’épisode de « Circé » fonctionne quant à lui pour une large part non seulement comme la mémoire pré- ou semi-consciente de ses personnages, mais surtout comme la mémoire hyper-consciente du livre lui-même, où viennent se réinscrire des éléments textuels antérieurs, à travers ce que Joyce nomme la technique de l’hallucination, dans l’un de ces schémas énigmatiques qu’il laissait circuler, de manière limitée seulement à quelques initiés, dans un double jeu de dévoilement-voilement lui-même quelque peu circéen. Il conviendra donc de tenir compte de cette double intertextualité, la première correspondant à la définition habituelle et la seconde qui s’apparenterait plutôt à la constitution de réseaux d’associations tels qu’on en trouve chez tout grand créateur, mais qui s’en distingue néanmoins par son caractère délibéré, pleinement conscient et relevant directement de l’art de la combinatoire, même si les clés du système sont multiples et complexes au point de toujours frustrer les tentatives de décodage que néanmoins elles invitent et même si les obsessions qui s’y dessinent proviennent sans doute de profondeurs dont les origines ne sont pas nécessairement pleinement accessibles même à un écrivain aussi lucide que Joyce.

12Avant toutefois d’entreprendre l’exploration des réseaux de signification à travers ce double jeu d’intertextes, il convient de souligner la nature tout à fait singulière du texte de « Circé » qui, tout en se présentant sous forme de dialogue de théâtre, entrecoupé d’indications scéniques, se structure néanmoins en à-plat, sur la surface de la page, en déniant toute mise en perspective clairement perceptible, nous contraignant en fait à une double lecture, l’une linéaire et de pure contiguïté et l’autre visant à dégager de l’à-plat initial divers plans dont les frontières se situent le plus souvent au niveau de mots ou de phrases qui se mettent à essaimer de manière autonome, poussant à l’extrême la projection de l’axe de la substitution sur celui de la combinaison caractéristique de la fonction poétique du langage, jusqu’à créer de véritables interpolations scéniques, renvoyant toutes à d’autres passages du livre, voire même au Portrait de l’artiste en jeune homme. Ainsi un mot, « henpecked » (3706) appelle-t-il une image, « Black Liz, a huge rooster, » (3707) surgie d’un passage du « Cyclope » (12 : 846-49) et qui devient personnage et se met à glousser (3710-11) ; de même le mot « pandybat » (3666) appelle l’image de Father Dolan qui surgit, « springs up, » tel un diable de sa boîte, « a jack-in-the-box, » (3668) tout droit du Portait de l’artiste ; et l’image appelle aussitôt une scène (3867-3876) qui vient se juxtaposer sans crier gare à ce qui était déjà en train de se jouer. A la ligne 3725 c’est, en un premier niveau du moins, la question de Florry : « What ? » suscitée par les murmures de Zoé (3723-24) qui fait défiler devant nous, telle une procession dantesque quelque peu parodique, le char de Boylan et de ses acolytes venu du chapitre des « Sirènes, » introduisant une longue scène qui s’étend jusqu’à la ligne 3820 où c’est le Shakespeare de « Charybde et Scylla » qui prend le relais, appelé à la surface du texte et du miroir par la citation d’Hamlet, « The mirror up to nature. » Un peu plus loin, (3837) c’est le mot « death » qui suscite le défilé de la veuve Dignam et de ses enfants, (3838-3851) Shakespeare et la veuve Dignam finissant par se métamorphoser (on devrait peut-être d’ailleurs plutôt dire, en usant d’un terme central dans Ulysse, à se « métempsychoser ») en Martin Cunningham, déjà comparé à Shakespeare par Bloom dans « Hadès, » (6 : 350) et son épouse qui viennent eux aussi jouer à la surface du texte leur petit numéro de pantomime : « Under the umbrella appears Mrs Cunningham in merry widow hat and kimono gown. She glides sidling and bowing, twirling japanesely, » (3856-58) jusqu’au moment où le visage impassible de Martin Cunningham, vient substituer à la rage shakespearienne de la ligne 3853 un commentaire flaubertiennement admiratif de l’« hénaurmité » de la chose : « Immense ! Most bloody awful demirep ! » (3863) ce qui nous ramène à Stephen, qui parachève l’inversion en citant le verset 10 du Psaume 75 où il est dit en latin que les cornes des méchants seront coupées tandis que celles des justes seront rehaussées, (3865) laissant pour le moment le dernier mot à l’artiste mythographe et prophète qui associe d’un seul jet l’art de son ancêtre mythique Dédale, à la dépravité animale de Pasiphaé, la charité de Madame Grissel Steevens, dont Joyce suppose connue la réputation d’avoir eu un bec de lièvre, et la bienveillance de la famille Lambert, à laquelle il attribue un air porcin, « suine, » (3867) à leur aspect animal et, pour couronner le tout, la fonction sacrée de Noé comme gardien de l’arche d’alliance à l’analité, par le jeu de mots sur « ark » et « arse, » de la ligne 3868, qui va entraîner le texte vers les déviances parisiennes, largement suggestives d’homosexualité, de Stephen Dedalus.

13Joyce ne renoncera pas pour autant à l’intertexte Shakespearien puisque, quelques lignes plus loin, Hamlet deviendra « omlet ont the belly pièce de Shakespeare, » (3909) comme en écho à l’annonce, dans « Charybde et Scylla, » d’une représentation de « Hamlet ou Le Distrait, Pièce de Shakespeare, » (9 : 118-21) dans un contexte où Paris apparaissait dans le même rapport (libérateur de la créativité) avec Dublin pour Stephen, que Londres avec Stratford pour Shakespeare.

14Omniprésent dans Ulysse, le texte de Hamlet suscite dans « Circé » une nouvelle forme d’intertextualité, formelle cette fois, tout autant que thématique. J’entends par là que ce que j’ai nommé, faute de mieux, interpolations scéniques, joue pour une part le même rôle d’« autre scène » que la pièce dans la pièce, dans Hamlet, dont je ne retiendrai pour l’instant que deux aspects : la pantomime qui la précède et le style différent du reste de la pièce qui la caractérise. La pantomime initiale stylise en effet, en quelques gestes sans ambiguïté possible, l’action susceptible de rappeler au roi et à la reine des souvenirs fâcheux soigneusement refoulés ; la rhétorique ampoulée du vers a quant à elle fonction de mise à distance ironique. Dans le texte joycien, ce sont les indications scéniques attachées aux passages interpolés qui jouent le rôle de la pantomime initiale ; elles sont sursaturées de gestes et d’objets suggestifs : ainsi Lenehan « officiously detaches a long hair from Blazes Boylan’s coat shoulder, » (3740-41) et Boylan lui fait respirer l’odeur plus que musquée de son index ; (3751) mais surtout la plupart des objets qui y sont mentionnés sont chargés de la mémoire du texte et tissent entre les diverses interpolations des associations qui, sans ce détour par la mémoire, resteraient incompréhensibles ; je n’en prendrai que quelques exemples : ainsi la grivoiserie sous-jacente à « a gallanthottocked mare, » à la ligne 3727, s’éclaire-t-elle si l’on garde en mémoire non seulement que Boylan est fils de maquignon mais que les femmes apparaissent souvent, dans le texte, sous forme de juments en chaleur, comme dans la petite chanson sur la Madeleine que se remémore Stephen, au début de « Protée » : Won’t you come to Sandymount,/Madeline the mare ? (3 : 21-22) ou lorsque, dans « Charybde et Scylla, » (9 : 622-3) il évoque « Argive Helen, the wooden mare of Troy in whom a score of heroes slept » ; dans le même ordre d’idées « a red flower in his mouth » (3739) évoque le sang menstruel de Molly Bloom et de son doublet, Martha Clifford ; quant à la comparaison de la veuve Dignam avec « a pen chivvying her brood of cygnets, » (3840) elle permet de l’associer non seulement à l’image de la poule et donc à la catégorie des « henpecking wives » — ce que confirme le fait que « Beneath her skirt appear her late husband’s everyday trousers and turnedup boots, large eights » — (3840-42) mais, plus précisément, d’en faire un équivalent grotesque de l’épouse de Shakespeare dont Stephen a décrit ainsi l’abandon par le poète, dans « Charybde et Scylla » : « But he does not stay to feed the pen chivvying her game of cygnets towards the rushes. The swan of Avon has other thoughts. » (9 :- 160-62) Quant à Mrs Cunningham en qui nous la voyons se métamorphoser parallèlement à la métamorphose de Shakespeare en Martin Cunningham, elle apparaît en « merry widow hat and kimono gown... » (3856-57) et se met à chanter un air de La Geisha, ce qui boucle la boucle en nous ramenant à Molly Bloom, cantatrice adultère dont Bloom rêve le plus souvent, sinon en costume japonais, du moins en costume oriental, bien qu’en raison des références à Othello et à la pantomime de Turko the Terrible, l’orientalisme de Molly ne puisse être que turc.

15Toutes les interpolations étant présentées sur le mode de la pantomime, elles en adoptent les costumes et attitudes stéréotypés. Ainsi les deux pères jésuites sortis du piano mécanique font-ils figure du bon et du mauvais père, la poule, Mrs Dignam et Mrs Cunningham de la femme dominatrice, Shakespeare et Martin Cunningham du cocu, bien que l’un soit furieux et l’autre impassible, Marion et Boylan de la femme adultère et de son amant et Bloom du mari complaisant.

16Les stéréotypes joyciens sont cependant bien plus que des stéréotypes et sont toujours construits à partir d’une typologie intertextuelle. Prenons d’abord le cas de Shakespeare et de Martin Cunningham ; les deux personnages sont construits à partir du monument funéraire qui représente un Shakespeare impassible, tête nue et avec une barbe pointue, représentation à partir de laquelle Bloom avait déjà constaté une ressemblance entre eux dans l’épisode de l’enterrement de Paddy Dignam, « Sympathetic human man he is. Intelligent. Like Shakespeare’s face. » (6 : 344-5) Dans l’épisode de « Circé » cependant, Joyce commence par dépouiller Shakespeare de la barbe virile et de l’impassibilité, (3822) qu’il ne restituera qu’au seul Martin Cunningham, (3854-55) comme pour mieux attirer l’attention sur sa propre déconstruction de l’image traditionnelle du barde dont la magnificence verbale est ici réduite à quelques chevrotements à peine identifiables, mais dont le ventriloquisme (3826) souligne les possibilités de récupération intertextuelle.

17Si l’on considère maintenant le personnage de Bloom tel qu’il apparaît sur la scène de la pantomime où il se fait l’entremetteur entre sa femme Marion et son rival Boylan, on voit aussitôt que lui aussi se distingue, par abandon des conventions de la respectabilité et chute dans le grotesque, du Bloom en costume noir qui vient de se faire lire les lignes de la main par Zoé ; il est maintenant « in flunkey’s prune plush coat and kneebreeches, buff stockings and powdered wig, » (3760) ce qui en fait un personnage de larbin de pantomime et l’on notera que là aussi entrent en jeu plusieurs intertextes qui renvoient au phantasme de la femme phallique ; le costume de Bloom est en effet aussi le costume de Séverin dans Venus im Peltz de Sacher von Masoch, texte auquel feront allusion, à la ligne 3770, les paroles de Marion : « Raoul darling, come and dry me. I’m in my pelt. Only my new hat and a carriage sponge. » On verra facilement, à travers cet exemple, comment fonctionne la métempsychose textuelle par laquelle Joyce déconstruit ses stéréotypes en même temps qu’il les reconstruit, puisqu’ici, en même temps qu’une allusion à Sacher von Masoch, il est possible de voir, à travers l’évocation du chapeau, une allusion à un célèbre tableau de Cranach, mais surtout, à travers le prénom Raoul, ici attribué à Boylan, une allusion au livre que Bloom rapporte dans sa poche pour Molly, Sweets of Sin, qui raconte comment une épouse infidèle utilise les sous-vêtements aguicheurs que lui offre son mari pour séduire son amant Raoul.

18Si la référence à Masoch appartient, comme celle à l’Odyssée, à la construction Joycienne de ce qu’il nous donne comme la mémoire culturelle, plutôt que l’inconscient, du texte, Sweets of Sin est quant à lui au nombre des intertextes récurrents dans le « stream of consciousness » de Bloom, tout au long du livre, ce qui montre que les interpolations scéniques de « Circé, » bien qu’elles soient, comme nous venons de le voir, pur produit textuel, n’en sont pas moins, pour une part, dérivées du « stream of consciousness. » Ainsi peut-on considérer que l’épisode Boylan-Marion a été déclenché, dans le subconscient de Bloom, par les paroles que prononce Stephen en conclusion à la scène de chiromancie qui superpose son destin à celui de Bloom : « moves to one great goal. » (3718) Pour Stephen ce n’est là que le rappel ironique de la vision eschatologique de l’histoire soutenue par le maître d’école Deasy dans le chapitre de « Nestor, » (2 : 380-81) mais pour Bloom il n’y a qu’un pas de la cicatrice qui leur barre la main à tous deux, tel le « bar sinister » des bâtards, jusqu’à la grande faille de la trahison de Molly qui n’a cessé de l’obséder toute la journée et qui a en fait motivé la substitution de sa main à celle de Stephen. Les allusions au texte de Venus im Peltz qui figurent dans ce même épisode, en revanche, n’appartiennent pas au courant de conscience de Bloom, même si Séverin est indéniablement, dans le chapitre de « Circé, » le personnage qui sert d’hypotype pour un Bloom masochiste dont nous avons appris dans un précédent épisode qu’il aurait écrit, d’une écriture penchée en arrière, « in backhand, » (1017) — comme à la ligne 3723 qui introduit la scène de l’adultère de Molly — sous le pseudonyme doublement révélateur de James Lovebirch, (1018) des lettres répugnantes à une certaine Mrs Yelverton Barry pour lui proposer un rendez-vous adultérin à quatre heures trente, le jeudi suivant, (1021 -22) jour et heure auxquels Boylan a de fait atteint le « one great goal » qu’est pour Bloom la possession de Molly.

19Un lecteur traditionaliste en matière de roman tendra à penser que les personnages qui apparaissent dans les interpolations scéniques n’appartiennent pas tous au même registre de « réalité, » certains surgissant du passé lointain des personnages du roman, comme les deux pères jésuites qui appartiennent à l’enfance de Stephen, d’autres, comme Shakespeare, n’étant que fantaisies imaginaires construites à la fois à partir du souvenir d’une représentation plastique et d’une théorie littéraire et d’autres encore, tels Boylan, Marion et leurs acolytes, n’étant que la projection des fantasmes de l’un des personnages. Toutes ces interpolations acquièrent néanmoins le même statut du fait qu’elles sont des contenus mentaux qui viennent s’objectiver sous forme de mots à la surface du texte, certaines encore chargées de toute une épaisseur métaphorique et d’autres, telle la poule, simples métaphores démétaphorisées, comme lorsque Swift fait littéralement marcher sur la corde raide les ministres du royaume de Lilliput pour savoir s’ils sont encore aptes à gouverner, de manière à attirer notre attention à la fois sur les assises existentielles de toute métaphore et sur la dimension ironique que leur confère ce retour à leurs origines.

20Dans le passage qui nous occupe, la plupart des interpolations se distinguent clairement du reste du texte par la nature des personnages qui s’y trouvent impliqués et leur mode d’intrusion subite dans le texte, sous forme d’apparition. Seule celle qui concerne Boylan et Marion semble avoir un statut intermédiaire, dans la mesure où elle s’annonce d’abord comme l’arrivée de nouveaux personnages sur la scène principale, celle du bordel de Bella Cohen où Bloom, Stephen et Lynch sont en train de converser avec les prostituées Florry, Kitty, Zoé et leur patronne Bella Cohen. L’utilisation du prénom Marion pour Molly Bloom attire cependant notre attention sur le fait que son apparition n’est pas plus « réelle » ici qu’au début du chapitre, (15 : 297-330) ce que vient confirmer le changement de costume de Bloom et sa conduite plutôt surprenante.

21On remarquera en outre que cette intrusion dans l’espace du texte se révèle en fait n’avoir aucun effet direct sur les personnages présents dans le salon de Bella : Florry et Zoe continuent à échanger rires et murmures, (3737-38 et 3755) et Bella et Kitty s’enquièrent de la cause de leurs rires comme si de rien n’était ; (3773-75 et 3794-97) enfin toutes les quatre se mettent à rire ensemble, (3817-18) ce qui provoque la remarque de Lynch, « The mirror up to nature, » (3820) et son geste vers le miroir où il semble évident que ce qu’ils voient tous les cinq c’est la tête de Bloom couronnée des andouillers du porte-chapeau par l’alignement de la perspective qui l’a placé entre le porte chapeau et le miroir, comme l’a montré fort pertinemment Daniel Ferrer. Si leurs rires ne sont donc pas leur réaction à ce qui se passe sur la scène interpolée, on peut dire en revanche que la scène interpolée, dont nous avons vu qu’elle était, au niveau de Bloom, la mise en scène du contenu obsessionnel de ses pensées, suscitée par les paroles de Stephen, est aussi la mise en scène textuelle du contenu des murmures des prostituées, autrement dit qu’elle est la réaction du texte, en sa fonction métaphorique, à leurs rires et murmures, provoqués quant à eux par ce qu’elles voient non pas, comme nous, dans le miroir textuel qui en est la mise en scène dramatique, mais tout simplement dans le miroir « matériel » du salon de Bella Cohen. Le point de rencontre textuel entre ces deux visions, métaphoriques l’une de l’autre, se trouve aux lignes 3763-64 où le Boylan de la pantomime interpolée « hangs his hat smartly on a peg of Bloom’s antlered head, » c’est à dire ni sur le porte chapeau ni sur la tête du Bloom « réels » mais sur la conjonction de leurs reflets dans le miroir.

22Tout se passe comme si, à partir d’un premier niveau — qui se donne comme le « réel » du texte, du moins pour le temps de la lecture, à la manière de celui où se placent Hamlet, Claudius et sa cour le temps de la représentation de Hamlet — s’ouvraient, comme autant de souricières textuelles, diverses pièces dans la pièce dont le maître d’oeuvre serait tantôt directement le texte lui-même, comme dans le cas de la poule, tantôt le courant de pensée de tel ou tel personnage et tantôt une conjonction de plusieurs de ces courants convergeant « towards one great goal, » vers une épiphanie, un moment de révélation. La scène où se produisent les pantomimes internes, à la manière du « Meurtre de Gonzague » est, comme dans le texte shakespearien, à la fois le même lieu et un lieu imaginaire, reflet du premier dans le miroir. Il n’y a pas de communication entre les deux plans, même si, par contiguïté textuelle, des éléments du plan externe apparaissent, avec des effets d’ironie textuelle, au milieu d’autres qui appartiennent à la pantomime interne, comme lorsque Hamlet et Ophélie échangent quelques propos alors que la représentation est déjà commencée ou que Hamlet attire l’attention sur le rapport entre ce qui se passe sur la scène intérieure et ce qui a dû se passer dans la réalité telle qu’il l’imagine.

23Le texte de Joyce offre cependant une complexité supplémentaire, dans la mesure où ce qui nous est donné à voir et ce qui l’est aux personnages du bordel n’est pas exactement la même chose puisque, tout au long de la scène, les cinq compères et commères qui se rient de Bloom ne voient pas les pantomimes et ne rient donc que de ce qu’ils voient dans le miroir qui n’en offre que la version stylisée, même si leurs rires offrent nécessairement un commentaire adéquat aux pantomimes que nous seuls pouvons voir.

24Tout se complique encore un peu plus à partir de la ligne 3821, où Joyce superpose la pantomime au miroir, car si nous savons ce que nous y voyons nous n’avons plus de moyen de reconstruire à coup sûr ce que les personnages sont censés y voir ; il semble toutefois qu’ils continuent à n’y rien voir d’autre que ce qu’ils y voyaient précédemment et qu’ils soient encore plus sourds, à ce que disent les personnages que nous y voyons apparaître, qu’ils l’étaient auparavant à ceux de la pantomime. Interpellé par Shakespeare, (3827) Bloom ne répond rien et sa question, « When will I hear the joke? » (3831) bien que reflétant parfaitement notre propre perplexité devant les paroles énigmatiques du barde, ne s’adresse qu’aux prostituées ; de même son sourire jaune semble bien indiquer que c’est son propre reflet qu’il a enfin vu dans le miroir, couronné des andouillers infamants, à moins qu’il ne croie s’être laissé surprendre à songer avec enthousiasme aux ébats de Boylan et de Molly, si l’on veut bien voir dans l’interpolation qui les concerne, au moins pour une part, la mise en scène de ses songeries secrètes. Quoi qu’il en soit, lorsqu’il tente de se défendre de ce qu’il nomme pudiquement « lapses, » (3835) ce n’est pas à Shakespeare qu’il se compare mais à Napoléon, dont le cadavre aurait révélé un membre viril aussi déficient (3836) que l’examen de sa propre main par Zoé avait révélé être trop court son petit doigt : « O, I see. Short little finger. Henpecked husband. That wrong ? » (3706) Quant à Stephen, il cite la Vulgate et aucun des exemples qu’il donne de justes marqués plus ou moins directement par des perversions sexuelles (3865-69) ne peut être directement associé à Shakespeare.

25Les excuses de Bloom et la défense amusée de Stephen sont séparées, dans la linéarité du texte, par l’apparition de la veuve Dignam, qui vient confirmer l’amère réflexion de Shakespeare, à la ligne 3851, que Zoé avait bien raison de se moquer de Bloom en lui disant qu’il aurait la clé de l’énigme « Before you’re twice married and once a widower ; » (3833) en dépit des protestations de la Reine, dans « Le Meurtre de Gonzague, » ce ne sont jamais en effet, selon Joyce, les maris qui enterrent leur femme et se remarient ; Shakespeare en a eu lui-même la triste expérience, selon la biographie que nous en donne Stephen, dans « Charybde et Scylla, » où l’on retrouve d’ailleurs la même citation et la même fureur shakespearienne : « All those women saw their men down and under : Mary, her goodman John, Ann, her poor dear Willun, when he went and died on her, raging that he was the first to go, Joan, her four brothers, Judith, her husband and all her sons, Susan, her husband too, while Susan’s daughter, Elizabeth, to use granddaddy’s words, wed her second, having killed her first. » (9 : 674-79) Si, dans « Charybde et Scylla, » Stephen s’était un peu consolé à la pensée qu’Ann n’avait hérité que du « second best bed, » l’apparition de la veuve Dignam, en mère cygne portant la culotte (3841) et brandissant la police d’assurances, (3842) vient confirmer à nouveau le thème du « henpecking » annoncé par l’apparition de Black Lizz (3707) qui porte quant à elle le nom de la petite fille chérie du barde, Elizabeth, dernière sur la liste des épouses castratrices dont la première était Mary Shakespeare, la mère du poète, porteuse du même prénom que la mère de Stephen et l’épouse de Bloom. Après avoir enterré son mari, Mrs Dignam s’en prend maintenant à son fils que nous voyons aussitôt protester « Ah, ma, you’re dragging me along ! » (3849) ce qui prépare le glissement du « henpecked husband » qu’est Bloom au « henpecked son » que fut Stephen qui ne pourra échapper à l’emprise maternelle qu’en repoussant le fantôme de sa mère, (4172-4245) comme le Don Giovanni de Mozart repoussa celui du Commandeur qui, comme elle, lui demandait un repentir valant soumission à la loi du père éternel. Joyce voit en effet dans le catholicisme une religion de la mère phallique qui a cocufié le père charnel avec le Saint Esprit, comme le montre la référence constante au texte blasphématoire de Léo Taxil :

« — Qui vous a mis dans celte fichue position ?
C’est le pigeon, Joseph » (3 : 161-62)

26que Mulligan a repris dans sa propre « Ballad of Joking Jesus » :

« — I’m the queerest young fellow that ever you heard.
My mother’s a jew, my father’s a bird ». (1 : 584-85.)

27Othello a tué Desdémone pour bien moins que cela ; c’est du moins ce que laisse entendre le Shakespeare de notre texte, puisque Othello l’a tuée parce qu’il a été le gogo de son âme damnée, Iago, l’intellect hyper-réflexif du barde lui-même, dont Stephen dit, dans « Charybde et Scylla » : « His unremitting intellect is the hornmad Iago ceaselessly willing that the moor in him shall suffer. » (9 : 1023-24) S’il y a ici un jeu de mots implicite entre « willing, » « villain » et « William », que Joyce écrit d’ailleurs volontiers « Willun, » (9 : 676) on notera aussi quel profit Joyce peut tirer du fait que Iago, c’est non seulement moi, « I, » mais c’est James et que I/James c’est Joyce.

28Dans notre passage, c’est Bloom que Shakespeare interpelle sous ce nom en l’invitant à regarder ses cornes, comme il a regardé, avec une complaisance évidente, même si ce n’était qu’en imagination, les ébats amoureux de Boylan avec Molly, ébats dont les cornes sont en fait doublement le symbole, si l’on songe au refrain que chante Jaques (autre James Lovebirch peut-être ?) aux chasseurs, dans As You Like It :

Take thou no scorn to wear the horn,
It was a crest ere thou wast born.
Thy father’s father wore it,
And thy father bore it. The horn, the horn, the lusty horn,
Is not a thing to laugh to scorn. (IV, ii, 14-19)

29« The lusty horn », c’est évidemment Boylan qui la détient, comme cela a été mainte fois répété dans l’épisode des « Sirènes » et comme c’est rappelé dans notre passage par le geste obscène et les paroles moqueuses du Chasseur aux lignes 3732-34 : « (The Boots jogging, mocks them with thumb and wriggling wormfingers) Haw haw have you the horn ? » Celles que porte Bloom sur le front sont au contraire la marque de sa dépossession notoire de l’emblème phallique ; mais sur le front de Shakespeare elles sont aussi la marque du passage du sexe au cerveau, de la vie du corps à celle de l’esprit et du réel à son reflet symbolique dans le miroir de l’art.

30Les lignes 3738 à 3753 nous donnent à voir trois images fort grivoises des exploits sexuels de Boylan ; je n’y relèverai que l’exclamation « Blazes Kate ! » à la ligne 3750, car Kate est le prénom de la mégère shakespearienne, dont Stephen a fait l’une des émanations d’Ann Hathaway, dans « Charybde et Scylla ; » (9 : 250) ce qui l’associe à Molly Bloom qui se révèle, à la ligne 3757, être la personne qu’est venu voir Blazes Boylan sur la scène intérieure du bordel de Bella Cohen où se jouent les phantasmes de Bloom, alias Shakespeare, alias Joyce. Boylan joue ici le rôle du mauvais frère, d’où sans doute l’étrange ressemblance de son nom avec celui de Bloom dont il redouble les consonnes initiales. En jetant à Bloom une pièce de six pence, (3763) Boylan met en acte la prédiction de Zoé, à la ligne 3701, « marry money, » que Bloom a pourtant démentie, (3703) mais qui prend maintenant valeur ironique, tandis que, sur la scène de la pantomime, Bloom empoche avec des remerciements empressés le paiement de la prostitution de Molly. (3767)

31Parallèlement au thème de la trahison de l’époux par l’épouse avec le mauvais frère, se poursuit celui de la mégère, ou femme phallique, tandis que la Marion de la pantomime propose d’écrire « to a powerful prostitute or Bartholomea, the bearded woman, to raise weals out on him, an inch thick... « (3778-81) Bartholomea est évidemment, comme la « Fragende Frau » wagnérienne que Joyce associe au Crépuscule des Dieux, (3652-53) une nouvelle version de l’épouse de Shakespeare, en même temps que de toutes les femmes phalliques qui ont attiré et tourmenté Bloom dans les épisodes précédents, et sa barbe a visiblement été dérobée au barde qui apparaît, imberbe, dans le miroir. (3822)

  • 5  « bawd » et « cuckold » seraient également, selon Joyce dans « Charybde et Scylla, » (9 : 1050) de (...)

32On remarquera qu’à travers l’insistance sur le thème masochiste dans ce passage, on glisse de la référence shakespearienne au triangle Claudius-Gertude-Roi Hamlet (redoublé par Hamlet fils), tels qu’ils sont mis en scène dans la pantomime qui précède le « Meurtre de Gonzague, » vers une référence au triangle Cassio-Desdémone-Othello, doublé cette fois d’un Iago dont le rôle de « hornmad selftormenter » est encore plus évident que dans le cas du Prince Hamlet. Le mot triangle peut paraître étrange quand on énumère quatre personnages, comme je viens de le faire. Il ne faut pas oublier cependant la théorie de Stephen sur la consubstantialité entre Hamlet-père et Hamlet-fils, (9 : 481) à l’image de celle entre Dieu-lePère et Jésus Christ (9 : 493...) qui permet à Shakespeare de s’identifier tantôt à l’un et tantôt à l’autre, même s’il a, toujours selon Stephen, projeté dans Hamlet-fils quelque chose de ses rêves concernant son propre fils Hamnet, (9 : 171-77) mort à onze ans, comme celui de Bloom est mort à onze jours. De même que Stephen voit une consubstantialité entre les deux Hamlet et Shakespeare lui-même et en Iago et Othello deux aspects du même Shakespeare, de même Joyce voit une consubstantialité entre Stephen et Bloom qui seraient deux états du moi de James Joyce et en Bloom à la fois le cocu qui souffre de l’être et le masochiste qui se plaît à être cocufié, « bawd » dans la pantomime et « cuckold » dans le miroir.5 Si l’intertexte est Hamlet, Boylan et Molly y occupent la place de Claudius et de Gertrude, si c’est Othello, ils y occupent la place de Cassio et de Desdémone.

33Il y a cependant une différence essentielle dans le schéma de la vengeance envisagé dans ces deux pièces, puisque le roi Hamlet ne demande vengeance que contre Claudius, le frère félon, et précise même avec insistance que Hamlet doit épargner sa mère, tandis que dans Othello la vengeance s’exerce à la fois sur Cassio et sur Desdémone ; or il est clair que Joyce, suivant quant à cela les doutes de Bérard concernant l’authenticité homérique de la vengeance d’Ulysse contre les prétendants, ne s’intéresse aucunement à une vengeance éventuelle contre Boylan. Ce sont les femmes abusives, qu’elles soient mères ou épouses, mère de Stephen ou épouse de Bloom, qui sont au centre de ses préoccupations, même si ce qui se cache derrière elles (et en fait des femmes phalliques) est une figure paternelle terrifiante, celle de leur père, réel ou symbolique, qui est, pour Joyce, plus que le mauvais frère, le vrai rival de l’époux. Dans Othello, le père réel c’est Brabantio à qui il a fallu dérober sa fille en cachette (comme Jessica est aussi dérobée à Shylock) et le père symbolique c’est Venise elle-même en la personne de son Doge. Dans la famille Dedalus, le père symbolique de May Dedalus, c’est le Dieu de l’Eglise catholique, le « dio boia, hangman god » de « Charybde et Scylla, » (9 : 1049) le mari lésé c’est Simon Dedalus que Mulligan désigne à Stephen, le fils qui se sent lui-même tout aussi lésé que le Prince Hamlet, comme « your old fellow, » (9 : 614) ce qui en fait dans notre passage, en apparence au moins, un équivalent d’Othello. Dans la famille Bloom, le père réel de Molly est un militaire à moustache, le Major Tweedy, et le père symbolique est Turko the Terrible, personnage de la pantomime irlandaise auquel Bloom l’associe dans « Calypso, » (4 : 86-90) ce qui explique que, dans ses moments de soumission masochiste à Molly, Bloom se la représente vêtue de pantalons à la turque. (15 : 297-323) Or ce même Turko the Terrible apparaît, dès le premier chapitre du livre, parmi les quelques souvenirs heureux que la mère de Stephen avait gardés de son enfance : « She heard old Royce sing in the pantomime of Turko the Terrible and laughed with others when he sang :

I am the boy
That can enjoy
Invisibility. (1 : 257-62)

34Invisibilité qui ne peut manquer de nous faire songer à la remarque de Shakespeare à Bloom : « Thou thoughtest as thou wastest invisible » (15 : 3827) qui semble bien signifier entre autres : « tu t’es pris pour Turko le Terrible. »

35Pour May Dedalus, Turko the Terrible, en tant que puissance invisible terrifiante et de surcroît incarnée par un vieil homme, est le doublet grotesque de Dieu, le père symbolique que visera en fait Stephen lorsqu’il transpercera de l’épée de Siegfried le corps du fantôme de sa mère. (4242-3) Le Shakespeare de notre texte semble à la fois mettre en parallèle et opposer, à travers le pronom personnel « thou » et le possessif « my, » un Bloom qui s’est cru invisible comme Turko the Terrible (ou Dieu) afin de jouir de manière narcissique et masochiste de ce qu’il voyait par le trou de la serrure (3816-17) et Othello qui lui n’a pas supporté ce que, caché derrière le paravent, il a pu saisir de la scène du mouchoir entre Cassio et Bianca. En se faisant justice (ou plutôt injustice) lui-même, Othello s’est pris pour Dieu et n’a vu que trop tard que ce qu’il avait laissé parler en lui c’était précisément ce qu’il avait toujours cru éliminer, c’est à dire le Turc, l’ennemi, ce « malignant and Turban’d Turk » dans lequel, au moment de se donner la mort, il reconnaît sa propre image. Sans doute pour Shakespeare le Turc n’est-il pas Dieu, mais son envers noir, le malin Iago au pied fourchu ; et pourtant c’est bien en usurpant la fonction du père symbolique, qui lui est du côté de la vénitienne Desdémone, qu’Othello a sombré dans le satanisme turc. Pour Joyce Dieu et son envers sont confondus en un seul, dans le « hangman god, » (9 : 1049) « old Nobodaddy » blakien, (9 : 787) père symbolique terrible, qui se cache derrière toute femme aimée, que ce soit la mère de Stephen ou l’épouse de Leopold Bloom.

36Ce qui lie Othello et Bloom c’est qu’Othello s’est pris pour the « old fellow » sans vraiment l’être et que Bloom s’est lui aussi laissé aller à se croire invisible comme un Dieu, même s’il n’a jamais été véritablement tenté de faire subir à Molly le sort de Desdémone.

37Est-ce bien d’ailleurs de Molly qu’il s’agit lorsque le Shakespeare joycien dit « How my Old fellow chokit his Thursdaymornun » ? Certes le jour de la trahison de Molly est bien ce fatal jeudi où se passe toute l’histoire d’Ulysse, mais c’est aussi le jour de la naissance de Stephen, comme nous l’apprend la scène de chiromancie (3685) et, incidemment, c’est aussi le jour de la naissance de James-Iago Joyce lui-même, en d’autres termes celui de la naissance de l’artiste, dont Joyce nous dit, dans « Charybde et Scylla, » que Shakespeare a secrètement, comme tant de peintres de l’Italie, inscrit le visage dans quelque recoin de ses tableaux : « He has hidden his own name, a fair name, William, in the plays, a super here, a clown there, as a painter of old Italy set his face in a dark comer of his canvas. » (9 : 921-23)

38Jour de la naissance de Stephen, l’artiste, le jeudi est donc le jour qui le relie à May Dedalus, sa mère et au Père symbolique, le Dieu de l’église catholique auquel elle a tenté de l’asservir mais contre lequel, tel Lucifer, il s’est révolté dans un « non serviam » dont Mulligan prétend qu’il fut la cause ultime de sa mort. Dans ce contexte c’est Stephen qui occupe la position d’Othello et sa mère — dont nous avons vu que, dans le contexte de la pantomime de Turko le Terrible, elle pouvait se substituer à Molly — qui occupe la place de Desdémone, ce que va confirmer Mulligan, au moment où apparaîtra le spectre de la mère, en complétant la remarque qui avait tant choqué Stephen, dans le premier chapitre, « she’s beastly dead, » (l : 198) par le cri de désespoir d’Othello au moment où il prend la décision de tuer Desdémone : « She’s beastly dead. The pity of it! » (15: 4170) Stephen protestera de son innocence de la mort de sa mère: « They say I killed you, mother. He offended your memory. Cancer did it, not I Destiny. » (4186-87)

39Stephen n’a pas tué sa mère, Bloom ne tuera pas Molly ; ce que l’artiste doit tuer ce n’est pas la femme de chair, c’est le fantôme, en d’autres termes la représentation symbolique qui le paralyse, telles ces « mind-forg’d manacles » que dénonce Blake dans son poème « London, » entraves mentales au nombre desquelles Stephen place, comme Blake, les prêtres et les rois, dont le fantôme de la mère est en fait le véhicule affectif. « But in here it is, » dira Stephen en se frappant le front, « I must kill the priest and the king. » (4436 37)

40Ce que Stephen-Othello cherchera à étouffer dans sa tête c’est en fait la culpabilité de l’apostasie du Dieu de sa mère qui le paralyse en tant qu’artiste créateur. Pour être un artiste créateur il faut en effet, aux yeux de Joyce, être l’égal de Dieu, ou presque. « The artist, » disait Stephen, dans le Portrait de l’artiste en jeune homme, « like the God of creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails. »

  • 6  « ’Circe,’ regret and regression, » Post-Structuralist Joyce, op. cit. pp. 127-l44.

41Dans Ulysse toutefois les choses ont légèrement changé ; peut-être pourrait-on dire que l’anthropo-centrisme de Joyce s’est à la fois affermi et enrichi, en passant d’une vision tragique à une vision comique le l’homme. C’est donc non plus en Dieu père de toute création, mais en Shakespeare, dont John Eglinton a rappelé que l’un des Dumas, le père ou le fils, mais qu’importe, puisqu’ils sont, aux yeux de Joyce, consubstantiels, comme Hamlet père et fils, ou comme Yaweh et Jésus, aurait dit : « After God Shakespeare has created most. » (9 : 1028-29) De surcroît le Shakespeare de Joyce est un Shakespeare grotesque, dont la fonction est moins de créer un monde que de refléter au miroir de son art le monde tel qu’il est, c’est à dire le monde tel que le lui a légué le Père symbolique qu’est le Créateur invisible, Turko le Terrible, un monde où les uns, tel Boylan, portent la corne créatrice en leur corps vigoureux et les autres, tels Bloom et Stephen sur et en leur tête, sur la tête pour Bloom qui est la chair même de l’art de Joyce et dans la tête pour Stephen qui en est l’esprit. De l’analogie avec un Dieu indifférent Joyce est passé à l’anologie avec Jésus son fils incarné afin de prendre sur lui la souffrance des hommes ; et de Jesus, le Dieu qui consent à la dérision, il est passé à Shakespeare, le créateur qui y est soumis mais qui, au lieu d’y consentir, en fait avec rage la chair même de son œuvre. Il y a en effet une certaine analogie entre les andouillers royaux qui couronnent de manière ambiguë la trinité Shakespeare-Bloom-Stephen, réunie en un seul, dans le miroir et la couronne d’épines qui dit ironiquement la royauté du divin martyr en même temps qu’elle dénonce la vanité de toute royauté terrestre. Dans la Trinité artistique joycienne c’est Shakespeare qui, comme le note Stephen, (9 : 165-68) jouait le fantôme — « ghost » — du roi Hamlet, qui tient le rôle du Saint Esprit — « Holy Ghost » — et donc du père spirituel de Stephen-Joyce-Bloom qui, bien que Bloom apparaisse comme un père en quête d’un fils et Stephen comme « Japhet in search of a father, » (1 : 561) sont néanmoins tous les trois dans la position du Fils incarné, tout ce qui reste de Dieu-le-père dans le texte de Joyce n’étant plus véhiculé que par des morts, Rudolph Bloom, le père suicidé de Bloom qui reparaît, au début de « Circé » pour reprocher à son fils d’avoir renié le Dieu des Juifs, (15 : 261-62) et le fantôme de May Dedalus, phallique dans-la rigidité de la mort, comme l’a fort bien noté Daniel Ferrer,6 et partageant ainsi l’ambivalence sexuelle du fantôme du Roi Hamlet joycien, ironiquement porteur de l’oeil-phallus, mais néanmoins momentanément incarné par la prostituée Zoé, « Hamlet, I am thy father’s gimlet, » (3655) qui est elle-même une réincarnation de la grand-mère de Bloom. (17 :537)

42Si la scène du miroir, où se superposent les trois visages de Stephen, de Bloom et de Shakespeare insiste surtout sur l’analogie entre Bloom et Shakespeare c’est que la consubstantialité entre Bloom et Stephen s’est trouvée largement soulignée dans la scène de chiromancie où non seulement Bloom a superposé sa main à celle de Stephen, dans le but de lui éviter la révélation pénible d’un inévitable cocufiage à venir, (3692-96) mais où Stephen a lu dans leurs deux destins de troublantes coïncidences, (3718-20) liées à la présence dans leurs deux mains d’une cicatrice qui va se révéler être l’image de la castration — « péché originel, » infligée à Shakespeare par toute une lignée de femmes phalliques, mais qui, en faisant de lui un voyeur, comme Bloom, (3778-91) en ont aussi fait un voyant, comme Homère ou comme Tirésias, qui n’est après tout que le doublet d’Oedipe.

43Sans doute ceci mérite-t-il quelques explications. C’est la mention du petit doigt trop court de Bloom qui introduit le thème de la castration dans cet épisode, et celui de la femme abusive qui en est la cause, sous la forme de Black Liz, qui sera relayée un peu plus loin par Marion Bloom en dinde (3746) et la veuve Dignam en poule-cygne, tandis que Shakespeare est transformé en chapon, couronné des fameux andouillers, manifestant par là même non seulement qu’il n’est d’accès à la gloire que par la dérision mais que la castration est en fait l’unique moyen d’accès au symbolique.

44Les marques de la castration se multiplient au fur et à mesure que l’on avance dans le texte : petit doigt trop court de Bloom, (3705) que redoublera le pénis trop court de Napoléon, (3835) main de femme pour Stephen, (3678) mais surtout cicatrice de la férule du Père Dolan, pour manquement à l’obéissance à la loi du Père, dans la paume de Stephen, que Zoé, reprenant les paroles accusatrices du Père Dolan, décèle d’ailleurs, et ce n’est pas sans intérêt, en premier lieu dans ses yeux, (3663) cicatrice d’une chute enfin dans la main de Bloom (3713) qui, bien que qualifiée d’« accident » par celui-ci, a été considérée par ses parents, au début du chapitre, comme liée à son rejet du Dieu de ses pères ; marque donc, dans l’un et l’autre cas d’un manquement à la loi du père, loi que l’aventure du coup de férule dénonce néanmoins comme liée à une injustice dont la cause est la myopie qu’on peut qualifier d’Oedipienne de Stephen, redoublée du bris de ses lunettes, d’ailleurs à nouveau cassées la veille de sa rencontre avec Bloom. (3628-29) Le Jésuite éclairé qu’est Don John Conmee a su reconnaître « that Stephen is a very good little boy, » (3676) mais la remarque de Stephen sur les rapports entre le haddock et son Créateur : « I never could read His handwriting except His criminal thumbprint on the haddock » (3680-81) semble néanmoins suggérer qu’il voit dans la cicatrice la marque criminelle d’une injuste vengeance divine.

45Le destin lié à la double barre de la cicatrice et de la myopie se révèle néanmoins être un grand destin : « Thursday’s child has far to go, » (3687) déclare Zoé dont le prénom signifie la vie et dont le nom, Higgins, fait une réincarnation de la grand-mère de Bloom et donc, lorsqu’elle dit « I see, says the blind man, » (3716) un doublet plausible de Tirésias, le devin aveugle que consultèrent Ulysse au pays des morts et Œdipe aux portes de Thèbes et qui fut successivement homme et femme, comme semble le rappeler la remarque de Zoé : « Ask my ballocks that I haven’t got. » (3663)

46Le grand destin annoncé a, comme on pouvait s’y attendre, deux faces, l’une positive, « Imagination, » (3690) et l’autre négative, le cocufiage à venir, (3692-93) et c’est bien pourquoi le « moves to one great goal » de Stephen (3718) va engendrer à la fois le phantasme voyeuriste du cocufiage de Bloom et la vision de Shakespeare en cocu dans le miroir. Stephen a d’ailleurs, au début du chapitre, placé Shakespeare entre Socrate et Aristote au nombre des cocus de génie : « We have shrewridden Shakespeare and henpecked Socrates. Even the allwisest Stagyrite was bitted, bridled and mounted by a light of love. » (15 : 111 — 112) Le dédoublement entre Bloom le cocu et Stephen l’artiste créateur n’est qu’un dédoublement provisoire, comme le révèlent les réflexions de Stephen où il est clair que l’un des sens possibles de « moves to one great goal » est la superposition de leurs deux destins à travers les nombres seize et vingt-deux, (3718-3721) Bloom ayant reçu sa cicatrice au moment de la naissance de Stephen, vingt-deux ans plus tôt, (3713) ce qui en fait bien une marque originelle et Stephen ayant reçu la sienne à six ans, au moment où Bloom avait vingt-deux ans, (3719) âge présent de Stephen et moment où sa propre blessure semble s’être rouverte, « Hurt my hand somewhere, » (3720-21) bien que le texte ne donne pas plus de précision et que Stephen glisse de la blessure à la main, non pas certes vers sa myopie ou le bris de ses lunettes, comme on aurait pu s’y attendre, mais néanmoins vers un autre symbole de castration que sont ici ses dents cariées, « must see a dentist, » (3721) sans doute en raison de l’existence à Dublin d’un dentiste homonyme de Bloom. (15 : 720)

47On peut donc dire qu’il y a non seulement coïncidence entre les deux blessures mais aussi entre la déficience visuelle/sexuelle de l’artiste visionnaire et l’aptitude de Bloom à remédier aux maux, d’ailleurs déjà soulignée dans l’épisode où apparaît la poule Black Liz, dans le chapitre du « Cyclope, » (12 : 846-49) même si la bienveillance naturelle de Bloom, marque de l’absence d’une virilité agressive, se double moins d’une aptitude visionnaire véritable que d’un voyeurisme narcissique, comme le montre la scène de copulation entre Molly et Boylan, où c’est l’œil de Bloom, complaisamment glissé, tel le « gimlet » de la ligne 3655, dans le trou de la serrure, et la masturbation, qui compensent la déficience de sa virilité :

48« You can apply your eye to the keyhole and play with yourself while I just go through her a few times, » lui dit le Boylan de la pantomime et Bloom s’en donne, semble-t-il, à cœur joie: « (his eyes wildly dilated, clasps himself) Show! Hide ! Show ! Plough her ! More ! Shoot ! » (381516) tandis qu’apparaît, disparaît et reparaît le corps de Molly sous celui de son amant, à moins que ce ne soit le phallus de Boylan dans le corps de Molly, en un jeu que Daniel Ferrer a rapproché du « fort-da ! » freudien où ce qui est en jeu c’est l’apprentissage de la représentation symbolique de la relation de présence-absence avec la mère, puisqu’aussi bien on peut voir dans la scène que voit Bloom, par le trou de la serrure, un équivalent de la scène primitive, où se rencontrent à la fois la découverte du désir de jouissance et la conscience d’en être exclus par l’usurpateur.

  • 7  Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XI, Paris : Seuil, 1973, chapitre VII, « L’anamorphose. »

49Pour Bloom il y a d’abord identification voyeuriste avec Boylan, puis coupure brutale, instaurée par la parole de l’autre, en l’occurrence Lynch à la ligne 3820, qui dresse devant lui le miroir de la conscience d’être vu, où se donne à voir, dans les andouillers du porte-chapeau, à la fois la corne du désir et la corne du cocu, emblème bi-face, à la manière du phallus-tête de mort en anamorphose qu’un autre Jacques, Lacan celui-là, discerne dans l’objet littéralement obscène qu’Holbein a placé de biais, telle une barre, au premier plan de son tableau des Ambassadeurs, disant à la fois le désir et sa castration par la Loi qui dénonce comme pure vanité les emblèmes de satisfaction du désir humain de splendeur et de connaissance que déploie complaisamment le tableau.7

50Joyce renonce quant à lui à cette complaisance à soi, qu’il a déjà largement dénoncée dans le culte que voue aveuglément l’Establishment irlandais au barde britannique dans le chapitre de « Charybde et Scylla. » Aux deux ambassadeurs à l’air si contents d’eux-mêmes, il substitue d’une part un Bloom culpabilisé d’être vu voyant (3835) et de l’autre un Stephen qui ne craint pas de choquer son auditoire, en associant les « cornes des justes » avec la déviance sexuelle ; Bloom, Stephen et Shakespeare lui-même, dans le chapitre de « Charybde et Scylla, » sont d’ailleurs sans cesse associés aux deux transgressions de la loi du Père que sont l’inceste et l’homosexualité, déviance que dénonce bruyamment la tenancière Bella Cohen. (3871)

51Le Shakespeare joycien qui apparaît dans le miroir n’est ni le grand maître de la rhétorique que nous admirons ni le barde embourgeoisé du portrait officiel, mais un cocu rageur et déplumé qui rêve de vengeance au point d’en bégayer lamentablement, en une nouvelle version, dépouillée de toute grandeur épique, d’un roi Lear privé du miroir démystifiant de son bouffon qui tenait séparés le déchaînement du désir et la conscience de la castration.

52Pour l’artiste joycien les deux vont de pair, dans une perpétuelle et grotesque anamorphose, rendue possible par la nature ambivalente des mythes et par la constante métempsychose textuelle qui permet de glisser de l’un à l’autre dès qu’apparaît la menace d’une résolution possible de la contradiction. Ainsi voit-on Joyce subvertir ici le mythe du Barde rentré à Statford pour y connaître enfin la respectabilité par celui de la grotesque mais nécessaire aliénation du poète auquel est certes donnée, comme à un Dieu, la faculté de voir à distance, par effraction voyeuriste, mais au prix d’être toujours, comme on le voit aussi chez Proust, de l’autre côté de la porte, de l’autre côté du miroir ; de même il subvertit ailleurs le mythe homérique du retour d’Ulysse en Ithaque, peut-être ici suggéré, à un autre niveau du texte, par « Thursday’s child has far to go, » (3687) en lui superposant l’impossible retour du Moïse biblique, qui n’aura que la vision de la Terre Promise du haut du Mont Pisgah mais devra mourir sans y avoir posé le pied.

53Là où, dans « Nestor, » l’instituteur Deasy avait déclaré : « All human history moves towards one great goal, the manifestation of God » (2 : 380-81), Stephen Dedalus s’arrête, dans « Circé, » à « one great goal, » et le texte substitue à la manifestation de Dieu la double épiphanie grotesque du trou de la serrure et du miroir où se manifestent à la fois le désir et la castration de l’artiste Shakespeare. Le visage grotesque de l’artiste Shakespeare dans le miroir se révèle n’être en fait que l’anamorphose du désir de Stephen-Bloom-Joyce marqué de la castration qui instaure leur entrée dans l’ordre du symbolique.

54Mais de même que le phallus-tête de mort du tableau de Holbein est invisible aux ambassadeurs eux-mêmes et ne se présente qu’à la vue du spectateur du tableau, de même le visage grotesque, furibond et bégayant de Shakespeare reste « a private joke » entre Joyce et le lecteur, même si cette plaisanterie reflète bien celle qui motive les rires des personnages. La différence entre le texte et le tableau, c’est sans doute que le tableau n’inscrit le grotesque du désir en son centre que de manière suffisamment cryptée pour sembler n’être qu’un de ces tableaux que l’on nomme des « vanités, » tandis que le miroir de Joyce l’inscrit sans détour, comme une condition nécessaire, sur le visage même du barde qui s’y reflète. Joyce préserve néanmoins l’énigme lui aussi ; car si Holbein déplace le grotesque du désir et de sa castration vers un objet qui ne peut que littéralement nous crever les yeux, Joyce le redouble quant à lui dans le pur objet textuel que sont les paroles énigmatiques et néanmoins révélatrices qu’il nous donne, et là encore à nous seuls, à entendre.

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Notes

1  Edition de reference: James Joyce, Ulysses, Student’s edition, eds. Hans Walter Gabler, Wolfhard Steppe & Claus Melchior, Harmondsworth: Penguin Books in association with the Bodley Head, 1986.

2  « Archéologie du regard dans les avant-textes de « Circé, » « Scribble » 1, genèse des textes, textes réunis par Claude Jacquet, Lettres Modernes, Paris : Minard l988, pp. 99 - 100.

3  Tel est du moins mon sentiment, contrairement à l’affirmation de Daniel Ferrer qui parle de « the minor episode of the mirrored Shakespeare, » dans « Circe », regret and régression, » Post-structuralist Joyce, Essays from the French, Cambridge : C.U.P., 1984, p. l31.

4  René Girard, Shakespeare, les feux de l’envie, Paris : Grasset, 1990, chapitre XXIX, « Croyez-vous vous-même à votre théorie ? James Joyce, Ulysse, » pp. 313-330.

5  « bawd » et « cuckold » seraient également, selon Joyce dans « Charybde et Scylla, » (9 : 1050) deux aspects du Créateur tel qu’il se manifeste en nous, n’était que, « in the economy of heaven, foretold by Hamlet, there are no more marriages, glorified man, an androgynous angel, being a wife unto himself. »

6  « ’Circe,’ regret and regression, » Post-Structuralist Joyce, op. cit. pp. 127-l44.

7  Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XI, Paris : Seuil, 1973, chapitre VII, « L’anamorphose. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Monique Lojkine-Morelec, « Portrait de l’artiste en Shakespeare, Ulysses (15 : 3648-3873) », Sillages critiques [En ligne], 1 | 2000, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 30 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3245

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Auteur

Monique Lojkine-Morelec

Monique Lojkine-Morelec est Professeur à l’Université de Paris-Sorbonne. Elle est l’auteur de T. S. Eliot : essai sur la genèse d’une écriture (Klincksieck et Publications de la Sorbonne, 1985) et d’articles sur la poésie moderne et romantique, notamment sur Coleridge, Eliot, Heaney, Hughes, Keats et Yeats, ainsi que sur James Joyce.

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