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Essais de Lecture

« Ash-Wednesday » : courants, écrans et valences

André Topia

Résumés

Cet article traite des questions de la prosodie, du rythme et du “nonsense” dans “Ash Wednesday” de T.S. Eliot.

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Texte intégral

1 « Ash-Wednesday » met en contradiction sens et résonances, message et interférences, œil et oreille. La résistance du texte tient en effet à une tension jamais résolue, une espèce d’écart et de tiraillement entre les mots et le rythme, comme si les fragments de surface et le courant souterrain qui les porte étaient toujours légèrement at cross purposes, les mots semblant dire une chose alors que le rythme, par des cadences plus ou moins enfouies, vient sans cesse parasiter le mouvement apparent du texte.

2On sait l’importance du rythme chez Eliot, et on sait aussi que cela l’a mené fort loin. En témoigne, dès 1910, le sourd tam-tam qui vibre en arrière-fond de « Portrait of a Lady », où le malentendu entre les deux protagonistes se traduit moins par des mots que par deux rythmes, deux musiques qui entrent peu à peu en conflit, les arabesques du violon en surface et le battement sourd qui monte peu à peu du fond du cerveau :

Among the windings of the violins
And the ariettes
Of cracked cornets
Inside my brain a dull tom-tom begins
Absurdly hammering a prelude of its own

  • 1  T. S. Eliot, « The Beating of a Drum » (1923), Nation and Athenaeum, XXXIV, 1 (6 octobre 1923), pp (...)
  • 2  Indications de mise en scène données par Eliot à Hallie Flanagan pour une représentation à Vassar (...)

3On retrouve ce même tam-tam s’exaspérant bien des années plus tard dans l’article « The Beating of the Drum » (1923), où Eliot voit le théâtre s’engendrer dans le rythme d’un battement de tambour: « The drama was originally ritual; and ritual, consisting of a set of repeated movements, is essentially a dance »1. Et on sait que pour une représentation de Sweeney Agonistes en 1933, Eliot avait donné ainsi ses instructions aux acteurs: « I had intended the whole play to be accompanied by light drum taps to accentuate the beats (esp. the chorus, which ought to have a noise like a street drill) »2.

4Plus insidieusement, les tournants de certains poèmes se cristallisent dans des changements de rythme. Ainsi, au début de « Prufrock »:

There will be time to murder and create,
And time for all the works and days of hands
That lift and drop a question on your plate;
Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions,
And for a hundred visions and revisions,
Before the taking of a toast and tea.

5Au milieu de la rhétorique complaisante des pentamètres iambiques, l’intrusion soudaine de « Time for you and time for me », avec son tempo de ragtime, vient soudain dévaluer le sentimentalisme facile de la voix qui parle, annonçant déjà, par son battement binaire un peu hystérique, les rythmes de jazz de Sweeney Agonistes :

Well some men don’t and some men do
Some men don’t and you know who

6On retrouverait des sautes de rythme analogues à la fin de « Portrait of a Lady » :

For everybody said so, all our friends,
They all were sure our feelings would relate
So closely! I myself can hardly understand.
We must leave it now to fate.
You will write, at any rate.
Perhaps it is not too late.
I shall sit here, serving tea to friends.

7Au milieu de la complainte geignarde et un peu invertébrée de la voix, le changement de rythme des trois vers courts, avec leur rime identique lancinante, produit une espèce de redoublement obsessionnel, comme celui d’un disque rayé, qui nie la tentative malhabile de se redonner espoir.

  • 3  Un autre télescopage de rythme possible pour ce passage est celui qu’a vu W. M. Gibson, qui y lit (...)

8Le rythme devient parfois une sorte de commentaire ironique sur le contenu apparent de ce qui est dit. C’est le cas dans le passage célèbre du « young man carbuncular » dans la section « The Fire Sermon » de The Waste Land, où le vers parodie l’élégance de poètes du XVIIIe siècle comme Gray, Collins ou Goldsmith pour raconter une sordide scène de séduction entre des employés de bureau3.

  • 4  Peter Ackroyd en signale deux aux titres évocateurs, « Bullshit » et « The Ballad of Big Louise », (...)

9Parmi ces undercurrents rythmiques, il faut faire une place à part à tous ceux qui, de façon plus ou moins camouflée, plus ou moins fragmentée ou hybride, relèvent du nursery rhyme et du nonsense. Cette veine est évidente dans le Old Possum’s Book of Practical Cats et certains des « Five-Finger Exercises », comme « Lines to Ralph Hodgson Esqre. » ou « Lines for Cuscuscaraway and Mirza Murad Ali Beg ». On peut en rapprocher aussi les « Bolovian rhymes » obscènes qu’Eliot continua à pratiquer assez longtemps4.

  • 5  Voir le compte rendu de Judith Chernaik, « T. S. Eliot as "Tom Possum" », Times Literary Supplemen (...)
  • 6  Ibid., p. 13.

10La collection, récemment acquise par la British Library5, de lettres écrites par Eliot à partir des années trente, et pendant trente et un ans, à Geoffrey et Doris Tandy et leurs trois enfants, confirme la présence persistante de cette pratique tout au long de l’oeuvre eliotienne. Ces lettres, parsemées, selon Judith Chernaik, de « couplets, limericks and single stanzas »6 inspirés du nonsense et des comptines, montrent l’attachement profond d’Eliot pour ses lectures d’enfance, qu’il s’agisse de Mark Twain, Kipling, Lewis Carroll ou Edward Lear. La collection inclut d’ailleurs des poèmes aux titres évocateurs de « Billy M’Caw : The Remarkable Parrot », « The Marching Song of the Pollicle Dogs » et « Mr Pugstyles — the Elephant Pig ». On voit s’y dormer libre cours la passion d’Eliot pour le comique de music-hall américain, en particulier pour les numéros des black minstrels, ainsi que pour les chansons et récits pour enfants de Uncle Remus, classiques du folklore noir américain.

  • 7  Esquire, août 1965 ; cité par Peter Ackroyd dans T. S. Eliot, op. cit., p. 252.
  • 8  On trouvera une analyse de l’arrière-plan sacrificiel de ce vers dans l’article d’Ann Lecercle, «  (...)

11Ces affinités vont bien au-delà d’un jeu épistolaire. Eliot déclara un jour à Stravinsky qu’il considérait Edward Lear comme un grand poète et qu’on pouvait le comparer à Mallarmé7. Même si l’on tient compte du talent eliotien pour la mystification, la formule trouve un écho dans l’oeuvre même. En témoignent les fragments de nursery rhymes insérés dans certains des poèmes, comme « London Bridge is falling down falling down falling down »8, repris de la comptine « London Bridge is broken down », à la fin de la dernière section de The Waste Land, ou les deux fragments à la fin de « The Hollow Men », « Here we go round the prickly pear » et « This is the way the world ends », repris tous deux de la comptine « Here we go round the mulberry bush ».

  • 9  Interview à John Lehmann. Voir Helen Gardner, The Composition of « Four Quartets », London: Faber, (...)

12Mais la veine est parfois plus enfouie. Eliot a lui-même reconnu9 s’être inspiré, pour l’épisode du « rose garden » dans la première section de « Burnt Norton », du début de Alice’s Adventures in Wonderland, où Alice, après avoir suivi le White Rabbit, aperçoit un merveilleux jardin plein de fleurs, mais n’arrive pas à y entrer parce que la porte est trop petite :

[...] she knelt down and looked along the passage into the loveliest garden you ever saw. How she longed to get out of that dark hall, and wander about among those beds of bright flowers and those cool fountains [...] (Chap. I)

13Le rythme même de cette première section de « Burnt Norton » semble parfois faire écho à des comptines ou jeux enfantins fondés sur la poursuite d’un objet magique :

Shall we follow?
Quick, said the bird, find them, find them,
Round the corner. Through the first gate,
Into our first world, shall we follow [...]

14Mais le fil le plus inattendu reliant Eliot au nonsense est Dante. Dans son essai sur Dante, Eliot fait une référence implicite à Lewis Carroll, comparant la lecture de la Divine Comédie à une expérience pour laquelle il faut

  • 10  T. S. Eliot, Selected Essays 1917-1932, London: Faber, 1932, p. 262.

pass through the looking-glass into a world which is just a reasonable as our own. When we have done that, we begin to wonder whether the world of Dante is not both larger and more solid than our own.10

  • 11  T. S. Eliot, « Dante », Selected Prose, edited by Frank Kermode, London: Faber, 1975, p. 212.

15Dans le même essai, Eliot définit 1’« Inferno » comme « a succession of phantasmagoric but clear images »11. Cette conjonction d’un univers obéissant à des lois radicalement différentes de celles du monde réel, et d’une clarté sur-réelle des contours définit assez bien l’univers du nonsense, mais, étrangement, elle s’accorde aussi avec la tonalité d’« Ash-Wednesday », où, tout comme dans le monde d’Alice, domine l’impression d’un univers-simulacre, familier mais légèrement différent, décalé, à la fois proche et lointain, où tout ne cesse de faire signe, mais frustre la compréhension, où tout serait simple si seulement on avait la clé.

  • 12  Elizabeth Sewell, The Field of Nonsense, London: Chatto and Windus, 1952; « Lewis Carroll and T. S (...)
  • 13  Elizabeth Sewell, « Lewis Carroll and T. S. Eliot as Nonsense Poets », p. 69. En fait, c’est la Wh (...)

16Elizabeth Sewell voit dans la fragmentation le point de convergence entre Eliot et le nonsense12. Loin d’associer l’esthétique du fragment à une désintégration des cosmologies du passé, elle retrouve dans The Waste Land un processus qui est au centre même de l’écriture du nonsense : « the Nonsense poet’s way of analyzing his subject matter into discrete parts, “one and one and one” as the Red Queen says, to make it workable in Nonsense terms »13.

  • 14  Ibid., p. 69.
  • 15  Elizabeth Sewell, The Field of Nonsense, p. 53.
  • 16  Ibid., p. 54.
  • 17  Ibid., p. 82.
  • 18  Ibid., p. 86.

17Pour elle, en effet, le nonsense procède d’un triple mouvement : « detachment of mind from subject matter, analysis of material, manipulation of patterns of unfused images »14. Cette parcellisation des éléments en unités discrètes qui ne doivent en aucun cas fusionner, fait, selon elle, toute la différence entre le nonsense et le rêve : alors que le rêve aboutit à un univers de fusion, un « all-inclusive universe », où « everything is related to everything else », au contraire le nonsense « concentrates on the divisibility of its material »15 et crée « a universe that consists of bits »16. Le but recherché est la maîtrise: « It has to keep its world small, limited and controlled if it is to manipulate it, and manipulation is an essential feature of play »17 Et l’une des stratégies privilégiées est l’organisation sérielle des unités disparates: « by dividing the apparent given continuum into numbered intervals on which the mind can concentrate, so forgetting the infinity »18.

18Or, on verra à propos du mot « between » à quel point cette notion de « interval » est importante chez Eliot, et cela dans deux sens opposés. L’intervalle peut être ce qui ordonne une échelle hiérarchique en gradations harmonieuses, comme « the various ranks of varied green » dans le jardin de la section IV de « Ash-Wednesday ». Mais il peut aussi être hiatus, coupure, séparation, là où on attendrait un continuum, se rapprochant alors de la fragmentation du nonsense. C’est, dans la section II, l’espace qui sépare les os dispersés, ou « the hollow round of my skull » d’où la moelle s’est vidée. Mais ce sont aussi les « stops and steps of the mind » dans la section III, l’écart « between season and season, time and time, between / Hour and hour, word and word, power and power » dans la section V, ou enfin le « brief transit where the dreams cross / The dreamcrossed twilight between birth and dying » dans la section VI.

  • 19  T. S. Eliot, « Shakespeare and the Stoicism of Seneca » (1927), Selected Essays, p. 137.

19Le parallèle a bien sûr ses limites. Fragmentation et sérialisation vont chez Eliot bien au-delà d’un jeu de manipulation d’images partielles et font partie d’une stratégie pour désamorcer ou en tout cas domestiquer la charge émotionnelle de son propre matériau poétique et « transmute his personal and private agonies into something rich and strange, something universal and impersonal »19.

  • 20  T. S. Eliot, « The Music of Poetry », Selected Prose, p. 110.
  • 21  Ibid., p. 110.

20Dans son essai « The Music of Poetry » (1942)20, où il consacre quelques lignes à Edward Lear, Eliot lui-même nous indique la direction à suivre. Se refusant à voir dans la poésie de Lear « vacuity of sense », il y trouve au contraire « parody of sense, and that is the sense of it ». Et le commentaire qu’il fait de cette « parody of sense » montre qu’il la prend très au sérieux. C’est ainsi que « The Jumblies », long poème qui raconte les aventures d’une famille partant naviguer autour du monde dans un tamis avec une pipe pour mât, lui apparaît comme « a poem of adventure, and of nostalgia for the romance of foreign voyage and exploration ». Quant à « The Courtship of the Yonghy-Bonghy-Bò » et « The Dong with a Luminous Nose », ce sont pour lui des « poems of unrequited passion — “blues” in fact ». Même si l’on tient compte de l’ironie, une lecture aussi élaborée du nonsense est peut-être une façon de nous dire que ce type d’écriture énonce des choses fort importantes de façon déguisée et déplacée. Eliot, lui-même aurait peut-être apprécié qu’on lui fasse autant justice qu’il fait justice à Lear et qu’avant d’imposer à ses poèmes des grilles d’interprétation, on fasse d’abord l’effort de passer « through the looking-glass », c’est à dire qu’on soit sensible à ce qui en est la texture première, la musique, dont il le dit dans le même essai : « the music of poetry is not something which exists apart from the meaning »21 C’est cette musique qui relie les méditations religieuses ou philosophiques les plus abstraites et les rythmes les plus enfantins, et c’est par elle que nous aborderons les sections II, III et IV de « Ash-Wednesday ».

  • 22  Leonard Unger, Moments and Patterns, Oxford: Oxford University Press, 1966.
  • 23 The Oxford Nursery Rhyme Book, assembled by Iona and Peter Opie, Oxford: Oxford University Press, 1 (...)

21Le célèbre premier vers de la section II (« Lady, three white leopards sat under a juniper-tree ») sonne étrangement comme le début d’un conte pour enfants ou comme le début d’un nursery rhyme. Leonard Unger22 en voit d’ailleurs une source possible dans un conte de Grimm, « Le genévrier », histoire d’un enfant qui est tué, mangé par une méchante marâtre, puis revient à la vie après avoir été enterré sous un genévrier, arbre qui serait un symbole de résurrection. Mieux vaut peut-être garder à l’esprit la fameuse réponse d’Eliot à une question sur ce vers: « What do you mean by this line “Lady, three white leopards sat under a juniper-tree”? — I mean: “Lady, three white leopards sat under a juniper-tree” ». Ainsi, plutôt que de rechercher la valeur religieuse et mystique du chiffre trois, on notera que ce chiffre est le début d’innombrables nursery rhymes. On en trouve douze dans le Oxford Nursery Rhyme Book23parmi lesquels un certain nombre mettent en scène des animaux: « Three blind mice », « Three grey geese in a green field grazing », « Three little kittens », « Three young rats with black felt hats ». Cette ressemblance compte au moins autant que l’analogie entre les léopards et la colère de Dieu dans les livres prophétiques de Jérémie (5 : 6) et Hosée (13 : 7), ou que l’épisode du premier Livre des Rois (19 : 1-8) montrant Elie en prière sous un genévrier pour échapper aux menaces de Jézabel.

22De même, on peut voir dans la « lady », tout autant que la Vierge ou la Dame médiévale, l’une de ces nombreuses « ladies » qui apparaissent dans les nursery rhymes, songs et ballades. Car, bizarrement, ce mot « lady », placé ainsi en tête de vers, avant une virgule, n’a pas nécessairement une tonalité solennelle, mais peut aussi sonner comme une apostrophe un peu désinvolte et familière (comme dans « Here you are, lady ! »). Eliot semble d’ailleurs avoir soigneusement calculé l’ambiguïté en mettant le mot en début de phrase, de sorte qu’on ne sait pas si le L majuscule est là par nécessité typographique ou pour souligner la grandeur de la dame. Lorsque ensuite le mot est repris aux vers 49 et 57, les choses deviennent plus claires, mais au premier vers le statut de la « lady » reste encore incertain.

23De plus, la simplicité, pour ne pas dire la platitude, délibérée des premiers vers, fait étrangement contraste avec la charge énigmatique de la scène. Tout l’effet de surprise et de mystère que pourraient produire ces protagonistes inattendus est largement désamorcé par la limpidité du vers. On retrouve là cette transparence qu’Eliot appréciait tant chez Dante et qui selon lui le différenciait de la poésie anglaise :

  • 24  S. Eliot, « Dante », Selected Prose, p. 207.

The thought may be obscure, but the word is lucid, or rather translucent. In English poetry words have a kind of opacity which is part of their beauty.24

  • 25 Ibid., p. 210.

24Le recours aux rythmes du nursery rhyme apparaît alors un peu comme un effort pour laver les mots anglais de cette épaisseur trouble de sens qui, selon Eliot, fait la beauté « expansive rather than intensive »25 des images shakespeariennes.

25Ces trois léopards blancs et ce genévrier, placés comme ils le sont à l’ouverture du poème et se découpant dans une clarté si détachée de tout contexte, semblent répondre moins à la construction d’un décor ou d’une histoire qu’à la mise en place quasi programmatique d’un ensemble d’unités, de pions, éléments d’un jeu compliqué, sorte de mise en équation qui va gouverner toute l’économie du poème, un jeu certes aux implications symboliques multiples, mais on sait que, si l’on creuse un peu, tous les jeux ont des implications symboliques — il suffit de penser au rôle jeu de cartes dans The Waste Land et dans Sweeney Agonistes.

  • 26  T. S. Eliot, « Tradition and the Individual Talent », Selected Prose, pp. 41-42.

26L’analogie qui vient alors à l’esprit est celle d’une expérience de chimie pour laquelle on pose au départ un nombre déterminé de substances que l’on va essayer de combiner dans une réaction. C’est d’ailleurs cette métaphore de la réaction chimique qu’Eliot utilise dans « Tradition and the Individual Talent »26 pour définir le processus de la cristallisation poétique, la comparant à la « combination » — mot qui apparaît six fois en quatre paragraphes — qui accompagne la formation de l’acide sulfurique.

  • 27  Elizabeth Sewell, The Field of Nonsense, p. 53.

27Cette équation, commencée avec les trois léopards, est complétée par les parties de corps dans une énumération qui aboutit à une quasi itemization du corps : « my legs my heart my liver and that which had been contained / In the hollow round of my skull ». Le corps perd son unité organique pour n’être plus qu’un arrangement de parties vulnérables à toutes les manipulations. Et l’absence de virgules dans « my legs my heart my liver » augmente encore la parcellisation et l’impression d’un dévidement sériel à l’intérieur duquel toutes les unités sont équivalentes. Mais on peut aussi y entendre l’une de ces innombrables énumérations qui émaillent les nursery rhymes (du genre « Tinker, tailor, soldier, sailor ») et nous rapprochent à nouveau de cet univers du nonsense dont Elizabeth Sewell nous dit qu’il « must never be more than the sum of its parts, and must never fuse into some all-embracing whole »27. Et s’il est vrai qu’à la fin de la section, les os sont « united in the quiet of the desert », cette unité n’a pu s’accomplir que parce qu’ils sont d’abord « scattered » et « glad to be scattered ». Nous y reviendrons.

28Plutôt que de valeurs symboliques, on préfèrera parler ici de valence, au sens qu’a ce mot en chimie : « le nombre de liaisons chimiques qu’un atome ou un ion engage avec d’autres atomes ou ions dans une combinaison » (Robert). La valence n’a de sens qu’à l’intérieur d’une combinatoire, comme les figures du jeu d’échec ou les jetons de poker ont une valeur spécifique à l’intérieur du système dont ils font partie, mais fixée par une loi extérieure à leur ensemble. Et c’est peut-être cela qui donne aux images d’Eliot leur mélange de clarté et de densité, d’autarcie et de dépendance : coupées du réseau originel auquel elles appartenaient, elles se détachent avec une extraordinaire clarté de contours tout en vibrant d’une charge, leur valence, dont la loi n’est pas intrinsèque au texte, mais leur est communiquée d’un ailleurs invisible. Et nous sommes à nouveau ramenés au monde de l’enfance : ces images évoquent un peu des symboles devenus jouets, partiellement libérés du réseau contraignant qui leur donnait sens, entrant dans un espace de jeu à l’intérieur duquel elles conservent leur charge première tout en l’investissant dans de nouvelles relations plus mobiles et plus aléatoires. C’est peut-être cette introduction du ludique et de l’aléatoire dans un symbolisme hérité de toute une tradition pré¬existante qui fait la difficulté de la poésie eliotienne.

  • 28  T. S. Eliot, « The Music of Poetry », Selected Prose, p. 110.

29On en a un exemple avec l’interrogation « And God said / Shall these bones live? Shall these / bones live ? ». Tout se passe comme si l’équation — ou la combinaison chimique — ou le jeu-puzzle — posés au départ avec la mise en place des léopards et des parties de corps, réclamaient une formule magique pour opérer. Eliot disait ainsi d’un poème de William Morris, « The Blue Closet », qu’il adorait tout en reconnaissant qu’il n’y comprenait rien et qu’à son avis William Morris non plus : « It has an effect somewhat like that of a rune or charm »28. C’est précisément cela qui « opère » ici — terme délibérément polyvalent qui convient aussi bien à la résolution de l’équation, à la cristallisation dans la réaction chimique, au fonctionnement du jeu ou à la réussite de la formule magique. La « Lady » est alors le partenaire-clé qu’il faut faire entrer dans la ronde à un moment donné pour que réussisse la mystérieuse transmutation, et Dieu a le rôle du meneur de jeu qui préside à cette combinatoire, la faisant passer de l’interrogation à l’affirmation et de l’aléatoire au nécessaire.

30Quant aux paroles des os, elles aussi sonnent un peu comme le refrain d’une comptine dans leur affirmation naïve d’un strict lien de causalité entre l’intercession de la dame et leur propre transmutation. Cette logique élémentaire, soulignée par la répétition de « because », aplatit la transfiguration symbolique en une opération quasi magique :

Because of the goodness of this
Lady And because of her loveliness, and because
She honours the Virgin in meditation,
We shine with brightness.

31Les os ressemblent alors à un chœur de petits enfants à qui sont arrivées des aventures dignes d’un conte de fées : ils ont été mangés par des animaux sauvages, puis, grâce à un magicien bienveillant qui a prononcé la bonne formule et à une fée qui les a pris sous son aile, ils sont revenus à la vie et chantent les louanges de leurs sauveurs.

32On comprend mieux alors les implications du mot « dissembled », qui a suscité de nombreux commentaires. Il peut être en effet compris soit au sens de « caché », « dissimulé », « feint », soit au sens de « dis-assembled », c’est à dire « dés-assemblé », « décomposé », « désarticulé ». Mais les deux sens ne sont pas contradictoires : la dévoration par les léopards aboutit à un éclatement de l’unité du moi, mais cette dissolution est en même temps ce qui lui permet de survivre sous une autre forme, dispersée et disséminée, présente et invisible. Par un effet d’ironie supplémentaire, ce « dissembling » est aussi celui d’Eliot, « the Possum », disséminé dans ses mots comme l’animal des images-devinettes de notre enfance, qui était noyé dans les feuilles des arbres ou dans les nuages, partout et nulle part, et qu’on ne pouvait percevoir que dans des moments fugitifs de ré-ajustement de la vision. On retrouve dans cet éclatement la dimension aléatoire du jeu. Mais cette dispersion va paradoxalement permettre une nouvelle concentration. La transformation du monde organique monolithique en monde combinatoire mobile autorise de nouvelles organisations du moi, impossibles auparavant, comme le laisse entendre la formule finale : « And neither division nor unity matters ».

33Le même éclatement transparaît dans l’évocation de la moelle comme « that which had been contained / In the hollow round of my skull », puis « that which had been contained in the bones », périphrases anatomiques minimales qui rappellent là aussi le langage enfantin. Il n’y a plus même de nom pour subsumer la substance, la dévoration étant aussi privation linguistique du terme générique. Cet aplatissement a un rôle dans l’économie symbolique du poème, car la moelle n’est pas une partie de corps comme les autres, comme « my legs my heart my liver », mais la substance quintessentielle disséminée dans les os. L’absence d’un nom qui la rassemble est signe de libération : elle n’acquiert le pouvoir de parler qu’une fois qu’elle a perdu à la fois sa substance, ayant été dévorée par les léopards, et son nom, étant devenue pure périphrase anatomique. Dispersion anatomique et dissolution linguistique vont ainsi de pair et sont la voie d’accès à l’invisible. Le nonsense serait alors l’équivalent ludique de la tabula rasa nécessaire au saut spirituel.

  • 29  « Where the dreams cross / The dreamcrossed twilight » (« Ash-Wednesday », VI, 189-190); « accepte (...)

34Mais c’est seulement dans le dernier mouvement de cette deuxième section que sera résolue l’apparente contradiction entre dispersion et concentration qui domine tout le premier mouvement, et dont le dépassement dialectique pourrait se résumer dans le terme de dissémination. Cette dialectique se cristallise dans le motif de l’oubli, qui court à travers tout le premier mouvement, désir d’oblitération de toute la structure organisée qui constituait le moi : « Proffer my deeds to oblivion » ; « atone to forgetfulness » ; « As I am forgotten / And would be forgotten, so I would forget ». La symétrie entre actif (« forget ») et passif (« forgotten ») — dont on trouve d’ailleurs d’autres exemples chez Eliot29 — semble renvoyer elle aussi à quelque chose de l’ordre du magique, à une inversion toujours possible entre sujet et objet qu’on retrouve dans les contes (manger / être mangé, comme dans la « Mad Tea-Party » de Alice in Wonderland, où les convives finissent par essayer de mettre le Dormouse dans la théière). Mais cet effacement s’accomplit en une concentration nouvelle : « Thus devoted, concentrated in purpose ». Il s’agit alors de la concentration du mystique, résultat non pas d’une acquisition, mais d’une dépossession, d’un dessaisissement après un passage par la phase de négative de dissolution.

35Quant à la couleur blanche, autre figure de l’effacement créatif, elle illustre assez bien la valence mobile des images eliotiennes. Elle est en effet présente aux trois moments de la purification sacrificielle : à son origine, dans la pureté de la « white gown » de la dame ; dans son opération même, avec les agents sacrificiels que sont les « white leopards » ; et dans son résultat, « the whiteness of bones », signe du nettoyage accompli par ces agents. Ainsi, par une oscillation très eliotienne, la blancheur de la pureté divine est en même temps blancheur de la dissolution organique. Et l’image de corruption des « whited sepulchres » de saint Matthieu (23 : 27) s’inverse pour devenir signe d’un nettoyage salutaire. On est alors tenté de mettre cette blancheur en parallèle avec un autre effacement, non plus organique mais temporel, l’effacement de la mémoire. « Oblivion » et « forgetfulness » sont aussi une forme de blancheur, le « white » étant aussi un « blank ». La quête de la blancheur apparaît alors comme la recherche d’une annihilation qui se rapproche du vide mystique. On notera d’ailleurs que la Lady ne parle pas, mais que ce sont les os qui parlent pour elle, et que leurs premiers mots sont « Lady of silences ».

  • 30  James Joyce, Ulysses, London: The Bodley Head, 1986, p. 292.

36Ce chant des os, modelé sur les célèbres Litanies de la Vierge — autre avatar de ce texte-clé dont trouverait une greffe d’un autre type dans l’épisode « Nausicaa » de Ulysses30— nous rapproche, par son agencement, des jeux typographiques du nonsense. Dans l’architecture spatiale de la page, il joue un peu le rôle d’une colonne de mots qui soutient le reste du texte, représentant ainsi l’accomplissement de cette construction future qui avait été annoncée à la fin de la section I : « I rejoice, having to construct something / Upon which to rejoice ». Après le vers dés-assemblé de la première partie de la section, rendu vulnérable par l’itemization et la paraphrase nivelante, le resserrement typographique de la litanie instaure à nouveau unité et densité, un peu comme un cordon ombilical opérant la jonction entre la phase négative de la purification dans le premier mouvement et la phase plus positive de la « inheritance » annoncée dans le dernier mot du troisième mouvement, ou comme le tableau central d’un triptyque avec ses deux volets latéraux.

37Alors que le début était dominé par un morcellement du corps qui se dispersait sous l’effet de la dévoration sacrificielle, puis s’annulait par « oblivion » et « forgetfulness », la litanie construit un nouveau corps textuel, corpus rassemblé. Mais le grand paradoxe — et le grand miracle accompli par la Vierge — est que ce rassemblement s’opère à partir d’une succession d’oxymores qui, loin de s’annuler, se renforcent mutuellement jusqu’à constituer un corps mystique qui, au contraire de la dispersion précédente, opère une conflagration féconde de pôles opposés, accomplissement positif de la désintégration négative du corps, unité trouvée dans l’écartèlement même : « Calm and distressed / Torn and most whole / [...] Exhausted and life-giving / Worried reposeful / [...] End of the endless / [...] Speech without word and / Word of no speech ». Les oxymores créent ainsi une tension qui donne à la colonne son propre équilibre interne, équilibre qui ne vient pas d’une source extérieure, mais d’une pression des deux pôles qui s’attirent et se repoussent en même temps, et sont ainsi immobilisés, comme tenus par leur dynamique autonome.

38Non seulement chacune des strates de la colonne, constituée par chaque vers, tient par cette tension interne, mais toute la colonne elle-même semble être en équilibre entre deux points extrêmes, deux images-miroir symétriques : « Where all loves end », placé un peu avant le milieu de la litanie, et « Where all love ends », le vers final. Tout tient ici au battement entre deux sens opposés, mais complémentaires, de « to end ». Alors que dans « Where all loves end », la fin représente l’extinction des désirs terrestres, dans « Where all love ends », elle prend le sens inverse de visée ultime, de finalité de tout amour. La première fin apparaît alors comme la condition de la seconde. La colonne de la litanie est à la fois symétrie et dialectique, miroir et traversée du miroir. La structure ternaire de l’ensemble de la section II répond à une dialectique : dispersion, unité retrouvée et enfin accès dans le troisième mouvement à un monde où « neither division nor unity / Matters ». Ainsi, les cadences du nonsense, par le vide qu’elles creusent, jouent le rôle d’un appel d’air, un peu comme le vide à l’intérieur d’une ampoule est indispensable pour que le filament incandescent dégage de la lumière.

39Si l’on passe à la section III, l’ascension de l’escalier et l’interrogation sur la faute et le péché apparaissent tout autant greffées sur une structure souterraine proche du jeu d’enfant. On peut entendre dans la succession lancinante des formules répétitives (« At the first turning of the second stair », « At the second turning of the second stair », « At the first turning of the third stair ») une scansion rythmée qui rappelle ces jeux fondés, comme la marelle, sur la ritualisation ludique d’un espace, trottoir, rue ou escalier, espace découpé en segments dont chacun devient une étape dans un parcours magique semé de pièges.

40Cette marche à travers des divisions et subdivisions de divisions rappelle bien sûr les terrasses successives du mont du Purgatoire dans la Divine Comédie. Mais dans sa succession de sauts discontinus entre des espaces cloisonnés, elle est aussi peut-être un écho de cette discontinuité des ordres chez Pascal avec laquelle Eliot se sentait de profondes affinités :

  • 31  T. S. Eliot, « The Pensées of Pascal » (1931), Selected Essays, p. 416.

Capital, for instance, is his analysis of the three orders: the order of nature, the order of mind, and the order of charity. These three are discontinuous: the higher is not implicit in the lower as in an evolutionary doctrine it would be.31

41Cette segmentation est peut-être aussi un moyen d’exorciser l’angoisse de cet espace transitoire, de cet entre-deux qui caractérise tout « Ash-Wednesday », ce « brief transit where the dreams cross » (VI, 189). Le poète y apparaît « torn on the horn » (V, 170), écartelé entre les deux branches d’une alternative, les deux pointes de l’argumentum cornutum sur lesquelles les scolastiques craignaient de s’empaler, et le moyen d’y échapper est alors cette espèce de sas qu’est l’espace de l’escalier entre la chute et la rédemption. Pourtant cette stratégie de segmentation se retourne finalement contre le marcheur, qui devient une espèce de flèche de Zénon, n’arrivant jamais à cause de l’infinie subdivision de l’espace et finissant par s’immobiliser en plein mouvement dans les derniers vers : « Climbing the third stair ».

  • 32  Voir par exemple Pensée 233, Pensées, édition Brunschvicg, Paris : Garnier, 1961, p. 137.

42On peut voir aussi dans la figure de l’escalier un espace de jeu dans lequel le marcheur est à la fois joueur et prisonnier. De même que, dans la première section de The Waste Land, « The Burial of the Dead », on avance dans un paysage de cartes de tarots, de même ici les subdivisions successives prennent l’allure d’une espèce d’immense jeu de l’oie dont le marcheur devrait parcourir toutes les cases, courant toujours le risque d’être renvoyé à la case départ ou immobilisé pendant plusieurs tours. Et dans ce jeu de l’oie, le « devil of the stairs » est une figure à double face, « the deceitful face of hope and despair », semblable à ces cartes-jokers qui peuvent valoir zéro ou au contraire le maximum des points. Et on sait que Pascal, dont Eliot s’est peut-être inspiré pour ce démon du doute, aimait les images de jeu32.

43Mais cet espace de jeu est un espace de pièges où la perspective change avec le mouvement du joueur-marcheur. Ainsi, le même verbe « to turn », est appliqué successivement à la topographie de l’escalier (« At the first turning of the second stair »), au mouvement de celui qui monte (« I turned and saw below ») et enfin à la figure de lui-même qu’il aperçoit en train de lutter contre le démon (« I left them twisting, turning below »). Tout se passe comme si, par un télescopage quasi cubiste de perspectives incompatibles, le décor et le mouvement du marcheur étaient contaminés l’un par l’autre, aboutissant à un véritable espace halluciné.

44Cette contamination maintient en suspens l’avancée du marcheur et l’écartèle entre deux mouvements contradictoires. Car le « turning » de l’escalier au premier vers n’est pas le même mouvement que le « turned » accompli par le marcheur au second, c’est même l’inverse. Le premier « turning » est un tournant dans l’ascension, menant vers l’étage supérieur et laissant entrevoir une nouvelle étape. Au contraire, le « turned » indique un retour vers le bas et vers l’image obsédante du péché et du doute. Le renversement s’achève dans la seconde strophe avec la juxtaposition « twisting, turning », qui fait basculer nettement le « turning » vers une contorsion engluée dans les espaces inférieurs, négation de l’ascension qu’évoquait ce même mot du début. Alors que, dans la première strophe, « turning » et « twisted » étaient typographiquement séparés par un vers et définissaient deux mouvements opposés, dans la seconde strophe leur juxtaposition (« twisting, turning ») semble contaminer tout l’espace du marcheur.

  • 33  Cité par A. D. Moody dans Thomas Stearns Eliot, Poet, Cambridge: Cambridge University Press, 1979, (...)

45On rejoint là une remarque d’A. D. Moody qui voit dans cette ambivalence de « turn » un écho possible d’un sermon de Lancelot Andrewes de 1619 jouant de manière analogue sur deux sens contradictoires du verbe « to turn », conversion chrétienne et métamorphose diabolique : « The devil, to hinder us from true turning, turns himself (like Proteus) into all shapes »33. Cette ambivalence de « to turn » transparaît aussi dans les premiers vers de la section I (« Because I do not hope to turn »), où l’absence de préposition et de complément après « to turn » laisse le verbe en suspens, pouvant lui donner aussi bien le sens d’une avancée vers un changement, que celui d’une contorsion immobilisée. Toute la section III peut apparaître alors comme l’exploration de deux avatars inverses de ce mouvement arrêté qui ouvrait la section I.

46L’engluement dans l’espace de l’escalier avait déjà été préparé avec « twisted on the banister ». Tout en jouant sur les sens à la fois de déformation physique et de perversion morale de « twisted », l’image évoque une figure incapable de s’extirper de cette ligne de démarcation entre l’escalier et le vide qu’est le « banister », comme soudée et emmêlée à cette rampe dans un effet expressionniste de vertige immobilisé. Tout le jeu sur « turning » contribue ainsi à créer une espèce de dédoublement de l’espace, projection de la duplicité du marcheur.

47On s’est beaucoup interrogé sur le statut exact dans le texte des très énigmatiques vers : « Blown hair is sweet, brown hair over the mouth blown, / Lilac and brown hair ». Peut-être convient-il là aussi, dans le doute, de revenir au rythme. L’agencement même de la phrase, fondé sur des glissements phoniques plus que sur une articulation syntaxique, vient en quelque sorte nier le mouvement d’avancée du reste de la section, l’immobilisant par des effets de symétrie et de miroir qui procèdent essentiellement de variations de sonorités. Tout se passe comme si une même matrice se déroulait à la fois par variations phoniques (blown / brown / mouth / blown / brown) et par des glissements, expansions et équivalences. Il s’agit là d’un changement complet de registre phonique après les / t / et les / st / des vers précédents (« first turning », « second stair », « turned », « twisted on the banister », « struggling », « deceitful », « twisting, turning », « slotted »), où l’abondance des occlusives et plosives produisait une impression d’enfermement et d’effort. A l’ascension dangereuse succède un va-et-vient fluide, sans commencement ni fin, qui donne au retour du souvenir d’enfance une forme plus fantasmatique que descriptive ou narrative. Le brouillage phonique qui s’opère sur « blown hair » / « brown hair » apparaît comme l’équivalent de deux images de rêve se superposant imparfaitement.

48Après l’ouverture quasi obscène de la bouche du vieillard et de la gueule du requin dans la strophe précédente (« like an old man’s mouth drivelling, beyond repair / Or the toothed gullet of an agèd shark »), la bouche qui apparaît à présent, et qu’on peut imaginer être féminine, est cachée par un rideau flottant de cheveux : « brown hair over the mouth blown ». Le fantasme livre une image paradoxale qui, tout en étant fluide et dispersée (« blown hair »), n’en fait pas moins écran (« over the mouth »). On reviendra sur cette figure essentielle de l’écran.

49Quant aux « stops and steps of the mind », ils offrent métaphoriquement un modèle du fonctionnement de toute la section. L’image peut en effet être lue soit au sens spatial, soit au sens musical. Spatialement, c’est la succession d’arrêts et d’avancées qui scande l’ascension du marcheur et en fait une série d’échelons discontinus. Mais la proximité de la « antique flute » tire vers la musique : les « stops » deviennent alors les trous de la flûte et les « steps » les niveaux sur une gamme montante ou descendante. Cette métaphore musicale, introduite par le souvenir d’enfance, donne une tout autre dimension à l’image de l’escalier. Le déplacement du marcheur sur l’échelle en spirale devient semblable à celui d’une musique intérieure qui circule le long d’une gamme. C’est cette fluidité retrouvée qui permet d’échapper à la dichotomie binaire stérile de « The deceitful face of hope and despair » et de passer « beyond hope and despair ». Comme un courant souterrain au texte, la fluidité musicale vient alors nier les pièges du jeu de l’oie.

  • 34  On lira sur ce point la discussion de Monique Lojkine sur « le flou syntaxique » et « l’ambiguïté (...)

50Après la section II, qui explorait les modes de la dissolution du corps, et la section III, qui montrait un retour en force d’un espace d’engluement et de pièges, la section IV crée un nouvel espace dont la substance est la lumière. Elle commence étrangement par une série de subordonnées auxquelles manquent un antécédent et une principale : « Who walked between the violet and the violet / Who walked between [...] », puis à nouveau à la fin de la première strophe : « Who moved among the others [...]/ Who then made strong the fountains [...] ». La dame mystérieuse qui hante toute cette section apparaît ainsi d’abord comme une détermination qui ne se rattache à aucune figure, une modalité sans substance, une périphérie sans centre, un effet sans cause. C’est un peu comme si l’on percevait des reflets lumineux ou des réverbérations sonores dont la source est invisible, comme si subsistaient des fragments dans la mémoire sans que le souvenir central ait le droit de remonter à la surface34.

51La dame s’insère dans un espace plus topologique que topographique ou iconographique, au point de rencontre entre un dispositif optique, le miroir, et une substance, la lumière, selon un mode d’apparition qui oscille entre la symétrie et la variation. A cet égard, l’espace de cette section IV est exactement l’inverse de celui de la section précédente. On ne parcourt plus des zones et cases successives, mais on est au point central d’une irradiation, non pas dans les étagements, mais à la source même qui les engendre.

52Ainsi, dans la déambulation de la dame « between the violet and the violet », ce qui importe n’est pas tant la couleur liturgique de la pénitence que la position géométrique de la figure, sur une ligne centrale de chaque côté de laquelle se déploient deux images en miroir. Alors que le marcheur de la section III était englué dans un espace dont il n’arrivait pas à s’extraire, la dame est en quelque sorte hors espace, sur une ligne de partage invisible qui n’est rien d’autre que la surface du miroir séparant le monde de son reflet. Marcher « between the violet and the violet », c’est se déplacer sur cette ligne de séparation, espace impossible qui est le contraire d’un « entre-deux ». Car la surface du miroir n’est pas entre le monde et son reflet, mais est le point d’origine de tous les reflets possibles. La dame ne s’intercale donc pas dans un espace comme dans une case vide, mais elle est sur une espèce de pivot, source de tous les reflets symétriques. Cette symétrie s’étend aussi au monde moral : la dame est « In ignorance and in knowledge of eternal dolour », sur la ligne de partage entre innocence et expérience, ne s’identifiant ni à l’une, ni à l’autre, mais les faisant communiquer, tout comme la « Lady » était au centre des oxymores dans la section II. Si l’on reprend l’image du triptyque, on voit ici les volets latéraux se multiplier à l’infini.

  • 35  On retrouve cette même utilisation d’un dégradé de couleurs lors de la Procession mystique à la fi (...)

53La même topologie gouverne le déplacement de la dame. Elle avance « between / The various ranks of varied green », ne marchant pas entre des objets ou lieux différenciés, mais dans de la couleur, plus précisément entre des variations de la même couleur. Elle n’est pas dans un espace distinct d’elle, mais, comme le montre le jeu sur « various » et « varied », dans des zones qui sont des émanations d’elle-même, versions plus ou moins diluées à partir d’une irradiation centrale qui provient d’elle. Ces variations se déploient de façon ordonnée en « ranks », mot qui évoque aussi bien les massifs soigneusement ordonnancés d’un jardin que plus généralement un univers réconciliant la diversité de la nature et l’ordre d’une hiérarchie. Là encore, cet espace s’oppose à celui de la section précédente, qui était divisé verticalement en étages montant ou descendant, se rapprochant ou s’éloignant du divin. Ici au contraire, on a affaire à une déambulation latérale où les « ranks » ne sont plus une chaîne verticale discontinue, mais un dégradé fluide et décloisonné35. Ce décloisonnement apparaît dans l’image optique qui domine toute la vision, la faisant ressembler aux irisations harmonieusement dégradées d’un arc-en-ciel ou aux bandes colorées du spectre lumineux lors de la diffraction de la lumière.

  • 36  L’analogie avec l’arc-en-ciel apparaît elle aussi lors de la Procession mystique : les flammes lum (...)
  • 37  Jacqueline Risset, Introduction à La Divine Comédie, vol. III (« Paradis »), op. cit., p. 9.
  • 38  « Purgatoire », XXVIII, 68-69, traduction de Jacqueline Risset.
  • 39  « Purgatoire », XXX, 33.

54Cet univers du jardin n’est pas un espace solide, mais un agencement fluide d’analogies, contrastes ou dégradés de plages colorées. Il ne s’articule pas sur des contours et des frontières, mais représente plutôt un bain coloré dont la substance première est la lumière. Il rappelle en cela l’espace de la Divine Comédie, dont l’architecture même semble se constituer à partir de variations de lumière, en particulier la fin du « Purgatoire »36, dont Eliot s’est fortement inspiré pour cette section, et bien sûr le « Paradis », dont on a pu dire qu’il est un « poème de la lumière »37. Dans l’épisode du Paradis terrestre, à la fin du « Purgatoire », Mathilde apparaît à Dante « trattando piu color con le sue mani, / che l’alta terra sanza seme gitta » (« mêlant plus de couleurs entre ses mains / que cette haute terre n’en jette sans semence »)38, et Béatrice apparaît « vestita di color di fiamma viva »39. La différence avec Dante est que chez Eliot la figure même de la dame est invisible. À la cosmologie ordonnée de Dante s’est substitué un monde dont la clarté, à travers la dame, fait signe, mais ne parle pas, dans une vibration à la fois proche et lointaine. Au contraire de Dante qui, accompagné de Virgile, entre dans le jardin, Eliot — comme Alice — reste derrière la vitre.

55Cette dé-territorialisation de la dame ne concerne pas seulement l’espace, mais aussi le temps. De même qu’elle n’est pas dans l’espace, mais au centre invisible à partir duquel l’espace coloré se constitue, de même elle n’est pas dans le temps, mais dans une tension entre une durée temporelle et un temps purement ponctuel non mesurable. En effet, et c’est là son paradoxe et son mystère, elle est située dans l’entre-deux qui sépare deux entre-deux, entre deux temps intermédiaires, deux transitions dont l’une est immense et l’autre minuscule. Elle est d’une part dans un premier « between », qui désigne les années écoulées depuis l’enfance : « Here are the years that walk between, bearing / Away the fiddles and the flutes », espace intermédiaire qu’elle comble et par lequel elle est « restored ». Mais elle est aussi située dans un autre temps intermédiaire qui, lui, est infime, c’est la jointure qui fait communiquer les deux cycles temporels du sommeil et de la veille : « One who moves in the time between sleep and waking ». De même qu’elle était apparue d’abord sur la ligne imperceptible de la surface du miroir, de même à présent elle est dans ce temps infinitésimal, mais central, l’interstice infime dans lequel le sommeil devient éveil, point de transition où un nouveau cycle se déclenche.

56La « restoration » relie ainsi, par une mystérieuse alchimie, ces deux « between » qui ont des sens opposés. Le premier aboutit au retour de la figure à travers les strates des années passées, grâce à un mystérieux pageant ritualisé dont le rôle est de susciter cette ré-émergence de la mémoire. Le second, au contraire, est non pas un point d’arrivée, mais un point de départ, la charnière mystérieuse qui permet de passer du sommeil au réveil, de l’indifférence à la foi. De même que toute la litanie de la section II se jouait dans l’oscillation entre deux sens opposés de « end », de même ici tout le mystère de la dame se cristallise dans cette tension entre deux sens de « between » : l’intervalle qui sépare et le pivot qui relie. La dame pourrait presque être définie comme celle qui, se situant au centre de l’intervalle, le transforme en pivot. L’intervalle devenu pivot, tel est le grand mystère de cette figure.

57Cette polarité gouverne aussi la luminosité de la dame et la rend elle aussi éminemment problématique. La figure apparaît en effet enveloppée de lumière comme dans les plis d’un vêtement : « wearing / White light folded, sheathed about her, folded ». Ces deux mots de « folded » et « sheathed » semblent dessiner autour d’elle comme une enveloppe protectrice qui l’enclôt. Le paradoxe est que cette lumière, dont on a vu qu’elle irradie et se diffuse à partir d’une source invisible, devient ici un écran protecteur : l’irradiation se replie sur sa source. Ce double aspect, centrifuge et centripète, irradiant et autarcique, traduit en fait la double fonction de la dame : elle est à la fois une figure médiatrice, agent d’intercession, et une figure en retrait, retirée en elle-même, refusant de livrer tout message clair : « the silent sister », qui « bent her head and signed but spoke no word ». Déjà dans la section II, la dame était « withdrawn in a white gown ». Ici, tout en étant le centre d’où se diffuse la lumière, elle s’enferme dans cette même lumière comme dans un « sheath », donnant et refusant en même temps. La diffusion lumineuse devient alors, paradoxalement, à la fois révélation et écran, émanation et enveloppe dans les plis de laquelle la dame se cache. Plutôt qu’une personne, la dame est un lieu géométrique, point de passage d’une révélation qui se fait à travers elle, mais ne doit pas s’arrêter à elle.

58Si la lumière devient écran protecteur, inversement l’écran du nuage de larmes devient lumière (« Through a bright cloud of tears »), comme si l’espace brouillé des années révolues était imprégné de l’irradiation lumineuse issue de la dame. Tout un jeu complexe s’instaure alors entre opacité et transparence. De même que la lumière qui enveloppe la dame est à la fois une source lumineuse engendrant les gradations infinies du monde coloré, et un écran la mettant à distance du monde mortel, de même le nuage de larmes joue le rôle à la fois d’un révélateur, au sens quasi photographique du terme, et d’un filtre qui brouille l’image-souvenir. On retrouve là le double sens du mot « écran » (tout comme d’ailleurs screen en anglais), qui désigne à la fois ce qui empêche le passage et, au sens cinématographique, ce sur quoi on projette les images. Mais la contradiction est peut-être moins évidente qu’il n’y paraît : car si l’écran est ce qui fait obstacle, il est en même temps ce qui fixe en traces matérielles, déformées mais visibles, des souvenirs qui sinon ne parviendraient même pas à ce seuil de visibilité. De même que, dans la section II, le souvenir s’accompagnait de l’écran du « brown hair over the mouth blown », de même ici, le paradoxe est que pour qu’il y ait transparence, il faut qu’il y ait un écran.

59C’est à travers cet écran ambivalent que s’accomplit le processus du « restoring » (« restoring / Through a bright cloud of tears »). Ce retour du souvenir d’enfance s’opère par une superposition de deux textes, le texte récent venant revivifier un texte ancien disparu : « restoring / With a new verse the ancien rhyme ». Le « ancien rhyme » rappelle bien sûr Dante, mais peut-être aussi ces nursery rhymes dont on a vu la présence latente. On est alors tenté de prendre le verbe « restore » au sens de restauration d’un manuscrit altéré : « to replace or insert words or letters which are missing or illegible in a text » (O.E.D.). Le « bright cloud of tears » devient un écran brillant à la surface duquel vont remonter les mots disparus du « ancien rhyme » comme le texte effacé d’un palimpseste. Et le « redeem » de « Redeem the time » ne doit pas seulement être lu dans son sens biblique, inhabituel, de « tirer parti du temps présent », tel qu’il apparaît dans saint Paul (Epître aux Colossiens, 4 : 5), mais aussi dans son sens étymologique de « racheter », « récupérer » quelque chose qu’on a perdu. Cette remontée du texte ancien offre alors un modèle de ce qui nous arrive à nous, lecteurs, à la lecture d’« Ash-Wednesday », lorsque nous sentons affleurer à travers la page du « new verse », que nous avons sous les yeux, le « ancien rhyme » des rythmes de l’enfance.

  • 40  T. S. Eliot, « Dante », Selected Prose, p. 225.

60Pourtant, malgré la métaphore du palimpseste, il ne s’agit pas là à proprement parler d’une « lecture ». Car le rôle médiateur de la dame se borne à « Redeem / The unread vision in the higher dream », c’est-à-dire à faire passer de l’en-deçà à l’au-delà de la lecture. Le poème oscille ainsi entre un texte enfoui, la « unread vision » qui n’est pas parvenue au seuil de la lisibilité, et un « higher dream » dont on sait qu’il désigne pour Eliot le « Divine Pageant »40 tel qu’il apparaît dans la Divine Comédie ou dans les grandes visions du livre de l’Apocalypse, c’est-à-dire des images dont la richesse dépasse tout pouvoir de déchiffrement et les met au-delà de toute lecture. On verra volontiers dans ces deux illisibles un avatar de plus du camouflage eliotien dont l’efficacité n’est plus à démontrer.

61On vient donc sans cesse buter contre les limites de cette clarté lumineuse qui imprègne le poème et en fait toute la difficulté. En entourant chaque image d’une espèce de halo, elle l’isole et la fait vibrer d’une autarcie un peu irréelle, lui donnant un excès de sens qui déborde et que le texte fragmenté se refuse à prendre en charge. Cette luminosité excessive et frustrante semble évoquer un monde qui se trouverait de l’autre côté du miroir, un monde de fragments qui conservent chacun une parcelle de lumière dont la source est invisible, et au milieu duquel le lecteur ressemble à quelqu’un qui promènerait sur un paysage la surface limitée, cadrée, d’un miroir, et ne verrait jamais autre chose que ce reflet partiel. Quelle que soit sa position, la surface du miroir ne peut jamais chaque fois refléter plus qu’une portion restreinte, mais chaque parcelle contient sa part entière de la charge de luminosité, que ce soit le « we shine in brightness » des os, le « white light » de la dame, les « jewelled unicorns » ou le « bright cloud of tears ».

62Mais, alors que dans The Waste Land l’isolement des fragments est signe de déperdition, dans « Ash-Wednesday » il est le seuil d’accès à une libération. C’est seulement une fois qu’ils ont été dépecés par les léopards que les os peuvent dire : « We shine with brightness » et se mettre à chanter, « scattered and shining ». Contrairement au « heap of broken images » de « The Burial of the Dead », ces fragments, à force d’échos, symétries et variations, finissent par devenir familiers, par faire signe. C’est peut-être là le grand mystère d’« Ash-Wednesday » : un paysage d’ailleurs, baigné d’une lumière d’ailleurs, obéissant à des règles d’ailleurs, et qui pourtant devient vite extraordinairement familier. Mais n’est-ce pas là très exactement la façon dont le nonsense vient nous faire signe de l’autre côté du miroir ?

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Notes

1  T. S. Eliot, « The Beating of a Drum » (1923), Nation and Athenaeum, XXXIV, 1 (6 octobre 1923), pp. 11-12.

2  Indications de mise en scène données par Eliot à Hallie Flanagan pour une représentation à Vassar College en 1933. Cité par Carol H. Smith dans T. S. Eliot’s Dramatic Theory and Practice, Princeton: Princeton University Press, 1963, p. 52.

3  Un autre télescopage de rythme possible pour ce passage est celui qu’a vu W. M. Gibson, qui y lit un sonnet shakespearien « perfectly regular », mais « partially concealed from the eye as well as from the ear » (« Sonnets in T. S. Eliot’s The Waste Land », American Literature, XXXII [1961], 465-66; repris dans A Collection of Critical Essays on « The Waste land », edited by Jay Martin, Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1968, pp. 32-33).

4  Peter Ackroyd en signale deux aux titres évocateurs, « Bullshit » et « The Ballad of Big Louise », que leur auteur refusa de laisser publier par Wyndham Lewis en 1915. Voir Peter Ackroyd, T. S. Eliot, London : Hamish Hamilton, p. 61.

5  Voir le compte rendu de Judith Chernaik, « T. S. Eliot as "Tom Possum" », Times Literary Supplement, 4622 (1er novembre 1991), pp. 13-14.

6  Ibid., p. 13.

7  Esquire, août 1965 ; cité par Peter Ackroyd dans T. S. Eliot, op. cit., p. 252.

8  On trouvera une analyse de l’arrière-plan sacrificiel de ce vers dans l’article d’Ann Lecercle, « Tuer l’enfant ou la conjuration de la faille », Tropismes, 1 (1984) pp. 75-87.

9  Interview à John Lehmann. Voir Helen Gardner, The Composition of « Four Quartets », London: Faber, 1978, p. 39.

10  T. S. Eliot, Selected Essays 1917-1932, London: Faber, 1932, p. 262.

11  T. S. Eliot, « Dante », Selected Prose, edited by Frank Kermode, London: Faber, 1975, p. 212.

12  Elizabeth Sewell, The Field of Nonsense, London: Chatto and Windus, 1952; « Lewis Carroll and T. S. Eliot as Nonsense Poets » in T. S. Eliot: A Collection of Critical Essays, edited by Hugh Kenner, Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1963, pp. 65-72.

13  Elizabeth Sewell, « Lewis Carroll and T. S. Eliot as Nonsense Poets », p. 69. En fait, c’est la White Queen qui parle (Through the Looking-Glass, chap. IX).

14  Ibid., p. 69.

15  Elizabeth Sewell, The Field of Nonsense, p. 53.

16  Ibid., p. 54.

17  Ibid., p. 82.

18  Ibid., p. 86.

19  T. S. Eliot, « Shakespeare and the Stoicism of Seneca » (1927), Selected Essays, p. 137.

20  T. S. Eliot, « The Music of Poetry », Selected Prose, p. 110.

21  Ibid., p. 110.

22  Leonard Unger, Moments and Patterns, Oxford: Oxford University Press, 1966.

23 The Oxford Nursery Rhyme Book, assembled by Iona and Peter Opie, Oxford: Oxford University Press, 1955.

24  S. Eliot, « Dante », Selected Prose, p. 207.

25 Ibid., p. 210.

26  T. S. Eliot, « Tradition and the Individual Talent », Selected Prose, pp. 41-42.

27  Elizabeth Sewell, The Field of Nonsense, p. 53.

28  T. S. Eliot, « The Music of Poetry », Selected Prose, p. 110.

29  « Where the dreams cross / The dreamcrossed twilight » (« Ash-Wednesday », VI, 189-190); « accepted and accepting » (« Burnt Norton », I, 30).

30  James Joyce, Ulysses, London: The Bodley Head, 1986, p. 292.

31  T. S. Eliot, « The Pensées of Pascal » (1931), Selected Essays, p. 416.

32  Voir par exemple Pensée 233, Pensées, édition Brunschvicg, Paris : Garnier, 1961, p. 137.

33  Cité par A. D. Moody dans Thomas Stearns Eliot, Poet, Cambridge: Cambridge University Press, 1979, p. 145.

34  On lira sur ce point la discussion de Monique Lojkine sur « le flou syntaxique » et « l’ambiguïté sémantique » dans cette section de « Ash-Wednesday » (Monique Lojkine-Morelec, T. S. Eliot : Essai sur la genèse d’une écriture, Paris : Klincksieck, 1985, pp. 274-275).

35  On retrouve cette même utilisation d’un dégradé de couleurs lors de la Procession mystique à la fin du « Purgatoire » : l’arbre se rénove « en ouvrant une couleur moins vive que les roses / et plus que les violettes » (La Divine Comédie, « Purgatoire », XXXII, 58-59, traduction de Jacqueline Risset, Paris : Flammarion, 1990).

36  L’analogie avec l’arc-en-ciel apparaît elle aussi lors de la Procession mystique : les flammes lumineuses colorent l’air au point qu’il est « marqué / de sept bandes, avec toutes les couleurs / qui font l’arc du soleil et la ceinture de Délie » (Divine Comédie, « Purgatoire », XXIX, 77-78, traduction de Jacqueline Risset).

37  Jacqueline Risset, Introduction à La Divine Comédie, vol. III (« Paradis »), op. cit., p. 9.

38  « Purgatoire », XXVIII, 68-69, traduction de Jacqueline Risset.

39  « Purgatoire », XXX, 33.

40  T. S. Eliot, « Dante », Selected Prose, p. 225.

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Pour citer cet article

Référence électronique

André Topia, « « Ash-Wednesday » : courants, écrans et valences », Sillages critiques [En ligne], 1 | 2000, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3235

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Auteur

André Topia

André Topia est Maître de conférences à l’université de Paris X. Il a publié divers articles sur la littérature anglaise et anglo-irlandaise des XIXe et XXe siècles et participé à l’édition d’Ulysse de Joyce dans la « Collection de la Pléiade ». Il prépare actuellement un ouvrage sur l’œuvre joycienne.

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