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Essais de Lecture

Lire philosophiquement : « This Last Pain », de William Empson

Jean-Jacques Lecercle

Résumés

Cet article traite du rapport entre littérature et philosophie dans “This Last Pain” de William Empson.

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Texte intégral

Introduction

  • 1  W. Empson, « This Last Pain », in Collected Poems, London, The Hogarth Press, 1984, pp. 32-33
  • 2  G. Steiner, On Difficulty, Oxford, OUP, 1978.

1Je poursuis en lisant ce poème deux objectifs. Le premier est simple : j’aimerais comprendre. Le poème est difficile1. Certaines strophes offrent un sens convaincant dès la première lecture, mais d’autres continuent de se dérober, aussi souvent qu’on y repasse. L’une d’entre elles contient même une « crux » syntaxique, une phrase que je ne suis toujours pas certain de parvenir à analyser grammaticalement. Bref, ce poème, qui est typique de la première manière d’Empson, pose la question de sa difficulté. Il faut bien sûr voir dans ce terme une référence à l’œuvre de George Steiner2. Il est encore un peu tôt pour savoir de quelle sorte de difficulté (contingente, modale, tactique ou ontologique) le poème relève. Cet hermétisme ascétique, en tout cas, n’a même pas l’excuse du temps : le poème a besoin d’un appareil critique, comme Shakespeare, mais ne peut prétendre que la langue a changé, ou que le texte a été corrompu. En réalité, cela indique une tradition, celle des poètes élizabéthains et métaphysiques, au sein de laquelle Empson a choisi d’écrire, et une théorie de la lecture comme activité herméneutique. Empson a d’ailleurs délibérément choisi de jouer ce jeu là, puisque son recueil est par lui-même annoté, ce qui bien sûr pose problème. Si, en toute logique, je ne vois pas ma vision, comment puis-je être mon propre herméneute ? Certes, l’impossibilité n’est pas de même nature, et tout auteur a le droit d’annoter son texte. Mais quel peut être le sens de ce geste ? Une note d’auteur poursuit un chemin que le texte lui-même n’a pas le temps d’aborder. Celles d’Empson prétendent révéler ce que le texte cache. A quoi bon le cacher, si l’on doit, dans le même geste, dans le même texte, le révéler ?

  • 3  cf. C.K. Ogden & I.A. Richards, The Meaning of Meaning, London, Routledge, 1923.

2Me voilà déjà loin de mon modeste point de départ. Il apparaît que le simple désir de comprendre le texte n’est ni simple ni innocent. La question de la difficulté suscite une interrogation sur le sens, et sur le sens du sens3 Elle engage une réflexion sur les modalités et les instruments de la lecture, qui est mon second objectif. Pour être plus précis, je me demande dans quel métalangage on construit une interprétation. Car peut-être plus que toute autre discipline, la critique littéraire est condamnée aux paradoxes du métalangage. Non seulement elle parle du texte dans une langue naturelle (que celle-ci soit ou ne soit pas la même que celle du texte est ici contingent — or is it ?), mais les dangers du mimétisme (qui sont aussi ses avantages) sont grands : le critique est sans cesse poussé à faire de la langue même du texte qu’il interprète son propre métalangage. Et pourtant il faut bien prendre une distance en parlant du texte : il y a toujours un métalangage de la critique, même si elle est formulée en langue naturelle et avec les mots du cœur. Mon second objectif est de sortir de ce paradoxe pour m’installer dans le cercle herméneutique, où distance et empathie sont deux aspects du même processus. Et pour être plus précis, il est de contribuer à soutenir, dans une pratique critique, une thèse générale : le métalangage de la littérature, si l’on veut le rendre explicite, c’est dans la philosophie qu’il faut le chercher. Mon but est de souligner les liens profonds et constitutifs entre ces deux champs — je ne suis pas bien sûr le premier à m’en être aperçu, la discipline de la « critical theory » qui se développe rapidement dans les pays anglo-saxons faisant de ces liens sa pierre de touche. La thèse que je défends a deux aspects.

31 — Il n’y a pas de métalangage propre à la littérature, et comme on parle toujours d’un texte dans un métalangage, il faut donc dans ce cas le chercher ailleurs (je serais même tente de penser que là est la fonction de la philosophie : penser non la science mais la littérature, la fiction avant la vérité-topos nietzschéen). Cet aspect me sépare des critiques structuralistes et sémioticiens et de leurs foisonnants vocabulaires techniques.

42 — Ma thèse repose sur une conception de ce qu’est une langue, c’est à dire sur la nécessaire et non pacifique coexistence de règles et d’un reste (de la langue saussurienne et de la langue lacanienne) qui interdit la simple réécriture du texte dans un langage formel, mais demande plutôt sa transposition imagée dans un autre champ. Un apparent détour par une théorie défendue par Kant ou Husserl éclaire souvent le texte beaucoup plus que son passage à la moulinette du carré sémiotique (sport que je pratique moi aussi). Je reconnais volontiers que le choix de ce poème a été déterminé par l’allusion à Wittgenstein et la façon fort cavalière dort elle est traitée dans la note.

5Bien entendu, ce programme est comme d’habitude trop ambitieux pour être rempli et la modestie des résultats contrastera avec l’enflure des proclamations.

La structure des textes complexes

  • 4  W. Empson, The Structure of Complex Words, University of Michigan Press, 1967.
  • 5  W. Empson, Seven Types of Ambiguity, London, Chatto & Windus, 1930.

6Puisqu’il s’agit de chercher le mode d’emploi pour lire un texte, pourquoi ne pas le demander à l’auteur lui-même. Nous avons la chance d’avoir affaire à un poète qui est un critique considérable, et bien plus connu comme tel. De plus, un de ses texte critiques, The Structure of Complex Words4est pour nous particulièrement important car son ambition est d’abord pédagogique (il reflète la pratique d’Empson, qui enseignait alors l’anglais aux chinois, et bricolait les instruments conceptuels de cet enseignement). Certes, au premier abord, la lecture de ce texte, et de Seven Types of Ambiguity5nous facilitera celle du poème. On sera tenté d’appliquer à celui-ci le type de lecture, centré sur l’ambiguïté, l’analyse des puns et la célébration du wit, qu’Empson applique aux maîtres de sa tradition. Mais il apparaîtra assez vite que cette pratique repose sur une conception du sens et de l’interprétation qui sont elles-mêmes instables et ambiguës, sinon contradictoires. C’est la raison pour laquelle The Structure of Complex Words, avec sa fameuse théorie des équations, a vieilli. Pas seulement parce que le métalangage est désuet, et son utilisation par Empson guère explicite, ce qui rend parfois l’explication plus obscure que l’expliqué — parce que le texte n’arrive pas à choisir entre les deux conceptions du sens qui le sous-tendent, en gros le sens comme intention de sens de l’auteur, et comme infinie prolifération langagière.

  • 6  J. Press, A Map of Modern English Verse, Oxford, OUP, 1969, p. 203.
  • 7  W. Empson , Collected Poems, op. cit., p. 93.

7Il y a chez Empson, reflet inévitable de l’époque, une conception solidement traditionnelle du sens d’un texte comme construction consciente de l’auteur, que l’interprétation doit récupérer ou reconstruire, souvent avec la plus grande difficulté : « I’m afraid that the business of guessing what it means when there isn’t enough evidence to tell the answer is one we’ve all trained ourselves in. »6 Il est inutile de souligner que ce passage, où Empson commente un de ses poèmes, « The Teasers » est rédigé dans le langage de la cryptographie, que le critique qui est évoqué est émule de Sherlock Holmes. On comprend alors que les poèmes soient suivis de notes, elles-mêmes précédées d’une note défensive sur les notes : il faut expliquer au sens étymologique ce que l’auteur a voulu dire et que le lecteur a pu manquer (« It is impertinent to suggest that the reader ought to possess already any odd bit of information one may have picked up in a field where one is oneself ignorant »7 : voyez la mauvaise foi ; il prétend presque que les notes sont destinées à combler son ignorance à lui). Dans le poème qui m’occupe (il n’est jamais trop tard pour commencer à en parler), la note nous indique même 1’« idée » du poème. Ce qui implique deux choses : a) ce que le lecteur est ici menacé de manquer n’est pas un détail mais bien l’essentiel — c’est pousser la sollicitude jusqu’à une extrémité où elle s’inverse ; b) le poème est fondé sur une « idée ». Dans les deux cas, c’est une même conception du langage et de l’écriture qui transparaît : l’écriture est la mise en forme d’un sens préexistant, intention de sens de l’auteur (l’obscurité est alors modestement expliquée comme échec : « to write notes (...) is a confession of failure » p. 93), et idée qui est à la source du poème.

8Mais cette conception traditionnelle est, Dieu merci, ruinée par la pratique d’Empson. La tactique de la note est self-defeating. Si l’on s’apprête à expliquer, pourquoi masquer le sens ? Et de fait le mouvement même de l’écriture poétique d’Empson l’a fait passer de l’ésotérisme du premier recueil à l’exotérisme du second, de langage plus accessible. Empson fournit bien sûr une réponse à cette objection : les notes n’expliquent pas tout, elles n’éclairent que des détails, l’essentiel reste à faire. Ainsi, la note du poème ’To an old Lady » ne dit pas que cette vieille femme, qui est la terre, est aussi la mère du poète. Mais, outre que dans le poème qui nous occupe ce « détail » va jusqu’à 1’ « idée » du poème, cette réponse n’est pas convaincante. Si brève soit sa note, l’auteur met un doigt dans l’engrenage : le premier pas vers l’explication présuppose, même si c’est virtuellement, l’explication totale, et le bras finira par être happé. Certaines notes (cf. « Bacchus ») sont plus longues que leurs poèmes, et l’expliquent strophe par strophe : le vers à vers, et le mot à mot ne sont pas loin. Mais en même temps, bien sûr, la note reconnaît que cette explication totale, vers laquelle elle tend, est par principe impossible, condamnant l’annotateur à la fuite en avant. Le sens se met à proliférer tout seul, sans qu’aucune intention autorisée, parce qu’auctoriale, ne le guide. Prenons l’exemple du pun — il est notoire qu’Empson les aime tout particulièrement, et que son activité critique consiste pour une bonne part à les expliquer chez d’autres écrivains. Expliquer un pun, tout comme rendre compte d’une ambiguïté syntaxique, c’est strictement limiter la polysémie. Il y a autant de sens, et pas plus, qu’il y a de structures profondes fondues dans la surface ambiguë ou qu’il y a de sens du mot dans la tête du poète, sinon dans le dictionnaire. Là est le hic — nous n’avons pas accès à la tête du poète, mais nous avons accès au dictionnaire. Voilà donc que tous les sens du dictionnaire entrent dans le pun, même si l’auteur n’y pensait pas en le faisant. Et voici que tout mot du dictionnaire qui a plus d’un sens (vous conviendrez que la proportion est importante) devient un pun virtuel. On ne prête qu’aux riches : une fois que le poète avoue qu’il a commis un pun, chacun des mots qu’il emploie peut en cacher un autre. L’ingéniosité du critique en la matière, on le sait, n’a pas de bornes — ou plutôt pas d’autres bornes que le dictionnaire, ce qui fait la polysémie non strictement limitée, mais presque infinie. Les notes tentent de proclamer le sens juste — elles en rendent l’impossibilité manifeste. Elles tentent d’imposer la bonne interprétation au lecteur —elles libèrent son imagination herméneutique.

  • 8  A.A. Alvarez, « A Style from a Despair », in The Sharing Spirit, London, Chatto Windus, 1958; C. R (...)

9Avant donc constaté que la note m’apprenait beaucoup sur mon poème, et ne m’apprenait rien, il me faut trouver un autre point d’entrée. Puisqu’il n’y a pas de sens d’auteur juste, laissons nous aller à l’intuition spitzérienne, par quoi la lecture se fait flottante, comme l’attention. Un nom propre a déjà attiré mon attention : que diable ce philosophe profond mais obscur vient-il faire ici (à moins que l’hermétisme bien connu du Tractatus ait réjoui Empson) ? Elle l’est aussi par un vers, le trentième, qui reste pour moi, après d’innombrables relectures, difficilement compréhensible, et grammaticalement inanalysable. Un inconscient ici s’accroche à un autre — il s’agira de lire Empson avec la culture du lecteur, comme il écrit avec la sienne — Et pourquoi ne pas se faire aider ? La poésie d’Empson n’a guère attiré le commentaire, mais il y a au moins deux essais célèbres, d’A.A. Alvarez et de Christopher Ricks8. Alvarez commente les vers 9 et 10 non à cause du philosophe, mais parce qu’il y reconnaît un écho de « To his Coy Mistress », et y salue le wit d’Empson : il s’agit d’une de ces formules dont on a envie de dire, comme Oscar Wilde, « I wish I had said that ! » (à quoi Whistler répondait : « you will, Oscar, you will »). Peut-être y a-t-il là un point de départ, une origine, une source. Non que la comparaison aveugle par son évidence : relire « This Last Pain » à la lumière de Marvell augmente l’impression de bizarrerie. Il y a bien ici aussi un « you », à qui la voix du poète donne des conseils (« Feign then what’s by a decent tact believed »). La première strophe suggère peut-être de ne pas attendre l’au-delà pour éprouver un quelconque sentiment (« Such, but on earth, let me foretell/Is all, of, heaven or of hell »), donnant ainsi une version érotique du discours de Mephisto au début du Doctor Faustus de Marlowe (« Think’st thou that I, who saw the face of God,/ And tasted the eternal joys of heaven,/ Am not tormented with ten thousand hells,/In being deprived of everlasting bliss? »). La dernière strophe invite ce « you » à se livrer à une activité ambiguë, « with me ». Mais il est clair que ma lecture est forcée, que si amante il y a, le conseil que le poète lui donne est de s’accommoder du désespoir, et l’on comprend vite que le seul lit d’amour est le poème, la seule activité érotique le style. Pourtant, cette comparaison visiblement forcée, sinon fausse, fait avancer : elle nous met sur la voie d’un intertexte.

Intertexte

10Plus qu’une « idée », ce que la note suggère. Point n’était besoin d’elle pour que nous remarquions que le poème utilise un vocabulaire et des images religieuses : « heaven » et « hell », la couronne d’épines, etc. Jusqu’aux marmites qui nous rappellent les missionnaires et leur sort sous la dent des cannibales. On n’est plus dans l’univers de « To his Coy Mistress », mais dans celui d’une morality play. De la maîtresse cruelle, on passe à un autre personnage féminin, également inaccessible, l’âme (avec un curieux changement de sexe, dans la lignée du wit métaphysique) : « Man, as the prying housemaid of the soul,/ May know her happiness. » Ce poet’s progress se pose la question des rapports de l’homme à Dieu : how can human nature conceive divine states which it cannot attain ? Diverses possibilités sont évoquée : la connaissance directe, à la première strophe (les souvenirs de Mephisto ou l’illumination du damné, à qui l’on fait miroiter ce qu’il ne peut atteindre) ; le martyre du missionnaire à la cinquième, le rêve et l’imagination dans la seconde moitié du poème.

11Cette lecture ne tient pas plus que la première, malgré les nombreux éléments textuels qui la soutiennent. Elle est ruinée non par notre connaissance extérieure de l’anticléricalisme agressif d’Empson, mais par le ton primesautier qu’adopte le poète. C’est un trait caractéristique de la poésie d’Empson : sérieuse côté cour, non sérieuse côté jardin, si bien que, pour parodier Calvino, on peut dire que le cosmique (Empson est fasciné par l’astronomie) et le comique y sont sans cesse alliés (un titre de poème suffira à en donner un exemple : « Earth has Shrunk in the Wash ») Le martyre du missionnaire est irrémédiablement pris dans un pun filé et donne lieu à un witty conceit. La phrase ultime de la note, qui renvoie à la strophe 5, « it was done somewhere by missionaries onto a pagan bonfire » appartient à la vieille tradition du « tongue in cheek ».

12Mais peut-être l’intertexte va-t-il plus loin. Peut-être faut-il interpréter le nom de Wittgenstein, dont la note nous dit qu’il est mentionné « only because such feelings have produced philosophies different from his », comme un symptome — celui de l’existence d’un intertexte philosophique. Comment ne pas percevoir en effet dans ce poème des échos platoniciens ? Une caverne, certes, et des ombres qui se profilent sur un écran, mur ou lanterne magique (« All those large dreams by which men long live well/Are magic-lanterned on the smoke of hell), mais une caverne dont il vaut mieux ne pas sortir, dont on ne peut pas sortir, car au dehors il n’a rien d’autre que le chaos. Cet intertexte philosophique est aussi un intertexte littéraire. Nous sommes dans l’univers d’un sonnet de Shelley (dont les images son reprises dans Prometheus Unbound) :

  • 9  D.H. Reiman & S.B. Powers, eds., Shelley’s Poetry and Prose, New York Norton, p. 312.

Lift not the painted veil which those who live
Call life; though unreal shapes be pictured there
And it but mimic all we would believe
With colour idly spread, — behind, lurk Fear
And Hope, twin Destinies, who ever weave
Their shadows over the chasm, sightless and drear.9

13La fin du sonnet décrit le sort de celui qui a soulevé le voile, cherchant une vérité qu’il n’a pas trouvée — le philosophe de Platon de retour dans la caverne, « a Splendour among shadows. » L’univers sémantique de notre poème est bien celui du sonnet de Shelley, mais les valeurs sont inversées :

This then is real, I have implied
A painted, small, transparent slide.

14Le néo-platonisme romantique de Shelley se trouve apparemment renversé (en réalité, Empson est profondément fidèle à Shelley, dont le platonisme est contradictoire, sans cesse déconstruit). Il n’y a rien d’autre que le voile. Voilà une philosophie bien différente de celle de Wittgenstein, qui se trouve mise la tête en bas, comme le christianisme, dont elle est une image. Peut-être faut-il reconsidérer l’allusion à Wittgenstein. Peut-être y a-t-il chez lui une cure au « philosopher’s disease » auquel fait allusion le poème bien nommé, « Dissatisfaction with Metaphysics » (ces deux expressions sont elles-mêmes proches de Wittgenstein).

Wittgenstein

15Deux vers visiblement cosmicomiques, irrémédiablement sérieux et non-sérieux, dont la mise face à face, en couplet, fait un jeu d’esprit (et fait faire au philosophe qu’ils évoquent piètre figure). Une note dont j’ai dit la nature cavalière : l’allusion à Wittgenstein y est pertinente par inversion, en tant que sa philosophie n’est pas pertinente (le poète, lui, est plutôt impertinent). Vous reconnaîtrez que toute cette mise en scène taquine le lecteur comme on taquine le goujon, et vous me pardonnerez peut-être d’y avoir mordu.

16Comment entendre l’allusion ? La thèse prêtée à Wittgenstein est que concevoir implique la possibilité de l’existence. Voilà l’argument ontologique (la perfection de Dieu implique son existence) mis à la portée de toutes les bourses, sous la forme de la créativité de l’imagination romantique. Ce rêve se heurte au réel dans le second vers du couplet, à sa surprise : le réel que tu es est inimaginable, inconcevable, l’existence toujours au-delà de la conception (on reconnaît là une trace de la célèbre, et définitive, réfutation kantienne de l’argument ontologique), la réalité dépasse toujours la fiction. Le vers suivant renverse ce renversement : « but wisely ». Le pseudo-Wittgenstein avait raison, mieux vaut l’illusion que la réalité.

17J’ai dit « le pseudo-Wittgenstein » : car si Wittgenstein a dit quelque chose, ce n’est bien sûr pas cela. « Cela » est d’ailleurs, délibérément, ambigu, car le « can » peut avoir son sens de capacité, mais aussi son sens de possibilité caractéristique, où il est quasi-synonyme de « may », comme le montre cet exemple :

  • 10  F. R. Palmer, The English Verb, London, Longmans, 1965, p. 119.

A situation like this may occur from time to time.
A situation like this can occur from time to time.10

  • 11  L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Londres, Routledge, 1961.
  • 12  cf. P. F. Strawson, The Bounds of Sense, Londres, Methuen, 1966.

18La proposition prêtée à Wittgenstein a donc deux sens différents : un sens fort (le concevable a la capacité de se réaliser), et un sens trivial (il est possible que ce que l’on conçoit accède à l’existence). A qui lui reprocherait l’invraisemblance du sens fort, Empson pourrait rétorquer qu’il n’est engagé que par le sens trivial (qui à la première lecture paraît le plus naturel). La source chez Wittgenstein affirme une proposition forte elle aussi, mais différente. C’est le paragraphe 3.02 du Tractatus: « A thought contains the possibility of the situation of which it is the thought. What is thinkable is possible too. »11 On le comparera au paragraphe 2. 012: « In logic nothing is accidental: if a thing can occur in a state of affairs, the possibility of the state of affairs must be written into the thing itself. » Le lien entre les deux propositions est bien sûr fourni par la célèbre « picture theory of meaning », selon laquelle il y a homologie entre la syntaxe des pensées (la représentation) et celle du monde (la structure des situations que les pensées représentent). De fait, on croirait, à lire ces propositions, entendre le dieu de Leibniz régler une fois pour toutes les monades dans leur harmonie préétablie. A moins, ce qui est plus vraisemblable, que nous n’interprétions la proposition dans un sens kantien, comme indiquant ce qu’il est possible de penser : on ne peut penser que le possible, l’impossible n’est pas concevable. Le paragraphe 3.02 est alors glosé par 3.03: « Tought can never be of anything illogical, since, if it were, we should have to think illogically. » Wittgenstein cherche à définir une forme de représentation, a délimiter « the bounds of sense »12. Autrement dit, il ne célèbre pas la toute puissance de l’imagination mais ses limites : tout ce qu’on conçoit se situe dans les limites de la logique, ce qui le rend possible.

19Empson joue avec Wittgenstein : il le fait passer de la logique des possibles (« can » est synonyme de « may ») à la célébration des pouvoirs de l’imagination (où « can » a son sens de modal dynamique) — ce sens est imposé par la suite du poème, qui décrit les fantasmes de ceux dont la foi transforme les épines en couronnes. Ayant ainsi trafiqué Wittgenstein, il le renverse deux fois : l’imagination la plus vive est sans force devant l’irruption du réel, mais il est sage de se contenter de l’imagination, qui ne dépasse pas, mais supplante la réalité. L’allusion à Wittgenstein est un moyen de déchirer le voile néo-platonicien et son dualisme des apparences et des essences, et de poser la question du réel. La note doit donc être prise comme à contre-pied. This does touch Wittgenstein’s philosophical argument : le Tractatus a pour ambition de proposer une théorie de la représentation, et le poème a pour thème la représentation (l’imaginaire dans son rapport à la réalité). La mauvaise foi est en réalité un trope : cela s’appelle l’ironie.

Le réel

20Le poème suggère successivement deux positions vis à vis du réel. L’une est dualiste, et oppose réel et réalité ; l’autre est moniste, elle ne reconnaît qu’un seul réel, qu’elle appelle indifféremment réalité : le réel, c’est ce qui existe, ce qui est là, devant nos sens, tout simplement (si simplement, bien sûr, que nous passons le plus clair de notre temns à ne pas le voir).

  • 13  G. Lardreau, Fictions philosophiques et science-fiction, Actes Sud, 1988.

21Pour comprendre la différence entre les deux positions, nous allons faire un petit détour dans la tradition philosophique et/ou psychanalytique (avec toutes les méprises, ou « misprisions » bloomiennes, que l’amateurisme implique). On peut interpréter le concept de réel de deux façons. Dans un premier sens, it s’opposera, par exemple chez les disciples de Lacan comme Lardereau13, au concept de « réalité », qui lui-même correspond d’assez près au concept phénoménologique de Lebensweh (que la construction de cette réalité par le sujet soit individuelle ou sociale, peu importe ici). Le réel, autre de la réalité, est défini négativement (chez Lacan comme l’altérité absolue, ce qui échappe totalement à la symbolisation, ce qui est constitutivement inimaginable et indicible ; on connaît la célèbre formule : « le réel, c’est l’impossible »). De ce réel, donc, on ne peut rien dire, pas même qu’il est, sans le rater. Non qu’il soit franchement kantien, autre nom pour la chose en soi : car il peut faire retour à la conscience du sujet, dans une crise dévastatrice, hallucination et/ou psychose, qui menace de ravager la structure du sujet. Et il fait aussi retour dans l’expérience ultime de la mort. Il y a dans le réel entendu en ce sens, chose qui c’est pas indifférente au critique littéraire, de l’épiphanie plutôt noire que blanche, ou « négative », comme disait Susan Sontag : Kurtz et « the horror, the horror » plutôt que la communion mystique. Cette opposition entre réel et réalité gouverne l’univers néo-platonicien dont et le sonnet de Shelley et le poème d’Empson semblent être des surgeons.

  • 14  C. Rosset, Le Réel. Traité de l’idiotie, Paris, Minuit, 1977 ; Le Principe de cruauté, Paris, Minu (...)
  • 15  C. Rosset, Le Philosophe et les sortilèges, Paris, Minuit, 1985.

22Mais le concept de réel peut aussi recevoir une interprétation moniste (et je ne suis pas sûr que cette interprétation n’est pas plus proche de Lacan que celle de Lardeau) : le réel est unique et immédiat. Le dualisme n’est qu’apparence, les thèmes du double et de la représentation qu’illusions néfastes. Et je ne suis pas en train de retomber subrepticement dans le dédoublement du réel et de l’illusion. L’homme qui s’illusionne se construit une fantasmagorie nullement nécessitée par sa condition humaine (le dieu caché ou le noumène sont frappés au coin du nécessaire). Le réel est bien là, et occupe seul la scène, mais il est insupportable Cette deuxième interprétation du réel nous mène dans l’univers de Clément Rosset14, dont toute l’œuvre est une célébration inlassable du réel unique et étymologiquement idiot, c’est à dire singulier, une litanie sans cesse recommencée des attributs du réel : indépendant, insignifiant (c’est à dire refusant tout sens), insupportable et cruel ; ou encore idiot, monotone, nécessaire mais pourtant fortuit, rugueux. Je renvoie aux ouvrages de Rosset, lecture qui ne peut manquer de plonger le lecteur dans la jubilation, tant l’auteur est méchant, comme le réel. L’autre du réel, ce n’est pas pour lui la réalité, mais le double qui est tentative de fuir le réel, besoin compulsif de se voiler la face et d’ignorer qu’il est là (toutes) ces oppositions dualistes sont donc réduites au rang de méprisables sortilèges15). Cette critique du double et de la représentation entraîne une théorie du langage entendu non comme outil de représentation-reproduction du réel (comme il l’est par exemple dans le Tractatus) mais comme instrument de ratage du réel. Parler, c’est tenter de se convaincre que ce qui est là, le réel, n’est pas là (that there is more than meets the eye). Ou plutôt, on concevra deux usages du langage, un usage grandiloquent, qui vise a substituer le mot à la chose, l’illusion à la réalité (les performatifs en sont pour Rosset un bon exemple), et un usage fidèle, qui cherche à s’ouvrir au réel, tel qu’il se présente, sans le peupler des projections illusoires du sujet. Alors seulement le désespoir de l’illusion se transformera en allégresse, que procure la difficile reconnaissance que ce qui est est. Thème nietzschéen, bien entendu : le gai savoir contre le ressentiment.

  • 16  J. Tardieu, « La môme néant », in Le Fleuve caché, Paris, Gallimard, 1968.

23Il semble que j’ai oublié Empson. Pas du tout. Je crois voir dans le poème qui nous occupe une tentative pour passer de la première position à la seconde, du dualisme au monisme. Et je crois y voir aussi en fin de compte un renversement ironique des deux. Les cinq premières strophes en effet sont construites autour d’oppositions terme à terme. La première strophe oppose le paradis et l’enfer, la seconde l’homme et son âme, la troisième, comme on l’a vu, le concevable et le réalisé, la quatrième la félicité de l’au-delà (la couronne) et les souffrances de l’ici-bas (les épines), la cinquième enfin l’illusion du missionnaire, qui accepte le martyre, et la réalité de la cendre à quoi il se trouve réduit. Cette cinquième strophe, bien entendu, ruine les quatre autres : le dualisme platonicien s’y trouve renversé. On croit accéder au paradis et on finit à l’état de tampon Gex, à récurer les poêles à frire. On entendra donc le « brave opposite » du vers 23 au sens où on dit « brave new world ». On est passé là à la seconde position : il n’y a rien d’autre que le réel, et la cendre a sur l’âme et sur le paradis un avantage éminent : elle est là, et on peut s’en servir à des usages domestiques. L’âme, par contre, est dans la même tragique situation que la môme Néant de Tardieu16 : « a ’xiste pas. »

24Mais le poème ne s’arrête pas là ; la dialectique poursuit son chemin, et ce renversement est à son tour renversé, dès la strophe six, qui déconstruit l’opposition entre les deux réalités, et entre les deux positions, en se fixant sur la frontière. Si l’on conçoit en effet la frontière entre réel et réalité (position dualiste) comme un voile ou un écran (« a transparent slide »), seul l’écran existe, le reste n’étant qu’illusion Position en apparence moniste mais qui ruine en réalité l’une et l’autre, car elle est incohérente : l’écran suppose l’existence et d’une représentation et d’un représenté, et une représentation sans représenté n’est plus rien, ou alors elle n’est plus représentation mais la seule réalité, non représentable, celle de Rosset. Empson cependant, dans toute la fin du poème, nous tient dans ce paradoxe, et dans ce rien. Autrement dit, dans un même geste, il maintient l’opposition entre apparence et réalité, et la détruit au profit du mauvais terme, du terme impossible, nous forçant à concevoir une apparence sans réalité, qui est à peu près aussi concevable qu’un effet sans cause. Les trois dernières strophes explorent ce no man’s land. La septième envisage deux types d’écran, le prêt à imaginer du cliché, et l’écran à peindre, pour poète bricoleur. La huitième nous recommande la fiction, renversant une nouvelle fois Platon et préférant l’idole ou simulacre à l’icône ou image : seul le simulacre est forme (« And build an edifice of form/For house where phantoms may keep warm »). La dernière enfin nous appelle à la seule issue de ce monisme désespéré qui est monisme de l’impossible : le style. Tout ce que nous pouvons espérer, c’est « learn a style from a despair » (titre adopté par Alvarez pour son essai sur Empson). Si le réel est impossible, car seule existe la fiction, la seule issue est du côté du langage.

  • 17  cf. A. Badiou, L’Etre et l’événement, Paris, Seuil, 1988.

25On a quitté Platon, on a quitté Rosset, on est sorti du réel pour entrer dans le langage. On est bien sorti du réel, qui n’existe pas, car seules existent la feinte et la nostalgie. Mais si ce réel est l’objet d’un désir nostalgique, il faut bien pourtant qu’il existe quelque part, et qu’on n’en sorte pas. De fait, Empson pratique un langage aux antipodes de la grandiloquence, aux antipodes du Romantisme aussi. Son style cosmicomique est désespéré parce qu’il est fidèle17, à l’irruption de l’événement, à l’arbitraire du réel. En réalité, on n’est pas sorti de Rosset : le désespoir du style n’est que l’envers de l’allégresse qui parcourt les poèmes d’Empson (cf. le célèbre vers : « I knew the Phoenix was a vegetable ») : learn a style from a joy. La grandeur du poète est dans cette fidélité au réel, et non à un de ses innombrables doubles, mais a un réel qui n’est pas, qui ne peut pas être. Et si le réel ne peut pas être, c’est parce qu’il n’y a rien d’autre que le langage, ce don ambigu des dieux, dans lequel, renversant Wittgenstein une nouvelle fois, on va imaginer « what could not possibly be there. »

La contradiction d’Empson

26Si Empson était philosophe, sa position serait éminemment contradictoire. Cette fidélité à un réel impossible serait l’image, interne au poème, de la contradiction entre l’écriture du poème et la pratique critique des notes : la note indique une idée, le poème ne veut reconnaître qu’un style. Il y a ici un abyme : j’ai suivi la pratique critique d’Empson et oublié l’essentiel, que ce poème est un poème.

  • 18  J.-J. Lecercle, The Violence of Language, Londres, Routledge, 1990.

27Mais cette contradiction idéelle (fidélité à un réel impossible, repli dans la clôture du langage) n’est pas seulement le thème essentiel de la poésie d’Empson (on pourrait analyser un de ses poèmes les plus connus, « Camping Out », dans ces termes), il est aussi le matériau même de son écriture. L’hésitation aporétique entre l’ésotérisme (dans lequel il faut voir paradoxalement une procédure de fidélité au réel, une manière d’échapper à la grandiloquence du langage commun, de donner un sens plus pur aux mots de la tribu, c’est à dire de nommer le réel) et l’exotérisme (le réel est innommable, les mots sont toujours ceux de la tribu, la nomination se perd toujours dans le voile du cliché) se fait style. J’en donnerai deux exemples, où le sens maîtrisé par un sujet cède la place à la prolifération de ce que j’ai appelé ailleurs le reste18 : l’ambiguïté qui s’affole par manque de contrôle, et la métaphore qui s’emballe et suit les voies labyrinthiques du dictionnaire. Soient les vers 29-30:

Feign then what’s by a decent tact believed
And act that state is only so conceived

  • 19  Cette analyse doit beaucoup à une discussion avec Pascal Aquien.

28Le vers 29 est entièrement compréhensible et grammatical : un verbe transitif à l’impératif a pour complément d’objet une relative dont le pronom est à lui-même son propre antécédent. La série syntaxique (qui se poursuit en 31 : « And build... »), me commande d’interpréter « act » lui aussi comme un verbe à l’impératif. Ce qui pour la suite du vers me laisse deux possibilités syntaxiques. Dans la première, qui est tirée par les cheveux « that state » est un syntagme nominal objet de « act » — la fin du vers est alors une anacoluthe, car il manque un pronom relatif (« that state which is only so conceived »). Ce solécisme me pousse à essayer la deuxième possibilité, qui est la plus naturelle, où ce « that » (par où on entendra un « so that ») introduit non un syntagme nominal mai une subordonnée de conséquence. Au prix d’un autre « solécisme », car le nom « state » devrait être précédé d’un déterminant et pourtant ne l’est pas, à moins de redoubler le « that »19. Cette double impossibilité multiplie les ambiguïtés : le parallélisme « tact »/« act » suggère que « act » est peut-être un nom : auquel cas il se construit avec un « by » sous entendu, et il me faut une ponctuation forte après lui : « what’s by a decent tact believed and act. That state is only so conceived. » Solution idiote, marginalement plus convaincante si « act » reste un verbe à l’impératif (c’est alors un intransitif) ; mais même si elle est fausse, puisque l’auteur a ponctué autrement, elle nous fait apparaître que la phrase (qui occupe toute la strophe) contient une « phrase dans la phrase », « that state is only so conceived », où le redoublement du « that » devient manifeste. On peut même aller plus loin, et ambiguiser « only » en jouant sur sa portée : « is/only so/conceived » ou « is only/so conceived ». Me voici avec trois mots virtuellement ambigus :

« act » verbe transitif/verbe intransitif/nom
« that » conjonction de subordination/démonstratif
« only » portant sur « so » ou sur « is »

29Si je ne me trompe, cela devrait faire douze combinaisons possibles. Si, dans l’espoir de comprendre un peu, je relis la note, je remarque que la phrase qui donne T« idée » du poème utilise les mots essentiels de ce vers (qui nous renvoie donc de nouveau au pseudo-Wittgenstein) : « human nature can conceive divine states which it cannot attain », mais que cela ne m’avance guère. C’est qu’en réalité cette prolifération syntaxique n’est pas une prolifération de sens, comme pour un pun, entre lesquels on pourrait choisir le bon. Cette prolifération est celle de la syntaxe sans le sens. Elle est provoquée par le point aveugle du solécisme (compensé par la structure prosodique du vers, qui est un pentamètre ïambique parfait).

30Avant de tirer des conclusions, je considère mon second exemple, la strophe 4. Ici, la note nous aide véritablement : elle nous donne l’origine encyclopédique, au sens de Eco, de ce jeu de mots filé — dans lequel il apparaît bien vite que le reste, ou la langue, gangrène l’encyclopédie. Un tableau synoptique le montrera:

Poème                                                Source

13 thorns crowns woven knot                crown of thorns (cliché)
14 crackle boil fool pot                         cracking thorns pot laughter fool (proverbe)
15 no man watching wise long                watched pot never boils (proverbe)
16 ever stare song                               boiling pot sings

31Chaque vers utilise, ce qui est normal, les mots de sa source. Tous les mots des sources sont utilisés, sauf « laughter », ce qui veut dire quelque chose (le dernier mot du poème est « despair »). Les sources sont liées entre elles par des répétitions (« thorn », « pot », « boil ») qui expliquent le filage de la métaphore — répétitions qui ont complètement disparu dans le poème, soumis à une forme de « pruning » qui est l’inverse de l’élaboration secondaire freudienne (une sorte de processus d’incohérence). Enfin les liens ne sont pas seulement sémantiques, mais aussi poétiques : « knot », « no », « never » (pun fort ancien, et que l’on trouve aussi dans Alice).

32Ce que ces deux exemples me montrent, c’est que 1’ « idée » du poème est ruinée par les jeux sur le langage, et que la lecture de ce poème, comme de tout autre, est nécessairement double. Il exige en effet de nous une lecture-interprétation, qui cherche à recouvrer un sens qui se dérobe, et s’appuie sur 1’ « idée » du poème, c’est-a-dire sur l’encyclopédie (sources, allusions, cohérences sémantiques ou narratives), et la grammaire (ce en quoi la langue, comme disait Barthes, est fasciste : la syntaxe impose du sens). On pourra appeler cette lecture lecture de langue. Mais il implique aussi une autre lecture, non interprétative, qui se laisse aller à l’incohérence, suit les virtualités offertes par la langue, est attentive (d’une attention flottante) aux rapprochements illicites (« tact » et « act » ; « knot » et « not ») sémantiquement et syntaxiquement. On appellera cette lecture lecture selon la-langue, ou le reste. C’est elle que les solécismes font inévitablement surgir, malgré et contre la note explicative.

Conclusion

33Le mouvement de mon analyse, qui a commencé par oublier l’essentiel pour y arriver par le détour de Y « idée », est donc nécessaire. C’est le mouvement même du poème. Une théorie du sens (l’idée précède le poème) y est dans la pratique ruinée : c’est le langage qui règne. On passe de la souffrance de la connaissance au style du désespoir.

34Le moment où tout bascule est celui où il apparaît que la seule réalité est celle de l’écran, ou du voile. Mais il est temps que je me souvienne que cette métaphore est la métaphore archétypale de l’interprétation. Le vérité ou l’interprétation comme dévoilement sont aussi vieilles que l’herméneutique (du pseudo-Denys jusqu’à Heidegger). Voici, par exemple, Shelley dans sa Defence of Poetry:

  • 20  Shelley, « A Defence of Poetry », in E. D. Jones, ed., English Critical Essays Nineteenth Century, (...)

Veil after veil may be undrawn, and the inmost naked beauty of the meaning never exposed. A great poem is a fountain forever overflowing with the waters of wisdom and delight; and after one person and one age has exhausted all its divine affluence which their peculiar relations enable them to share, another and yet another succeeds, and new relations are ever developed, the source of an unforeseen and an unconceived delight.20

  • 21  L. Wittgenstein, Remarques philosophiques, Paris, Gallimard, 1975, p. 83.

35Empson déconstruit cette conception romantique de l’activité herméneutique dans un style assez wittgensteinien. On se souviendra que le philosophe utilise l’image de la lanterne magique dans son argumentation contre le solipsisme21 : sa critique du solipsisme est fondée sur le concept d’illusion grammaticale — le solipsiste se trompe de jeu de langage, il confond les règles d’utilisation de la première et de la troisième personne (« he sees » et « I see »), celles du jeu de langage objectiviste (« I have a tooth ») avec celles qui conviennent à l’expression des états mentaux (« I have a pain »). Autrement dit, la critique du solipsisme (il n’y a de réel que mes états mentaux est liée à celle du langage privé. Certes, Empson l’hermétique ne peut être dit pratiquer un langage privé que par métaphore (comme Roussel). Mais notre poème joue bien avec cette métaphore : il passe du désespoir du solipsisme (la seule réalité est celle de mes rêves) au désespoir d’un style (partagé avec le « you » du poème). Là est bien la contradiction qui anime la poésie d’Empson : d’un côte le poème est si difficile qu’il tend asymptotiquement vers le langage privé (nous sommes bien au-delà de la simple difficulté) et de l’autre, il se confie à un langage public, toujours ouvert à une interprétation sans cesse recommencée. L’ascétisme hermétique par quoi se marque l’anti-Romantisme d’Empson, finit nécessairement par se renverser dans l’herméneutique romantique de Shelley. On attendait Wittgenstein, c’est Shelley qui arrive.

This Last Pain

This last pain for the damned the Fathers found:
« They knew the bliss with which they were not crowned ».
Such, but on earth; let me foretell,
Is all, of heaven or of hell.
Man, as the prying housemaid of the soul,
May know her happiness by eye to hole:
He’s safe; the key is lost; he knows
Door will not open, nor hole close.
« What is conceivable can happen too, »
Said Wittgenstein, who had not dreamt of you;
But wisely; if we worked it long
We should forget where it was wrong.
Those thorns are crowns which, woven into knots,
Crackle under and soon boil fool’s pots;
And no man’s watching, wise and long,
Would ever stare them into song.
Thorns burn to a consistent ash, like man;
A splendid cleanser for the frying-pan:
And those who leap from pan to fire
Should this brave opposite admire.
All those large dreams by which men long live well
Are magic-lanterned on the smoke of hell
This then is real, I have implied,
A painted, small, transparent slide.
These the inventive can hand-paint at leisure,
Or most emporia would stock our measure;
And feasting in their dappled shade
We should forget how they were made.
Feign then what’s by a decent tact believed
And act that state is only so conceived,
And build an edifice of form
For house where phantoms may keep warm.
Imagine, then, by miracle, with me,
(Ambiguous gifts, as what gods give must be)
What could not possibly be there,
And learn a style from a despair.

THIS LAST PAIN; Her: the soul, the mistress; he: man, the housemaid. But wisely: « it is good practical advice, because though not very ideal that can be imagined can be achieved, man can satisfy himself by pretending that he has achieved it and forgetting that he hasn’t. » This touches Wittgenstein neither as philosophical argument nor as personal remark. The idea of the poem is that human nature can conceive divine states which it cannot attain; Wittgenstein is relevant only because such feelings have produced philosophies different from his. « As the crackling of thorns under a pot, so is the laughter of a fool. » A watched pot never boils, and if it boiled would sing. The folly which has the courage to maintain careless self-deceit is compared to the mock-regal crown of thoms. By the second mention of hell I meant only Sheol, chaos. It was done somewhere by missionaries onto a pagan bonfire.

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Notes

1  W. Empson, « This Last Pain », in Collected Poems, London, The Hogarth Press, 1984, pp. 32-33

2  G. Steiner, On Difficulty, Oxford, OUP, 1978.

3  cf. C.K. Ogden & I.A. Richards, The Meaning of Meaning, London, Routledge, 1923.

4  W. Empson, The Structure of Complex Words, University of Michigan Press, 1967.

5  W. Empson, Seven Types of Ambiguity, London, Chatto & Windus, 1930.

6  J. Press, A Map of Modern English Verse, Oxford, OUP, 1969, p. 203.

7  W. Empson , Collected Poems, op. cit., p. 93.

8  A.A. Alvarez, « A Style from a Despair », in The Sharing Spirit, London, Chatto Windus, 1958; C. Ricks, « William Empson: The images and the story », in The Force of Poetry, Oxford, OUP, 1984.

9  D.H. Reiman & S.B. Powers, eds., Shelley’s Poetry and Prose, New York Norton, p. 312.

10  F. R. Palmer, The English Verb, London, Longmans, 1965, p. 119.

11  L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Londres, Routledge, 1961.

12  cf. P. F. Strawson, The Bounds of Sense, Londres, Methuen, 1966.

13  G. Lardreau, Fictions philosophiques et science-fiction, Actes Sud, 1988.

14  C. Rosset, Le Réel. Traité de l’idiotie, Paris, Minuit, 1977 ; Le Principe de cruauté, Paris, Minuit, 1988.

15  C. Rosset, Le Philosophe et les sortilèges, Paris, Minuit, 1985.

16  J. Tardieu, « La môme néant », in Le Fleuve caché, Paris, Gallimard, 1968.

17  cf. A. Badiou, L’Etre et l’événement, Paris, Seuil, 1988.

18  J.-J. Lecercle, The Violence of Language, Londres, Routledge, 1990.

19  Cette analyse doit beaucoup à une discussion avec Pascal Aquien.

20  Shelley, « A Defence of Poetry », in E. D. Jones, ed., English Critical Essays Nineteenth Century, Oxford, OUP, 1916, p. 127.

21  L. Wittgenstein, Remarques philosophiques, Paris, Gallimard, 1975, p. 83.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Jacques Lecercle, « Lire philosophiquement : « This Last Pain », de William Empson », Sillages critiques [En ligne], 1 | 2000, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 26 mai 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3222

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Auteur

Jean-Jacques Lecercle

Professeur de linguistique anglaise à l’Université de Paris X (Nanterre). Il est l’auteur de Frankenstein : mythe et philosophie (PUF, 1991), Le dictionnaire et le cri (Presses Universitaires de Nancy, 1995) et La violence du langage (1996).

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