Navigation – Plan du site
Essais de Lecture

The Egoist ou le crépuscule des icônes

Catherine Lanone

Résumés

Cet article traite des questions de l’image et de l’icône dans The Egoist de George Meredith.

Haut de page

Texte intégral

1George Meredith a connu un succès à éclipse, sans doute parce que le lecteur est souvent dérouté, frustré par son opacité volontaire, futile en apparence, comme si elle n’apportait rien à l’intrigue ni aux personnages. C’est pourtant dans cet usage si particulier de la langue, dans l’exploration de ses réticences et de sa complexité, que réside en fait la valeur de l’écriture d’un auteur qui se moquait bien d’adapter son style précieux au goût du public. Les images et métaphores baroques, qui nouent la phrase au lieu de la rendre plus fluide, seraient donc le fruit d’un travail expérimental, visant à ciseler dans la langue des perspectives obscures, ouvrant sur le chaos intérieur des personnages, leur cécité, ou inversement, révélant à travers les leurres le lent travail maïeutique de toute conscience s’appréhendant dans un rapport phénoménologique avec le monde et les autres :

  • 1  G. Meredith, One of Our Conquerors (1ère ed. 1891), London: Times Book Club, p. 314.

And metaphors, simile, analyses, all the fraternity of old lamp for lighting our abysmal darkness, have to be rubbed that we may gel a glimpse of the fray1.

2Le lecteur, tel Aladin, doit polir l’image par la pensée, pour en faire jaillir, non quelque génie abstrait, mais le reflet de profondeurs fantasmatiques, tumultueuses, ce que Meredith, préfigurant Freud, qualifiait de « submerged self ». La métaphore fonctionne alors par déplacement comme image investie d’un pouvoir de révélation, comme icône.

  • 2  G. Meredith, Diana of the Crossways (1ère ed. 1885), London: Contable & Co, p. 275.

3Par glissement, toute métaphore renvoie ici à une transcendance perdue, une totalité de l’être et de la langue, comme l’affirme Diana dans Diana of the Crossways, « the banished of Eden had to put on metaphors »2. Filer la métaphore, c’est tisser un cache-texte qui révèle et voile à la fois, masque ambivalent ou « creux porteur » selon le mot de R. Chazal. Dans The Egoist le réseau métaphorique fonctionne ironiquement comme consécration/démystification par sa récurrence à outrance. Peut-être est-ce parce que le lecteur assiste, dans ce roman, à ce que Deleuze appelle le « crépuscule des icônes », le moment où s’inverse la notion platonicienne de l’Idée et de ses copies, avec d’un côté les bonnes images, les icônes, ressemblant au modèle de l’intérieur, et de l’autre les mauvaises images, les simulacres et fantasmes. En fait peu à peu le travail souterrain des simulacres conteste le modèle. De copie en copie, dépassant la notion de ressemblance dégradée, le simulacre triomphe.

  • 3  Voir C. Williams, « Natural Selection and Narrative Form in The Egoist », Victorian Sudies, 27 (19 (...)

4De même le roman met en scène le crépuscule d’un modèle idolâtré, supplanté peu à peu par les mauvaises copies, les « pattern (e) s » dégradés, les branches a priori inférieures, tels Vernon et autre Lieutenant Patterne, mais en qui réside l’avenir de la nation, bien plus qu’en Willoughby, gentleman dégénéré. Vernon est le « nouveau modèle », de même que les « cousins américains », lors du grand voyage, offrent une autre variante de la version dégradée, inférieure, en passe de devenir supérieure. L’idole dévitalisée est renvoyée à sa vacuité : cela s’appelle aussi, dans une perspective de darwinisme social, l’évolution3.

  • 4  Voir Serge Cottereau, George Meredith : les derniers romans, Toulouse : ed. du CNRS, pp 274-80.

5Je vous propose donc la lecture de quelques icônes votives et de leur dérive dysphorique, en guise de parcours d’Aladin. Et nous verrons alors comment l’opacité volontaire du signifiant a bien pour but d’éclairer les profondeurs psychiques des personnages, la stase spéculaire de Lœtitia ou de Clara, les projections du moi idéal de Willoughby4.

Images et icônes

  • 5  G. Meredith, The Egoist (1ère ed. 1879), New York: Norton, 1979, p. 225.

6Dans The Egoist le champ de bataille, c’est le signifiant. L’enjeu de l’action, à savoir la promesse de mariage, n’est après tout qu’un simple mot. Les personnages disposent d’un espace linguistique qu’ils tentent de défendre contre l’ingérence extérieure ; d’où les images multiples de joutes, de batailles, de stratégies, de diversions. Le signifiant devient curieusement performatif, apposé à même la peau comme un masque indélébile ; ainsi, Clara s’exclame à propos de Mrs Mountstuart « she could tattoo me with epigrams »5. Ces aphorismes de Mrs Mountstuart ont doublement valeur d’icône : d’une part, ils prétendent cristalliser la totalité de l’être, d’autre part ils doivent être acceptés, et révérés, comme une formulation quasi-divine : il ne faut pas les interpréter, ni les analyser, ni surtout les contester.

  • 6  G. Cordesse et Y. Le Pellec définissent l’iconicité du signe théâtral par opposition au symbole et (...)
  • 7  Voir R. D. Mayo, « The Egoist and the willow pattern » in The Egoist, Norton Critical Edition, pp. (...)

7La narration aussi morcèle le corps en signifiants : la main fonctionne comme métonymie du mariage, la jambe cristallise le rayonnement aristocratique ; le corps de Willoughby, droit comme un I, emblématise son moi hypertrophié6. Chez Meredith le corps fonctionne comme signe théâtral et comme théâtre du signe. Une confusion comique s’in6taure entre signifiant et signifié ; ainsi, le nom de Willoughby Patterne (ou willow — (be)- pattern) est explicité ad nauseam par la récurrence du motif concret, du « willow pattern » sur la porcelaine7, dont même les personnages finissent par se rendre compte : « toujours la porcelaine ! » (285) s’écrie Mrs Mountstuart, en français dans le texte. La métaphore de l’objet iconique souligne peut-être ici ce que Deleuze appelle le paradoxe de « l’objet enfoui », la relation inversement proportionnelle entre souvenir et répétition :

  • 8  Gilles Deleuze, Difference et répétition, Paris : P.U.F, 1968, p. 25.

On répète d’autant plus son passé qu’on s’en ressouvient moins, qu’on a moins conscience de s’en souvenir [...] n’est-il pas vrai que les seuls morts qui reviennent sont ceux qu’on a trop vite et trop profondément enfouis, sans leur rendre les devoirs nécessaires, et que le remords témoigne moins d’un excès de mémoire que d’une impuissance ou d’un raté dans l’élaboration du souvenir ?8

8Le motif de la porcelaine met en scène l’émergence du signifiant refoulé ; c’est parce que Willoughby a « oublié » Constantia, parce qu’il s’en remet comme d’une mauvaise chute de cheval, en l’ignorant, (« I know no Miss Durham »), que la compulsion de répétition s’installe, insidieuse, spectrale, ramenant au premier plan le mariage avorté, comme ce service que Lady Busshe offre deux fois.

  • 9  « To be fixed at the mouth of a mine, and to have to descend it daily, and not to discover great o (...)

9L’icône devient alors le miroir concret du signifié, par homophonie ou par paronomase. Ainsi, les « vows » instables deviennent ce vase ou « vaws » brisé par Flitch. Lorsque Willoughby répète à l’infini « you are mine », Clara descend littéralement dans une mine9 ; et le glissement iconique (envol idéal/caverne platonicienne) reprend l’équation homophonique Son/Sun, héritier/tyran. Le paradigme [jambe], blason ironiquement sexué (« It is a leg of ebb and flow » (12)), décliné à l’infini à la manière du Nez de Cyrano, s’inverse avec l’image discrète du pied fourchu (92), et surtout glisse iconiquement de « leg » à « log », lorsque Willoughby devient pour Clara un poids mort : « But a solitary soul dragging a log must make the log a god to rejoice in the burden. That is not love » (48). Comme le moi solaire s’inverse en caverne crépusculaire, la jambe aristocratique s’inverse en bûche ou bois mort, ce qui par delà la triade leg/log/god opposée au sème [love], rattache Willoughby au champ sémantique du « cutting » : c’est lui, et non plus le « stumpy » Lieutenant Patterne, qu’il faut élaguer.

10Un des éléments-clés qui font de The Egoist le théâtre de la répétition, c’est bien sûr le Prélude, seuil paradoxal du roman, où avec force personae narratives, sous les masques de l’humoriste, de son traducteur, ou du lecteur modèle inscrit dans le texte, Meredith nous explique que le livre n’est que l’icône d’un texte absent, une sorte de « Reader’s Digest », où le texte original nous serait rendu « digestible », grâce aux pouvoirs de condensation d’un mystérieux « inward mirror ». Cet original est aussi infini que le livre de sable de Borgès :

Who, says the Notable Humourist, in allusion to the book, who can studiously travel through sheets of leaves now capable of a stretch from the Lizzard to the last few pulmonary snips and shreds of leagues dancing on their toes for cold, explorers tell us, and catching breath by good luck, like dogs at bones about a table, on the edge of the pole? (3)

  • 10  Voir J. Wilt, The Readable People of G. Meredith, Princeton: Princeton U.P., 1975.

11La phrase, avec sa multitude de métaphores imbriquées les unes dans les autres, procède du collage et du pastiche, comme le prélude tout entier ; et la personnification des lieux en nymphes grelottantes est particulièrement absurde et savoureuse. Mais au-delà de l’effet comique, le champ sémantique impose l’image d’une infinité de pages couvrant la terre entière, du pôle aux falaises hantées par les personnages de Shakespeare ; une identité fractale, un passage intercalaire s’établit entre écriture et univers. La métaphore de la lecture est une constante du roman, où les personnages sont des textes10, des hiéroglyphes, des parchemins à déchiffrer. Mais ici la mise en scène du « Book of Earth » comme Pré-Texte dépasse la pure synecdoque, en renvoyant à un référent transcendant Terre/humanité/littérature, référent idole pour un texte icône. Ce modèle est bien sûr sapé, alors même qu’il est mis en place, par la syntaxe parodique. Un certain nombre de versets sont par ailleurs pieusement inscrits dans le texte, fausse intertextualité Biblique, versets sataniques hypostasiant et « justifiant » la parole de Willoughby. Ces fausses citations rappellent le « Book of Pilgrims » de Sir Austin Feverel, autre grande figure de l’égoïsme destructeur chez Meredith.

12Cette réduction du Verbe se poursuit dans le Prélude par mise en abyme, puisque le titre du chapitre nous affirme que seule la dernière ligne est d’une quelconque importance : il s’agit de l’épitaphe, qui ouvre le roman en signant la perte de l’égoïste, par une curieuse prolepse niant tout espoir de rédemption, et qui donc affaiblit le suspens de l’intrigue. De même que selon Deleuze c’est le premier Nymphéa de Monet qui répète tous les autres, de même ici c’est la première occurrence du narcissisme qui répète toutes les autres.

La tache aveugle de ce vieux rêve de symétrie

13Il est donc logique que cette iconographie répétitive trouve son apogée dans la récurrence des symboles du miroir et de l’écho. Et c’est là que The Egoist commence à devenir un roman très intéressant ; s’il est féministe, c’est moins par l’émancipation de Clara que par la peinture du long labyrinthe qui y conduit, par les quatre cents pages qui suivent la découverte du fait que Willoughby est un égoïste, et qu’elle ne l’aime pas, par la peinture des liens d’asservissement intérieurs et extérieurs, qui font de la femme un pur objet spéculaire. Car dans le chronotope de Patterne Hall, aux frontières taboues, la femme n’est pas simplement une cire à modeler en Patterne (« waxwork sex »), un objet écervelé (« the little mind ») : elle est avant tout calice, réceptacle d’une voix, d’un regard. L’image renvoie au mythe de Narcisse et Echo ; mais elle rappelle aussi ce « speculum » défini par Luce Irigaray.

14On connaît la fameuse description du retour de Willoughby, revoyant Laetitia après trois ans d’absence : « the anxious question permitted him to read deeply in her eyes. He found the man he sought there, squeezed him passionately, and let her go » (24). La confusion des pronoms fait de la femme la tache aveugle d’un fantasme de symétrie. Le battement spéculaire module l’échange, et l’œil de la femme met en abyme la représentation iconique du gentleman. Ainsi, le corps féminin tout entier est asservi par ce surinvestissement du regard, selon une iconographie double qui se contredit : d’un côté se trouvent les tropes solaires, comme la femme-fleur tournée vers l’homme-soleil, la planète gravitant autour de lui, sujette à éclipse si le regard glorieux de l’idole se détourne. De l’autre côté, la liturgie du miroir fait de Willoughby non plus la source de la lumière, mais le pur réflecteur du halo d’adoration : c’est le regard-cierge de Lœtitia qui l’illumine, non l’inverse. La métaphore solaire masque l’échange métonymique, où la femme voile le manque à être : « It would be marriage with a mirror, with an echo ; marriage with a shining mirror, a choric echo » (317). La répétition liturgique fonctionne ici de façon tautologique, d’autant plus fantasmatique qu’à ce stade, le regard féminin n’est plus un miroir, mais un microscope fouillant les mensonges et les poses de Willoughby. Et pourtant ce dernier a désespérément besoin de ce regard, foyer incandescent du texte pour constituer l’orbe imaginaire du sujet :

  • 11  Luce Irigaray, Speculum de l’autre femme, Paris : Ed. de Minuit, 1974, pp. 179-180.

Demeurant dans une morphologie sécurisante, faisant de sa structure même quelque confortable sépulcre, d’où il pourra, éventuellement, par quelque survie spéculative, regarder. Se (re) gardant par toutes sortes de fenêtres-praticables, d’appareils d’optique, de vitres ou de glaces, de/dans ce « miroir ardent » qui enflamme tout ce qui tombe sous sa coupe.11

15Quel étrange écho des pensées de Willoughby, lui qui creuse le corps féminin de Lœtitia en crypte illuminant son culte, et où il craint de voir s’éteindre la lumière ; ou qui supplie Clara de lui jurer fidélité après sa mort. Dans cette peinture de la veuve embaumée vive, on a un écho inversé du réseau orientaliste d’allusions à la suttee ; mais aussi, par-delà l’effet comique, un étrange dédoublement de Willoughby, se regardant après sa mort à travers les fentes d’un corps féminin frappé à son image, « his widow », « his relict » ; fantasme de toute puissance où c’est par delà la mort que la femme devient l’icône crépusculaire parfaite, sublimant la religion de l’absent, digne « Lady Patterne ».

16A travers cette métaphore de la femme-mausolée, on discerne un intertexte gothique : le discours de Willoughby s’espace en dédale de corridors intimes, sombres et froids, hantés de fantasmes de dévoration quasi-vampiriques, puisque Clara l’accuse de boire le sang de ses victimes féminines, que ses baisers deviennent par hyperbole des monstres, et qu’il rêve de détruire, de défigurer la femme qui l’abandonne, afin que nul homme ne la regarde, dans un fantasme de cruauté oxymoronique, « hugging hatred ». Il recherche ardemment les signes de somatisation sur le corps de Lœtitia, lit avec délice sa pâleur exsangue, s’offusque du moindre regain de santé ; c’est dans sa pâleur désespérée qu’elle devient icône d’ivoire, son Egérie, « his image of a constant woman ».

17Dans cette économie où le regard est sexualisé, somatisé, où la femme est figée en icône et l’homme en idole, la réduplication exige un miroir sans tain, assurant le pivotement solaire de l’identité masculine. Et pour cela la femme reste exsangue (sans teint), le regard barré, aveuglé par une vision fictive qui l’obscurcit. Barre sémantique que ce « romantic tale on her eyelashes » qui voile l’esprit de Lœtitia ; barre encore que cette vision de la prestance de Willoughby imprimée par la société sur la rétine de Clara à la place de sa propre perception : « Had she seen him with the eyes of the world, thinking they were her own ? » (47). Aux deux extrémités du spectre visuel, le portrait de Willoughby enfant, révéré par Lœtitia, et la décomposition anamorphique opérée par Clara du beau visage adulte en masque, en caricature, se répondent.

18Sans doute est-ce parce que le regard de Clara refuse la transparence narcissique : au fond des yeux de Clara, il n’y a pas de voile fictif, il y a toujours Clara. Willoughby cherche bien à métamorphoser la jeune femme en nymphe ankylosée dont les traits mobiles, semblables à des trembles se mirant dans l’onde, nous dit Meredith, se figent en l’écoutant : il veut exposer cette beauté assoupie, comme si elle se métamorphosait peu à peu en ce que Valery appelle le « miroir au bois dormant » :

Nymphes ! si vous m’aimez, il faut toujours dormir !

[...] Même, dans sa faiblesse aux ombres échappées,

Si la feuille éperdue effleure la napée,

Elle suffit à rompre un univers dormant...

  • 12  Paul Valéry, « Fragments du Narcisse », in Œuvres. Bibl. de la Pléiade, vol. 1, Paris : Gallimard, (...)

Votre sommeil importe à mon enchantement.12

19Le moindre battement de cil de la nymphe assoupie romprait le charme de Narcisse. Et Clara brise le modèle spéculaire en l’excluant de son regard :

Clara let her eyes rest on his, and without turning or dropping, shut them.

The effect was discomforting to him. (64)

20En refusant de fonctionner comme icône, le regard de Clara renvoie subitement Willoughby au néant ; Clara devient, comme le suggère Marie-Dominique Garnier, la chambre claire où s’efface le studium :

He found himself addressing eyes that regarded him as though he were a small peck, a pin’s head, in the circle of their remote contemplation. They were wide; they closed.

She opened them to gaze elsewhere.

He was very sensitive. (66)

21Le glissement syntaxique they/she/he, la rupture typographique des blancs mettent en scène la dissociation des regards, et la blessure narcissique infligée par le punctum du miroir fragmenté, et suggérée par litote (« very sensitive »).

  • 13  « Language to express her peculiar repulsion eluded her [...] Then ensued the inevitable consequen (...)

22Clara parvient ainsi à briser la modalité de l’enchantement spéculaire, mais ne peut se soustraire aussi aisément au plan de la représentation qui rend le désir aphasique. Elle est prisonnière d’une langueur mortifère qui bloque la parole : « she thought in blanks » (94). Il lui faut rouvrir un chemin dans un logos qui la connote comme fautive. Car l’interdit est intériorisé : Clara se refuse à n’être qu’un exemple de plus de la légèreté des femmes ; dans le jugement péremptoire qu’elle porte sur elle-même, et qui la réifie, se lit le Nom-du-Père, l’interdit symbolique de l’Autre, (« her father was the tribunal she dreaded » (341)) ; or son père ne l’échange-t-il pas sans regret contre le divin porto des Patternes, icône de la filiation ancestrale, tout comme Mr Dale, sur le point de donner sa fille à Willoughby à la fin du roman, feuillette avec fascination le Peerage pour y trouver les armes des Patterne, autre signifiant iconique ? Il faut souligner la plasticité silencieuse des blancs, creusant des écarts dans la grille patriarcale, là où le sujet ne peut accéder à la parole consciente, la parole agie13. La conscience reste soumise aux aléas du voilé/dévoilé:

They must hoodwink their maidenliness to suffer themselves to read: and then they must dupe their minds, else men would soon see they were gifted to discern. (170)

23Ce forclos de la spécularisation rend difficilement crédible la scène où Clara se confie à Vernon, scène discrètement gommée par une ellipse narrative bien commode ; mais cette forclusion explique bien, par ailleurs, les leurres et mensonges, les travestissements du moi, et le sentiment d’abjection provoqué par le contact de Willoughby, ou la relation ambiguë avec Vernon. Si Clara est attirée par Vernon, dès la scène du cerisier, où leurs regards se rencontrent à mi-distance, et où elle est en position verticale dominante, cette attirance est refoulée, et n’intervient que sur le mode fantasmatique de la dénégation ; le lapsus récurrent (Oxford pour Whitford) fait apparaître par palimpseste le texte gommé du désir.

24Le déni est mis en scène par un acte contradictoire. A la gare, le verre fonctionne comme relais d’un impossible baiser : lorsque Clara et Vernon partagent un grog, Vernon tourne le verre pour boire au même endroit que la jeune femme. Clara réagit avec colère. Elle a alors un curieux fantasme : celui de s’emparer de la petite cuiller du grog, pour la montrer à ses petits-enfants, en guise d’avertissement. Quels petits-enfants ? Ceux qu’elle aura avec Willoughby ? Quel avertissement ? Le petit discours intérieur, où elle se pose en garante des valeurs morales, tourne court : « the conclusion was hazy, like the conception ; she had her idea » (228). Idée ou fantasme ? La cuiller devient une icône double, fonctionnant comme constat d’interdit et de moralité, mais aussi comme objet du désir.

25Il s’agit ici d’un véritable « travail du fantôme », ce qui en psychanalyse révèle le refoulement :

But all doors are not open in a young lady’s consciousness, quick of nature though she may be: some are locked and keyless, some will not open to the key, some are defended by ghosts inside. (228)

26D’où la lenteur de la libération de Clara, qui prend effectivement conscience de ses aspirations et de ses répulsions « suddenly and by and by ».

27La dénégation fétichiste bloque la conscience ; et il faudra le mot-clef donné par Willoughby 1’« égoïste », puis beaucoup plus tard la double intervention de Mrs Mountstuart et de Lœtitia pour permettre à la conscience d’accéder enfin à elle-même. Dans le premier cas, la maïeutique est involontaire ; Mrs Mountstuart ne se rend pas compte que Clara ne pressent son propre désir qu’au fur et à mesure que la conversation progresse : il y a bien quelqu’un d’autre, mais il n’a pas motivé directement le geste :

She had spoken out more than she had ever spoken to herself: and in doing so she had cast herself a step beyond the line she dared to contemplate. (300)

28Mrs Mounstuart se méprend d’ailleurs sur le prétendant, et croit qu’il s’agit de De Craye. Et c’est au contraire Lœtitia qui va révéler à Clara que Vernon l’aime, et donc par là même qu’elle aime Vernon. Lœtitia joue ainsi le rôle de l’analyste, éveillant la conscience, dissipant le déni, permettant l’accès au désir signifié par le réseau d’images alpines.

Manque, masque et scotomisation

29Chez Willoughby les stratégies de leurre et de mystification sont nettement plus marquées, parce qu’elles sont constitutives de l’être. De même qu’il exigeait de la femme un miroir aveugle, Willoughby est frappé de cécité psychique, de lacune dans le champ visuel due à l’insensibilité de certains points de la rétine, par scotome ou plutôt scotomisation, exclusion inconsciente de certains points de la conscience.

30Un carré sémiotique peut nous permettre de résumer l’itinéraire scopique de Willoughby au cours du roman :

31Au départ, Willoughby est en position scopique dominante ; il contemple le monde, mais il est aussi l’objet de tous les regards ; pour Willoughby, comme pour Diana plus tard, l’instant du bal est l’instant éclatant du leurre solaire. Mais peu à peu, ce mirage d’admiration est dissipé par le regard lucide de Clara, qui déchire le masque. Face à cette insupportable intrusion d’autrui, Willoughby a recours inconsciemment à de multiples stratégies de dissimulation, de diversion. Au départ, les soliloques de Willoughby, ignorant toutes les interventions de Clara, semblent surtout comiques ; dans la scène où il envisage la mort de Clara et non celle de sa mère, il poursuit imperturbablement sa logique fantasmatique : il ne supporte pas que la voix féminine s’immisce dans son discours :

« [...] to have you — to lose you! »

« Is it not possible that I may die first? » said Miss Middleton.

« And lose you [etc.] » (43)

32L’audition « à trous » de Willoughby révèle en fait un mécanisme de leurre, une tentative désespérée de réprimer l’insupportable : ainsi il n’entend pas les lapsus à répétitions de Clara ; sauf quand il peut les récupérer, les réinsérer dans son discours, son mode de pensée. Il ne réagit pas lorsqu’elle dit Oxford à la place de Whitford ; mais lorsqu’elle se reprend, (« ox-Whitford »), il feint d’avoir entendu un bon jeu de mots, dépeignant Vernon comme un balourd.

33Willoughby glisse sur les failles sismiques du discours de Clara, refusant de se laisser ébranler, et quand le terrain devient par trop instable, par trop glissant, il a recours à des constructions fantasmatiques pour gommer le réel. La première consiste à distancier le point névralgique, par une projection irréelle quasi-mathématique : l’offense de Clara devient une planète tournant sur son axe, projetée le plus loin possible du moi-soleil de Willoughby dans la galaxie de Patterne Park ; ainsi il la mesure et l’analyse, comme un astronome :

And this he did through projecting it more and more away from himself, so that in the outer distance it involved his personal emotions less, while observation was enabled to encompass its greatness. (135)

34La forme ultime de ce fantasme de distanciation, c’est l’exclusion ; quiconque quitte Patterne Park est « extinct ».

35Un autre type de construction fantasmatique consiste à inverser la réalité par une rêverie satisfaisant le principe de plaisir. Ainsi, Willoughby substitue à la Clara rebelle l’image d’une Clara repentante, suppliante, pleine d’amertume et de regret. Le présent actualise la scène, jusqu’au moment où la bulle éclate :

Unhappily, the fancied salute of her lips encircled him with the breathing Clara. She rushed up from vacancy like a wind summoned to wreck a stately vessel. (187)

36La corporalité fait littéralement échouer le fantasme (wreck). L’exclusion de la réalité s’opère toujours de façon problématique. Ainsi, lorsque Clara échange un coup d’œil de connivence avec De Craye, Willoughby ne voit pas ce qu’il veut ignorer, mais la narration s’alourdit délibérément, stratégiquement :

He would have learnt more from what his abrupt turn of a shoulder precluded his beholding. (143)

  • 14  Voir J. Hillis Miller, « Herself against herself, the clarification of Clara Middleton », in Heilb (...)

37Ici, la torsion du langage, à la limite de la cohésion syntaxique, reproduit le mouvement de l’épaule qui vient faire écran à la vue, et donc la torsion mentale, ce déni de la dénégation. Le nœud linguistique correspond à un nœud psychique. Ce même principe mène à une lecture délibérément fausse des situations, d’où une schize intérieure (« division of himself from himself » (190)), qui fait écho sur le mode dysphorique à la longue vigile de Clara et à sa prise de conscience incandescente14. Pour Willoughby, il ne s’agit pas de se découvrir, mais au contraire de se masquer son propre défaut, en concentrant le dysfonctionnement sur la présence de De Craye :

But the presence of a Third was necessary; otherwise he would have had to suppose himself personally distateful. (191)

38Avec voracité Willoughby construit le fantasme d’un rival. Cette relation triangulaire au désir existe dès le départ : il n’aime Clara, qu’en tant qu’elle est l’objet du désir des autres hommes.

39Le narcissique est en fait ici en position instable, intenable : il rejette hors des limites de Patterne Park le « monde », « l’autre », et s’absorbe en lui-même ; et cependant il reste éminemment dépendant de ce monde, réflecteur indispensable de l’image de soi. Il ne s’agit pas simplement d’un « something illogical », comme le pense Clara, mais d’une faille ontologique constitutive.

  • 15  « He could read at a single glance the Polyphemus eye in the general head of a company. Lady Bussh (...)

40Le regard de Willoughby sur lui-même passe toujours par l’autre, réel ou fantasmé. Aussi tente-t-il désespérément à la fin de préserver aux yeux des « autres » un masque qui ne tient plus que par un fil ; jonglant avec le discours sous le feu croisé des questions, il devient ce pantin comique, désarticulé, répondant à tous de façon ambiguë et elliptique, excluant de façon systématique tout référent de ses propos, afin que chacun y lise ce qu’il souhaite entendre. Alors que les regards extérieurs se condensent en Œil de Polyphème15, unique, terrible, Willoughby, comme Ulysse, se sauve en disant « personne », c’est à dire en ne disant rien, dissimulé sous le moutonnement des phrases des autres.

  • 16  Gilles Deleuze, Différence et répétition, p. 37.

41Mais au terme de ce jour funeste, il se rend compte que, s’il a sauvé la face, cette façade n’est désormais qu’un masque en lambeaux qui ne recouvre rien. Le tissu somptueux du moi, « shrunken self » rétréci en peau de chagrin par les attaques de Clara, n’est plus qu’un voile ténu et transparent. On se souvient de la prophétie à la Carlyle du Prélude; « he who would clothe himself at everybody’s expense, and is of that desire condemned to be stark naked »... Or il n’y a pas de nudité possible pour Willoughby. Le sujet n’existe que dans et par le masque, par sa représentation travestie, de plus en plus fragile, ou, selon les termes de Deleuze : « comme dans le Sartor Resartus, c’est le masque, le déguisé, le travesti qui se trouve être la vérité du nu. »16

He had won a desperate battle, but what had he won? What had the world given him in return for his efforts to gain it? Just a shirt, it might be said: simple scanty clothing, no warmth [...] Contempt of this laughing empty world, for which he had performed a monstrous immolation, led him to associate Dr Middleton in his mind, and Clara too, with the desireable things he had sacrificed — a shape of youth and health [...] his own veracity; his inner sense of dignity [... ] And for what? he asked again. For the favourable looks and tongues of these women whose looks and tongues he detested! (397-8)

  • 17  Gilles Deleuze, Différence et répétition, p. 146.

42La répétition de « looks and tongues » marque bien à quel point Willoughby est déterminé par l’Autre de la structure sociale et symbolique, sans parvenir à dévier de cette obsession. Plus la répulsion s’accentue, plus Willoughby est incapable de s’imposer comme sujet de sa propre action. La parole de l’autre est perçue comme une bête venant déchirer cette plaie béante de la schize intérieure : « Already they blew the biting world on his raw wounds » (311). Les mots, comme les « imps », fonctionnent comme chiens de chasse du « Comic Spirit ». Ils sont aussi l’indice d’un déchirement intérieur : perpétuellement déplacé, déguisé, le moi narcissique travestit ses objets virtuels, et se fige dans un temps vide qui est celui du Cogito avorté, de la fêlure, où « Je s’exerce sur lui comme un Autre », où la répétition se joue « sur le mode d’un devenir-égal infini propre au moi idéal »17. D’où les représentations fantasmatiques que Willoughby se projetait au départ sur l’écran de sa conscience, comme autant d’icônes d’un moi révéré, autant d’objets virtuels de son propre désir :

[Mrs Mountstuart] lifted him to one of his ideals of himself. Among gentlemen he was the English gentleman; with ladies his aim was the Gallican courtier of any period from Louis Treize to Louis Quinze [...] So much for his ideal of himself. (136)

43Les figures du Moi idéal sont autant de masques fragiles et glorieux.

44Et Willoughby semble ici figé, moins dans un stade du miroir, que juste en-deçà du stade du miroir, incapable d’accomplir la captation d’identité, toujours en quête de son vain reflet. Il reste au stade imaginaire du manque-à-être, incapable de dissocier l’image du moi de la relation symbiotique à la mère. Willoughby reste toujours sous l’emprise du regard de douairières, prisonnier de la réduplication des figures maternelles, avec au premier plan Mrs Mountstuart, qui lui déclare en badinant sa flamme au début du roman, et attache un ruban votif autour de sa fameuse jambe.

  • 18  « Consider him indulgently: the Egoist is the Son of Himself. He is likewise the Father. » (324).

45Lorsque Willoughby transforme Clara en mausolée, le fantasme se produit au moment même de la mort de la mère, et il métamorphose Clara en « Lady Patterne », dupliquant l’image de la veuve superbe, le moment où s’est contruit la relation imaginaire désignant l’enfant comme seul objet possible du désir de la veuve. Le père est d’ailleurs gommé de la narration, puisque Willoughby fantasmatiquement s’engendre lui-même18.

46Le fantasme central du moi idéal n’est pas en fait celui du roi soleil, mais celui d’un tout petit enfant fragile et vulnérable :

« his naked eidolon, the tender infant self swaddled in his name before the world [...] » (236) « That flying infant Willoughby — his unprotected little incorporeal omnipresent Self » (288)

47Il s’agit ici d’une refente lacanienne, entre l’objet virtuel du désir (la mère), et ses objets travestis (les trois fiancées), entre le moi enfantin et le masque social hypertrophié. Willoughby doit toujours conforter le masque, sapé par le réel, et se défier du monde-miroir qui laminerait la faille s’il la découvrait : « one small fissure, and we have the world with its muddy deluge » (76). Le marais fétide hante l’inconscient. Plus l’écart se creuse entre le moi et le masque, plus Willoughby se désarticule comme un pantin, effaré de se sentir agi par l’Autre. Les contorsions frénétiques déforment corps et visage, au gré de mouvements qu’il ne maîtrise plus :

[...] that urgent and excited half of his being, whose motions appeared as those of a body of insects perpetually erecting and repairing a structure of extraordinary pettiness. (288)

48Le fourmillement schizophrène transforme la comédie en travail de Sisyphe. Et si le suicide narcissique prophétisé dans le prélude se produit, c’est bien dans cette double aliénation, de soi au monde/objet du désir, mais aussi et surtout de soi à soi. Machine à tromper, Willoughby se brise dans un désir qui devient une pulsion de mort :

  • 19  Gilles Deleuze, Différence et répétition, p. 147.

Le moi narcissique n’a plus qu’un corps mort, il a perdu le corps en même temps que les objets. C’est à travers l’instinct de mort qu’il se réfléchit dans le moi idéal, et pressent sa fin dans le surmoi, comme en deux morceaux du Je fêlé.19

49Ainsi, les métaphores mettent en scène au cours du roman un jeu iconique de voilé/dévoilé, explorant les méandres du leurre narcissique. A la fin, Willoughby n’est pas sauvé ; devenu l’ombre de lui-même, il a été mis échec et mat (« stale mated » (399)) ; mais il est bien aussi « stale-mated », puisqu’il n’épouse qu’une Lœtitia indépendante, vieillie, enlaidie, un peu « stale », au lieu de Clara, icône superbe et florissante de l’évolution triomphante. Il est acculé, mais non métamorphosé. Il n’y a pas de rédemption pour l’égoiste ; Narcisse s’est d’autant plus noyé, qu’il a perdu son miroir. Peut-être est-ce parce qu’il n’avait pas seulement, aristocratiquement, de la jambe, mais les deux jambes boiteuses du bouffon :

  • 20  Gilles Deleuze, Différence et répétition, p. 145.

Masque pour d’autres masques, travesti sous d’autres travestis, le moi ne se distingue pas de ses propres bouffons, et marche en boitant sur une jambe verte et une jambe rouge.20

Haut de page

Notes

1  G. Meredith, One of Our Conquerors (1ère ed. 1891), London: Times Book Club, p. 314.

2  G. Meredith, Diana of the Crossways (1ère ed. 1885), London: Contable & Co, p. 275.

3  Voir C. Williams, « Natural Selection and Narrative Form in The Egoist », Victorian Sudies, 27 (1983), pp. 53-79.

4  Voir Serge Cottereau, George Meredith : les derniers romans, Toulouse : ed. du CNRS, pp 274-80.

5  G. Meredith, The Egoist (1ère ed. 1879), New York: Norton, 1979, p. 225.

6  G. Cordesse et Y. Le Pellec définissent l’iconicité du signe théâtral par opposition au symbole et à l’indice, comme fondé sur un rapport de similitude avec l’objet, tels l’effigie, le buste, etc.

7  Voir R. D. Mayo, « The Egoist and the willow pattern » in The Egoist, Norton Critical Edition, pp. 453-9.

8  Gilles Deleuze, Difference et répétition, Paris : P.U.F, 1968, p. 25.

9  « To be fixed at the mouth of a mine, and to have to descend it daily, and not to discover great opulence below; on the contrary, to be chilled in subterranean sunlessness, without any substantial quality that she could grasp, only the mystery of inefficient tallow-light in those caverns of the complacent talking man. » (The Egoist, p. 48)

10  Voir J. Wilt, The Readable People of G. Meredith, Princeton: Princeton U.P., 1975.

11  Luce Irigaray, Speculum de l’autre femme, Paris : Ed. de Minuit, 1974, pp. 179-180.

12  Paul Valéry, « Fragments du Narcisse », in Œuvres. Bibl. de la Pléiade, vol. 1, Paris : Gallimard, 1957, p. 122.

13  « Language to express her peculiar repulsion eluded her [...] Then ensued the inevitable consequence of an incapacity to speak at the heart’s urgent dictate: heart and mind became divided. » (p. 345)

14  Voir J. Hillis Miller, « Herself against herself, the clarification of Clara Middleton », in Heilbrun C. (ed.), The Representation of Women in Fiction, Baltimore: J. Hopkins U.P., 98-123.

15  « He could read at a single glance the Polyphemus eye in the general head of a company. Lady Busshe, Lady Culmer, Mrs Mountsuart, Mr Dale, had a similarity in the variety of their expressions that made up one giant eye for him, perfectly, if awfully, legible. » (390)

16  Gilles Deleuze, Différence et répétition, p. 37.

17  Gilles Deleuze, Différence et répétition, p. 146.

18  « Consider him indulgently: the Egoist is the Son of Himself. He is likewise the Father. » (324).

19  Gilles Deleuze, Différence et répétition, p. 147.

20  Gilles Deleuze, Différence et répétition, p. 145.

Haut de page

Table des illustrations

URL http://sillagescritiques.revues.org/docannexe/image/3183/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 83k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Lanone, « The Egoist ou le crépuscule des icônes », Sillages critiques [En ligne], 1 | 2000, mis en ligne le 01 octobre 2013, consulté le 26 mai 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3183

Haut de page

Auteur

Catherine Lanone

Maître de conférences à l’Université de Toulouse-le-Mirail. Elle prépare actuellement un livre sur E. M. Forster, Odyssée d’une écriture. Elle est l’auteur d’articles sur les sœurs Brontë, sur V. Woolf et sur A. Carter.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Sillages critiques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Université Paris-Sorbonne
  • Logo PUPS – Presses de l’université Paris-Sorbonne
  • Logo VALE – Voix anglophones, littérature et esthétique
  • Les cahiers de Revues.org