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Discours de la Méthode

La « méthode Serres »

Marc Porée

Résumés

Cet article traite des questions du nom propre et du rapport entre la littérature et la philosophie dans l'œuvre de Michel Serres.

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Texte intégral

1Je savais, en me proposant de présenter la « méthode Serres », que je courrais un double risque : banalisation et émiettement. Banalisation : de fait, Michel Serres a déjà condamné par avance toute démarche comme la mienne. Ne déclare-t-il pas que la production est rare, et qu’elle attire tout aussitôt les parasites qui la banalisent ? « La production, ajoute-t-il, inattendue, improbable, déborde surabondamment d’information, elle est toujours, et immédiatement parasitée » (Le Parasite 11). Comment faire, donc, pour éviter de tenir le rôle du pique-assiette ? Considérer, avec Serres lui-même, qu’un parasite chasse toujours l’autre, et que « cela donne du travail, voire que cela donne à manger » (Le Parasite 30). A manger, assurément. Au festin de l’intelligence où nous convie le philosophe amateur de banquets, j’ai pris le risque de soustraire, de dérober — mais, après tout, Hermès, le dieu ailé des carrefours veille aussi sur les voleurs — quelques miettes.

Un nom

2On commencera par un nom de nom — comme Proust parle d’un nom de pays. Serres. Y entend-on quelque chose d’aussi signifiant que dans le patronyme de Zola, entendu par l’auteur de Feux et signaux de brume dans l’incipit de deux romans du cycle des Rougon-Macquart ? :

  • 1  Les romans en question sont Le Docteur Pascal et La Bête humaine.

Abondance des a. Parmi la clameur des a, 3 notes en o : on entend a a a o o o a a. On entend le nom de Zola, homme de lettres qui signe son nom dès le départ. Ou plutôt il signale, signalise.... Zola commence par un z et finit par un a, commence par un z et par un oméga et finit par l’alpha.... Signature fascinée d’un texte sur la vie et la mort, qui commence au plus bas, au pire, passe aux enfers de feu, d’ordure, faute et meurtre, pour finir à la Souléiade du docteur Pascal, espérance, savoir et résurrection.... Zola écrit l’Écriture avant les Évangiles et construit la Genèse, et dessine l’Exode, le voyage de la famille et ainsi de suite d’Adam au Paraclet. Zola signe en Dieu renversé (Feux 123-4)1.

3Par quels signaux se manifeste donc la signature de Serres, Michel ? Quid du signé-Serres ? Voyages autour d’un nom. Une errance, tout d’abord. Serres est semblable à la musique à laquelle il consacre, de loin en loin, de superbes pages, il « erre, sans feu ni lieu ». Il erre dans les cimetières, comme il l’avoue dans un chapitre de Statues. L’errance est même la chose qu’il goûte le plus, celle qu’il goûte le moins étant le pouvoir, au motif que « le pouvoir ne se déplace pas, ou quand il le fait, il ne voit rien, il avance sur un tapis rouge » (Le Tiers instruit 11). Insaisissable, ondoyant, tel le vif-argent, Serres échappe à toute emprise, à toute délimitation territoriale. Marin, il vogue, mais jamais trop loin de la terre, son seul véritable amour, qu’il serre donc de près. On le croit à Paris en Sorbonne relatant l’histoire des sciences, il est à Stanford, Californie, où il discourt sur la philosophie. Il y a du furet en cet homme : il est passé par ici (Ecole Navale), repassé par là (Normale Sup) ; gageons qu’à l’Académie française il sera éternellement de passage aussi. Sa véritable école est buissonnière, ses voyages sont extraordinaires, ses chemins de traverse.

4Les lieux où il erre sont les aires du savoir, doublement ou triplement aires : anciennement terrain aplani où l’on battait le grain — Serres est fils de paysan, homme de terroir, Gascon à l’accent rocailleux (il faut l’entendre parler de la Garonne...). L’aire est encore l’espace plat où nichent les oiseaux de proie (on me permettra de différer l’allusion, pourtant évidente), avant d’être le champ, le lieu de certaines activités, de certains phénomènes, ainsi l’aire de jeu. Serres adore jouer avec les signifiants, les étymologies, mais, homme du Sud-Ouest, il n’aime rien tant que le rugby.

5Errance encadrée, cependant. Entre deux S. Qui l’entourent et l’enserrent (!) Serres erre, mais toujours au milieu de serre-livres, limites, non frontières de son parcours de nomade de la pensée. Ces deux S — bornes ? stèles ? statues ? — sont deux lettres assurément singulières. Car outre qu’elles sont la marque du pluriel, elles sont complexes :

Une rotation autour de leur centre en fait coïncider les deux moitiés de sorte qu’on pourrait à la rigueur les voir symétriques et asymétriques à la fois.... Au sens de Lewis Carroll, S dessine l’autre chemin de Z, ou S et Z vont ensemble, l’une et l’autre, comme les cavaliers, le huit de chiffre, ou, comme l’écrivaient les Grecs, le chi de chimère. S gauchère réfléchit S droitière (L’Hermaphrodite 81).

6[Petite parenthèse, non anecdotique — Serres est gaucher, contrarié, comme on dit, mais sans aucun des symptômes censés accompagnés cette remise au pas serré, et donc reconnaissant que la plénitude de son corps ait ainsi été restaurée...]

7Et puis Serres est un nom palindrome, si la chose peut se dire d’un nom — ce qui est peut-être bien à l’origine d’une de ses obsessions majeures, à savoir la conscience aiguë de ce qu’en anglais on appellerait la declension : de droite à gauche, de haut en bas, ainsi (se) déclinent toutes choses, courant à leur perte. L’activité humaine, au premier rang de laquelle on placera l’art, la science, mais aussi la littérature et la philosophie, consistant à suivre la pente qui mène au désordre, ceci sur fond d’inquiétude et d’aléa, mais avec en contrepoint l’idéal chimérique d’une restitution parfaite, car absolument sans perte : Serres/Serres. Une autre explication de la réversibilité patronymique serait, en s’inspirant de son récent commentaire de la nouvelle de Mérimée, Carmen, d’induire, chez l’ingénieux lecteur qu’est Serres, un sens comme fléché : un sens de lecture, précisément. Remonter à la source, en amont du fleuve ou de la rivière, non point pour y pratiquer la Quellenforschung des doctes, mais pour revenir à l’origine de la bifurcation, à cet endroit où l’écrivain Mérimée abandonne derrière lui l’érudition et se dégage du judiciaire, pour céder au charme de Carmen, dont le nom dit, justement, la généalogie du chant et du charme. De même, Serres, savant, remonte vers la source : charmé, il en redescend, récitant (Le Tiers Instruit 105).

8En voilà assez pour affirmer que Serres est sensible aux lettres, à leur forme, orientation, sens — à leur destin en un mot. Homme de lettres, il a, à propos du style de Jules Verne, cette formule révélatrice de son propre rapport à l’écriture : « clair-enveloppé d’un authentique ésotérisme » (La Communication 212). Serres, dont on sait qu’il est historien des sciences, est aussi fin lettré. Dans le domaine de l’éducation qui l’intéresse de plus en plus, il se réjouit de la prochaine revanche des lettres sur les sciences. Surtout, il se montre partisan des humanités, merveilleux mot à l’en croire, mot-somme en qui se rassemble le tout de l’homme. Et puis Serres a ceci de commun avec Bachelard qu’il finit, comme lui, par tomber du côté où il penchait naturellement : Bachelard à la formation d’homme de science, devient, à force de fréquenter les textes, rêveur de matière ; nourri de Carnot et de thermodynamique, Serres s’abîme à l’occasion, dans l’évocation du feu cosmique, « l’autre feu, le même » (La Traduction 242). Saisi par le feu du buisson ardent et transporté d’extase, tel est aussi Michel Serres. C’est qu’à l’image du tiers instruit à laquelle il tient tant, il est ce « navigateur solitaire au passage du Nord-Ouest, parages où le savoir positif traversé communique avec les humanités, » simultanément « archaïque et contemporain, traditionnel et futuriste, humaniste et savant » (Le Contrat naturel 147).

9Le S final de son patronyme prédisposait naturellement Serres à relever le défi du pluriel. Textes pluriels : de Tintin à d’Aurevilly, en passant par La Fontaine, Zola, Descartes, Leibniz, Faulkner, Verne, Molière, Mérimée, Michelet, Homère, Auguste Compte, Tite Live, etc : Serres pratique l’art de la lecture allégrement indifférenciée, superbement ignorante des cloisonnements par genre et par époque. L’intéresse tout ce qui fait, globalement et localement, texte, quitte à ce que la littérature y perde son statut particulier. Elle n’est objet d’étude qu’à condition d’être cette surface où affleure, surgi de quelque profondeur où il travaille et s’élabore, le symptôme (de crise, essentiellement), où se manifeste, pour s’y modéliser, la loi (d’entropie). De la littérature comme paradigme, enjeu de traductions. Exprimé par Serres, son sens est gros de toute une poétique du savoir. Pluralité des voies — d’accès aux textes — et des voix :

Carnot parle de sa machine, il parle du monde, météores, mers et soleil, il parle du groupe humain, de la circulation des signes. Tout bonnement, comme un physicien d’Ionie. Comme un naturaliste. Comme Zola. Il parle à plusieurs voix, comme je dois et espère le faire (Feux 8).

  • 2  Qualifiera-t-on la philosophie de Michel Serres de « matérialisme enchanté » ? A lire Elisabeth de (...)

10Ce pluriel, on le trouve partout au travail dans son oeuvre, suite de discours « nombreux » comme il se plaît à les caractériser. Le nombre y fait loi, loi du système, jusqu’au vertige, parfois. Non point pétition de principe, mais postulat et théorème à la fois, dicté par l’objet nombreux de son étude. Et d’abord dans les titres. J’écris des thèses, ne cessait-il de répéter, avant une récente conversion à une écriture moins savante. Le Système de Leibniz et ses modèles mathématiques, titre de sa thèse. Vient ensuite la série des Hermès, d’après le nom du messager des dieux, emblème de l’éloquence et surtout des traducteurs. Dans Esthétiques sur Carpaccio, il définit analogiquement son travail : « Tissage et détissage sans fin par les mots navettes. Pénélope construit la carte. Les pages, patiemment, se décollent de l’icône. Et les volumes du volume. Puits sans fond d’où je tire l’eau, sans épuisement espéré. La critique est fille de Danaos. Elle drague, dans les lacs de Carpaccio, géométries et nouvelles culturelles.... Carpaccio a tout transmis du transmissible : le totalisateur des signaux » (Esthétiques 144). Jouvences. Sur Jules Verne : grande originalité du livre, avec sa table des « manières », à cinq légendes, où revient le mot « échangeurs ». Tableau à plusieurs entrées, sorte de mode d’emploi en forme d’invitation à pratiquer la lecture transversale, translatérale, la seule à même de suivre à la trace les déplacements, tous isomorphes affirme Serres, sur les cartes du monde, la géométrie, l’espace du mythe, l’arbre de la généalogie, la circulation des énergies. Maître livre, où la méthode de Serres est à son apogée, s’appliquant avec un rare bonheur à la science des rêves plutôt qu’au rêve de la science et concluant à la chère naïveté d’un Verne qui « croit que l’histoire de l’univers, aux eaux premières et aux feux du début, pour le mythe ou la science, est identiquement l’histoire de son propre moi, aux eaux amniotiques et au feu, brûlant comme une flèche, de la première inspiration » (Jouvences 136). Feux et signaux de brume. Fleuves et turbulences, sous-titre de La Naissance de la physique dans le texte de Lucrèce où l’auteur relit la nature des choses, des atomes et autres turbinationes en leur pluriel noiseux. Rome : le Livre des fondations. Statues. Les Cinq sens, avec pour sous-titre Philosophie des corps mêlés I : Serres y refuse avec véhémence le dualisme auquel il oppose la bigarrure du manteau d’Arlequin, en passe de devenir, après Hermès, sa nouvelle et séduisante mascotte, moins structuraliste. Le Tiers instruit, avec son éloge du métissage, du bariolage dans lequel plongent l’empirisme, l’alliage, le tatouage : « Tous les corps réels sont moirés, mélanges flous et en surface de corps et d’âmes » (Les Cinq sens 22). Et Serres de voir dans la somptueuse queue de paon, aux yeux multiples, l’emblème du réel s’offrant à la consommation jubilatoire des sens2.

11Pluriel des mots fétiches ensuite. Boîtes, tables, voiles, cartes, séries. Systèmes, dont Serres a souvent dit qu’il ferait la matière d’un livre, annonce non encore suivie d’effets. Savoirs — et à ce titre, le XIXe siècle s’impose « parce qu’il paraît s’être donné pour tâche l’épuisement exhaustif de totalités locales, et leur épuisement distributif global » (Jouvences 11) et qu’il est l’âge où se bouclent « la carte positiviste de tous les savoirs ». A fortiori, citons noise, singulier collectif : dans Genèse, il en dit l’origine. En vieux français, noise signifiait bruit, tapage et dispute ; en franchissant la Manche, il cesse d’être fureur pour devenir bruit. Noise, dont la parenté avec nautique et navire est avérée, trahit la source première du bruit, le bruit de fond spatialisé et diffus, « conditionnel au passage de tout message, » (Esthétiques 136) à l’origine de toutes choses, dont la musique. Noise ou le multiple. Au commencement, selon Serres, est le multiple ; il se meut, il se rue. Se détachant du chaos noiseux, turbulent et stochastique, le fameux clinamen cher à Lucrèce : « surgi parmi le bruit produit par l’agitation aléatoire des atomes, parmi le bruit de chute qui ferme et fonde les conditions générales de toute théorie ; éclair dont Héraclite dit qu’il gouverne l’univers et dont il faut penser qu’il le gouverne par une inclinaison du gouvernail » (Esthétiques 137).

12— ou bien le pied, ou le torse de Vénus-Aphrodite, surgi du chaos de la création, tel que le figure Frenhofer dans la nouvelle de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, à laquelle Serres ne cesse de revenir. Véritable objet de fixation, ce pied émergeant du bruit nautique est la promesse de naissances improbables, enfouie dans ce « puits du multiple », condition de l’œuvre d’art selon Balzac revisité par son exégète.

  • 3  Cf. Emile Littré, Dictionnaire de la langue française.
  • 4  Je verrais bien d’ailleurs Michel Serres en vieux sage chinois, semblable à ceux qu’évoque W.B. Ye (...)
  • 5  Voir la série des textes qu’il consacre aux statues, aux tombes et autres boites noires fondatrice (...)

13Mais Serres est aussi un substantif, riche de sens divers, successivement déclinés.3 Serre : galerie close de vitrages dans une exposition chaude (on préférera, à l’inévitable et mauvais jeu de mots sur l’effet du même nom, le rappel de la serre chinoise, dont la particularité est d’être enfoncée dans la terre4) ; presse pour serrer l’un contre l’autre les deux parties d’un moule de fondeur (on ne s’étonnera plus de la fascination exercée sur Serres par les artistes, tel Turner, entrés vivants dans le four de la création — on parle de serre-feu) ; le local où, à la banque, on garde les valeurs — Serres, le moins serré des hommes, homme de partage et de communion, nous promet un fort attendu essai sur Le Festin et la cène et s’intéresse de près, après Marx, à la valeur, celle qui « sort de la mort » (L’Hermaphrodite 122) ;5 terme de marine, synonyme de vaigre, planche qui sert de revêtement intérieur des membres composant la carcasse du navire — Serres le marin est fasciné par les procédures de clôture et d’ouverture de espaces littéraires ; terme de pêche : chambre de la bordigue (labyrinthe composé de différents réservoirs dans lesquels le poisson s’introduit, sans pouvoir revenir en arrière), servant de décharge à la dernière tour, quand il y a beaucoup de poissons. Autrement dit, réserve ou réservoir — notion capitale pour notre pêcheur. Dans Feux, Serres avance l’idée que la littérature serait la réserve de la science, « contes en réserve pour la science à venir », « images de l’imaginaire, ces premiers modèles en réserve de l’abstraction » (Feux 173). D’où la situation de Zola par rapport aux travaux de Weismann, Boltzmann, Maxwell, Listing : « non pas isomorphe, mais homéomorphe au discours-somme des savoirs et des théories » (Feux 189). Dans le discours littéraire, la somme n’est pas présentifiée en elle-même, mais prise dans les adhérences visqueuses du mythe, et Serres imagine les littérateurs en train de fouiller la réserve de science afin de sonder — c’est le sens du changement de langue — « les lacs de prémonition, les poches de science infuse dans des moments exquis de littérature » (Le Tiers instruit 96). Last but not least : les serres sont bien sûr les griffes ou ongles de certains animaux de proie. En ce sens, notre homme a la serre bonne, qui dit refuser la polémique mais n’hésite pas à pincer fortement ses adversaires par écrit. Ecoutons le, en haine de la métaphysique, serrer/fustiger les « névroses martiales de Platon à Descartes, de Bacon à nos jours. La haine des objets à la racine du connaître, l’horreur du monde au fondement de la théorique » (Lucrèce 162). On garde aussi en mémoire son réquisitoire contre la Thanatocratie dans Hermès III.

Une méthode

  • 6  Autre motif de ressentiment, l’explication de texte, terme auquel Serres préfère le terme d’applic (...)

14Tout aussi polémique, sa haine viscérale pour la critique universitaire classique, sa haine de toute critique, en vérité.6 « Juger, décider, voilà le sens premier de l’acte critique » (L’Hermaphrodite 69). D’après lui, la place du critique serait au tribunal ; semblable au prêtre, il connaît les codes, la théorie et la méthode, applique et décide suivant un droit. La critique n’utiliserait que des opérateurs négatifs et sombrerait dans la copie, faute d’invention. Ce que Serres reformule ainsi, non sans amertume, « inventer en toute chose, c’est vouloir mourir à petit feu ; copier, c’est vivre » (L’Hermaphrodite 165). Contre une certaine tendance de la critique contemporaine à formaliser le signifiant, Serres formalise le signifié et va jusqu’à plaider pour la connaissance appliquée, celle qui soutient que les états de texte « ont un rapport certain » à des états de chose (Jouvences 134). Pour Serres, lire le texte, c’est travailler sur les choses mêmes, sur le monde dont part et parle le texte. Ainsi définie, la critique devient « une physique généralisée » (Feux 15) et l’interprétation reçoit pour tâche de saisir la matérialité de l’œuvre dans l’espace où elle se découpe. D’où l’importance, chez lui, du local dans ses rapports au global. Lire, c’est encore voir en chaque texte un enjeu de savoir, si bien qu’au terme de l’analyse, la différence entre le connaître et son objet se réduit, au profit d’une simultanéité, d’une commune immersion dans l’immanence des choses. Ainsi la piste de la thermodynamique chez Zola est-elle moins une grille de lecture que le « protocole du texte, sa tessiture. Livre des feux, machine à feu » (Feux 83). Le feu réel dissémine les cendres, le feu métaphorique dissémine les signes. D’où chez Serres le triomphe du principe d’identité et/ou d’analogie, rendu par les termes d’isomorphisme, d’homologie, d’homorhésie. L’immanence du savoir dans les textes littéraires et dans les choses lui permet d’affirmer, en toute tranquillité, que le texte de Zola est auto-moteur. Il ajoute même : « Probablement comme le texte. Voilà simplement ce que signifie fonctionner.... Et ne dites pas que j’ai confondu le mot et la chose.... Il en va des petites énergies, écriture ou lecture, comme des grandes, feu et soleil » (Feux 82). On en déduira, sans doute schématiquement, qu’à travers les textes, Serres vise le réel. Pour corriger ce que viser peut avoir de trop intellectuel, je dirais qu’à travers les textes qui lui parlent, il s’abouche au réel, en répercute la voix bruissante, nous en transmet la rumeur, passée au tamis de sa subjectivité tantôt réjouie tantôt inquiète.

15Naît alors une interrogation. Si chez Carpaccio « toute la méthode est dans le tableau » (Esthétiques 13), n’en va-t-il de même chez Serres ? Ce malaise que l’on peut ressentir à l’égard de sa méthode, Régis Debray le formule, en posant que « la méthode d’exposition décalque le contenu des découvertes, » (Debray 18) que « le tableau de la méthode est la méthode elle-même, le code s’étant déjà surcodé » (16). La loi de la méthode n’est-elle pas une loi d’auto-application, causa sui, comme le dirait Serres ? Cela est vrai de ses lectures d’œuvres au programme ouvertement scientifique : Zola, surtout. La thermodynamique entendue comme moteur de l’histoire instaure un nouveau temps darwinien, de l’entropie, de l’irréversible, une circulation à catastrophes. Serres soit reconstruit les romans du cycle à partir des deux sources (chaude et froide), des réservoirs, de la chute génératrice de motricité et de déperdition, soit les modélise d’après le fonctionnement d’un bassin hydraulique, rythmé par les crues, au propre comme au figuré. Alors que les critiques classiques montrent sans mal que le projet scientifique rigoureux de Zola (génétique, physiologie) est constamment subverti par les modèles narratifs et mythiques, Serres tient le pari suivant : tout traduire, rendre compte du texte par connexion. Le discours mythique est une entreprise de tissage ; le tissage réalisé, on peut parler de science, et au besoin de science des mythes (Feux 169 ; Jouvences 178).

  • 7  Circulation des mots à propos de Cendrillon, simulant la circulation des femmes et des biens : les (...)

16La méthode — ou anti-méthode — consiste à faire tourner un opérateur théorique, jamais le même, à inventer à chaque fois une méthode différente (même s’il arrive à Serres de se répéter, de bégayer...). Ainsi la circulation, dans le premier Hermès.7 Circulation, encore, du parasite, lumineusement dégagée d’une lecture de la fable « Le Rat des villes et le rat des champs ». Un bruit parasite chasse les deux parasites attablés. Ils en cachaient un troisième, le fermier-général, qui vit aussi aux crochets d’autrui. La fable relate que l’homme est parasite universel, que tout autour de lui est espace hôtelier. Et Serres de lever le voile sur le dernier retournement : si le parasitisme est universel, il est autant pathologie du système de la relation, que condition de la croissante complexité de toute communication (bruit de fond ou static en anglais). A propos de Sarrasine/L’Hermaphrodite, l’exposition de la méthode est déjà protocole de lecture : Balzac méditerait sur les beaux-arts en les construisant. D’où la référence première au corps, à l’orientation (la découverte de l’énantiomorphie) entre le gel de la mort et la cadence du rythme, ce qui va devenir Sarrasine et Zambinella. Les deux parties, gauche et droite, énantiomorphes, feront apparaître, dualement, l’un des deux arts sur fond de l’autre. Le récit déploie le corps qui l’ouvre, par inclusion, mélange, macédoine, élaboration de la chimère qu’est l’hermaphrodyte, corps mêlé contre corps hémiplégique. L’exclusion de l’exclusion, voilà ce que donnerait à lire la nouvelle, qui dit le signe plus de la castration. L’anthropologie de la sculpture est reproduite lors de la production du texte : « la statue engendre le tableau qui engendre le récit qui engendre d’autres textes » (L’Hermaphrodite 138). Corps et œuvre d’art se trouvent donc confondus et la généalogie des arts, dans leur rapport à la mort, se double d’une critique du jugement et de la philosophie, qui ont le tort de préférer les causes aux corps-objets.

17Autre exemple, Maupassant et trois de ses contes, relus dans Statues. Seul nous retiendra ici « Le tic ». Rappel de l’histoire. Dans une ville d’eau, au pays des Dômes (où se rend Maupassant), donc des cratères, arrive un couple, père et fille. Un gant à la main gauche, la fille cache un doigt coupé, alors que le père souffre d’un tic nerveux très singulier : chaque fois qu’il veut atteindre un objet, sa main décrit un crochet rapide, une sorte de zigzag affolé, avant de parvenir à toucher ce qu’elle cherche. A l’origine du tic, l’équivalent d’une scène primitive à rebours : malade du cœur, Juliette meurt ; son père l’enterre avec ses bijoux, bracelets, bague et robe de bal. La nuit après l’enterrement, Juliette lui apparaît, revenant d’entre les morts, le doigt coupé. Un serviteur indélicat, Prosper, avait voulu lui ravir ses bijoux et, pour ce faire, lui avait tranché le doigt, la tirant du même coup de sa léthargie. Épouvanté, le père fuit à reculons, et comme pour chasser l’apparition qu’il croit spectrale, esquisse un geste de la main qui, depuis, ne le quitte plus. Prosper, alerté par les cris, accourt sur les lieux et meurt de saisissement.

18Serres rappelle tout d’abord que le geste de Prosper, dans l’ombre, en répète d’autres, cachés dans l’obscurité des mythes : Gygès, le berger lydien, descendit jadis dans une tombe pour gagner la puissance et la fortune par l’invisibilité. Du corps mort, poursuit-il, sort la source de la valeur. Il laisse enfin le doigt coupé ou le pénis absent aux fétiches de la psychanalyse. Se détournant d’une lecture freudienne, aux réponses trop convenues, Serres propose en effet une leçon philosophique, centrée sur la question du sujet et de l’objet. Sans craindre le ridicule ( ?), il fait de la nouvelle « la première méditation métaphysique de notre histoire sur l’objet, sur sa première apparition et les conditions de sa saisie entre nos mains » (Statues 142). Le serviteur est le tiers exclu, entre le sujet-père, maître qui parle et raconte, et la fille devenue objet précieux, objet volé, objet tout court, et qui revient, telle une statue. La main du père secouée de tics esquisse le rapport à l’objet apparaissant avant la naissance. Dans le zig du zigzag, la main se précipite d’abord de manière réflexe vers un point où il n’y a rien : elle va vers une ombre, un spectre, vers ce qu’était l’objet avant que nous le nommions ainsi. Zigzag affolé de l’apparence à la réalité, de l’apparition à la chose, du phénomène à l’en-soi. Geste de la main qui précède anthropologiquement celui de l’homo faber et reproduit le trajet suivi par l’objet : il se lève de là où il gisait, de dessous — hic et sub jacet —, pour paraître devant : objicere. Mais aussi apparition, en jouant sur les mots. Naissance du phénomène d’avant le temps de la phénoménologie. Alors la main le chasse par peur. Elle exclut, expulse, traçant le mauvais passage (Maupassant), dans le cas présent toute la scène mortuaire, et décrit le mouvement rapide de cette inquiétante résurrection. L’émotion d’outre-tombe éteinte, la bouche et son règne auront vite oublié d’où l’objet était issu. Mais le corps, lui, se souvient. Mémoire du tic, souvenir tacite.

  • 8  Dans Statues, Serres consacre un chapitre à la figure d’Empédocle : à l’origine de la physique, l’ (...)

19La philosophie commence par l’expérience, par la sensation. Parmi les cinq sens, le plus enveloppant est celui du toucher, tic encore. Le tic qui fait toc contre le cadavre raidi ou la statue. Le geste, complexe, repousse les revenants, mais il les sculpte aussi. Première écriture, zigzag. La connaissance ne vient pas des sens mais du choc sur la pierre levée au-dessus de la tombe. Chez Condillac, tout vient de la statue et d’elle seulement. Le travail sur le signifiant serre de près, jusqu’à leur faire dégorger leur sens, les couches de signification possibles. Du mot tic, Serres tire : « taquet ou pieu fiché en terre comme un stock nomme la première borne ou gisement ; le choc du coup frappé que mime, par onomatopée, toccare, faire toc en bas latin et en italien, traquer puis troquer, action précédée d’un geste frappé dans la paume de la main du partenaire » (Statues 139). Puis vient l’élargissement de la perspective, rapportée aux volcans éteints dont nous étions partis.8 Frémissant quelquefois sous la bouche refroidie des volcans, la terre d’Auvergne ne manifesterait-elle pas comme un tic ? Toujours est-il que le père compte guérir ses tics en prenant les eaux. Plus sérieusement, pour comprendre d’où et comment nous vint la raison ou le langage, il faut plonger dans le cratère. La masse, l’espace, l’objet viennent du magma, du spectral. Quand le rationnel s’installe, il expulse l’irrationnel. Il en prend la place, s’y substitue — mais alors pourquoi ne pas reconnaître qu’il en vient ? La science qui souffre d’un tic, d’un revers de la main exclut ce tiers, la queue de la comète indicible et rationnelle qu’elle traîne derrière elle — et que l’anthropologie tente de comprendre. Pour appréhender cette part d’ombre, il faut donc changer de langue. Basculer dans le littéraire et le fabuleux, source de profonds savoirs. Quitte à risquer dans l’aventure le basculement dans l’aliénation : parti d’ici, Maupassant va là, sorti d’un intérieur vers un extérieur, « horla ». Il perd la langue pour la reprendre à l’état naissant, seule méthode pour écrire vraiment. Soit la littérature au risque de la folie.

20Mais qui est Michel Serres pour ainsi soutenir que « la littérature va plus loin et plus profond que la philosophie » (Statues 142) ? Position intenable que la sienne, de son propre aveu, toujours à deux doigts de passer de la position du tiers instruit à celle de tiers exclu... Funambule de génie sur le fil qui court entre le positivisme des sciences et l’irrationnel des mythes, fables et autres récits littéraires, il refuse de se laisser dicter ce que devrait être son point de chute, lui préférant un point de fuite, à la poursuite de la queue de la comète. Extraordinaire prétention chez cet homme modeste ; stupéfiante conviction, dont on voudrait accepter l’augure : les philosophes seraient aujourd’hui devenus sages, et comme lui, las de tous ceux qui ont toujours raison, chercheraient « raison sous la raison, aux lieux où elle ne règne pas » et s’efforceraient d’écrire « en touchant le silence sous la langue, source d’où partent les premiers souffles » (Statues 344).

Une application

21Il peut paraître particulièrement vain de relier Serres et Shelley, poète résolument lyrique et si fortement attaché, sinon à nier, du moins à convertir en matière mentale, la matière physique autour de lui, le monde des choses : « The everlasting universe of things/Flows through the mind, and rolls its rapid waves » (« Mont Blanc » 1-2). Pourtant, enhardi par les exhortations du philosophe, je tenterais d’appliquer sa « méthode » au Prometheus Unbound, une œuvre écrite à deux mains, discours dual (mais non duel), où mythe et science se donnent la main, à l’image d’Asie et de Panthée unies à l’instant du Voyage au centre de la terre qui les mènera dans l’antre de Demogorgon, pour une quête orphique. On y verra aussi un discours occupé autant à nier la loi (celle de Jupiter le père) qu’à la fonder : celle d’Anti-Père (par analogie avec la démarche d’Antifer mise à jour par Jules Verne), mais aussi celle de l’attraction universellement érotique, de type newtonien, mais doublée de magnétisme, qui aimante les créatures aimantes à l’acte IV, pour lequel on osera ce commentaire d’emprunt :

« Une aimantation, une attirance aimante, enchante le champ ou le faisceau fascinant-fasciné. Platon l’avait vu, qui enchaînait le délire à la pierre de Magnésie.... de même ici : l’imagination ne prend pas les équations de Newton pour objet de sa fantaisie ; au contraire son libre cours se règle sur elles » (Jouvences 81).

22En vertu de la loi qui veut qu’à toute attraction correspond un centre, ce centre sera Demogorgon, lieu géométrique, noyau du champ magnétique, pôle de condensation, ou bien encore — le discours critique est autant pluriel que réversible —, réserve ou stock de latence, « stateur » appelant, pour que le moteur de l’histoire se remette en marche, un « échangeur », le verbe d’Asie, mais aussi une dynamique, celle du « désir-électron » de la femme. Le texte révolutionnaire qu’est le PU fonctionne, peu ou prou, comme la conjonction du négatif et du positif, en vue de la libération de Prométhée. Ce que confirmeraient les trois points d’entrée suivants.

Feux et nuages

23Shelley, « A Newton among Poets », selon l’expression de Carl Grabo, parle la science de son temps. Il la lyricise, la rêve. Est-ce à dire qu’il la parle comme son contemporain Turner ? Turner, dont on a prétendu qu’il traduisait Shelley en poésie, et dont Serres affirme qu’il traduit Carnot :

Le feu qui va incendier le hangar de bois, la marine de bois. Le feu qui achève les chevaux. Les chevaux, morts, passent le pont dans le nuage des chevaux-vapeurs. Le Fighting Temeraire est désarmé : le nouveau vaisseau est à vapeur, arrive la locomotive, voilà Turner. De Garrard à Turner le chemin est tout simple, c’est celui qui va de Lagrange (Mécanique analytique, 1788) à Carnot (Réflexions sur la puissance motrice du feu, 1824), des machines simples aux machines à feu, de la mécanique à la thermodynamique, par la révolution industrielle. Turner, baptisé le premier vrai génie en thermodynamique, voit le monde par eau et par feu. Le monde entier devient, dans sa manière propre, une machine à feu entre deux sources, la froide et la chaude. Quant à l’histoire, elle est refondue à partir de la primitive matière, de la matière en feu, dans le four qu’est le tableau (La Traduction 238).

24En s’emparant du mythe de Prométhée, Shelley rencontre le feu, et le danger qu’il y a à ouvrir la boîte à feu, comme la nomme Serres. Le principal agent révolutionnaire dans le PU n’est autre que le volcan, dont le typhonisme, expression mythologique mais néanmoins agissante de la « breathing earth », vient secouer l’écorce textuelle et terrestre du drame. « Masse noire en désordre centrée par les foyers ignés » (La Traduction 241), Demogorgon monte des profondeurs terrestres pour renverser le Jupitérien. Sa bouche d’ombre, en bordure de laquelle s’arrête Asie, venue consulter l’oracle, résonne du frémissement de la Terre, exhale ces vapeurs méphitiques qui ne sont pas sans rappeler l’objet de la quête du philosophe : le silence sous la langue, la source d’où partent les premiers souffles... Si tous les chemins mènent à Demogorgon dans le PU, n’est-ce pas parce qu’il ne saurait y avoir de connaissance sans descente aux enfers, sans plongée dans l’incandescence ?

  • 9  Cf. Richard Holmes, Shelley: The Pursuit, 149.

25A la différence de Turner, cependant, Shelley n’est pas attiré par la motricité du feu, tout au plus par sa force d’ignition, par sa foudre. Au mobile, au moteur, le poète préfère l’étincelle créatrice, dont la traduction contemporaine, car Shelley traduit, n’est autre que l’électricité. Si son lyrisme est incendiaire, il l’est sur la base de la transmission : ses pamphlets séditieux, il les confiait à de petits ballons à feu qu’il faisait décoller de son jardin ;9 quant au souffle (le logos) qui s’échappe de la bouche d’Asie, il a la propriété d’enflammer à distance. Autre source d’intérêt scientifique chez Shelley : la météorologie, discipline naissante à l’époque, et suffisamment inclusive pour accueillir en son sein la climatologie, l’astronomie, etc. Mais l’essentiel chez Shelley demeure de l’ordre du fantasme : les phénomènes atmosphériques, de condensation, d’évaporation, d’attraction et/ou de magnétisme le fascinent en raison des virtualités magiques et érotiques qu’ils recèlent. La formation des nuages l’enchante au plus haut point. Mais, pour être franc, il n’y a là rien qu’une lecture bachelardienne ne tire au clair. Toutefois, le souci de Shelley d’unir la Science et la Poésie (« Where Science bedews her Daedal wings », IV, 116), à défaut de faire du texte shelleyen un « moteur », fait de son auteur un adepte du gai savoir.

Esthétiques sur le PU

26Écouter à l’acte IV la parole plurielle, la langue à plusieurs voix portée et entonnée par un « We » collectif et diffus, exclusif de la propriété individuelle, c’est ressentir comment la vague musicale forme « un espace neuf que la chamaille ignore encore », « inventer un espace blanc, hors de cri, hors d’enfer » (Genèse 221). S’exclamer, comme le fait le poète, au comble de la joie : « Language is a perpetual Orphic Song » (PU, IV, 415), c’est proclamer, en quelque sorte, l’effacement de la noise et de sa oiseuse turbulence ; c’est avoir couvert le bruit de fond permanent au fond de l’être, qui ne cesse jamais, qui est « illimité, continuel, perpétuel, inaltérable » (Genèse 133). Un bruit de fond qui est, essentiellement, bruit de mer, d’où naît l’Océanide Asie, belle noiseuse, née telle Aphrodite de la mer, et telle Aphrodite encore, née « d’amour, pour avoir quitté la noise » (Genèse 133). En lieu et place du bruit, la perpétuité d’un chant, du verbe poétique en son continuel essor. Une contre-noise, en somme. Un chant surhumain qui ne connaîtrait aucune perte, jaillissant sans fin et sans faiblesse, à l’horizon d’un monde radieux et nouveau. D’où la hantise shelleyenne, aisément perceptible, du blanc intersticiel, par où s’infiltrerait le brouhaha de la noise noire et haineuse et dont le retour sonnerait le glas des espoirs du poète. Ainsi cet appel à combler les moindres pauses, les plus petites suspensions dans le tissu sonore : IV, 188-93. Il n’est de parole pleine que sur fond de rumeur. Avec la « mighty music » libérée du « mystic shell » (III, iii, 70), propriété d’Asie, n’est-ce pas le geste de tout créateur qui se trouve réactivé ? Le « shell » de Shelley, ne manquerait pas de noter Serres, ferait de lui un « écrivain autochtone, né de la terre ou des eaux, » un artiste « anadyomène » (Jouvences 136).

  • 10  Cf. les Ménades évoquées par la Lune en sa protestation d’amour pour la Terre aux vers 470-75 de l (...)

27Mais pourquoi ne pas dire alors la bi-valence profonde du chant orphique ? Orphée, nous rappelle Serres, « réalise l’intersection entre Apollon et Dyonysos, par opposition ou similitude » (Jouvences 255). Dans le cas de l’opposition, l’intersection est vide, et il s’agit d’Orphée sous les espèces de l’absence, de la perte : Orphée aux enfers. Dans le cas de la similitude, l’intersection est pleine et la musique est présente, « remplissant l’espace, apaisant les conflits » (Jouvences 256) : Orphée en Utopie. La perpétuité du chant, prononcée, est du même ordre que le rêve de la « progeny immortal » de tous les arts unis en la grotte de Prométhée. La scène 3 de l’Acte III, aux vers 54 et suivants, imagine tout à la fois un engendrement et une genèse occasionnée par auto-réflexivité, une parthénogénèse, en somme, si l’on reprend l’image des abeilles chères à Shelley. Mais, ayant fait l’économie de la descente aux enfers, il est permis de se demander si la généalogie des arts futurs sera aussi prometteuse. Le rappel, indirect, il est vrai, du sort d’Orphée déchiré en morceaux,10 suffit toutefois à ramener la mort en scène. Le chant se brise, la musique s’échappe. Le seul espoir du créateur qui veut l’empoigner est alors qu’elle le suive, derrière lui, aux lieux où il l’évoque et l’invoque tout à la fois. Mais en s’échappant, ne lui arrive-t-il pas de laisser derrière elle la mort du créateur ? Sarrasine meurt poignardé. Qu’en est-il de Prométhée ? Délivré, il disparaît. Aboli, il cède la place au genre neutre, à l’indifférencié, au Prométhéen, dont on célèbre avec faste le baptême et l’assomption créatrice. L’avènement musical est à ce prix. Serait-ce donc que derrière la musique rôde l’ombre de la mort ?

  • 11  Cf. PU II, iv, 82 ; IV, 113,412.

28Mais la musique c’est aussi, dans son affrontement avec la sculpture telle que l’évoque la nouvelle de Balzac, l’art de la fluidité errante. Par essence, elle est non attachée : on la dira sans peine « unbound ». Or, dans le PU, la place de la sculpture, quoique fort réduite, n’en est pas moins décisive.11 Sculpture et poésie n’y sont pas exclusives l’une de l’autre, mais résolument compatibles, voire mêlées. Serres n’explique-t-il pas que la musique « sculpte elle-même.... l’illimité.... [par] mesures, contrepoints, fugues, ritournelles, toutes techniques de symétrie qui empêchent localement l’indéfini d’envahir confusément le lieu » (L’Hermaphrodite 151). Techniques, est-il besoin de le rappeler, dont le dernier acte du PU est entièrement tramé.

L’androgyne

  • 12  Cf. Ross Woodman, « The Androgyne in Prometheus Unbound. »

29D’abord un détour par le feu de l’astre solaire. L’acte IV se place, on le sait, sous les auspices du jour radieux enfin levé. Mais on a également en mémoire l’apparition finale, à la faveur d’une éclipse, de Demogorgon en puissance de la nuit enveloppante. La lecture mystique rend justement compte de cette apparition. Mais on pourrait choisir d’y voir la loi phallique du soleil dominant heureusement battue en brèche par l’ensemencement nocturne : « La lumière gomme les ténèbres en les accusant de ne jamais la recevoir. La nuit n’expulse pas le jour, qui se retire de lui-même, mais celui-ci efface la nuit » (L’Hermaphrodite 91). Or, ce que travaille à construire le PU n’est autre que la condition optimale de la venue de l’altérité, de la relation, aux antipodes de la domination et de l’exclusion — alors que sous le soleil, il n’est rien de nouveau. Exclure l’exclusion, tel est le socle de l’esthétique sublime de Shelley. Or, constellant le texte shelleyen, est la figure de l’androgyne.12 Pour comprendre cela, il faut revenir au couple Asie-Prométhée, « androgyne surabondant » selon l’heureuse formule de Serres. La loi du phallus jupitérien abolie, il est aisé de revenir sur la castration subie en la sublimant — interprétation classiquement psychanalytique —, en réunissant les deux moitiés séparées ou en revendiquant l’exorbitante fusion de tous les arts en un « chef-d’œuvre inconnu hautement improbable qui rabote les différences » (L’Hermaphrodite 93). Visant la plénitude additionnelle du sens au même titre que l’inclusion universelle, tendue vers le mélange et l’amour, non la domination, l’œuvre, ultime paradoxe, serait ainsi issue de la castration....

30D’un mot, cette conclusion, plaisamment réversible : Michel Serres célèbre la joie d’être au monde comme on est au livre. Et inverserrement.

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Bibliographie

Debray, Régis. « L’art du feu » Critique 380, janvier 1979.

de Fontenay, Elisabeth. Diderot ou le matérialisme enchanté. Paris: Grasset, 1981.

Holmes, Richard. Shelley: The Pursuit.London : Penguin Books, 1974.

Serres, Michel. Hermès I, La Communication. Paris : Points Seuil, 1969.

—. Hermès III, La Traduction. Paris : Minuit, 1974.

—. Jouvences sur Jules Verne. Paris : Minuit, 1974.

—. Esthétiques sur Carpaccio. Paris : Herman, 1975.

—. Le Parasite. Paris : Grasset, 1975.

—. Genèse. Paris : Grasset, 1980.

—. Statues. Paris : Champs Flammarion, 1987.

—. L’Hermaphrodite, Sarrasine. Paris : GF Flammarion, 1989.

—. Le Contrat social. Paris : François Bourin, 1990.

—. Le Tiers-Instruit. Paris : François Bourin, 1991.

Shelley, P.B. Prométhée délivré/Prometheus Unbound. Paris : Aubier-Flammarion Bilingue, 1968.

Woodman, Ross. « The Androgyne in Prometheus Unbound, » Studies in Romanticism, 20 n° 2, Summer 1981, 225-247.

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Notes

1  Les romans en question sont Le Docteur Pascal et La Bête humaine.

2  Qualifiera-t-on la philosophie de Michel Serres de « matérialisme enchanté » ? A lire Elisabeth de Fontenay paraphrasant l’auteur de La Lettre sur les aveugles, le doute n’est guère permis : « Les cinq sens, mieux, tous les sens possibles et imaginables doivent témoigner au tribunal de la nouvelle évaluation. Nous voici délivrés de ces péchés capitaux qui, bien avant que l’Eglise les inventât et pour la philosophie grecque elle-même, gâchaient l’odeur d’une rose, le goût du chocolat, le gazouillis des enfants, la vue des animaux, tous les « serrés » et tous les embrassements » (Fontenay 150).

3  Cf. Emile Littré, Dictionnaire de la langue française.

4  Je verrais bien d’ailleurs Michel Serres en vieux sage chinois, semblable à ceux qu’évoque W.B. Yeats à la fin de son poème « Lapis Lazuli » : « Their eyes mid many wrinkles, Iheir eyes/Their ancien ! glittering eyes, are gay ».

5  Voir la série des textes qu’il consacre aux statues, aux tombes et autres boites noires fondatrices, objets ouvrés, cadavres couverts de bijoux qui portent en eux la valeur et la fortune de la famille, tel le vieux castrat de la nouvelle Sarrasine.

6  Autre motif de ressentiment, l’explication de texte, terme auquel Serres préfère le terme d’application (Jouvences 235 ; Feux 11-12).

7  Circulation des mots à propos de Cendrillon, simulant la circulation des femmes et des biens : les transferts de la libido étant symbolisée par des glissements de vocables ou de phonèmes, Cendrillon apparaît comme un immense jeu sur un mot. A propos du Don Juan de Molière : le tabac, à l’origine d’une loi d’échange-don. Don/contre-don. Don Juan, séducteur, menteur, est surtout mauvais payeur. Cette dernière fonction-éclaire les deux précédentes ; il ne respecte pas la règle de circulation des femmes et des biens, il diffère ses dettes, ne tient pas ses promesses, se paie de et en mots. En résumé, sa conduite se soustrait au principe de circulation, d’échange et d’obligation du tabac, dont les propriétés liantes mènent à la vertu, encensée par Sganarelle dans la première scène de la pièce.

8  Dans Statues, Serres consacre un chapitre à la figure d’Empédocle : à l’origine de la physique, l’un des premiers physiciens disparaît. Sa légende le lance vivant dans le volcan, qui enfin restitue cette chose incertaine, sa sandale ou un fragment de son corps. La passion mortelle du savant — la disparition du sujet — fait advenir l’objet brut, révèle surtout la naissance des objets du savoir. Pas de vraie philosophie, conclut Serres, sans descente aux enfers. Pas de vraie physique non plus. Les accompagne une anthropologie des sciences, « silencieuse, inouïe » (Statues 346).

9  Cf. Richard Holmes, Shelley: The Pursuit, 149.

10  Cf. les Ménades évoquées par la Lune en sa protestation d’amour pour la Terre aux vers 470-75 de l’acte IV.

11  Cf. PU II, iv, 82 ; IV, 113,412.

12  Cf. Ross Woodman, « The Androgyne in Prometheus Unbound. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marc Porée, « La « méthode Serres » », Sillages critiques [En ligne], 1 | 2000, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 28 avril 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3155

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Auteur

Marc Porée

Maître de conférences à l’Université de Paris-Sorbonne. Auteur d’une thèse sur l’image du corps dans la poésie romantique anglaise, il a rédigé de nombreux articles sur la poésie romantique et victorienne ainsi que sur le roman britannique contemporain. Il a réalisé, avec Peter Mc Donald, une anthologie de la poésie britannique (Hachette, 1993). Il collabore à la Quinzaine Littéraire.

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