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Théorie

Lire les effets de voix

Réflexions sur la place du narrateur
Dominique Rabaté

Résumés

Cet article traite des questions de la voix, de l’énonciation et du narrateur dans les œuvres de Louis-René des Forêts, Samuel Beckett, Albert Camus, Henri Michaux, Fiodor Dostoïevski, et al.

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Texte intégral

1Le travail de la critique littéraire est sans doute comparable à celui d’une incessante navette entre des objets singuliers, des textes qui nous invitent au commentaire, et des théories, des outils critiques qui nous permettent de les lire mieux en même temps qu’ils nous poussent à éprouver, raffiner ou défaire ces instruments conceptuels qu’ils avaient suscités. Nous sommes ainsi toujours à chercher la bonne mesure, la bonne distance entre une parole unique qui rende compte de la singularité du texte lu, et un discours plus général qui épouse aussi d’autres textes. C’est la préoccupation que m’a paru traduire le choix même du nom du Centre : « Texte et Critique du Texte », puisque la conjonction marque bien ce phénomène d’aller-retour qui caractérise notre pratique, entre une attention sympathique à une écriture spécifique et un discours qui ne soit pas l’expression de la seule subjectivité du lecteur. Aller-retour et non grand écart heureusement, ne serait-ce d’ailleurs que par le seul fait que notre acception du mot « texte », de ce que nous recevons à certaines époques comme texte littéraire, a varié et continue d’évoluer, et parce qu’il est, d’autre part, évident que nous ne lisons jamais un texte, ni un livre, absolument isolé. Toute lecture prend relief sur un fond de comparaison, d’échanges, dans le champ d’une intertextualité dont il n’est pas nécessaire aujourd’hui de rappeler le rôle fondamental. La tâche de la critique, redoublant ainsi en la décalant l’activité de la lecture, est aussi de construire son objet : le « texte ».

2Les réflexions, que je voudrais présenter ici, sont le fruit d’un travail de longue haleine qui a donné lieu à deux livres, le premier sur un auteur singulier : Louis-René des Forêts (Louis-René des Forêts : la voix et le volume, Corti 1991), le second qui tente une articulation plus théorique autour des questions de la voix narrative et d’un genre de récits spécifique à la modernité (Vers une littérature de l’épuisement, Corti 1991). Il m’a, en effet, semblé indispensable, dans le cours de mes recherches, de procéder à cet aller-retour entre commentaire et théorie, l’un nourrissant l’autre et le prolongeant. On voudra donc bien me pardonner de commencer par retracer rapidement le cheminement qui a été le mien, en ce qu’il illustre à sa façon l’objectif double que vise (ou souhaiterait viser) la critique.

  • 1  Tzvetan Todorov : introduction aux Notes d’un souterrain, Aubier-Montaigne bilingue, Paris 1972.

3Au départ donc, un texte à commenter : Le Bavard de des Forêts. Monologue fictif et rageur, ce récit joue d’effets d’interlocution très violents, malmène son auditeur simulé. Sans appartenir à un genre strictement défini, ce livre n’est pas sans évoquer d’autres œuvres qui déploient les mêmes procédures : La Chute de Camus qui s’en est sans doute inspiré, ou, avant les extraordinaires Notes d’un souterrain de Dostoievski, dont le début est exemplaire : « Je suis un homme malade. Je suis un homme méchant ». Todorov fait justement remarquer, dans l’étude qu’il lui a consacrée1, que la présence du destinataire est inscrite à l’intersection des deux énoncés, comme si, corrigeant immédiatement l’apitoiement qu’il pourrait deviner chez son destinateur caché, le narrateur transformait en une perversion morale ce que nous tenions avec lui pour une tare personnelle. Il s’agit là d’un type de narration très particulier : ironique et dédoublé, à l’affût de l’effet produit sur le narrataire, recourant volontiers au niveau méta-discursif pour commenter et ironiser au fur et à mesure son propre discours. Comme si le narrateur était son premier lecteur, singulièrement vigilant et critique. On peut ainsi parler, comme je l’ai proposé pour Le Bavard d’une véritable « pratique de l’effet », qui va au-delà de la simple intervention du narrateur dans le cours du récit, à la façon de ce que fait Diderot dans Jacques le Fataliste. Car ce n’est pas ici une intrusion mais un doublage constant qu’opère le narrateur de ses énoncés, jouant de la successivité linéaire de la parole feinte comme de la réversibilité que permet l’écrit, avec ses effets d’arrêt, de reprise et de contrôle. Dans ses versions les plus radicales, et particulièrement dans Le Bavard, on en arrive à ne plus pouvoir distinguer entre les niveaux discursif et méta-discursif, entre récit et commentaire, entre présent de l’énonciation et passé de la diégèse. On doit même s’apercevoir, en lisant le livre de des Forêts, que c’est le récit précisément qui effectue le discours, qu’il en est le tenant-lieu, puisque le bavard, bavardant sur son « mal » : le bavardage, satisfait par là imparablement à son vice. Ce qu’il ne se fait pas faute, redoublant le sarcasme, de nous dire explicitement dans la troisième partie de l’œuvre.

  • 2  L’Arbre et la source, Seuil Poétique, Paris 1985.

4Se pose alors un problème de méthode pour le commentaire : qu’est-ce que lire ce genre de textes, s’il se commentent eux-mêmes ? C’est précisément interroger la voix qui nous « parle » selon une étrange modalité, tenter de trouver justement la place de ce narrateur, le plus souvent anonyme. Et la question traverse un ensemble très large de textes du XXe siècle qui pourraient porter comme un récit de Jean Cayrol en sous-titre : « On vous parle ». Ces textes sont en fait la dramatisation de leur énonciation. Rendre compte de ces récits, c’est dès lors supposer qu’ils doivent eux-mêmes répondre à cette question sur leur origine, qu’ils ne sont pas transparents à eux-mêmes. On retrouverait ainsi la nature profonde de cet exercice scolaire, si spécifiquement français : l’explication de texte. Michel Charles fait finement remarquer dans L’Arbre et la source2 qu’à l’origine, l’explication de texte français s’est développée sur le modèle philologique de l’explication de texte grec ou latin. À la fin du XIXe siècle, constatant l’opacité linguistique des œuvres classiques, les pédagogues ont entrepris d’en éclairer le sens, la langue par un jeu de notes et de commentaires qui en redonnaient le sens pour ainsi dire naturel, dont la naturalité s’était avec les siècles perdue. Mais insensiblement, c’est le texte même contemporain, poème ou autre, qu’il a fallu accompagner d’un appareil critique, gloser. L’immédiateté du sens d’un texte se brouille et exige de mobiliser des savoirs et des pratiques savantes. On doit apprendre à lire un texte ! Et chercher à l’intérieur du texte la justification de son étrangeté, c’est à dire pour les textes que je vise ici, le lieu d’énonciation qui rend précisément possibles ses effets de sens.

5Les effets esthétiques de nombre d’œuvres viennent ainsi de ce travail d’élucidation ou de révélation du lieu de leur profération. Travail qui est autant celui du lecteur que du narrateur, à la recherche de son identité. La littérature moderne offre plusieurs exemples frappants de ce type d’effets : le désir de profération « anthume » du récitant dans Les Mégères de la mer de des Forêts, pour lui reprendre ce néologisme. Victor Hugo affirmant dans la préface des Contemplations que son recueil est « le livre d’un mort », en écho au projet des Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand. Mais c’est encore dans La Route des Flandres de Claude Simon, le moment où le lecteur comprend que le récit est raconté, dans la nuit, sur le lit où les deux amants viennent de s’unir. L’énonciation du récit ne va plus de soi : elle se déplace, joue des paradoxes. L’un des plus saisissants, j’y reviendrai, se trouve dans As I lay dying de Faulkner, avec le discours impossible de la mère morte dans son cercueil. Mais les monologues de Quentin ou Benjy dans Sound and Fury ne sont pas plus aisés à localiser ! L’œuvre entière de Beckett se déploie dans le même paradoxe énonciatif, d’une voix qui cherche son exténuation indéfiniment différée. Sans multiplier les titres mais pour indiquer à quel point ce phénomène est central dans la littérature du XXe siècle, il faudrait encore citer les effets de déplacements temporels dans To the Lighthouse de Woolf, avec l’ouverture stupéfiante de la troisième partie. L’œuvre de Nabokov joue, avec délice et vertige, de toutes sortes de paradoxes narratifs (Le Guetteur ou Feu pâle). Elle est, en cela, proche des célèbres « fictions » de Borgès, dont je ne donnerai qu’un exemple évident : le héros des « Ruines circulaires » qui rêve jour après jour d’un homme qu’il façonne, s’aperçoit à la dernière page qu’il n’est lui-même que le rêve d’un autre. Il semble que la littérature de la première moitié de notre siècle se soit livrée à une exploration féconde de cet ensemble de paradoxes narratifs, au point que la notion de paradoxe, d’écriture paradoxale doive occuper dans le discours critique une place stratégique. Je dirai même que nous avons affaire à une série d’impossibilités narratologiques, qui sont pourtant bien possibles comme énonciation littéraire.

  • 3  Voir « La voix et le débit : Waterland » in Q/W/E/R/T/Y n° 1. Université de Pau 1991, pages 291-31 (...)

6Après une telle débauche de titres, il ne sera pas inutile de reprendre pas à pas la réflexion. Tout un pan de la littérature moderne ou contemporaine donne ainsi à lire des « effets de voix » qui jouent un rôle central dans l’économie des effets littéraires. C’est ce qu’a bien montré Marc Porée à propos de Waterland de Graham Swift3. La voix narrative, qui parle à la première personne, ne se donne à saisir que dans ses effets, pluriels et disséminés. Le paradoxe, sur lequel je viens d’insister, touche aussi, dans ce type de textes, à la relation de causalité. Ce que nous avons, ce sont des effets dont la ou les causes sont à reconstruire.

7Ces « récits » mettent en scène un sujet narrateur à la recherche de l’origine de sa voix, dans un mouvement d’écart irréductible qu’il tente cependant de combler. À la façon du Bavard de des Forêts ou du JE de L’Innommable de Beckett, ce narrateur poursuit son monologue, en biffant ou en récusant les doubles que son discours suscite : je suis et je ne suis pas ma voix. Pris dans une narration subjective non-délimitée, le récit est hanté par un silence qu’il appelle de ses vœux en même temps qu’il le redoute comme sa mort définitive. On comprend ainsi ce trait récurrent de nombre d’écritures contemporaines : un texte présenté sans coupure, sans paragraphe, comme si s’arrêter, fût-ce un instant, revenait à s’abîmer dans le silence. L’Innommable, après une vingtaine de pages d’ouverture, est ainsi « dit » d’un seul trait, composé d’un gigantesque paragraphe de 184 pages ! Béton de Thomas Bernhard se présente d’un seul tenant. Inachevable, sauf par extinction de cette voix ressassante, le récit ne reçoit pas de délimitation d’une instance extérieure comme dans un roman de facture réaliste. Son narrateur échappe, par excès, au statut de personnage. L’œuvre de Beckett interroge sans doute avec le plus de lucidité la grande question qui guette alors le narrateur : comment commencer, comment finir ? Subjectivité affranchie du cadre narratif, la voix ne saurait parvenir à sa fin qu’en s’annulant rageusement. Il faut à Dostoïevski le recours d’une note en bas de page, à la fin des Notes d’un souterrain, pour mettre un terme momentané au flot verbal de son « homme malade ».

  • 4  Voir notamment Le Livre à venir, Gallimard Paris 1953, et L’Entretien infini, ibid. 1969.

8C’est donc la place du narrateur qui est problématique : la place de tout sujet parlant dont la modernité fait l’épreuve. Annie Emaux inscrit en exergue de son récit, intitulé de façon révélatrice La Place, cette phrase de Genet : « écrire c’est le dernier recours quand on a trahi ». Tout le livre est une douloureuse méditation sur l’imposture et le reniement de sa classe sociale par une femme écrivain qui voudrait, grâce à ces mots que son père décédé ne pourra plus lire, lui dire ce qu’elle a longtemps tu. Plus largement, le « récit » ne se fait plus depuis une place fixe d’où l’on peut raconter mais se déplace à l’intérieur d’une distance qui se cherche. Décrire pareil mouvement n’est pas chose aisée. L’œuvre critique de Maurice Blanchot4, accompagnant son travail d’écrivain, est certainement l’une de celles qui aident le mieux à penser ce rapport problématique. Œuvre exemplaire aussi à mon sens, en ce qu’elle reste très proche des textes (de Kafka, de Proust et de tant d’autres) qu’elle commente, en sympathie avec leur énonciation, tout en poursuivant depuis cinquante ans une réflexion rigoureuse sur la nature de la littérature.

  • 5  Voir les Mots du discours et Le Dire et le dit (Minuit, Paris 1980 et 1984).

9Me voici revenu à l’aller-retour dont j’étais parti. Le commentaire qui s’efforce de décrire la spécificité des effets d’un texte se voit entraîner vers des questions théoriques que ce texte l’oblige à formuler. S’intéresser aux effets de voix dans Le Bavard m’a conduit à un nécessaire détour vers la théorie du sujet, à poser les problèmes en terme d’énonciation. Un texte comme celui de des Forêts, ou La Chute nous donne à saisir la nature polyphonique d’un sujet dont l’unicité se trouve mise à mal. Le modèle sur lequel on peut alors prendre appui se trouve du côté de la linguistique pragmatique, et spécialement dans la version originale qu’en a proposée Oswald Ducrot5. L’intérêt qu’il porte aux textes littéraires en facilite d’ailleurs l’accès et permet d’utiliser fructueusement la distinction ducrotienne entre locuteur et énonciateur. Sans entrer ici dans le détail d’une discussion théorique un peu pointue, j’ajouterai que l’attention aux textes que j’ai mentionnés permet de pousser encore d’un cran la contestation de l’unicité du sujet, esquissée par Ducrot, en envisageant le sujet comme une fiction. Un autre détour m’a, à ce stade, paru nécessaire du côté de la psychanalyse qui postule la pluralité des instances subjectives, qui systématise dans sa formulation lacanienne l’écart irréductible entre sujet de l’énonciation et de l’énoncé.

  • 6  Voir La Terreur et les signes, Gallimard Les Essais, Paris 1982.

10Revenant au texte littéraire où s’écrivent ces effets de voix, avec leur dynamique propre (changements de vitesse, mobilité d’un sujet ironique, éclats polyphoniques de voix plus ou moins bien attribuables), le commentaire doit dès lors se placer dans ce que j’ai choisi d’appeler une problématique de « l’inscription ». C’est bien à une énergétique de l’écriture que nous avons affaire, au frayage d’une voix dans la langue qu’elle met en forme — le plus souvent au détriment des formes préalablement admises. Inscription du sujet indissociable de la temporalité propre à l’écriture. Ces phénomènes, auxquels le titre d’une œuvre d’Henri Michaux : « déplacements, dégagements » convient parfaitement, sont par là intimement liés au rythme du texte. Et on sait combien le travail de l’écrivain contemporain, délié des anciens contrats rhétoriques (ainsi que l’a remarquablement montré Laurent Jenny dans La Terreur et les signes6), porte essentiellement sur une rythmiticité qui lui est propre : « petite musique » de Céline, ou capacité saisissante chez Michaux à faire varier les vitesses et les points de vue, sans parler encore une fois de Beckett ou Faulkner.

11Si le roman est fondamentalement une expérience du temps, et donc de l’histoire avec ou sans majuscule, le « récit » refuse pour sa part de se donner l’espace délimité d’un monde fictif, tenu à distance ; à la fois en rupture et en continuité avec le roman, il met en scène l’épreuve du déroulement temporel pour un sujet non-délimité, ouvert sur l’interminable de sa propre parole, à la fois sienne et aliénée. Parler ainsi d’inscription, c’est contester les schémas trop statiques de la narratologie qui semble supposer une relation narrative stable quand la plupart des textes qui m’intéressent ici s’engagent dans un rapport mouvant provocateur, ou violent, avec leur énonciation.

12Pour dire ceci en termes d’inspiration derridienne, ces textes jouent (pas seulement au sens ludique du verbe) de leur bordure, de leur pli, ou encore de leur cadre narratif. Certains textes exigent, je vais tenter de le démontrer, de lire le débordement de leur propre cadre.

13Le premier ensemble de questions concerne le monologue intérieur, dont l’irruption (depuis les Récits de Sébastopol) dans le roman moderne est déterminante. Comment en rendre compte ? On peut certes faire comme si ce type de discours intérieur, « mystérieusement transmis » comme le dit Genette dans Figures III, relevait de la simple narration à la première personne. Mais est-ce encore exactement une « narration » ? Pourquoi le personnage se raconterait-il ce qu’il vit, voit, ressent ? Ce flux verbal est capté par une instance qui ne se signale pas, qui se fait transparente, se contentant d’agencer les discours de plusieurs voix qui donnent généralement par leur prénom l’identité du locuteur. « Technique américaine » a-t-on pu dire en France dans les années 40, dont Faulkner est l’initiateur. L’effet du monologue intérieur est d’immerger brutalement le lecteur dans un discours aux repères plus ou moins nets (on sait à quels artifices Dujardin doit recourir pour dire les mouvements de son héros dans Les Lauriers sont coupés). Or l’inscription de ce flux de conscience, la question de sa destination sont au cœur des effets produits sur le lecteur. On les décrit le plus souvent comme un gain d’immédiateté, comme si la pensée s’écrivait en direct. Il m’a paru, au contraire, que ce processus d’intériorisation avait plus à voir avec une « économie de la mort », avec la perte d’une source vive. Je ne nie pas l’effet de présence de cette voix, mais j’insiste sur le mot « effet ». Le parleur du monologue intérieur ne prend pas en charge la transmission de sa parole à autrui ; elle relève, de façon tacite, d’un projet ou même d’un profit entre l’instance qui « transmet » et celle qui « reçoit ».

14Le lieu de cette énonciation est, dans certains cas limites, pour le moins problématique. L’exemple le plus frappant que j’ai déjà rappelé, est celui de As I lay dying : on notera d’ailleurs l’ambiguïté temporel du titre. Mais le monologue de Quentin dans Sound and Fury est tout aussi paradoxal, et semble bien tenu après son suicide ! Le contraste entre le sentiment de prise à partie et la situation du locuteur (la mère dans le cercueil, l’impossibilité de dire d’où parle Quentin) n’est précisément possible que comme effet littéraire. Au sens large du terme d’ailleurs si l’on souvient de l’extraordinaire « cadre » narratif du film Sunset Boulevard avec sa voix off surplombant la première scène où des policiers repêchent dans la piscine un cadavre que cette voix nous dit être le sien !

  • 7  J’ai traité plus en détail cette question dans mon article : « Quelques raisons d’être bref : de B (...)

15À un moment charnière de l’histoire littéraire (et spécialement dans sa filiation française via Baudelaire, Mallarmé et Valéry, plus que dans la tradition littéraire américaine), entre Romantisme et modernité, pour le dire vite7, l’œuvre d’Edgar Poème paraît très intéressante par la fascination qu’elle manifeste envers des phénomènes d’énonciation impossible. Plusieurs nouvelles de Poe semblent être des dispositifs quasi expérimentaux pour mettre en scène une parole radicale, proférant littéralement in articulo mortis ! L’invraisemblable histoire de M. Valdemar, entourée d’un luxe parodique de détails scientifiques, permet cette ahurissante énonciation, au ralenti, d’un énoncé scandaleux : « je suis mort ». D’une façon plus dissimulée, c’est aussi sur un tel dispositif que reposent les effets les plus réussis d’une autre nouvelle, plus célèbre : « William Wilson ». Pour résumer la lecture que j’en ai proposée, tout tient à l’effet de contraste entre le début et la fin. Le récit semble commencer comme une autobiographie fictive classique, fait par un homme au soir de sa vie. Les épisodes d’une existence marquée de coïncidences inquiétantes se déroulent chronologiquement jusqu’au moment d’une fantastique accélération, où le narrateur semble gagné par une hâte troublante, alors qu’il va rappeler sa dernière rencontre avec son double. Cet effet d’emballement de la vitesse narrative me frappe comme un des traits spécifiques de l’écriture de Poe : on le trouverait aussi dans « Morella » ou « Ligeia ». La chute de la nouvelle culmine sur un énoncé, au discours direct, qui vient soit annuler tout le contrat de lecture jusqu’ici proposé en laissant entendre que le narrateur est fou (il n’y a jamais eu de double pour Wilson, le caveau de Morella est inexplicablement vide), soit en rendant logiquement impossible la narration dans son entier. L’ambiguïté règne sur le dénouement paroxystique de « William Wilson », mais il semble à bien lire les indices des dernières phrases que Wilson se tue lui-même. Or, si tel est le cas, comment a-t-il pu mener le récit depuis le début ?

16Au moment où la nouvelle se referme très fortement, cette refermeture est violemment contestée. Le texte reste en suspens, indécidable quant à son statut. C’est bien un problème de lecture qui est posé : l’effet fonctionne parce que la narration impose la linéarité de son déroulement, nécessite par la concentration économique des « effets » dont Poe s’est fait le célèbre théoricien une lecture d’un trait. Mais arrivé au terme du récit, le lecteur doit revenir sur l’ensemble du texte qu’il ne peut plus clore. Saisi à son tour par ce « démon de la perversité » qui donne son titre, et son principe déréglé, à une autre nouvelle géniale. Le fantastique de Poe me paraît y puiser sa force indéniable. C’est cette énonciation impossible et vertigineuse qui méduse le lecteur dans « William Wilson », cette narration double qui génère le malaise, déjà patent dans le contenu thématique de la nouvelle. L’effet d’inquiétante étrangeté, comme le dit Freud, me paraît relever autant de ce tour narratif que de la diégèse même. Ou plutôt, la forme du récit est ici particulièrement propre à nous interdire de trancher entre une logique rationnelle et une explication de type merveilleux, qui sont toutes deux insatisfaisantes.

  • 8  8. On trouve ce débat dans The Languages of Criticism and the Sciences of Man, éd. par Richard et (...)

17Le cadre narratif, posé au début de la nouvelle, se voit donc débordé à la fin. Il est indispensable à la production de l’effet recherché, mais cet effet est d’excéder le système qui devait le comprendre. L’énonciation de « William Wilson » est bien paradoxale comme celle de la phrase « je suis mort », qui avait fait l’objet d’une discussion célèbre à John Hopkins entre Barthes et Derrida8. Je ne peux, dans le cadre de ce séminaire que je me garderai de déborder, entrer dans les problèmes philosophiques que pareil débat engagerait. Envisager le texte, de façon dynamique, sous l’angle de l’inscription, c’est aussi, je crois, lui restituer sa force et sa violence, en en soulignant les contradictions ou les paradoxes. La démarche critique que j’essaie d’adopter oblige sans doute à cette approche théorique, à ces détours pour ne pas réduire du moins sur un certain corpus — le scandale du fait littéraire même, sa puissance d’ébranlement sur la sensibilité d’un lecteur. On ne s’étonnera donc pas que j’ai ainsi croisé Poe, maître en mystifications et en machinations !

18Deux voies me semblent toujours ouvertes au commentateur : l’une vise à assurer la cohérence du texte, à décrire un système homogène, à unifier. L’autre est plus sensible aux dysfonctionnements, aux accrocs, aux hétérogénéités. Et le critique est tiraillé, peu ou prou, entre ces deux tendances. La narratologie, telle que Genette l’a inaugurée brillamment avec Figures III, relève plutôt de cette première voie. Elle cherche à régler des niveaux discursifs ou narratifs, à les ordonner, à fixer des distances sur l’ensemble d’un roman. Elle tend à mettre à plat la temporalité dynamique de l’écriture comme de la lecture (qui ne se recoupent pas forcément tout à fait). Mais, ce faisant, elle apaise peut-être trop des systèmes mobiles ; elle rationalise des énonciations littéraires dont l’inquiétude, si j’ose dire, se trouve par là gommée, et que l’on peut choisir, au contraire, de mettre en avant.

19L’Etranger de Camus me fournira un deuxième cas d’analyse. On a beaucoup écrit et glosé sur l’étonnant mode narratif de ce récit depuis cinquante ans. Le statut narratologique du roman est, pour Genette, une sorte d’hapax, un « paradoxe technique » que l’on peut décrire comme « focalisation interne avec paralipse presque totale des pensées ». Le mérite de cette description, volontairement lourde, est de ne pas chercher à rendre compte du choix fait par Camus. C’en est sans doute aussi la limite. Car le fond du débat porte en fait sur une question préalable : l’ensemble du récit est-il homogène ? Peut-on décrire de la même façon la première et la deuxième parties ? Le recouvrement apparent des deux parties : d’abord la vie de Meursault, puis la prison et le procès, en deux ensembles d’égale longueur (six chapitres puis cinq) n’est pas si évident. Et le dernier chapitre, avec un étrange présent bien vite recouvert par les temps du passé, a fait couler beaucoup d’encre.

  • 9  Voir Narrateur et narration dans L’Etranger, Minard, Paris 1960.

20C’est sur cet indice que Brian Fitch s’appuie pour construire sa lecture de L’Etranger comme discours intérieur que se tient Meursault dans sa cellule9. Cette interprétation, en gommant les problèmes de recouvrement des deux parties, rend mal compte du découpage en chapitres, et surtout postule pour le personnage une capacité, un projet de se raconter qui me paraissent aller contre l’effet général du roman : son économie ne suppose pour moi aucune intentionnalité, aucune destination explicite. Nous lisons un récit qui n’est adressé à personne : de là vient le sentiment d’étrangeté pour le lecteur. La première partie du roman, même si elle y ressemble par certains traits (une journée par chapitre), n’est pas le journal intime de Meursault : ni date, ni activité d’écriture. Or c’est précisément cette inscription, le fait que ce soit écrit qui n’est pas pris en compte par le texte. Supposer Meursault se racontant sa propre histoire, c’est penser le récit comme une récapitulation qu’il n’est pas. La deuxième partie s’intègre mieux à l’interprétation de Fitch, mais c’est parce qu’elle est nettement plus didactique ; la dénonciation de l’absurdité judiciaire fonctionne à un niveau différent de « l’absurdité » de la vie de Meursault, qui, elle, ne relève d’aucune possibilité didactique. Je crois que, pour rester fidèle aux effets du texte, il faut choisir de ne pas les homogénéiser, qu’il faut les laisser dans la tension d’un double projet. Le procès de la machine judiciaire, par l’intermédiaire de Meursault transformé étonnamment en bouc émissaire (il a quand même tué l’Arabe, et on sait bien que dans la société coloniale algérienne, jamais un blanc n’aurait été pour cela condamné à mort), déplace l’accent du roman, sans pourtant annuler la première partie. C’est justement les juges qui voudraient trouver une explication aux faits et gestes du héros. Si c’est bien Meursault qui raconte, ce n’est pas lui qui destine son récit. C’est pourquoi j’ai proposé de voir dans la marge de L’Etranger un écrivain silencieux, une instance de destination cachée qui, seule, peut prendre en compte l’économie narrative qui échappe à Meursault.

21Et ceci pour une autre raison encore : c’est que cette économie entretient un rapport fondamental avec la perte, le deuil et la mort, qui interdit que Meursault puisse vouloir la conservation de son expérience singulière. Le « sacrifice » final du héros ne peut nous servir de leçon que si quelqu’un d’autre inscrit son parcours comme signifiant : c’est pour l’auteur et pour nous, lecteurs, qu’il prend un sens. Je prends ici le contre-pied d’une interprétation courante du roman.

22En effet, une deuxième lecture, unifiante pour ainsi dire, a été souvent proposée : il s’agirait avec ce roman de l’expérience phénoménologique d’une pure conscience, vivant dans le pur présent de l’immédiateté sa vie : sans avenir, ni projet. C’est une autre façon d’assurer la présence à elle-même du texte, présence qui me semble justement ne pas du tout aller de soi. La première phrase, si célèbre, de L’Etranger programme, au contraire, selon moi, une véritable disparition de tout présent, ouvre l’espace de discours sur une perte de la présence que le récit ne pourra combler qu’au prix d’une nouvelle disparition acceptée : la mort de Meursault. On se souvient de ces mots si graves qui ouvrent le texte : « Aujourd’hui maman est morte. Ou peut-être hier, je n’en sais rien ». Constat de deuil radical qui évacue tout rapport direct au présent : la première phrase hésite en effet déjà entre un présent descriptif et un passé composé qui sera le régime général de la narration du livre — passé composé dont l’usage systématique est le coup de maître de Camus. Or, ce passé composé, qui est un temps du discours, est assimilé abusivement à un présent, puisqu’on ne sait justement jamais (au moins sur dix chapitres !) depuis quel moment parle Meursault, que chaque chapitre redémarre sur une base énonciative nouvelle, supposant un autre présent tout aussi évanescent. Pour moi, ce passé composé, temps de l’accompli, entérine la perte de toute présence à soi, consomme la rupture. Dès lors, le trajet de Meursault serait plutôt d’aller vers une présence qui reste à l’horizon, qu’il ne peut que rêver, apercevoir avec l’aube qui se lève dans son exécution future. Lire le texte, c’est ainsi respecter cette béance, ce constant mouvement d’évidement qui fait toute l’étrangeté et la force du roman. Accepter des effets d’énonciation morcelés, émiettés, et non plus totalisés ou subsumés sous une cause unique (et par là rassurante).

  • 10  In Psychanalyse de Victor Hugo, de Charles Baudouin, Armand Colin U2, Paris 1972.

23Pierre Albouy, dans sa préface au livre de Baudouin Psychanalyse de Victor Hugo10, insiste justement sur le souci nouveau qui habite la critique moderne, et qui se marque nettement dans l’évolution de ses tendances d’inspiration psychanalytique. Si bien des analyses de Mauron nous paraissent aujourd’hui naïves, c’est surtout dans leur prétention à désigner une cause biographique unique et assignable, à unir les motifs mis en lumière. Il faut au contraire renoncer au désir de synthèse qui s’y manifestait, se servir de l’écoute flottante de la psychanalyse pour laisser résonner les tensions du texte.

Le texte a, comme tel, sa spécificité que nous réputerions volontiers irréductible. L’issue pourrait se trouver dans une étude très minutieuse et lente du texte — ce qui rend plus difficile encore la synthèse... L’écoute du texte va justement révéler les failles, faire apparaître, au principe, le manque. La synthèse, alors, serait le piège ! Ce que nous devons guetter, c’est la ponctuation du texte qui le fissure, et, par ces failles, nous pourrons entrevoir l’autre scène, sur laquelle s’articule ce qui est dit » (p. 16).

24Lecture dynamique et ouverte donc, attentive aux « failles », d’une énonciation qui bouge.

25Ce que je viens d’avancer, à propos de Camus, ne doit pas s’entendre comme un nihilisme triomphant ! Je ne nie aucunement tout effet de présence, à quoi tend bien le roman ; mais ici encore, l’accent portera prioritairement sur le mot « effet », qui complique singulièrement l’économie, tenue trop souvent pour transparente ou même pour inexistante, de la présence en général. Un des lieux où se donne justement à voir et comprendre ce travail est l’écriture, comme scène d’inscription du sujet, « autre scène » sans doute mais qui n’est pas comme ces dessins cachés dans une assiette la vérité cryptée et ultime du tissage textuel. C’est que le texte garde, à la fois pour son auteur et son lecteur, son opacité propre, sa force de résistance. Rien qui y soit volontairement dissimulé, mais dans la transparence de ses motifs, se trame la quête d’une subjectivité à la recherche d’elle-même. Comme la navette de Pénélope, faisant et défaisant à mesure le visage de ce sujet toujours en voie de s’apparaître. Insaisissable « image dans le tapis », à l’instar de la nouvelle de James.

26Un grand nombre de textes de notre modernité doivent alors, je crois, se lire selon un autre versant : celui de l’épuisement. C’est le nom que j’ai donné à ce « projet » (le mot ne convient guère ici) qui anime un sujet qui cherche à se constituer dans la dynamique de sa parole, dynamique que l’écriture permet, heureusement et paradoxalement, à la fois de fixer et de laisser mouvante. Linéaire et orientée temporellement, l’écriture joue aussi de ressources non linéaires, de la spatialisation de son volume. Son texte devient ainsi une scène de fondation du sujet, là où il ne peut être qu’inscrit, relancé par l’inadéquation essentielle de tout énoncé à son énonciation. Je ne peux ici reprendre la longue analyse que j’ai faite dans Vers une littérature de l’épuisement d’un célèbre passage de À la recherche du temps perdu, les « clochers de Martinville ». À l’intérieur d’une œuvre emblématique de ce travail de « recherche » et de constitution du sujet par lui-même, à l’épreuve du temps (d’une œuvre qui occupe évidemment, dans le cadre des préoccupations que j’ai exposées, une place tout à fait centrale), cette scène est un épisode lui-même emblématique de cette nouvelle logique. Le jeune héros proustien y fait justement l’expérience de sa première naissance à l’écriture, de sa première naissance par l’écriture, lui qui est heureux — nous dit-il avec humour -comme une poule qui aurait fait un œuf !

27Ce qu’il y a de plus énigmatique (et en même temps de plus évident) dans cet épisode, son « secret » maintenu jusqu’au Temps retrouvé, est la joie qu’il procure au jeune héros. Pourquoi écrire ainsi une page de poème en prose décrivant le jeu des trois clochers vus depuis la voiture de Monsieur Percepied l’amène-t-il à pareille félicité ? Si l’on suit pas à pas le récit que nous en fait le narrateur ainsi que le texte dont il nous redonne l’intégralité, on s’aperçoit que ce paysage joue le rôle d’écran (au double sens du terme : à la fois ce qui masque et qui permet de projeter) de la subjectivité du jeune homme. Le paysage figure, en l’extériorisant, l’arrachement d’un élément aux deux autres dont il s’écarte. Il symbolise le détachement que vit inconsciemment le héros par rapport à sa famille, puisqu’il est dans la voiture avec son père et sa mère, mais seul à côté du cocher. Toute la disposition de la scène, reprise presque trait pour trait dans un autre épisode célèbre, celui des arbres d’Hudimesnil, à l’issue cette fois malheureuse, constitue une scène inconsciente où se figure un conflit que le héros ne peut assumer tel quel. Mais dire ceci ne suffit pas : la dynamique de l’écriture va au-delà d’un simple tableau. La scène s’inscrit dans une temporalité essentielle : elle est déterminée par les mouvements du soleil, de la route, du soir qui vient. Elle se réalise, dans l’écriture, comme trajet. Lire « lentement » (pour reprendre l’adjectif d’Albouy) cette page, c’est dès lors repérer dans une description impersonnelle l’apparition des marques énonciatives, l’autonomisation progressive et indirecte d’un sujet.

28C’est se rendre encore sensible à ceci : cette scène ne peut s’écrire qu’au moment où le narrateur note avec joie à propos des clochers : « enfin je ne les vis plus ». L’écriture ne devient possible que dans le deuil consenti de la vision, du spectacle d’une réalité qui disparaît. La figuration symbolique n’a lieu que lorsque le paysage s’évanouit. Le jeune homme devient écrivain, non pas tant pour conserver la mémoire de ce qu’il a sous les yeux (puisque cet épisode s’inscrit aussi dans une longue méditation sur les promenades à la campagne et la douloureuse obligation, inaccomplie, de « mettre en réserve » les images de pierres au soleil, de coin de toit), non pour ressusciter un réel qui lui échappe quand il l’a à portée de regard ; il devient écrivain, au contraire, me semble-t-il, pour se débarrasser de cette réalité, pour en prendre congé, pour advenir, comme mémoire maintenant neuve et ouverte à de nouvelles figures, comme sujet libéré. Il écrit pour entrer dans le mouvement essentiel du temps, dans sa mobilité ; il écrit pour épuiser, à la fois, la scène visible dont il se déprend et lui-même qui s’y imprime. L’écrivain moderne trouve là avec Proust sa scène fondatrice exemplaire : il aspire, dans l’opacité de sa démarche et la dynamique d’un frayage qu’il accompagne, auquel il donne son tracé, à ce point toujours reculé : ce moment où il coïnciderait parfaitement avec lui-même.

29Moment qui serait le terme de l’épuisement. Mais le paradoxe de cette nouvelle logique de l’écriture est bien sûr que ce terme soit aussi toujours différé. Le miracle de l’écriture proustienne est de nous le donner à saisir, tout en le maintenant dans un à-venir. La fin de La Recherche est à ce titre exemplaire encore une fois : le narrateur comprend la tâche exaltante qui l’attend : écrire un livre qui est à la fois celui que nous venons de lire et un autre ! Terme que Valéry met très différemment en scène avec l’invention de Monsieur Teste, ce personnage obsédé par le souci de se voir, de se tenir en un seul regard tout entier résumé, un enfin. Deux fictions presqu’opposées, pourrait-on dire mais qui témoignent toutes deux de ce but nouveau que s’est fixée l’écriture moderne à la naissance de notre siècle. Deux fictions justement pour essayer de rendre compte de cette quête où se plonge tout sujet parlant. Deux fictions pour nous aider à comprendre cette fiction que tout sujet est nécessairement, sans le savoir.

  • 11  J’ai développé ce commentaire dans Louis-René des Forêts : la voix et le volume, Corti, Paris 1991 (...)
  • 12  Voir notamment Une gêne technique à l’égard des fragments, Fata Morgana, Montpellier 1986 ; La Leç (...)

30D’autres fictions sont bien sûr possibles mais il conviendra dès lors de lire les textes d’une certaine période de l’histoire de la littérature dans le champ de cette exploration du sujet par lui-même : à la recherche de sa scène originaire. L’écriture donne les moyens de cette figuration (imaginaire et symbolique) en multipliant les possibilités énonciatives de la première personne. Je pense ici au très beau poème de Louis-René des Forêts, que j’ai longuement commenté ailleurs11 : Les Mégères de la mer, et qui est une tentative radicale pour raconter le deuil par quoi se signe l’acte de naissance d’une parole subjective, puisque parlant, je tue en moi l’infants originaire. Un paradoxe de plus, qu’une œuvre comme celle de Pascal Quignard déploie à sa façon aujourd’hui12. Un paradoxe qui me ramène au début de mon exposé : lire dans un texte les effets de voix, c’est entrer dans un rapport instable, et qui se cherche. Qui se cherche comme nous nous cherchons tous. Et c’est peut-être pour cela que nous continuons, avec un bonheur renouvelé, de lire des textes !

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Notes

1  Tzvetan Todorov : introduction aux Notes d’un souterrain, Aubier-Montaigne bilingue, Paris 1972.

2  L’Arbre et la source, Seuil Poétique, Paris 1985.

3  Voir « La voix et le débit : Waterland » in Q/W/E/R/T/Y n° 1. Université de Pau 1991, pages 291-318.

4  Voir notamment Le Livre à venir, Gallimard Paris 1953, et L’Entretien infini, ibid. 1969.

5  Voir les Mots du discours et Le Dire et le dit (Minuit, Paris 1980 et 1984).

6  Voir La Terreur et les signes, Gallimard Les Essais, Paris 1982.

7  J’ai traité plus en détail cette question dans mon article : « Quelques raisons d’être bref : de Baudelaire et Valéry à aujourd’hui », in Brièveté et écriture, La Licorne n° 21, Poitiers 1991, pages 273-279.

8  8. On trouve ce débat dans The Languages of Criticism and the Sciences of Man, éd. par Richard et Donato. John Hopkins University Press, Baltimore 1970. Voir aussi de Jacques Derrida La Voix et le phénomène, PUF, Paris 196.

9  Voir Narrateur et narration dans L’Etranger, Minard, Paris 1960.

10  In Psychanalyse de Victor Hugo, de Charles Baudouin, Armand Colin U2, Paris 1972.

11  J’ai développé ce commentaire dans Louis-René des Forêts : la voix et le volume, Corti, Paris 1991, pages 45-96.

12  Voir notamment Une gêne technique à l’égard des fragments, Fata Morgana, Montpellier 1986 ; La Leçon de musique, Hachette Textes du XXe siècle, Paris 1987, et Le Nom sur le bout de la langue, P.O.L., Paris 1993.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dominique Rabaté, « Lire les effets de voix », Sillages critiques [En ligne], 1 | 2000, mis en ligne le 01 octobre 2013, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3139

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Auteur

Dominique Rabaté

Dominique Rabaté est Maître de conférences à l’Université Michel de Montaigne (Bordeaux III). Il a publié, chez Corti, Louis-René des Forêts : la voix et le volume (1991) et Vers une littérature de l’épuisement (1991). Il a dirigé deux ouvrages collectifs, Cahier L.-R. des Forêts (Le Temps qu’il fait, 1991) et Figures du sujet lyrique (PUF, 1996). Il anime avec Yves Vadé l’équipe « Problématique et analyse des modernités littéraires ».

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