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Scènes américaines

Voix soufflées, voix volées, voix intervocales

De la théâtralité vocale dans le nouveau théâtre américain
Helga Finter

Résumés

Cet article prend le contrepied de la vision du nouveau théâtre américain comme « théâtre d’images » (Bonnie Marranca) pour lui substituer une analyse de la théâtralisation de la voix. Celle-ci, image corporelle sonore, permet un jeu sur l’atopie, la circulation et la séparation de son émetteur, créant des effets de disjonction dont la portée déstabilisante modifie les conditions de perception et de réception conventionnelles. Le rôle du metteur en scène et du créateur sonore s’en trouve aussi transformé. L’analyse prend appui sur un corpus de spectacles créés à partir des années 1970, en particulier ceux de Robert Wilson, de Lee Breuer et du Wooster Group, et met en valeur les possibilités offertes par la technologie dans le traitement et le brouillage des voix au théâtre.

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Texte intégral

1La venue du nouveau théâtre américain en France dans les années soixante-dix, confrontait les spectateurs, dont je fus, à des figures d’un type tout à fait nouveau : le corps sublimé par des éclairages sophistiqués, des êtres énigmatiques évoluaient sur scène avec des mouvements et gestes précisément chiffrés tout en émettant, le visage impassible, des textes ou des séquences de sons apparemment dépourvus de tout lien avec leurs actions corporelles. A cette séparation apparente entre texte et action s’ajoutait une seconde : l’origine des voix, séparées du corps par un micro, était incertaine, et bientôt, à partir du milieu de la décennie, elles seraient en outre retransmises par de nombreux haut-parleurs distribués dans la salle. Ces voix n’avaient cependant rien de formaté : chaque voix avait son timbre plus au moins appuyé, son accent et son mélos propres, marqués régionalement et culturellement, variant un parler impersonnel avec du chant et du cri.

  • 1  « Voix » in : Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre de Patrice Pavis, Paris : Messidor, 1986.
  • 2  Les premières théories analytiques de la voix relèvent de cette époque, cf. Guy Rosolato, « La voi (...)
  • 3  Roland Barthes, « Écoute » [1976], in: L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris 1982, 217‒2 (...)

2Ainsi deux voire trois corps étaient projetés sur scène pour un seul personnage: un corps physiquement visible, transfiguré par l’éclairage, et un double corps vocal invisible, celui d’un texte soufflé rendu d’une façon neutre et celui corporellement sensible par la qualité de sa matérialité sonore. Le refus initial de ce théâtre comme « froid » ou « technologique» tenait compte du défi, lancé à la représentation théâtrale par ce triple corps: selon la convention alors en cours, la voix de l’acteur  était en effet censée vraisemblabiliser le lien entre le texte absent et son corps présent pour rendre effective l’incarnation d’un texte1 ; en d’autres termes, la voix de l’acteur devait effectuer une fiction originant le texte absent dans son corps présent. Or c’est cet horizon d’attente qui fut d’abord déçu par le nouveau théâtre américain. Mais en même temps il ouvrait le spectateur à une expérience permettant d’explorer la relation entre perception visuelle et auditive: le triple dédoublement vocal du personnage proposait en effet de réfléchir à l’atopie de la voix comme un entre-deux entre corps et langage.2 Une écoute du troisième type, tendue ni vers le sens, ni vers la pure musique, mais en suspens,3 permettait au spectateur de s’apercevoir d’une multitude d’images sonores entre voix de texte, cris et chants, entre textes et corps. Le spectateur pouvait jouir d’un espace sonore dont chaque émission vocale projetait des origines virtuelles. La voix entendue n’était plus seulement celle d’un texte proféré, mais aussi celle d’une pluralité de corps vocaux dont le spectateur pouvait tisser des relations ou liens potentiels avec les corps physiques présents sur scène. Le personnage devenant projection d’un sujet en procès, au spectateur lui-même était demandé de réfléchir à ce qui détermine sa propre perception : le désir de voir, le désir d’entendre et le désir de faire coïncider regard et ouïe dans une parole, dans un personnage.

  • 4  Bonnie Marranca, Theatre of Images, Drama Books New York 1977.

3Ainsi, avec le théâtre de Robert Wilson, de Richard Foreman, de Lee Breuer, avec les opéras de Meredith Monk ou de Robert Ashley, et plus tard avec les performances de Laurie Anderson et du Wooster Group, la théâtralité de la voix avait bien fait irruption dans la scène des années 70. Ce fait restait cependant longtemps presque inaperçu, car pendant des décennies encore primait la réception du théâtre américain comme « theatre of images »selon l’expression de Bonnie Maranca.4 Cet oubli était d’autant plus étonnant, que ce théâtre qui théâtralisait des voix entre corps et langage pour interroger les conventions du personnage, du lieu et de l’action, intervenait dans un contexte où la réflexion sur l’acteur était dominée par des expériences de jeu physique ; l’expression du corps devait alors authentifier sa présence.

  • 5  Cf. Helga Finter, « Autour de la voix au théâtre: voie de texte ou texte de voix? » in: Bruno Gent (...)
  • 6  Cf. Helga Finter, “Antonin Artaud and the Impossible Theatre. The Legacy of the Theatre of Cruelty (...)
  • 7  Helga Finter, « Mime de voix, mime de corps : L'intervocalité sur scène », in: Christine Hamon-Sir (...)

4Quand j’avais présenté en 1980 un premier texte, cernant ce travail sur la théâtralité vocale, je l’avais placé sous l’interrogation : « Voie de texte ou texte de voix ? ».5 On pouvait en effet repérer dans ce nouveau théâtre une dramatisation de l’origine de la voix procédant par un clivage: d’une part l’intonation et l’accent tributaire d’une voix de texte et de sa rhétorique expressive et d’autre part, le timbre et le son singulier des voix émises avec leur mélos et leur rythme spécifiques. Cette opposition du ton, renvoyant à l’Autre du langage et du son renvoyant à un corps singulier, permit de penser ‒ à l’opposé du contexte ‒ la possibilité d’un corps vocal, en tant que projection d’une image corporelle sonore. Or ce son comme fait psychosomatique était aussi tributaire d’une préhistoire singulière de chaque individu, renseignant sur son rapport à la langue, au corps, et au genre à travers des modèles parentaux et sociaux respectifs. Comme le ton de la langue, aussi ce qui fait timbre et mélos d’une voix pouvait être soufflé, comme l’avait expérimenté Artaud,6 ou alors être repris comme citation dans un travail intervocal.7

5Ce que le théâtre américain des années soixante-dix nous apprit en effet, c’est que la voix procède ‒ comme le corps ‒ d’une image. La voix, objet de désir, renvoie à une image corporelle sonore. Le théâtre la dramatise dans sa relation à l’imaginaire d’un corps physique en construisant ou déconstruisant vocalement les hypothèses de son origine. Les technologies sonores élaborées depuis ont permis d’approfondir les expériences entamées à cette époque. Les voix ne sont plus seulement entendues comme soufflées par un texte et d’autres voix, mais elles sont aussi volées et transformées pour devenir des voix citées, intervocales, des voix habitées ou possédées par d’autres images de voix. Des corps de différents genres apparents sont confrontés à autant de genres de corps vocaux pour interroger et déplacer la pression du propre, de l’identité d’un personnage qu’une société, soit-elle du spectacle, exerce en imposant des images corporelles audiovisuelles. Dans cette évolution, le potentiel signifiant vocal renvoyant au genre et à l’origine ethnique fut de plus en plus questionné à travers des procédés de technologies sonores : ils transforment les voix en leur injectant d’autres éléments sonores, ils les superposent à d’autres voix ou en modifient matériellement la projection. Le théâtre américain nous fait ainsi entendre l’origine vocale comme l’impossible d’un désir invoquant auquel répond la projection d’une multitude d’origines potentielles.

  • 8  Terme de Michel Chion.

6Ainsi la scène devient le lieu où le désir d’origine est pulvérisé dans un kaléidoscope d’origines virtuelles. L’établissement de l’instance d’un acousmêtre,8 voix à source invisible, souvent inaudible pour le public, opère en même temps une expropriation effective de la voix de l’acteur par la technologie sonore : il fait rentrer le metteur en scène ou le sound designer comme le véritable maître de la voix et du son sur scène, tout en étant caché souvent du public. C’est lui qui transforme les voix, mais aussi les capte, vole et redistribue lors de la représentation. Avant de discuter cette évolution à partir de quelques productions, je voudrais ‒ pour comprendre mieux l’impact de ces innovations technologiques sur la conception du sujet humain représenté comme personnage sur scène ‒ d’abord rappeler quelques présupposés théoriques concernant la voix humaine.

Il n’y a pas de voix propre

7L’atopie de la voix, que le théâtre américain proposa et propose, relève de la psychogénèse et de l’apprentissage du langage. Mais déjà l’expérience quotidienne en témoigne: chacun, chacune a dans sa vie plusieurs voix. Selon l’âge, selon la situation dans laquelle on parle, mais aussi selon l’état psychique ou physique, la voix change. Elle se modifie aussi quand on chante ou quand on crie. Elle sonne différemment selon la langue qui est parlée. Ceux et celles qui parlent plusieurs langues, savent qu’avec chaque langue le corps change, car chaque langue présuppose un corps vocal propre. En parlant français, mon corps s’allège, emporté par le flux d’une autre ligne prosodique ; il s’alourdit par contre quand je parle allemand parce que sa prosodie m’impose de m’asseoir sur la première syllabe des mots, de donner du poids aux accents; en parlant italien, le corps devient plus expressif, les voyelles l’ouvrent, les [r] roulés font entendre le fond de la gorge  et les résistances des cordes vocales au souffle; sa prosodie mélodieuse l’approche plus du chant et de la déclamation, et la présence ainsi exhibée d’un corps lui confère un certain pathos. Mon corps vocal italien est plus théâtral que mon corps français, aussi plus musicien, mais moins fluide que celui-ci. Mon corps anglais est de nouveau plus en retrait, un corps impassible, cool, plus sophistiqué que mon corps allemand mais toujours pas aussi élégant que mon corps français. Le succès de la lingua franca sur la scène de performance, de l’anglais, semble justement tenir de l’image corporelle qu’elle donne.

8Parler plusieurs langues, permet de jouer avec son corps vocal en s’en jouant afin de faire l’expérience de l’imaginaire de ce corps, de la dépendance de son image d’une langue. Parler d’autres langues analyse le rapport à l’imaginaire du corps vocal de la langue maternelle et permet de concevoir d’autres modalités d’un corps vocal. Il y a cependant, des caractéristiques vocales qui traversent toutes ces langues, même parfaitement parlées, et en font une sorte de signature : ce sont le timbre et le mélos personnel. Les deux sont des traits relevant à la fois du corps physique et de la psyché : le timbre d’un côté est une empreinte vocale différentielle, issue d’ un dispositif d'harmonique ; il est influencé par des constituants physiques – la forme du larynx, des cordes vocales et le spectre hormonal du sujet y contribuent ‒ et de constituants psychiques ‒ les modèles parentaux sexuels puis culturels y jouent ‒ ; le mélos personnel de l’autre côté, est le rythme et la mélodie du phrasé résultant d’une soustraction de l'intonation significative ; il est tributaire de la constitution physique du souffle, mais aussi du rapport psychique à la langue et au corps en étant influencé par les modèles parentaux et culturels.

  • 9  Dont témoignent ses radiophonies après le retour de Rodez , cf. Helga Finter, Der subjektive Raum, (...)
  • 10  Ceci ne se limite pas seulement aux discours et à la parole, comme l’avait relevé Jacques Derrida (...)

9Au plus intime, la voix est soufflée par la voix maternelle et celle paternelle de la langue, ce qu’Antonin Artaud avait exploré dans une expérience qui l’amenait au cœur de la folie. Mais cette expérience lui donna aussi la chance de se re-créer, de se projeter dans un nouveau corps vocal multiple.9 Comme la parole,10 la voix est soufflée, car non seulement chaque langue prévoit par sa prosodie une voix spécifique, un souffle, un corps, mais toute voix est aussi un élément constitutif du sujet dans sa psychogénèse.

  • 11  Cf. Guy Rosolato, cit et aussi « La voix », in: Essais sur le symbolique, Paris: Gallimard, 1967.
  • 12  Selon D.H.Winnicott, Play and Reality, Londres:Tavistock 1971.
  • 13  Julia Kristeva, La révolution du langage poétique. L’avant-garde à la fin du XIXe siècle : Lautréa (...)
  • 14  Cf. les travaux de Denis Vasse, L'ombilic et la voix. Deux enfants en analyse, Paris: Seuil 1974 e (...)

10La voix peut donc être conçue comme atopique. Elle est à la fois sensible et physique, produite par un corps, mais en même temps pas totalement contrôlée et maîtrisable par lui. Tenant à la fois du physique et du psychique, elle oscille entre corps et langage, sans se réduire à l'un des deux pôles. Ce statut entre-deux de la voix, qu'avait souligné dès 1967 le psychanalyste Guy Rosolato,11 implique que la voix puisse projeter un espace sonore bordé par ces deux pôles. La voix est intermédiaire, elle n'est pas un média, elle n'est pas un instrument, elle n'est pas un simple organe. Elle est par contre un objet transitionnel,12 permettant d'explorer dans la psychogénèse un corps sonore primaire, enveloppe sonore en écho. Cette première voix donne une première image acoustique non séparée, une chora – terme repris au sens platonicien par Julia Kristeva.13 Déjà, avant l'image spéculaire du stade du miroir lacanien, il y a une image vocale qui sera alors la condition pour qu'un rapport affectif puisse s'établir avec le langage verbal dont l'avènement remodèlera la structure du sujet à la troisième étape de la psychogénèse.14

  • 15  Dario Fo, Manuale minimo dell’attore, Turin: Einaudi, 1987, 243-44.

11Résultat d’un procès toujours déjà inachevé, la voix est cependant vécue dans l’expérience intime comme liée à l’identité du sujet auquel elle confère une assise, voire même des « racines ». Pour un toujours plus grand nombre, vivre dans plusieurs langues est aujourd’hui devenu un quotidien que très peu considèrent cependant comme une chance ou un choix. Quitter la langue maternelle est par contre souvent vécu comme un drame. Le changement de langue, la perte de la langue dite maternelle devient pour maints exilés, déplacés ou migrants une expérience traumatique ou la source d’une crise psychique. A un niveau moins dramatique, ceux qui restent dans une langue, font eux aussi une expérience analogue quand, dans les circonstances d’une mobilité sociale, un premier idiome ou un dialecte antérieur doivent être refoulés : la voix de la langue aspirée repousse alors la première voix, polit les accents et prosodies d’origine comme c’est le cas par exemple pour le parler français, allemand ou italien du sud transplantés dans le nord. Les voix de théâtre suivant un modèle national de voix idéale refoule cette diversité constituant des sujets. «Est malheureux l’acteur » dit par contre Dario Fo dans son Manuale minimo dell’attore15 « qui ne possède pas un dialecte comme fond de son jeu ». Cette première voix lui procurera justement par l’affectivité qui y est inscrite la vraisemblabilité d’une voix censée être ‘authentique’.

12Ce que quelques expériences esthétiques extrêmes parmi les avant-gardes du siècle dernier nous ont fait connaître, est aujourd’hui le quotidien de beaucoup : vivre une scission entre le vécu intime du corps et celui de la langue. La langue devient alors comme chez Artaud un corps étranger ; plus tard William Burroughs écrira que le langage est un virus de l’espace – « language is a virus from outer space ». La réduction du poids du texte dans le théâtre contemporain ainsi que l’introduction du parler quotidien, dialectal ou argotique, semble concorder avec ce constat. Lui faisaient en premier lieu écho les artistes de la scène américaine qui laissaient entendre l’incompatibilité entre voix de texte et corps vocal dans les années soixante-dix. Les scènes de ce pays d’immigration faisaient ainsi résonner ce que sa langue semble refouler.

Voix du théâtre psychique

  • 16  Didier Anzieu, Le moi-peau, Paris : Dunod. 1985.

13La voix singulière se forme dans la psychogénèse d’un sujet. Pour l’être humain, la première voix est, selon le psychanalyste Didier Anzieu, un « miroir acoustique », qui lui donne un premier corps vocal, une enveloppe sonore ; il lui constitue un premier « moi-peau » qui est la condition pour la naissance d’une voix de parole.16 Comme toute image de miroir elle donne une première expérience de l’altérité ; mais celle-ci reste inconsciente à cet âge infans, car le miroir acoustique, provenant de la voix de la mère, n’est pas encore vécu comme séparé d’elle. La première voix de l’enfant introduit à partir de la huitième semaine les sons et les lignes prosodiques de la langue parlée par la mère. Le jeu avec cette voix qui produit des écholalies et babillages enfantins la désigne comme « objet transitionnel » (D.W.Winnicott) procurant une jouissance, sublimant les frustrations d’absence de la mère et libérant les agressions contre elle.

  • 17  Denis Vasse, 1974. Pour reconstituer la première voix en tant que séparée et en même temps en tant (...)

14Ceci présuppose cependant une coupure du cordon ombilical vocal d’avec la mère que favorise justement celle-ci par son propre désir de l’Autre, audible comme trace vocale dans son timbre, quand celui-ci fait entendre que l’enfant ne se réduit pas à sa chose, qu’elle ne l’engloutit pas et lui donne une place imaginaire. Cet « ombilic de la voix », faisant défaut chez des enfants psychotiques, avait amené le psychanalyste Denis Vasse, à situer l’anamnèse des psychoses dans un théâtre psychique vocal.17

15La séparation réussie, la première voix peut devenir un continent perdu, à la fois menaçant d’indifférenciation et prometteur de jouissance. C’est à partir d’une telle césure que se développent les traits propres – le timbre et le mélos –, de la voix future, reprenant ces traits des modèles parentaux, sociaux et régionaux pour les injecter, les inscrire dans la voix d’une langue, dans sa prosodie.

16Toute voix d’un sujet parlant est donc dès le départ, une voix plurielle entre corps et langage. Etant sans lieu propre, elle implique des stratégies de suppléance de cette origine absente, en lui conférant une assise hétérotopique, tributaire d’un corps ou d’un langage. Cette dramatisation de la voix, traduisant et dialectisant le rapport entre corps et langage, le sexualisant selon les modèles culturels et parentaux, est repérable dans le parler du quotidien comme rapport imaginaire au premier corps d’une part et à la langue d’autre part.

17Le théâtre américain des années soixante-dix avait explicitement introduit le drame de premières voix dans beaucoup de productions. Ainsi chez Wilson, avec Christopher Knowles dans Letter for Queen Victoria de 1974, mais aussi dans I Was Sitting On My Patio de 1977, on entendait des voix de langage, vécues comme corps étrangers, comme parasites persécuteurs ou enkystés.

Hétérotopies vocales

18D’autres voix relevant de sujets à arrière-plan dialectal ou immigré, tracent un rapport au premier corps vocal comme conflit intervocal de différentes voix : il peut se manifester par exemple comme un mélos injectant la musicalité d’une première voix absente ou comme superposition de la prosodie d’une première langue dans une seconde ou une troisième. Pour donner un exemple je voudrais évoquer une voix entendue aux États-Unis. Dans ce pays d’immigration, j’étais d’abord frappée par l’absence d’une norme manifeste de prononciation de l’anglais américain, au moins dans la vie de tous les jours. Des prosodies et des accents d’une multitude de langues non seulement foisonnent, mais couvrent souvent la prosodie et les tons de l’anglais américain. La plupart des personnes, parlant de la sorte, se disent cependant avec fierté citoyen américain, mais dans chaque conversation déjà la voix clame avec sa prosodie étrangère et son mélos ostentatoire, une origine perdue.

  • 18  http://kristeva.blogs.com/

19D’où vient cette schizophrénie audible dans la voix ? Une note du blog de Julia Kristeva me vient à l'esprit, écrite le samedi 20 mai 2006 : « Il y a du matricide dans l’abandon de la langue maternelle ; j’ausculte, aux battements de mon français greffé, le cadavre encore chaud d’une mémoire natale. Bulgarie, ma souffrance »18. L’exilé, le migrant emporte sa mère dans la voix et l’importe dans celle d’une autre langue, non seulement avec son mélos et son timbre mais aussi avec le rythme et l’intonation de sa langue d’origine. Cette voix peut être celle de langues, identifiables et toujours parlées, mais elle peut être aussi celle d’une origine lointaine et perdue.

  • 19  Philippe Lacoue-Labarthe, Le chant des muses, Paris : Bayard 2005, 32.
  • 20  Aussi l'écriture peut la projeter par la forme esthétique ou le style, comme en témoignent par exe (...)

20La voix d’une femme noire, chauffeur de taxi la nuit et les jours fériés ‒ une de ses mères d’une population noire au seuil de la pauvreté, essayant de lui échapper par la force d’un travail dur et d’une fervente pratique religieuse ‒ m’avait spécialement touchée : Mary ne parlait pas, pour être exacte, son débit de voix était une sorte de flux vocal ininterrompu, c’était un Sprechgesang invocateur qui enveloppait son corps usé et le berçait du rythme syncopé d’un chant, qui comme une écholalie, venue d’un lointain passé, couvrait la voix de l’anglais et structurait son débit. On entendait alors le gospel de l’église, le blues, du jazz. Elle vérifiait avec son corps et son souffle l’hypothèse de Philippe Lacoue-Labarthe, selon laquelle l’invention du jazz est intimement liée aux langues africaines refoulées des esclaves noirs.19 La voix de Mary rendait sensible quel drame le jazz faisait et fait entendre : la voix entre corps et langage renoue ici le lien, le cordon ombilical vocal imaginaire avec la voix d’une lointaine prosodie africaine que le Gospel et le blues ont pu injecter dans un chant d’église nouveau ou dans une forme musicale nouvelle, pour en créer une forme hétérotopique : à la fois utopique mais partant d’une voix concrète réelle, le jazz est la projection d’une première voix perdue vécue comme premier corps et il la dramatise comme espace maternel sonore.20 Le rap californien en est la forme contemporaine, affirmant d’une façon beaucoup plus agressive et pulsionnelle, une voix qui clame le droit de son règne et la volonté de remplacer, voire de détruire la voix de la langue dominante : avec sa fidélité au corps maternel cette voix dit déjà au niveau sonore la guerre qu’annoncent ses paroles.

  • 21  Cf. Gerald Siegmund à propos de TheHairy Ape: « Stimm-Masken : Subjektivität, Amerika und die Stim (...)

21De telles voix sont employées ou modelées comme masques vocaux dans beaucoup de productions du nouveau théâtre américain : ainsi on se rappelle chez Wilson entre autres le juge de Samuel M. Johnson dans le premier Einstein on the Beach de 1976 ou chez Lee Breuer toute une production émouvante, The Gospel at Colonus de 1984 qui proposait une version d’Œdipe à Colone de Sophocle avec des acteurs et chanteurs du Gospel. Les deux metteurs en scène séparaient bien la voix du corps par un micro, mais en même temps ils respectaient le singulier de ces voix qui projetaient un corps vocal affectif plein d’émotion sonore. Chez le Wooster Group par contre, par exemple avec The Emperor Jones et The Hairy Ape,21  l’emploi  de voixde  blackface les rythme selon le modèle du rap, mais la déconstruction du personnage, spécifique à l’esthétique du groupe ‒ j’y reviendrai ‒, traite des voix signées d’ethnicité comme matériau d’images vocales disponible pour être cité intervocalement par ses acteurs. Ici les voix noires sont simplement conçues comme rhétorique vocale, et le drame spécifique et singulier qu’elles tracent vocalement, reste dehors.

Voix volées et voix transformées dans le nouveau théâtre américain

22Après le rappel de la fonction de la voix dans la psychogénèse du sujet ainsi que dans l’apprentissage des langages, le geste de la séparation des voix du corps de l’acteur dans le théâtre américain s’éclaire sous un nouveau jour : loin d’être simplement tributaire d’un enthousiasme technologique ou de conventions spectaculaires, la voix techniquement séparée dégage non seulement un potentiel sémiotique de la vocalité, mais peut aussi relever d’une politique de la représentation du sujet dans la langue. Ses procédés renvoient le spectateur comme sujet à sa première séparation vocale et font en même temps la critique d’une attente d’identité que le théâtre satisfait en général par ses conventions vocales. Cette déception se solde en contrepartie par la proposition de l’écoute d’un espace de voix à potentiels signifiants multiples qui permet l’analyse de la perception propre du spectateur. Je voudrais maintenant interroger, à partir de quelques productions, des théâtralisations de l’origine de la voix, témoignant d’abord d’une dramatisation du genre vocal.

  • 22 Orlando, Théâtre de Vidy, Lausanne 1993, Cf. Helga Finter, "Der Körper und seine Doubles: Zur (De-) (...)
  • 23  Cf. la définition de l’aura par Walter Benjamin.

23Le procédé qui fait alterner la voix de l’acteur en direct avec sa voix de micro, captée et distribuée à travers des haut-parleurs par le sound desk, comme c’est le cas dans beaucoup de spectacles de Robert Wilson, ainsi par exemple dans l’Orlando avec Isabelle Huppert,22 est sur différents plans significatif : d’une part la voix volée module la présence corporelle de l’actrice par des grands-plans auditifs et permet de s’apercevoir du changement de la perception spatiale comme étant dirigée par la perception auditive ; par le va-et-vient de la voix voyageant dans les haut-parleurs dans la salle et sur la scène, se crée une aura vocale de proximité, aussi loin que soit le corps de l’acteur sur scène.23 D’autre part, l’alternance entre voix de micro retransmise et voix directe donne un poids spécifique à cette dernière quand elle est prononcée sans intermédiaire. Le cas cité d’Orlando comporte au milieu de la représentation une scène où la voix faible d’Isabelle Huppert, chantée sans intermédiaire sur scène, peut alors faire ironiquement preuve du genre féminin du protagoniste Orlando, soulignant sa transformation en femme.

  • 24  Cf. Finter 1997.
  • 25  Ibid. et aussi Helga Finter, "Autour de la voix au théâtre: voie de texte ou texte de voix?", in: (...)

24La modification numérique des hauteurs d’une voix de micro vers le bas, couplée du ralenti de son débit, de même que le changement de la voix d’acteurs vers les hauteurs, doublé d’une accélération du tempo, est connue depuis le United States II (1982) de Laurie Anderson comme procédé de projection du genre à travers la voix : ainsi son Difficult Listening Hour est dit d’une voix de basse, due au vocoder, rendant la présence corporelle de l’artiste indécise du point de vue du genre.24 La voix projette l’image d’un corps sexué, ce que déjà Meredith Monk25 avait fait entendre dans Education of a Girlchild (1973), Quarry (1976) ou Recent Ruins (1979): avec une voix, changeant les hauteurs, la couleur et le tempo par sa seule émission, ses gestes vocaux glossolaliques proposaient un inventaire d’intonations et de sonorités affectives qui différenciaient vocalement déjà à un niveau prélinguistique filles et garçons, femmes et hommes.

25Dans la version de Maison de poupée d'Ibsen, DollHouse, proposée en 2003 par Lee Breuer, la transformation des voix suit une politique du genre rendant patente une lecture féministe de la pièce. Sur une scène de maison de poupée littérale, la voix de Nora, jouée par Maud Mitchell, est poussée vers les hauteurs et accélérée comme celle des minimouses ou blondes insipides de l’imaginaire spectaculaire américain, quand elle s’adresse aux hommes affublés d’une voix sonore de stentor, tranchant avec leur taille de nain. Les voix renvoient ici à une politique du gender trouble qui est résolu quand Nora quitte avec sa perruque blonde non seulement son mari, mais aussi son image de corps vocal féminin pour retrouver une voix ferme bien assise dans la gorge, tandis que les hommes perdent en même temps leur sonorité vocale clinquante.

  • 26  Cf. Gerald Siegmund, op. cit.

26La transformation de la voix crée ici un masque vocal, censé couvrir et aliéner une voix de corps ‘naturelle’, retrouvée à la fin. Le jeu de masques vocaux du Wooster Group par contre, propose un masque auditif qui ne présuppose aucune voix propre en suggérant le vide comme constitutif du sujet.26 Ainsi dans To You the Birdie (Phèdre) de 2002, les répliques de Phèdre (Kate Valk), Hippolyte (Ari Fliakos) et de Thésée (Willem Dafoe) sont en grande partie dites dans un micro par un acteur, Scott Shepherd, assis du côté droit de la scène avec les trois sound designers devant un sound desk. Sa voix de micro est retransmise par des haut-parleurs, après avoir été transformée numériquement en différentes hauteurs et tempos selon des modèles vocaux qui lui parviennent, lors de la représentation, de différentes sources, inaudibles et invisibles pour le public: le débit de Shepherd peut être intimé par des films des années trente pré-enregistrés ou transmis ad hoc ; mais l’émission de la voix peut aussi être directement dirigée par les indications reçues par écouteurs du metteur en scène, Liz LeCompte, cachée dans le public.

27Cette double séparation de la voix du corps – celle de l’acteur sur scène et celle du diseur du texte ‒ fait entendre la voix de Racine, traduit par Paul Schmidt en un américain quotidien, comme altérité. Mais ce n’est plus celle d’une loi symbolique et d’une norme poétique, mais celle d’images vocales formatées par les conventions du spectacle et des media. Les voix des acteurs émises sur scène rythment par contre le dispositif du jeu de badminton, lequel ‒ en tant qu’héritier du jeu de paume ‒ substitue par son rythme et tempo l’alexandrin évacué. C’est le son de ce jeu qui fournit la contrainte formelle qui domine le souffle à la fois vocal et corporel des acteurs sur scène. L’espace entre texte et corps est ici occupé par les micros et haut-parleurs qui médiatisent les voix. Les voix directes des acteurs ainsi que celle de l’arbitre dites dans un micro suivent le modèle d’une compétition sportive procurant aussi le cadre chorégraphique de la mise en scène. Mais elles peuvent en outre rappeler des musiques pop quand le malheur de Phèdre est chanté par ses servantes.

  • 27  Nikolaus Müller- Schoell, „Lügen Tränen nicht? Ausdruck, Konvention und Körper in der Wooster-Grou (...)
  • 28  Finter, “Experimental Theatre and Semiology of Theatre: The Theatricalization of Voice”. In: Moder (...)

28Comme le notait Nikolaus Müller-Schoell dans son analyse de cette pièce, « tout le spectre des possibilités vocales rentre par le détour de la transformation médiale pour déployer les possibilités innées dans la Phèdre de Racine ».27 La qualité de la voix de Phèdre, déjà indiquée comme soufflée par l’alexandrin impersonnel,28 est ici élargie à celles des principaux protagonistes dont la technologie de séparation de la voix désigne un espace de voix soufflées selon des modèles vocaux médiatiques.

29Chez le Wooster Group, la voix est ‒ comme le corps ‒, un matériau pour gestes, puisé dans un inventaire de médias et transformé par eux. C’est le processus de génération de ses voix que son théâtre dramatise pour renvoyer tout désir d’identité au spectateur lui-même. Mais la déconstruction esthétique qui exhorte le spectateur à un travail de mémoire, s’arrête cependant à une nouvelle instance dans le dispositif technologique : dans ce processus de déconstruction s’insinue un nouveau maître, l’acousmètre invisible pour le public du metteur en scène : Liz LeCompte reprend ici la place dominante du texte dans l’ancien théâtre, la place du seigneur derrière la scène. Mais elle ne s’arrête pas là : sa voix se substitue non seulement à celle de Racine, mais elle exproprie aussi celle des acteurs. Omniprésente, omni-savante et toute-puissante comme celle d’une divinité, sa voix acousmatique dirige, hors de vue et d’écoute des spectateurs, le spectacle. Ce pouvoir du metteur en scène sur les voix qui est aussi celui des sound designers, par exemple dans les spectacles de Robert Wilson depuis les années 90, est le point aveugle de ces performances high tech.

  • 29  Cf. Jonathan Burston, „La technologie audio, le corps chantant reconfiguré et les megamusicals, in (...)
  • 30  Pour une critique de la biopolitique cf. Marie-Luise Angerer, Vom Begehren nach dem Affekt, Berlin (...)

30Avec une technologie moindre, Richard Foreman y avait cependant déjà réfléchi dans les années soixante-dix, quand il avait dirigé, à partir d’un sound desk placé au milieu du public, ses acteurs lors de la représentation : leur envoyant le texte, enregistré par lui sur magnétophone, pour qu’ils le répètent, leur coupant le micro ou répétant en écho leurs phrases, il explorait l’univers mental d’un texte écrit par lui-même, sondait ses voix. Foreman était alors à la vue de tous, l’instance déterminante du rythme, des mots, des voix et du son. C’était l’auteur qui mettait en scène sa scène mentale. Mais que fait Liz LeCompte ou que font les sound designers, qui transforment les voix de la scène en their master’s voice ? Reste alors à se demander si la technologie, au lieu de contribuer à une transparence de la naissance d’une représentation, n’entraîne pas en même temps de nouveaux pouvoirs cachés et invisibles ? La représentation par des technologies sonores d’une biopolitique des corps et des voix, réduits à l’image audiovisuelle, célèbre en même temps le règne de celle-ci.29 On pourrait alors objecter au pessimisme ambigu du Wooster Group la force de résistance de voix signées d’un rapport singulier au langage et au corps, signé d’un désir du sujet que les théoriciens de la biopolitique nient en faisant appel à une politique de l’affect.30

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Notes

1  « Voix » in : Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre de Patrice Pavis, Paris : Messidor, 1986.

2  Les premières théories analytiques de la voix relèvent de cette époque, cf. Guy Rosolato, « La voix », in: Essais sur le symbolique, Paris: Gallimard 1967; « La voix entre corps et langage », in: Revue française de psychanalyse, tome XXXVIII,1, 1974, 77-94 ; Roland Barthes, « Le grain de la voix »[1972], in : L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris 1982, 236-245.

3  Roland Barthes, « Écoute » [1976], in: L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris 1982, 217‒230.

4  Bonnie Marranca, Theatre of Images, Drama Books New York 1977.

5  Cf. Helga Finter, « Autour de la voix au théâtre: voie de texte ou texte de voix? » in: Bruno Gentili et Giuseppe Paioni (éd.), Oralità. Cultura, letteratura, discorso. Atti del convegno internazionale (Urbino 21-25 luglio 1980), Florence: edizioni dell'Ateneo, 1982, 663-674, reproduit aussi in: Chantal Pontbriand (éd), Performances, Text(e)s & Documents. Actes du colloque: Performance et multidisciplinarité: Postmodernisme, 1980, Parachute, Montréal, 101-109; cf. aussi la version élargie et approfondie « Théâtre expérimental et sémiologie du theâtre: La théâtralisation de la voix », in: Josette Féral (éd.), Théâtralité, écriture et mise en scène, Brèches, Hurtubise hmh, Ville de Lasalle, Québec, 1985,141-164.

6  Cf. Helga Finter, “Antonin Artaud and the Impossible Theatre. The Legacy of the Theatre of Cruelty”, in: The Drama Review 41, 4 (T146, 1997), 15-40.

7  Helga Finter, « Mime de voix, mime de corps : L'intervocalité sur scène », in: Christine Hamon-Siréjols/ Anne Surgers (éd.), Théâtre : Espace sonore, espace visuel, Actes du colloque international organisé par l’université Lumière-Lyon 2 18-23 septembre, Presses Universitaires de Lyon 2003, 71-87.

8  Terme de Michel Chion.

9  Dont témoignent ses radiophonies après le retour de Rodez , cf. Helga Finter, Der subjektive Raum, vol.2, « ... der Ort, wo das Denken seinen Körper finden soll »: Antonin Artaud und die Utopie des Theaters, Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1990, 127-143 (traduction espagnole, El espacio subjetivo, Edicionesartesdelsur: Buenos Aires 2006); Helga Finter, “Antonin Artaud and the Impossible Theatre. The Legacy of the Theatre of Cruelty”, in: The Drama Review 41, 4 (T 146), Hiver 1997, 15-40.

10  Ceci ne se limite pas seulement aux discours et à la parole, comme l’avait relevé Jacques Derrida cf. Jacques Derrida, « La parole soufflée », in : L’écriture et la différence, Paris : Seuil, 1967, 253-292.

11  Cf. Guy Rosolato, cit et aussi « La voix », in: Essais sur le symbolique, Paris: Gallimard, 1967.

12  Selon D.H.Winnicott, Play and Reality, Londres:Tavistock 1971.

13  Julia Kristeva, La révolution du langage poétique. L’avant-garde à la fin du XIXe siècle : Lautréamont et Mallarmé, Paris : Seuil, 1974, 22-30.

14  Cf. les travaux de Denis Vasse, L'ombilic et la voix. Deux enfants en analyse, Paris: Seuil 1974 et de Didier Anzieu., Le moi-peau; Paris:Dunod 1985; pour un résumé des recherches actuelles cf. Marie-France Castarède, La voix et ses sortilèges, Paris:Les Belles Lettres, 1987.

15  Dario Fo, Manuale minimo dell’attore, Turin: Einaudi, 1987, 243-44.

16  Didier Anzieu, Le moi-peau, Paris : Dunod. 1985.

17  Denis Vasse, 1974. Pour reconstituer la première voix en tant que séparée et en même temps en tant qu’objet de désir, injoignable et mythique, Vasse avait alors repris dans son expérience clinique l’image spéculaire par une thérapie de dessins. Comme elle procure la seconde identité, séparée en tant que sensiblement autre, le travail analytique tendait alors à modifier, à compléter l’image inachevée par l’ombilic manquant.

18  http://kristeva.blogs.com/

19  Philippe Lacoue-Labarthe, Le chant des muses, Paris : Bayard 2005, 32.

20  Aussi l'écriture peut la projeter par la forme esthétique ou le style, comme en témoignent par exemple certains romans de William Faulkner ou de Toni Morrison.

21  Cf. Gerald Siegmund à propos de TheHairy Ape: « Stimm-Masken : Subjektivität, Amerika und die Stimme im Theater der Wooster Group », in : Hans Peter Bayerndörfer (éd.), Stimmen, Klänge, Töne. Synergien im szenischen Spiel, Tübingen 2002, 69-79. Version anglaise augmentée: G. Siegmund, “Subjectivity, America and The Voice in the Theatre of the Wooster Group”, in: Johan Callens (ed.), The Wooster Group and its Traditions, Brussels: P.I.E.-Peter Lang, 2004, 167-178.

22 Orlando, Théâtre de Vidy, Lausanne 1993, Cf. Helga Finter, "Der Körper und seine Doubles: Zur (De-) Konstruktion von Weiblichkeit auf der Bühne", in: Forum modernes Theater Vol11/1 (1996), 15-32; en anglais in : Women & Performance vol.9:2, 18. (1997), 119-141.

23  Cf. la définition de l’aura par Walter Benjamin.

24  Cf. Finter 1997.

25  Ibid. et aussi Helga Finter, "Autour de la voix au théâtre: voie de texte ou texte de voix?", in: Chantal Pontbriand (Hrg.), Performance, Text(e)s & Documents, Actes du colloque: Performance et multidisciplinarité: Postmodernisme 1980, Montréal: édition Parachute, 1981, 101-109.

26  Cf. Gerald Siegmund, op. cit.

27  Nikolaus Müller- Schoell, „Lügen Tränen nicht? Ausdruck, Konvention und Körper in der Wooster-Group- Produktion To You the Birdie (Phèdre)“, in:Anton Bierl, Gerald Siegmund, Christoph Meneghetti , Clemens Schuster (éd.), Theater des Fragments. Performative Strategien im Theater zwischen Antike und Postmoderne, Bielefeld 2009, 183-205.

28  Finter, “Experimental Theatre and Semiology of Theatre: The Theatricalization of Voice”. In: Modern Drama, vol. XXVI, 4 (1983), 510-517.

29  Cf. Jonathan Burston, „La technologie audio, le corps chantant reconfiguré et les megamusicals, in : « Le son du théâtre II. Dire l’Acoustique“, Théâtre/ Public 199 (2011-1), 95-99.

30  Pour une critique de la biopolitique cf. Marie-Luise Angerer, Vom Begehren nach dem Affekt, Berlin: Diaphanes Verlag. 2006.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Helga Finter, « Voix soufflées, voix volées, voix intervocales », Sillages critiques [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 01 juin 2013, consulté le 22 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3041

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Auteur

Helga Finter

Helga Finter est professeur à l'Institut für Angewandte Theaterwissenschaft (Institut d'études théâtrales appliquées) at l'Université de Giessen (Allemagne) depuis 1991. Elle est l'auteur de nombreuses publications sur la subjectivité, la voix et le genre dans le théâtre et la performance d'avant-garde. Elle a publié Semiotik des Avantgarde-Textes [Sémiotique du texte d'avant-garde] (Stuttgart,  1980) sur la poésie futuriste italienne et Der subjektive Raum [L'Espace subjectif] (2 volumes) sur Mallarmé, Jarry, Roussel et Artaud (Tübingen, 1990) et a co-édité avec Georg Maag Die Schrift and das Unmögliche : Bataille lesen [L'Écrit et l'impossible : lire Bataille] (Fink, 1992), et avec Gabriele Brandstetter et Markus Wessendorf, Grenzgänge. Theater und die anderen Künste [Chemins frontaliers. Le théâtre et les autres arts] (Narr, 1998). Ses derniers essais publiés en français et en anglais sont « Artaud and the Impossible Theatre » dans The Drama Review (41.4 (1997)), « Le Livre de Mallarmé ou le rite du Livre » dans Perspectives : Revue de l'Université Hébraïque de Jérusalem (4, 1997), « The Body and Its Doubles : On the (De-)Construction of Femininity on Stage » dans Women & Performance (9.2 (1997)) et « Primo Levi's stage version of Se questo è un uomo » dans Staging the Holocaust (Cambridge University Press (1998). Elle est aussi directrice de la collection theaomai – Studien zu den performativen Künsten [Etudes sur les arts vivants] publiée par Peter Lang (Francfort) et membre du comité de rédaction de New Theatre Quarterly.
Helga Finter has been professor at the Institut für Angewandte Theaterwissenschaft (Institute for Applied Theatre Studies) at the University of Giessen (Germany) since 1991. She has published widely on subjectivity, voice, and gender in avantgarde theatre and performance. She is the author of Semiotik des Avantgarde-Textes (Stuttgart, 1980) on Italian Futurist Poetry and of Der subjektive Raum (2 vols.) on Mallarmé, Jarry, Roussel and Artaud (Tübingen, 1990) and has edited with Georg Maag Die Schrift und das Unmögliche: Bataille lesen (Fink, 1992), and together with Gabriele Brandstetter and Markus Wessendorf Grenzgänge. Theater und die anderen Künste (Narr, 1998). Her last published essays in English and French are « Artaud and the Impossible Theatre » in The Drama Review (41.4 (1997)), « Le Livre de Mallarmé ou le rite du Livre » in Perspectives :Revue de l'Université Hébraïque de Jérusalem (4, 1997), « The Body and Its Doubles: On the (De-)Construction of Femininity on Stage » in Women & Performance (9.2 (1997)) and « Primo Levi's stage version of Se questo è un uomo » in Staging the Holocaust, Cambridge University Press (1998). Furthermore she is editress of the series theaomai – Studien zu den performativen Künsten [Studies on the performing arts] published by Peter Lang, Frankfurt and contributing editor to New Theatre Quarterly. Institut für Angewandte Theaterwissenschaft – Université de Giessen (Allemagne)

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