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La voix comme spectacle

Le “Written Speech” yeatsien et ses expressions scéniques

L’exemple du comédien Franck Fay à l’Abbey Theatre, de 1900 à 1907
Pierre Longuenesse

Résumés

Une fois dépassée l’illusion d’inscrire, dans son écriture dramatique, le flux d’une hypothétique langue orale de l’ouest irlandais, Yeats s’engage – à partir des années 1900 – dans l’élaboration d’une « parole écrite » visant à réconcilier utopiquement langue aristocratique et conversation orale. La question est alors de trouver les praticiens à même d’expérimenter, sur le terrain concret de la scène, un tel projet. De 1900 à 1907, l’un des collaborateurs les plus importants du poète sera le comédien Franck Fay, co-animateur du jeune Abbey Theatre. S’il fut d’abord, avec son frère, un acteur venu du théâtre populaire irlandais, dans son enseignement comme dans sa pratique, il voulut appliquer à l’Abbey les pratiques vocales issues du « modèle français » de Coquelin à… Sarah Bernhardt. Se met alors en place une alliance improbable entre le poète, le comédien, et un travail de la voix dont on peut penser a priori qu’il se situe à l’opposé de l’utopie yeatsienne. C’est pourtant bien à ces « voix d’or » françaises aux pouvoirs magnétiques que le poète se réfère en dernier ressort pour exprimer l’extase ou « la joie tragique » des héros de son premier théâtre.

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Texte intégral

1Une fois dépassée l’illusion d’inscrire, dans son écriture dramatique, le flux d’une hypothétique langue orale populaire de l’ouest irlandais, Yeats s’engage résolument – à partir des années 1900 – dans l’élaboration d’une « parole écrite » dont il avoue, voire revendique, la filiation avec l’utopie d’une réconciliation entre la rigueur d’une langue aristocratique et la fluidité d’une conversation orale. Au-delà de l’écriture cependant, la question est également pour lui de trouver à la fois les pratiques et praticiens à même d’expérimenter, sur le terrain concret de la scène, un tel projet. De 1900 à 1907, l’un des collaborateurs les plus importants du poète dramatique sera ainsi le comédien Franck Fay, co-animateur du jeune Abbey Theatre. Si l’on sait de lui qu’il fut d’abord, avec son frère, un acteur venu du théâtre populaire irlandais, avec sa vivacité de jeu et de langage, on sait moins que dans son enseignement comme dans sa pratique, il voulut appliquer à l’Abbey les pratiques vocales issues du « modèle français » de Coquelin à… Sarah Bernhardt. S’instaure alors une alliance improbable entre le poète, le comédien, et un travail de la voix dont on peut penser a priori qu’il se situe à l’opposé de l’utopie yeatsienne. On cherchera alors à comprendre pourquoi c’est pourtant bien à ces « voix d’or » françaises aux pouvoirs magnétiques, que le poète se réfère en dernier ressort pour exprimer l’extase ou « la joie tragique » des héros de son premier théâtre, du Seanchan de The King’s Threshold au Naoise de Deirdre.

Les frères Fay

2La critique yeatsienne a beaucoup glosé sur la collaboration de Yeats avec la comédienne Florence Farr, égérie de Georges Bernard Shaw, et sur leurs multiples tournées présentant un répertoire de poésie psalmodiée accompagnée au psaltérion. On s’est moins attardé sur la façon dont Yeats a tenté de reproduire un tel travail directement sur le plateau, avec des comédiens. Or, dans les années 1890 et de façon répétée, il ne parvient pas à reproduire, avec des acteurs anglais engagés pour les productions de l’Irish Literary Theatre, ce travail effectué avec Farr. C’est la raison pour laquelle il se tourne, à partir de 1902, vers une compagnie de théâtre amateur irlandaise, animée par Franck et William Fay. William Fay (1872-1947) commence le théâtre en 1891 ; membre d’une troupe itinérante irlandaise, Fits-ups, il passe six ans sur les routes, jouant quatre ou cinq one-act-play par soir, et expérimentant sur le tas tous les métiers du théâtre. Autodidacte, il n’a presque pas fait d’études, et ne semble pas très concerné par le “Irish Revival”. Son frère Franck (1870-1931), également autodidacte, s’intéresse tôt à l’histoire du théâtre et lit énormément, en marge d’une carrière de simple employé de bureau, et de ses sympathies nationalistes – il est proche de Griffith et du futur Sinn Fein. Il étudie les techniques de la voix et de la parole, et passe de la théorie à la pratique en jouant dans les pièces dirigées par son frère.

  • 1  Début 1901, les deux frères obtiennent l’autorisation de monter Deirdre de Georges Russell (AE). L (...)
  • 2  Cathleen est jouée par Maud Gonne, tandis que Maire nic Sheublagh joue Delia Cahel, Miss Quinn jou (...)

3A l’époque de leur rencontre avec Yeats, les deux frères dirigent depuis quelques années leur compagnie amateur Ormond Dramatic Company, avec laquelle ils tournent des spectacles dans toute l’Irlande, pour des sociétés de bienfaisance, où à l’occasion de fêtes locales, sur un répertoire de mélodrames et de comédies populaires. Yeats, après les avoir vus jouer1,leur confie la création de Cathleen Ni Houlihan en avril 19022. Peu après leur compagnie disparaît, au profit de la nouvelle structure qui s’installe deux ans plus tard à l’Abbey, et dont Yeats assure désormais la direction. William Fay prend la responsabilité scénique des productions, et Franck se consacre au travail d’acteur et à la formation – en particulier vocale – de la troupe. Le partenariat entre les deux frères est productif : Franck est le mentor littéraire de William, tandis que ce dernier peut révéler à l’Abbey toutes ses qualités pratiques, rassemblant sur sa personne les fonctions de gestionnaire, de directeur technique, de metteur en scène et de chef de troupe. Ensemble ils purent stabiliser un groupe d’amateurs dublinois chevronnés, base militante solide d’un futur théâtre national. La collaboration durera sept ans, jusqu’en 1909. Yeats trouve dans les deux frères les praticiens correspondant à son projet, de même que Franck et William trouvent, dans le groupe d’écrivains que forment Yeats, Lady Gregory, Synge, Russell, et quelques autres, le répertoire dont ils ont besoin pour le rayonnement qu’ils ambitionnent. Leurs maître-mots fédérateurs seront de ne jamais sacrifier le texte et la parole au profit d’effets théâtraux inutiles, et de défendre un répertoire spécifiquement national, mélangeant comédies et tragédies, poèmes dramatiques et pièces en prose. Cet accord persistera jusqu’à ce que les difficultés économiques fassent apparaître des différences de sensibilité rédhibitoires : face aux réactions réticentes du public devant ces innovations, et aux menaces de désaffection de leur mécène Miss Horniman, dès la saison 1905-1906, les deux frères, pour remplir les caisses du théâtre, reviennent quasiment exclusivement à leurs pratiques initiales, celle des comédies et des peasant plays de facture traditionnelle, tournées vers le grand public.Qui plus est, cette crise, qui éclate durant la saison 1906-1907, n’éclate pas seulement entre les frères d’un côté, et les auteurs de l’autre. Elle est également révélatrice d’un fossé grandissant à l’intérieur même du triumvirat Yeats-Lady Gregory-Synge, à la tête de l’Abbey Theatre : Yeats ne supporte plus que les deux autres n’adhèrent pas à son esthétique du drame poétique. Dans ce contexte la mort de Synge, en 1909, marque de fait la fin de l’entreprise conçue et mise en place à partir de 1901.

4Dans l’intervalle, Franck Fay imprime sa marque à la quasi-totalité des créations ; dans les pièces de Yeats en particulier, il incarne successivement les rôle du Fou de The Hour-Glass (en mars 1903), de Seanchan dans The King’s Threshold (en octobre 1903), de Forgael dans The Shadowy Waters (en janvier 1904, puis de nouveau à la reprise en novembre 1906), de Cuchulain dans On Baile’s Strand, (à l’ouverture de l’Abbey, le 27 décembre 1904, son frère William, dédicataire de la pièce, jouant le Fou), de Naoise dans Deirdre (en novembre 1906), et enfin du mendiant Johnny Bocach de The Unicorn from the Stars, en 1907.

Franck Fay pédagogue de la voix : le « style français »

5Yeats reconnaît aux frères Fay un extrême respect pour le théâtre d’auteur, et à Franck une réelle compétence sur le jeu d’acteur et le travail de la voix :

Franck Fay agreed, yet he knew the history of all the conventions and sometimes loved them […] He knew everything, even that Racine at rehearsal made his leading lady speak on musical notes and that Ireland had preserved longer than England the rhythmical utterance of the Shakespearian stage. He was openly, dogmatically, of that school of Talma which permits an actor […] to throw up an arm calling down the thunderbolts of Heaven, instead of seeming to pick up pins from the floor. (Essays and Introductions, 528)

6Autodidacte, Franck dévore le répertoire européen, et s’intéresse aux recherches continentales, françaises ou scandinaves, qu’il suit notamment par les articles réguliers de William Archer dans le Morning Leader. A l’Abbey, il veut entraîner ses acteurs dans ce qu’il comprend d’une tradition française de pratique vocale. Ses informations, bien que de seconde main, sont très complètes : il a lu bon nombre de traités sur la voix en anglais, traductions ou citations détaillées de textes originaux français. Dans leur correspondance, Fay évoque Delsarte, et à son enseignement fondé sur l’expression des sentiments par le mouvement. Il recommande également à Yeats la lecture de plusieurs ouvrages théoriques et techniques, en particulier ceux de Raymond Solly, Acting and the Art of Speech at the Paris Conservatoire, de l’essai L’Art de l’acteur de Talma, traduit en anglais sous le titre On The Actor’s Art et préfacé par Henry Irving. Il lui envoie également une copie de L’Art de dire le monologue, des frères Coquelin (L’Art de dire le monologue, Paris, Paul Ollendorff, 1884). Ses articles sont remplis de compte rendus et d’éloges de Coquelin, Réjane ou Sarah Bernhardt, tandis qu’il conspue les compagnies anglaises pour leur manque de technique, et leur pratique fondée uniquement sur le divertissement et les artifices de jeu. En juin 1904, Franck Fay découvre Réjane, qui joue La Parisienne avec André Antoine au Prince of Wales Theatre. Il faut rappeler qu’André Antoine fut l’inspirateur de J. T. Grein qui dirige la Stage Society et l’Independant Theatre à Londres. Quant à Sarah Bernhardt, elle joue au Her Majesty’s Theatre, alors dirigé par Herbert Beerbohm Tree – qui jouera peu de temps après avec Mrs P. Campbell, que nous évoquerons un peu plus loin. Sarah, fidèle des scènes londoniennes depuis plus de vingt ans, avait fait en particulier sensation avec son interprétation du rôle titre d’Hamlet en 1899 à l’Adelphi Theatre, dans une traduction et adaptation d’Eugene Morand et Marchel Schwob. Cette fois-ci, c’est dans La Sorcière, de Sardou, qu’elle triomphe durant seize représentations, en juin.

7 Un traité comme The Art of Speech in the Paris Conservatoire permet d’apercevoir le degré de prestige et d’influence de cette « école française » en dehors des frontières de l’Hexagone :

There can be little doubt that the Paris Conservatoire de Déclamation is the existing head quarters of instruction in the art of speech. There, at any rate, one has a teaching staff composed of some of the most eminent actors ofthe Comedie Française, an institution in which “l’Art de la Diction” is admittedly pushed to a point of general excellence nowhere else equalled. (Solly, introduction, V).

8En cinq courts chapitres, l’auteur passe en revue les différents aspects des techniques requises tantôt par la lecture, tantôt par l’interprétation scénique d’un rôle. Le texte est truffé d’innombrables citations des grandes figures de l’enseignement au conservatoire durant tout le XIXe siècle, en particulier Ernest Legouvé (1807-1903). Legouvé est académicien français, inspecteur général de l’Instruction Publique et auteur dramatique, co-auteur avec Scribe de Adrienne Lecouvreur ; ou Henri Dupont-Vernon, auteur de Principes de diction, et de L’Art de bien dire ; Joseph Samson (1793-1871), premier prix de conservatoire, sociétaire au Français de 1827 à 1863 ; et enfin Constant Coquelin, dit Coquelin l’ainé (1841-1909), égalementpremier prix du conservatoire en 1860, élève de Régnier, puis pensionnaire au français, célèbre créateur du Cyrano de Rostand à la Porte Saint-Martin, face à Sarah Bernhardt en Roxane. Outre les développements techniques propres au travail vocal – respiration et articulation –, on y repère aisément les sources du travail de Franck Fay, tel que ses contemporains l’ont décrit, et où dominent deux obsessions récurrentes : l’économie des mouvements, et la clarté d’une diction poétique articulant noblesse et « naturel » :

I have often heard Coquelin deliver monologues […]. And have always been struck by the fact that he illustrates them with less gesture than would be used by most English reciters; one of the first rules to give to the reciter is this, no gestures. (Solly,24)

9Outre qu’il fait de l’articulation, sous l’influence de Coquelin aîné, l’alpha et l’omega de toute bonne interprétation d’un texte, il donne de la diction des vers une méthode qui annonce ou préfigure le written speech de Yeats : envisager d’abord le contenu du discours, l’exprimer à voix haute de façon quotidienne, puis, après en avoir repéré le mouvement et l’intonation spontanée, réintroduire cette intonation dans la diction du texte originel, de style plus soutenu.

10Franck expérimente donc sur scène ses recherches sur la déclamation et la voix rythmée, et, comme enseignant auprès des acteurs amateurs engagés par la compagnie, fait travailler la voix comme un instrument. Globalement, dans cet apprentissage, une frontière entre parole et chant est effacée, puisque ses sources d’inspiration sont aussi bien les grandes figures de la scène française que des maîtres de chant italien. Toute une première génération d’acteurs porte ainsi la marque de son enseignement, et en particulier les deux sœurs Sarah et Molly Allgood, piliers du théâtre durant cette première époque. Son fils Gérard, interviewé en 1966, rapporte ainsi la description que Sarah Allgood, l’une des rares actrices-fétiche de Yeats, faisait de ce travail vocal :

Franck Fay emphasised clearness of speech, strength without loudness, and particularly the greatest possible tone variety. (Interview de Gérard Fay, 19 juillet 1966, cité in Flannery, 178)

He would make us sound a’s and o’s for hours, raising and lowering the key. He insisted on distinct final d’s and t’s. The ends of our sentences had to be well out. Sharp! He saw to it that we took breathing exercises (op. cit., 245)

Franck Fay, au passage, veut casser la représentation stéréotypée que le public se fait de l’accent irlandais : sans pour autant l’éliminer, il n’est plus question de l’assimiler à la production d’un effet comique.

Franck Fay acteur.

11Franck expérimente aussi sur scène pour lui-même, ses recherches sur la déclamation et la voix rythmée. Durant toute sa carrière de comédien à l’Abbey, les commentaires récurrents des critiques portent sur son travail vocal. Pour Yeats, son interprétation remarquée du Fou dans The Hour-Glass en mars 1903, à peine un an après le succès de Cathleen ni Houlihan, l’incite à lui proposer systématiquement, désormais, les rôles principaux, voire à écrire pour lui. C’est le cas dès l’été suivant, lorsqu’à Coole, il se consacre à l’écriture de The King’s Threshold (Le Seuil du palais du roi). La création de cette nouvelle pièce répond exactement à l’ambition de Yeats d’inventer une écriture tragique pleinement immergée dans la réalité vivante de l’Irlande : Franck Fay doit être cet acteur tragique qui, parlant avec son accent dublinois, fera le lien entre les tragiques grecs et le peuple irlandais. Analysant ce mode de diction, il revient sur cette relation complexe entre le parlé et le chanté, lorsqu’une attention extrême portée par l’acteur à la fois à la ligne mélodique de la phrase ou du vers, et à sa logique rythmique, ne doit pour autant pas le faire basculer dans le chant, mais au contraire donner toute sa puissance à la parole.

An actor […] has to say over and over again, but one does not mean that his speaking should be a monotonous chant. Those who have heard Mr Franck Fay speaking verse will understand me. That speech of his, so masculine and so musical, could only sound monotonous to an ear that was deaf to poetic rhythm, and no man should, as do London Managers, stage a poetical drama according to the desire of those who are deaf to poetical rhythm […] It is possible, barely so, but still possible, that some day we may write play, and make our actors speak upon them – not sing, but speak. (“Samhain 1904”, in Explorations, 173-174)

12Tout est formulé de façon à mettre l’accent sur la dimension subjective et émotionnelle d’une performance conçue comme une communion, quasiment dans tous les sens du terme : l’acteur doit avoir avec la musique du vers une relation personnelle et passionnelle, de même que l’auteur devrait s’interdire d’écrire pour un public non choisi, qui ne soit pas capable de recevoir l’offrande musicale de la parole poétique.

13Par la suite, chaque prestation de Franck Fay sera, à de rares exceptions près, saluée par la critique, tout du moins par celle qui admettra la logique d’un théâtre poétique fondée sur la déclamation tragique.

William Butler Yeats’s new one-act play in verse, The King’s Threshold, was proved a thing of exceptional beauty to the eye and ear. The chief role, that of the banished poet, « Seanchan », was marvellously well played by F. J. Fay […]. Truly he lent the beauty of the voice to the poet’s words; and his delivery of the final speeches was as musical as the songs of birds, and fascinated the senses quite in the same indescribable manner. […] All this may seem extravagant praise to only an amateur, but let any real judge of the beautiful and truthfully say otherwise, and I’ll give way to his opinion, but not till then. (Joseph Holloway, 8 octobre 1903, in Hogan II, 26)

14L’accueil critique de On Baile’s Strand par exemple, onze mois plus tard, à l’ouverture de l’Abbey, met de nouveau l’accent sur les performances vocales de Franck. Deux critiques, l’une élogieuse, l’autre accablante, permettent de mesurer l’enjeu de l’interprétation, qui s’inspire manifestement, dans l’esprit comme dans la technique, des « monstres sacrés » à la française, et tente cependant, peut-être pas toujours avec succès, de garder une mesure qui évite de verser dans le mélodrame.

On Baile’s Strand is one of the best acting plays that Mr Yeats has written […] Mr F.J. Fay’s Cuchullain is as fine a piece of acting as could be seen on any stage, and his elocution is far better than could be heard in any of the theatres of commerce. (Freeman’s Journal 28 décembre 1904, in Hogan II, 128-129)

There is a lack of dignity and of strength in the play which a considerable amount of melodramatic acting by Mr Franck Fay as Cuchullain did not serve to remove. […] Mr Franck Fay, although he departed somewhat from his usual method, spoke his lines well; but neither in physique nor in his conception of Cuchullain’s character did he show any relation to the heroic. (United Irishman, 28 décembre 1904, in Hogan II, 130)

Précisément, le leitmotiv des critiques de Deirdre porte sur cette limite, semble-t-il parfois dépassée par Franck Fay, qui sépare la justesse vocale de l’emphase :

F. J. Fay’s Naisi was vigorous in the dramatic movements and impressively subdued when occasion required. He spoke his lines with due reverence to the metre, and were it not for his lack of inches, […] he would have filled the eye as well as the mind […]. He sings his words too much on occasion, recalling Benson to my mind whenever he did so. (Joseph Holloway, 24 novembre 1906, Hogan III, 76)

15L’allusion à Benson est significative : Franck Benson (1858-1939) est un des actor-manager que Yeats réprouve le plus. Elève d’Irving au Lyceum, il se spécialise dans le répertoire shakespearien et antique. L’heure n’est plus à l’enthousiasme, et Holloway est en réalité au diapason de la troupe de l’Abbey. Du reste, la salle se vide après la première. Cela s’était déjà produit dès la reprise de On Baile’s Strand, dix-huit mois auparavant – Le Freeman’s Journal du 17 avril 1905 signale qu’à la deuxième représentation il n’y eut que 62 spectateurs, dans une salle de 562 places –, ce qui avait eu pour conséquence de ne pas inscrire de drame poétique au répertoire des tournées durant la saison 1905-1906. Un fossé se creuse de plus en plus entre l’esthétique de Yeats et le public de l’Abbey.

De Fay à Darragh et Campbell : monstres sacrés et voix d’or

16Le 21 novembre 1907, à la première de The Unicorn from the Stars, Franck Fay s’endort sur scène, ce qui provoque l’hilarité générale du public et de la presse. Cet incident ne fut que l’une des péripéties qui émaillèrent l’année 1907, et conduisirent à la rupture des trois co-directeurs avec le duo des frères, en janvier 1908. L’écrivain reproche à l’acteur de ne pas, ou ne plus, percevoir les enjeux de la diction tragique, et de se limiter à une compétence purement technique. Franck Fay, de son côté, garde une rancune tenace vis-à-vis de celui dont il accuse désormais l’incompétence en matière scénique. Yeats, après avoir longtemps rejeté l’artificialité des acteurs-vedettes des productions londoniennes, et défendu la pureté et la compétence de comédiens amateurs vouant leur énergie et leur temps à l’art du théâtre, opère en l’espace d’un an un revirement de posture spectaculaire, puisqu’il décide d’engager successivement deux vedettes du West End pour incarner le rôle titre de Deirdre. Au détriment de Sarah Allgood, Laetitia Darragh fut sollicitée pour la création, avant que Mrs Patrick Campbell n’en assure une reprise triomphale deux ans plus tard. Yeats découvre Laetitia Marion Dallas, alias Florence Darragh, pour la première fois dans la Salomé de Wilde. D’origine irlandaise, Laetitia Darragh avait entamé une carrière londonienne dans les années 1890, interprétant notamment Madame Alving dans les Revenants d’Ibsen (avec Grein à L’Independant Theatre). Les réactions à son interprétation de Deirdre furent partagées clairement en deux camps. Plus tard, William Fay résume le problème par une image devenue célèbre: “She was manifestly a highly trained professional, the like of which was not among us […] It was like putting a Rolls Royce to run in a race with a lot of hill ponies up the Mountains of Mourne, bogs and all.” (Hogan III, 68)

17Quant à Mrs Patrick Campbell, née Béatrice Stella Tanner (1865-1940), célèbre dès les années 1890 dans ses interprétations des pièces de Pinero, puis Ibsen, Shakespeare, et Shaw, qui créa pour elle le rôle d’Eliza Doolittle dans Pygmalion, son interprétation du rôle fit évidemment couler beaucoup d’encre :

Never before have the beauties of this play been brought out as they were last night with Mrs Patrick Campbell in the principal part.[...] Deirdre is on the stage throughout the entire play, and the different elements of her nature are revealed to us in poetic language, sparkling with brilliancy. At one moment she is full of tenderness, recalling to Naisi’s memory some incident of their love, at another her voice hardens as she grows fearsome of the fate before her and her lover, and at another her eyes flash and her voice is full of passion as she utters defiance at her captor, or recoils with scorn from his advances. All these varying emotions were interpreted last night by Mrs Campbell in a manner which held the audience spellbound. The beautiful words were beautifully spoken, and not only in her speech, but in her every motion. (Hogan III, 230-231)

18On se trouve confronté à un paradoxe : il est troublant de penser qu’en sollicitant Florence Darragh ou Mrs Patrick Campbell, Yeats s’adresse à deux figures qui ont à plusieurs reprises travaillé avec et sous la direction des actor-manager dont il s’est, parfois un ou deux ans auparavant, démarqué le plus violemment, en particulier Forbes Robertson ou Beerhbom-Tree. On reste même interloqué par une déclaration glissée au détour du règlement de comptes du poète avec ses co-directeurs – déclaration révélatrice, s’il en est, de préjugés inavoués jusqu’alors :

From the first day of the Theatre I have known that it is almost impossible for us to find a passionate women actress in Catholic Ireland. (Lettre aux directeurs de la National Theatre Society du 2 décembre 1906, in Collected Letters IV, 532)

19S’agissant pourtant de trouver un fil conducteur à ces écarts de discours, les indices ne manquent pas qui manifestent des arrière-pensées précises et récurrentes : la première, et non des moindres, étant que la Grèce semble le modèle suprême d’un projet qui cherche à retrouver les traces mythiques des origines du théâtre, et d’une conjonction entre dimension sacrée et dimension profane de la représentation. C’est ce que martèle Yeats à longueur d’article, de lettre, ou de déclaration programmatique : c’est bien cet « héllénisme », de l’image comme de la performance vocale, qui fédère dans l’imaginaire de Yeats, et malgré toutes leurs différences, Florence Farr, Florence Darragh et Mrs P. Campbell. Arthur Symons en fait une analyse qui problématise la démarche de Yeats, et l’articule aux expériences de Gilbert Murray :

Was there ever at any time an art, an acquired method of speaking verse, as definite as the art and method of singing it? The Greek, it has often been thought, had such a method, but we are still puzzling in vain over their choruses, and wondering how far they were sung, how far they were spoken […]. At the present day, there is […] mere chaos, individual caprice, in the speaking of verse as a foolish monotonous tune or as a foolishly contorted species of prose […]. An attempt has lately been made by Mr Yeats with the practical assistance of Mr Dolmetsch and Miss Florence Farr, to revive or invent an art of speaking verse to a pitch sounded by a musical instrument. […] The experiment has been tried in the performances of Mr Gilbert Murray’s translation of the « Hippolytus » of Euripides. Here, then, is the only definite attempt which has been made in our time to regulate the speech of actors in their speaking of verse. (Symons, 173)

20D’autre part, et surtout, l’obsession qui fédère toutes les expériences scéniques de cette décennie 1900-1910 est celle de l’envoûtement par la voix. Yeats en fait l’aveu dès 1899, dans une formulation heureuse qui fait se superposer le chant et l’enchantement, et rassemble en elle, dans leur diversité, toutes les expériences de la décennie qui va suivre :

I want to do a little play which can be acted and half chanted and so help the return of bigger poetical plays to the stage. This is really a magical revolution, for the magical word is the chanted word. (Lettre à AE, novembre 1899, Collected Letters II, 464)

21Cette parole parlée-chantée se veut d’une simplicité telle que l’on se situe plus dans la litanie que dans la mélodie, dans le chantonnement que dans la chanson, dans une psalmodie proche de la prière. C’est la raison pour laquelle, dans son propre commentaire des partitions, l’effet de magnétisme provoqué par la rythmique incantatoire du parlé-chanté repose sur le son, plus que sur le sens des mots, et vise à mettre l’auditeur en contact avec une mémoire sensible inconsciente. Cette psalmodie opère donc, sous couvert de la reconstitution hypothétique d’une tradition, une relecture du modèle à la lumière des pratiques de sociétés telles que la Golden Dawn.

22C’est encore Arthur Symons qui, à son insu, et grâce à la fois à sa curiosité, son érudition, et ses talents de critique, montre les liens souterrains qui unissent Florence Farr, Coquelin aîné, Sarah Bernhardt, et Arnold Dolmetsch : en les plaçant côte à côte dans sa synthèse critique Plays, Acting and Music, il met en évidence ce paradigme très « fin-de-siècle » de l’ensorcellement et du mystère, qui associe les uns et les autres dans une même dimension alchimique de l’art. De son côté La fascination qu’exerce Mrs Patrick Campbell sur Yeats n’a pas d’autre explication que l’ensorcellement de sa « voix d’or », qui l’associe aux monstres sacrés français, et la démarque radicalement, selon lui, des acteurs à la mode du West End de Londres : alors que les Benson et autres Robertson ne font que s’agiter sur scène, et produire des effets mélodramatiques, elle, de son côté, par la densité et la précision de son jeu et de sa voix, dégage un magnétisme particulier qui lui permet de mêler abandon à la passion et contrôle de soi, et d’exprimer la dimension transcendante du théâtre tragique défendu par le poète – c’est ce qu’il lui écrit en 1901, après l’avoir vue jouer dans la pièce de Bjornson, Beyond Human Power, au Royalty Theatre :

Your acting seemed to me to have the perfect precision and delicacy and simplicity of every art at its best […]. That is exactly what I am trying to do in writing, to express myself without waste, without emphasis. To be impassioned and yet to have a perfect self-possession, to have a precision so absolute that the slightest inflection of voice, the slightest rhythm of sound or emotion plucks the heart-strings. (Lettre à Mrs Campbell du 19 novembre 1901, Collected Letters III, 122)

23Les prouesses techniques de voix incantatoires constituent pour Yeats une synthèse glorieuse, virtuose et amplifiée à l’extrême, de certains des éléments travaillés séparément par Florence Farr et Franck Fay, lesquels apparaissent du coup comme de pâles figures à côté de « la divine » Sarah : l’utilisation de la voix medium, la musicalité, l’amplitude sonore, du plus murmuré au plus puissant.Cette virtuosité vocale des monstres sacrés, au tournant des XIXe et XXe siècles, suscite une égale virtuosité rhétorique chez les critiques dramatiques : leur analyse, aussi bien technique que psychologique, des modulations de la voix d’une Sarah Bernhardt, est aussi précise que volubile. Arthur Symons n’échappe pas à cette règle, au point que nous ne résistons pas à la tentation de citer sa critique de Phèdre, qui n’a pas pu ne pas influencer significativement Yeats lui-même. A propos de l’actrice, il dit donc :

Her voice is like a thing detachable from herself, a thing which she takes in her hands like a musical instrument, playing on the stops cunningly with her fingers. Prose, when she speaks it, becomes a kind of verse, with all the rhythms, the vocal harmonies, of a kind of human poetry. Her whisper is heard across the whole theatre, every syllable distinct, and yet it is really a whisper. She comes on the stage like a miraculous painted idol, all nerves; […] she tears the words with her teeth, and spits them out of her mouth, like a wild beast ravening upon prey; but there is always dignity, restraint, a certain remoteness of soul, and there is always the verse, and her miraculous rendering of the verse, to keep Racine in the right atmosphere. Of what we call acting there is little, little change in the expression of the face. The part is a part for the voice, and it is only in “Phèdre” that one can hear that orchestra, her voice, in all its variety of beauty. […]. (Symons, 20, 23, et 26-27)

On voit de quelle façon sont rassemblés, dans ces phrases, tous les aspects de la problématique yeatsienne de la voix. Cette virtuosité, associée à une économie gestuelle particulièrement grande, donnait à son jeu un charisme et une puissance tragique jugés exceptionnels.

24Yeats est à la recherche d’acteurs hors du commun, rassemblant en eux le magnétisme du jeu théâtral tragique et la puissance du chanteur lyrique, et incarnant, par cette totalité de leur performance physique et vocale, des figures archétypales dépassant largement les limites du simple drame psychologique. C’est cette expérience de « théâtre total » subvertissant les frontières des genres, que symbolise par exemple le chanteur Chaliapine, évoqué au détour de son essai sur le Nô :

Who can forget the face of Chaliapine as the Mogul King in Prince Igor, when a mask covering its upper portion made him seem like a phoenix at the end of its thousand wise years, awaiting in condescension the burning nest, and what did it not gain from that immobility in dignity and in power? (« Certain Noble Plays of Japan », Essays and Introductions, 227)

25Cette maîtrise technique, cet art de la déclamation au bord de la vocalisation et du chant fait de la représentation un cérémonial sacré que des figures mythiques comme Chaliapine ou Sarah Bernhardt ont symbolisé. Cela dit, de même que les monstres sacrés constituent, dans l’histoire du théâtre, une « prestigieuse impasse », de même, Yeats ne trouva en Mrs Patrick Campbell qu’une solution éphémère à son rêve alchimique d’une voix d’or absolue. Même s’il s’en souvient encore trente ans plus tard, il est symptomatique qu’elle ne joua jamais le rôle titre de The Player Queen, pourtant écrit pour elle. C’est Ezra Pound désormais, à partir des années 1910, qui introduira le poète à d’autres types d’expérience de vocalité et de musique de scène.

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Bibliographie

FAY, William and Catherine CARSWELL. The Fays of the Abbey Theatre. New York: Harcourt Brace and Company,1935.

FLANNERY, James. Yeats and the Idea of a Theatre, the Early Abbey. New Haven: Yale University Press, 1976.

HOGAN, Robert, gen. ed. The Modern Irish Drama, a Documentary History;

 I - The Irish Literary Theatre1899-1901, eds. Richard Burnham, Robert Hogan and Daniel Poteet. Dublin: Dolmen Press, 1975 (Robert Hogan et James Kilroy).

II – Laying the Foundations 1902-1904, ed. Robert Hogan and James Killroy. Dublin: Dolmen Press, 1976.

III – The Abbey Theatre: The Years of Synge 1905-1909, ed. Robert Hogan and James Killroy. Dublin: Dolmen Press, 1978.

SOLLY, Raymond. Acting and the Art of Speech at the Paris Conservatoire, Hints on Reading, Reciting, Acting, and the Cure of Stammering. London: Elliot Stock, 1891.

STEWART, Andrew J. « The Acting of the Abbey Theatre », in Theatre Arts, XVII (March 1933).

SYMONS, Arthur. Plays, Acting and Music, a Book of Theory. London: Constable and co., 1909.

YEATS,William Butler. Essays and Introductions. London: Macmillan, 1961.

—. Samhain 1904, « The Play, the Player and the Scene », in Explorations. London:

Macmillan, 1962.

—. Collected Letters I – 1865-1895, ed. John Kelly, Oxford, Clarendon Press, 1986; II

1896-1900, ed. Warwick Gould, John Kelly and Deirdre Toomey, Oxford, Clarendon Press,

1997; III – 1901-1904, ed. John Kelly and Ronald Schuchard, Oxford, Clarendon Press,

1994; IV – 1905-1907, ed. John Kelly and Ronald Schuchard. Oxford : Oxford University

Press, 2005.

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Notes

1  Début 1901, les deux frères obtiennent l’autorisation de monter Deirdre de Georges Russell (AE). Le 27 août de la même année, Yeats voit les frères Fay jouer à Dublin The Delivrance of Red Hugh, une pièce de Alice Milligan (1866-1953), poétesse et romancière irlandaise. L’Irish Literary Theatre avait déjà monté un autre de ses textes, The Last Feast of the Fianna. Il en ressort enthousiaste, comme en témoignent ces quelques phrases tirées de son autobiographie : « I saw William Fay’s amateur company play Miss Milligan’s Red Hugh, an historical play in two scenes in the syle of Walter Scott. “Yonder battlements ”, all the old rattle-traps acquired modernity, reality, spoken by those voices. I came away with my head on fire. I wanted to hear my own unfinished On Baile’s Strand, to hear Greek tragedy, spoken with a Dublin accent » (Autobiographies, p. 449). Franck et William associent à leur compagnie, pour cette entreprise, d’autres comédiens amateurs des Daughters of Erin ou de la Société Hermétique de Dublin. Le succès de l’initiative conduira à la fusion partielle de ces différentes équipes, et à la création de l’éphémère Irish National Dramatic Society.

2  Cathleen est jouée par Maud Gonne, tandis que Maire nic Sheublagh joue Delia Cahel, Miss Quinn joue Bridget, Dudley Digges joue Michael Gillan, et Wiliam Fay joue Peter Gillan.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Longuenesse, « Le “Written Speech” yeatsien et ses expressions scéniques », Sillages critiques [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 01 juin 2013, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/2917

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Auteur

Pierre Longuenesse

Pierre Longuenesse est MCF à Arras, en études théâtrales. Il est l’auteur d’une thèse de doctorat sur Yeats et la voix, “singing amid uncertainty”, éditée aux Presses universitaires de Rennes, et a beaucoup publié sur Yeats mais aussi sur Beckett (dans Registres, Théâtre/Public, Etudes théâtrales, Etudes Irlandaises,...).
Pierre Longuenesse is lecturer in Theatre studies at Arras university. He is the author of a doctoral thesis on voice in Yeat’s theatre (Yeats dramaturge, Rennes, PUR, 2012) and has extensively published on Yeats and on Beckett, in journals such as Registres, Théâtre/Public, Etudes théâtrales, Etudes Irlandaises.)Textes et Cultures, EA 4028 (Université d’Artois)

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