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Traduction, théâtre, mise en scène

« Chez Shakespeare, il y a toujours du monstre dans l’humain. »

Entretien avec Stéphane Braunschweig sur sa mise en scène en 1997 de Measure for Measure de William Shakespeare, conduit le 24 Avril 2012 au Théâtre de la Colline
Jean-Michel Déprats, Estelle Rivier et Stéphane Braunschweig

Texte intégral

L’origine du projet. Texte et sens

  • 1  Crédits photographiques : en dehors de l’affiche du spectacle (photo7), toutes les photographies r (...)

Isabella (Lisé Stevenson)1

Isabella (Lisé Stevenson)1

1Jean-Michel Déprats : Stéphane Braunschweig, nous allons d’abord parler de cette aventure singulière où un metteur en scène est conduit à travailler dans leur propre langue avec des acteurs d’une autre nationalité. Peut-on rappeler les circonstances qui ont rendu cette aventure possible ?

  • 2  Stéphane Braunschweig a monté Le Château de Barbe Bleue de Béla Bartók en 1993.
  • 3  Le Conte d’Hiver est présenté sur la scène du CDN d’Orléans en 1993. Voir à ce sujet : « Rencontre (...)
  • 4  À l’opéra, Stéphane Braunschweig a travaillé avec des interprètes étrangers pour Don Carlos (Verdi (...)

Stéphane Braunschweig : En 1992, Brian McMaster, directeur du Festival International d’Edimbourg, m’a invité à faire à Edimbourg une création en anglais. Il avait vu Le Château de Barbe Bleue2 et, à l’époque de sa proposition, je travaillais sur Le Conte d’hiver3 au Carré Saint-Vincent d’Orléans. Nous avons d’abord présenté Le Conte en français surtitré à Edimbourg en 1994 et programmé Measure for Measure pour la saison 1997. C’était la première fois que je travaillais avec des acteurs anglais mais aussi la première fois avec des acteurs étrangers puisque je n’avais jusque là travaillé au théâtre qu’avec des acteurs français4.

Si j’ai choisi Shakespeare, c’est parce que j’allais sur ses terres. C’était une occasion extraordinaire de pouvoir travailler cet auteur dans sa propre langue. Ensuite Brian McMaster a établi une co-production avec le Théâtre de Nottingham et le Barbican Centre de Londres. Le spectacle a d’abord été joué à Edimbourg, à Nottingham et à Londres. Ensuite, nous sommes partis pour une longue tournée en Europe : Allemagne, Italie, Irlande, Espagne, Portugal, France, etc.

Estelle Rivier : Quelles difficultés avez-vous rencontrées en travaillant la langue de Shakespeare avec des acteurs anglais aguerris ?

S.B. : Une partie importante de la langue de Shakespeare est perdue même pour le public anglais. En France, les traductions reconstituent le sens et le clarifient mais il y a bien sûr des ambiguïtés et des complexités sémantiques auxquelles on n’a accès que dans la langue originale. Pour les Anglais, les jeux de mots et les scènes comiques de Measure for Measure sont particulièrement difficiles à comprendre. De fait, dans ces scènes comiques, qui, chez Shakespeare, relèvent du comique de langage et non du comique de situation, certains acteurs anglais de la distribution étaient brillants pour produire des numéros de clowns mais ils remplaçaient l’inaccessibilité partielle du langage par des jeux de scène….Sauf que ce n’était pas Shakespeare ! J’ai dû les convaincre que l’on pouvait faire autrement…

J-M.D. : Comment présenterais-tu ta lecture de l’œuvre ?

S.B. : Cette lecture a été induite par Le Conte d’hiver. Dans les deux pièces, la tragédie initiale semble être prise en relais par une sorte de comédie. Dans Measure for Measure, le mouvement tragique s’opère jusqu’à ce qu’Isabelle condamne son frère. C’est le Duc qui, en mentionnant Mariana, ouvre la perspective d’une solution. Il y a un nouvel aiguillage : au moment où on pensait foncer dans le mur, on bifurque.

J-M.D. : Selon toi, les problem plays dans laquelle on classe habituellement Measure for Measure offriraient-elles une transition entre les premières comédies et les tragi-comédies de la fin ?

S.B. : Je ne sais pas mais il y a un arbitraire qui me semble en tout cas très important et dans Le Conte et dans Mesure. Il ne fallait pas perdre cette sensation d’arbitraire. Le projet du Duc qui constitue à sauver Claudio échoue à plusieurs reprises. Bernardin [Barnardine] refuse qu’on lui coupe la tête par exemple. Une de mes scènes préférées ! Les subterfuges échouent. La série de rebondissements met en péril la comédie. Dans la deuxième partie de la pièce, on retrouve cette double polarité qui n’est pas seulement une alternance entre scènes comiques et scènes tragiques, mais une alternance de points de vue : Shakespeare ne cesse de nous dire que rien n’est blanc ou noir. La fragilité des choses les fait basculer d’un côté ou de l’autre.

Pompey (Tony Cownie)

Pompey (Tony Cownie)

E.R. : L’hypothèse, l’incertitude, sont au cœur du propos de Measure for Measure.

S.B. : En effet, Shakespeare écrit une dramaturgie du « comme si ». Il y a de nombreuses occurrences de if, as if, what if. Dans la majorité des scènes, on travaille en permanence sur l’hypothèse, y compris dans les non-dits. Jusqu’au bout, l’intrigue se déploie comme si Claudio était vraiment mort. Le cinquième acte superpose l’implicite et l’explicite car le spectateur sait que Claudio n’est pas mort, mais les personnages font comme s’il l’était. Au dénouement, la couleur est très noire car Shakespeare nous dit que tout aurait pu très mal tourner.

Interprétation

Isabella (Lisé Stevenson) et Claudio (Oscar Pearce)– Acte III, scène 1

Isabella (Lisé Stevenson) et Claudio (Oscar Pearce)– Acte III, scène 1

E.R. : Comment un metteur en scène français dirigeant une troupe anglaise qui joue son propre répertoire parvient-il à asseoir son autorité ?

S.B. : En changeant un certain nombre de données. Je suis germaniste davantage qu’angliciste. De fait, j’avais une approche hésitante vis-à-vis de la langue shakespearienne. Mais finalement, cela m’est apparu salutaire car je me suis vite rendu compte que les Anglais eux-mêmes avaient beaucoup de difficulté à comprendre Shakespeare.

Par ailleurs, les conditions de travail sont telles en Angleterre que les temps de répétition sont très courts. On monte des spectacles en trois ou quatre semaines. Or, je venais de monter Le Conte d’hiver en trois mois (douze semaines) et j’avais trouvé cela court ! J’ai donc dû à la fois imposer un temps de répétition plus long et faire des compromis : nous avons construit le spectacle en six semaines. J’avais demandé à ce que l’on répète dans le décor pendant la totalité du temps imparti. Pour les acteurs, c’était un luxe car ils ne sont pas habitués à jouer dans un espace qui crée du sens. Pour l’anecdote, après le travail à la table qui a duré une petite semaine, les acteurs étaient paniqués car en se retrouvant sur le plateau, ils agissaient comme si la première allait avoir lieu le lendemain ! Leur deuxième interrogation étaient de savoir ce qu’ils allaient faire pendant les cinq semaines restantes !

J-M.D. : Comment la distribution s’était-elle faite ?

S.B. : J’avais organisé un casting. J’ai dû rencontrer environ 130 acteurs car je n’en connaissais personnellement aucun. À chaque fois que je me rendais en Angleterre pour les auditions, j’allais voir des pièces de Shakespeare. Se dessinaient alors deux tendances de jeu : l’une académique, celle d’un Shakespeare très chanté, très déclamé, et l’autre, dans des mises en scène plus modernes, celle d’un Shakespeare réaliste, comme à la télévision, avec une nette tendance à la banalisation.

E.R. : Comment avez-vous dirigé vos acteurs ?

S.B. : Au début, ces acteurs jouaient un peu abstraitement l’alternance entre scènes comiques et scènes tragiques, comme s’il s’agissait d’un principe d’interprétation, et sans aller chercher ce qui, dans les scènes comiques, renvoyait au discours central de l’œuvre. On avait toujours l’impression que les scènes comiques étaient des divertissements dans une œuvre sérieuse. Ce que je leur ai dit d’emblée, c’est que ce n’était pas du tout ma position. Je leur ai dit que premièrement, les scènes comiques renvoient au sens central de l’œuvre. Et que deuxièmement, on ferait rire mais avec le sens et non par des clowneries. Je voulais que l’on s’engage à faire un travail très précis sur le langage. J’avais travaillé énormément sur le texte, consulté plusieurs éditions et traductions. J’arrivais avec un bagage érudit important. Ma difficulté, c’était que je leur apportais des éclairages sur l’œuvre mais dans un anglais très médiocre !

E.R. : Dans le spectacle, certaines scènes, en particulier celles où figurent Angelo et Isabelle, étaient jouées sur un tempo assez lent. Or l’une des particularités de jeu des acteurs anglais est de jouer rapidement. Comment avez-vous géré cette tension ?

S.B. : J’ai eu la chance de travailler avec de très bons acteurs. Il y avait une tension entre jeu rapide et retenue. C’est une nécessité car si l’on joue trop lentement, on perd l’humour, la légèreté. Tout devient très compliqué. Chez Shakespeare, la rapidité permet de montrer que l’intrigue progresse. Il faut donc intégrer les nuances de la langue au sein de la dynamique de jeu. Je voulais que la vitesse de jeu soit très variable. Cela était déjà le cas dans Le Conte d’hiver. Dans Mesure pour Mesure, le Duc est pressé de partir. Il faut donc jouer cette première scène rapidement. Angelo et Escalus ne comprennent d’ailleurs pas tout ce qui leur est dit. Un autre exemple : dans la prison au quatrième acte qui est souvent considéré comme une partie faible de la pièce, il y avait beaucoup de suspense. Cet acte comprend des coups de théâtre mais aussi des temps morts. Je cherchais quelque chose d’un temps réel. Nous avons alors pris le temps de tout jouer. Les acteurs anglais ont souvent l’impression qu’il faut tout le temps être dans l’agir ; ils ont peur du vide, peur d’ennuyer.

E.R. : Cette dynamique de jeu anglaise a-t-elle été une gêne ou un tremplin ? Les acteurs ont beaucoup reçu de vous en termes de lecture et de réflexion approfondie sur la pièce. Qu’avez-vous reçu d’eux ?

S.B. : Leur dynamique de jeu a été absolument porteuse. Ces acteurs sont des virtuoses. Ils avaient un brio extraordinaire et donnaient beaucoup de chair : ils « incarnaient » leur personnage. J’ai beaucoup appris d’eux car leur rapport au texte n’est pas intellectuel. Ils demandaient, en réponse à mes indications : « Comment dois-je faire ? ». Les Français, eux, demandent : « Pourquoi veux-tu que je fasse cela ? ». Cela m’a appris à relativiser considérablement la façon dont on travaille dans un pays ou dans un autre. Chez Shakespeare, quand il y a la force d’incarnation, d’énergie et de jeu, la représentation devient jubilatoire.

En revanche, j’ai eu un peu l’impression de leur rendre l’humour. Comme si avec Shakespeare, ils ne s’autorisaient pas les nuances : il fallait être ou très sérieux ou très comique. Ce qui est de l’ordre de l’ironie ou de l’humour sceptique était plus délicat à interpréter pour eux. Mais une fois qu’ils ont saisi ces nuances, ils se sont épanouis et ont éprouvé un grand plaisir à jouer.

Le religieux et le profane

Isabella (Lisé Stevenson) et Angelo (Paul Brennen)

Isabella (Lisé Stevenson) et Angelo (Paul Brennen)

J-M.D. : Dans Tout est bien qui finit bien ou dans Mesure pour Mesure, la solution comique vient du bed-trick. Ce qui est paradoxal dans une pièce qui sacralise la virginité. Le bed-trick organise une rencontre sexuelle faussée, doublement taboue mais la pièce semble dire à ce moment-là, : « c’est à réprouver … mais si cela peut arranger les choses ! ! ! »

S.B. : Mais surtout, le bed-trick est ici proposé par un moine ! C’est effectivement très drôle.

J-M.D. : Comment avez-vous abordé la question du fanatisme religieux de certains personnages ?

S.B. : Les personnages sont extrémistes : autant Angelo qu’Isabelle. Ce qui les relie, c’est leur fanatisme. Il se manifeste différemment chez l’un et chez l’autre. Le premier est un puritain, donc protestant ; la seconde est catholique. Ils n’ont pas le même rapport à la Loi. L’un s’appuie sur l’Ancien Testament, l’autre sur le Nouveau. Lui, c’est la loi et elle, la miséricorde. Et malgré tout, ils se ressemblent. C’était un point de vue important de la mise en scène car cela donne une grande force au personnage d’Isabelle. La situation pour Isabelle, c’est de venir plaider une cause qu’elle abhorre. Elle est donc dans une situation de contradiction totale et d’inconfort. Il faut le montrer dans la mise en scène.

J-M.D. : Dans le contexte d’aujourd’hui (2012), avec l’expansionisme du salafisme islamiste dans le monde, l’intégrisme est très présent, ce qui donne à la pièce des résonances encore plus fortes qu’il y a quinze ans quand tu as monté la pièce. Dans un contexte chrétien, le comportement d’Isabelle qui sacralise la virginité au point de causer la mort de son frère est déjà perçu comme extrémiste et archaïque.

E.R. : Cela paraissait certainement déjà extrémiste à l’époque.

S.B. : Oui, et autant que je m’en souvienne, dans tous les précédents qui ont inspiré Shakespeare, Isabelle se sacrifiait pour sauver son frère en acceptant de coucher avec Angelo. C’est Shakespeare qui en a fait une novice arc-boutée de façon fanatique sur la sacralité de la virginité.

J-M.D. : Aucune identification n’est alors possible. 

S.B. : Je ne dirais pas ça. Car chez Shakespeare, quand les personnages veulent avoir une image idéalisée d’eux-mêmes, ils sont pris dans des contradictions qui les ramènent à l’humain.

J-M.D. : On peut se projeter sur Hamlet. Le peut-on sur Isabelle…ou même sur Angelo ?

S.B. : Oui, je le pense. Mais il faut accepter de jouer le jeu. Je ne parle pas uniquement d’une identification qui soit compassion. Shakespeare nous montre des gens qui peuvent être a priori monstrueux, mais il les renvoie toujours à leur humanité. Il y a du monstre dans l’humain pour Shakespeare comme il y a de l’humain dans le monstrueux. Dans Richard III, on perçoit la monstruosité mais aussi l’humanité du roi monstrueux. Shakespeare nous renvoie toujours aux contradictions de l’humain.

J-M.D. : Dans cette pièce comme dans Troilus and Cressida ou All’s Well That Ends Well, le spectateur ne peut avoir qu’une distance critique. Il n’y pas de possibilité de projection identificatoire. Dans les problem plays, il n’y a pas de point de vue normatif, d’où la difficulté d’interprétation.

S.B. : Absolument. D’autant plus que cette pièce est pleine d’énigmes. On comprend fort mal le Duc alors que les intentions d’Isabelle ou d’Angelo sont claires.

E.R. : La fin de la pièce, où la question du mariage n’est pas développée, est une énigme également. Le silence d’Isabelle peut être interprété de diverses façons. Shakespeare nous laisse libres d’imaginer le choix de la novice.

S.B. : Le silence d’Isabelle est un tour de force dramaturgique extraordinaire. Ce silence fait sens.

J-M.D. : Parle-t-on du silence d’Isabelle , de sa non-réponse à la proposition de mariage du Duc ou de la longue hésitation qui suit la demande du Duc qu’elle accepte de pardonner Angelo ?

S.B. : Nous parlons de la non-réponse à la proposition de mariage du Duc. Isabelle pense que son frère est mort. Elle se tait à partir du moment où il réapparaît. C’est simple. C’est-à-dire que la réapparition du frère la tue tout comme, auparavant, elle-même a tué son frère, symboliquement. C’est cela le silence d’Isabelle. Qu’elle épouse le Duc ou pas, cela ne change rien selon moi car elle est psychiquement morte. Il y a aussi le silence du frère. À mes yeux, le retour du frère est semblable à la résurrection d’Hermione dans Le Conte d’hiver. On ressuscite théâtralement le frère mais il est à la fois mort et vivant : il a été condamné à mort et il le demeure, par son silence, partiellement. Son retour rend Isabelle morte et vivante de la même façon. Pour Le Conte d’hiver ou Mesure pour Mesure je cite toujours Pascal : « Figure porte absence et présence. » Claudio est Janus à deux têtes, il est double.

E.R. : Dans votre mise en scène où le ton était assez grave, la fin est d’autant plus énigmatique et surprenante que Claudio surgit nu, en haut de l’escalier cylindrique, portant sous son bras sa propre tête coupée.

S.B. : Il arrivait en effet mort et vivant. Pour le retour de Claudio, je m’étais totalement inspiré de la scène de la résurrection d’Hermione. Le cinquième acte était aussi présenté comme étant une mise en scène du Duc. Lors de sa reprise du pouvoir il reconstruit l’image du « bon » duc. Il veut montrer ce que peut être un bon gouvernant et ce que peut être un mauvais gouvernant. On voyait comment pour lui, il était nécessaire de passer par la mise en scène du mauvais duc pour ensuite reconstruire le bon.

J-M.D. : Est-ce à tes yeux une pièce éminemment politique ?

S.B. : Sans aucun doute. Il ne faut pas oublier que c’est une pièce qui fut jouée devant Jacques Ier. On y lit toute une interrogation sur la nature du pouvoir et la nature du bon pouvoir. Selon moi, il y a une réflexion en creux sur la démocratie. De même qu’entre la tragédie et la comédie, la limite est fine, de même entre le bon et le mauvais gouvernement, la tension est extrême. On n’est jamais préservé du pire. Shakespeare fait preuve d’un profond scepticisme. Cela transparaît dans la figure du Duc, rôle majeur de la pièce.

E.R. : Par la longueur et la densité textuelle de ses interventions le Duc constitue en effet l’un des plus grands rôles du répertoire shakespearien. Cela a-t-il orienté certains choix de mise en scène ?

S.B. : Indéniablement. Le parti pris était que l’on perçoive nettement le parcours du Duc. Selon moi, il ne faut pas croire que tout est calculé d’avance. La dimension machiavélique présente chez le personnage ne devait apparaître que progressivement. Il me semblait important de partir sur une énigme : « Pourquoi le Duc s’en va-t-il ? » D’ailleurs, le sait-il lui-même ? Je voulais qu’il paraisse tout d’abord faible. Mais cette faiblesse lui étant insupportable, il ne veut pas être vu et fait le pari de reconquérir une force dans l’absence. À ce stade, il n’a pas de jouissance du pouvoir mais il va l’acquérir.

J-M.D. : Il met cependant à l’épreuve Angelo en sachant qu’il va faillir.

J’ai toujours pensé que cela serait plus intéressant de montrer qu’il s’agissait d’une expérience réelle et non d’un simple piège. On doit prendre la mesure de l’angélisme. Le Duc entretient un rapport ambivalent vis-à-vis d’Angelo. Angelo est une image idéale qui a besoin d’être détruite. De même qu’Isabelle est, aux yeux d’Angelo, une image idéale qui doit être détruite. La question qui traverse la pièce est la suivante : comment détruire les images idéales ?C’est le thème de fond de la pièce. L’idéalisme inclut la pureté, la tentation de la pureté qui est mise à l’épreuve du réel (c’est-à-dire des corps). Il est intéressant de voir le personnage du Duc dans un rapport non-érotique au pouvoir. L’image inversée d’Angelo. La question des apparences est importante, mais elle l’est moins que celle des constructions idéales que l’on fait de soi.

Measure for Measure dans le parcours shakespearien de Stéphane Braunschweig : un travail d’engendrement

J-M.D. : Selon tes dires, le travail sur Le Conte d’hiver a engendré l’envie de monter Mesure for Mesure. Peut-on considérer qu’il y a des parentés, des questions cousines et récurrentes dans les trois Shakespeare que tu as montés : Le Conte d’hiver, Mesure pour Mesure et Le Marchand de Venise ?

S.B. : Oui. Mesure pour Mesure m’a en effet mené vers Le Marchand de Venise. J’ai toujours travaillé par engendrement. Je pense qu’il y a des liens forts entre Mesure pour Mesure et Le Marchand de Venise à travers le personnage de Portia, en particulier, dans la façon dont elle plaide pour la miséricorde au dernier acte du Marchand de Venise. Portia et Isabelle sont des personnages proches. La question du religieux est présente dans les deux pièces.

Isabella (Lisé Stevenson) et Claudio (Oscar Pearce)

Isabella (Lisé Stevenson) et Claudio (Oscar Pearce)

E.R. : Pourrait-on opérer un autre rapprochement entre Le Conte d’hiver et Mesure pour Mesure à travers le lien fraternel qui unit Isabelle et son frère et le lien fraternel avec Polixénès qui s’entend dans les premières répliques de Léontès ?

S.B. : Sur la photo [ci-dessus] qui présente Isabelle à moitié couchée sur son frère, on entend l’écho de la réplique suivante : « Is’t not a kind of incest, to take life/From thine own sister’s shame ? (édition Cambridge, III, i, 139-40) [« N’est-ce pas une sorte d’inceste de puiser la vie/Dans la honte de ta propre sœur ? »] Dans l’esprit de chacun, la seule personne qu’une jeune femme puisse toucher sans que l’on songe à mal, c’est son frère. Je voulais qu’il y ait un rapport très charnel entre Isabelle et Claudio pour que le motif du reproche inconscient d’Isabelle soit que son frère ait détruit cette relation fusionnelle et pure. Il fallait qu’elle soit comme amoureuse de son frère, non pas dans un sens sexuel ou érotique, mais qu’elle éprouve un amour d’enfant passionné. Le Duc porte un regard noir sur le monde. Il en est dégoûté. C’est un peu semblable chez Isabelle qui quitte le monde à partir du moment où Claudio s’est épris de Juliette. Elle perçoit cet acte comme une trahison. La relation sous-jacente enfantine et innocente qui lie le frère et la sœur est tout à fait semblable à celle qui lie Polixenès et Léontés dans Le Conte d’hiver. À partir du moment où cette relation est brisée, elle se transforme en une haine destructrice.

Affiche du spectacle

Affiche du spectacle

E.R. : Est-ce pour cette raison que l’on retrouve des dispositifs scénographiques similaires dans Le Conte d’Hiver et Le Marchand de Venise où des plans inclinés, percés de trappes, fragilisent l’équilibre des personnages en scène ? Le dispositif scénique de Measure for Measure est tout à fait différent. Dans Measure for Measure, un double escalier cylindrique pivote sur lui-même. Il représente la prison mais aussi la toile dans laquelle les acteurs semblent pris au piège comme des insectes. Jamais absent de l’aire de jeu, il s’efface provisoirement à l’arrière-plan afin que les scènes comiques soient mises en valeur à leur tour. En outre, un cercle rouge central à la scène, fait office de point d’ancrage de certains moments clefs, notamment lors de la mise à mort potentielle des condamnés. Racontez-nous la façon dont est venue l’idée de ce dispositif ?

  • 5  Ce motif sert aussi de toile de fond à l’affiche du spectacle.

S.B. : Il y avait en fait sept éléments (escaliers, pans de murs) pouvant tourner les uns autour des autres. Cela permettait de créer toutes sortes d’espaces : l’extérieur et l’intérieur, le vertical et l’horizontal, l’aérien et le souterrain. Ce dispositif très labyrinthique procurait de multiples cachettes. En arrière-plan, il y avait cette toile de Masaccio : Adam et Ève chassés du Paradis, qui donnait l’idée de la chute religieuse5. Les deux escaliers, qui s’encastraient en spirale, donnaient dans le vide. On pouvait aussi les dissocier. À l’entracte, l’un des deux était ôté. Le cercle rouge faisait office de billot. L’espace était assez ludique, ce qui devait donner lieu à de nombreuses possibilités théâtrales mais un tel dispositif, complexe et imposant, alourdissait certains jeux de scène. À tel point que je me suis parfois mis à le haïr, songeant à la façon dont j’aurais pu l’alléger, le simplifier. Cette scénographie était efficace puisqu’elle manifestait clairement l’emprisonnement des individus, mais elle était visuellement trop accaparante…

E.R. : Marion Hewlett et Gualtiero Dazzi respectivement signent la lumière et la musique. La première a joué sur les contrastes clair/obscur, noir/blanc. Quant à la musique techno, qu’était-elle censée souligner ?

S.B. : La musique était peu présente, mais lorsqu’elle survenait, elle était violente. Cette violence représentait celle du décor, lourd et bruyant. Lorsque le dispositif en fer était déplacé, il fallait accompagner, souligner sa brutalité : le bruit des chocs quand un escalier s’encastre dans l’autre par exemple.

E.R. : Le but du dispositif n’était-il pas également de provoquer des déséquilibres, marquant par là même les situations de fragilité dans lesquelles se trouvaient les personnages ?

S.R. : Je voulais surtout qu’il crée des niveaux, des rapports de domination et de soumission. Les gens ont le pouvoir ou pas. Le dispositif était une arène, un tribunal et un labyrinthe à la fois. Le bois rappelait la machinerie de l’époque. Le fer, celle de notre temps. Ainsi, il y avait un dialogue entre l’ancien et le moderne. Cela permettait aussi de faire ressortir des images allégoriques. Shakespeare s’est inspiré du théâtre allégorique et médiéval, cela est indéniable. Par exemple, Angelo montait les escaliers avec des ailes d’ange noires.

Pompée (Tony Cownie), en haut Escalus (Roger Watkins), en bas Froth (Peter Moreton)

Pompée (Tony Cownie), en haut Escalus (Roger Watkins), en bas Froth (Peter Moreton)

E.R. : Les costumes étaient hétéroclites : si celui de la novice est intemporel, celui du pouvoir est, quant à lui, contemporain.

S.B. : Il ne faut pas oublier que c’est une pièce de carnaval. Le monde interlope était ainsi représenté en costumes d’époque fantaisistes : celui de Mistress Overdone (Helen Blatch) était une copie de celui d’Elisabeth Ière. Pompée (Tony Cownie) arborait une toge grecque. Les policiers étaient des bobbies londoniens. Cela apportait une belle théâtralité et beaucoup de ludisme, mais cela m’a empêché de faire ressentir la réalité de ce qui se passait dans cette Vienne décadente, dans la société, en dehors du politique. Le Duc s’interroge vraiment sur la façon d’améliorer sa gouvernance. Shakespeare donne le signe que cela va mal, non pas du fait de la débauche, mais parce que le peuple espère la guerre. Je ne pense pas que Shakespeare aimait la guerre. C’est donc un signe que la société va mal. J’ai un regret : celui de ne pas avoir montré le monde parallèle avec assez de réalité.

J-M.D. : C’est la seule pièce où Shakespeare s’appesantit autant sur les bas-fonds, le monde parallèle, la lie de l’humanité.

S.B. : Si je remontais la pièce, je la monterais de façon plus réaliste.

J-M.D. : Comment situer Lucio ? C’est un blasphémateur et un médisant mais il a tout de même de bonnes intuitions ?

S.B. : On ne sait pas si ce qu’il dit du Duc est exact. Mais ce qui est exact, c’est que l’on peut dire tout et son contraire sur le Duc. Il fait donc apparaître une certaine vérité, celle de la fragilité de l’homme, du pouvoir.

E.R. : Cette fragilité se reflète-t-elle dans le titre ?

J-M.D. : Le titre fait référence à la justice distributive divine évoquée dans l’Évangile selon saint Matthieu, VII, I. : « Ne jugez point et vous ne serez point jugés. Car le jugement que vous portez, on le portera sur vous, et l’on vous mesurera avec la mesure dont vous vous servez. » Par ailleurs, le thème du juge jugé est un thème récurrent dans Shakespeare.

S.B. : Ce titre, c’est bien sûr avant tout une citation de la Bible. Le premier personnage qui intervient dans la pièce, c’est Escalus dont le nom signifie littéralement la balance (scales). Cela ne tient pas du hasard.

J-M.D. : Si ce titre est tiré de l’Évangile, on ne peut ignorer une autre référence majeure à propos de cette pièce, une autre maxime, pascalienne : « Qui veut faire l’ange fait la bête ».

S.B. : Pascal est une référence pour Shakespeare même si ce dernier ne l’a certainement jamais lu. Shakespeare a lu Montaigne et Pascal a lu Montaigne, c’est cela leur point commun. Montaigne est la source philosophique de l’un et de l’autre. Sans Montaigne, il n’y a ni Pascal, ni Shakespeare.

Isabella (Lisé Stevenson) et Le Duc (Jim Hooper)

Isabella (Lisé Stevenson) et Le Duc (Jim Hooper)
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Notes

1  Crédits photographiques : en dehors de l’affiche du spectacle (photo7), toutes les photographies reproduites ici appartiennent en privé à Stéphane Braunschweig. Nous le remercions de nous avoir permis de les reproduire afin d’illustrer cet entretien. J-M.D. E.R.

2  Stéphane Braunschweig a monté Le Château de Barbe Bleue de Béla Bartók en 1993.

3  Le Conte d’Hiver est présenté sur la scène du CDN d’Orléans en 1993. Voir à ce sujet : « Rencontre avec Stéphane Braunschweig présentée et animée par Jean-Michel Déprats et Estelle Rivier », in Ian Brailowsky, Anny Crunelle & Jean-Michel Déprats, « A Sad Tales’s best for Winter » : Approches critiques du Conte d’hiver de Shakespeare, Paris Ouest, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2011, pp. 79-90.

4  À l’opéra, Stéphane Braunschweig a travaillé avec des interprètes étrangers pour Don Carlos (Verdi) ou Jenufa (Janácek) présentés à la Scala de Milan en 2007 et 2008.

5  Ce motif sert aussi de toile de fond à l’affiche du spectacle.

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Table des illustrations

Titre Isabella (Lisé Stevenson)1
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Titre Pompey (Tony Cownie)
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Titre Isabella (Lisé Stevenson) et Claudio (Oscar Pearce)– Acte III, scène 1
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Fichier image/jpeg, 236k
Titre Isabella (Lisé Stevenson) et Angelo (Paul Brennen)
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Titre Acte V
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Titre Isabella (Lisé Stevenson) et Claudio (Oscar Pearce)
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Titre Affiche du spectacle
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Titre Pompée (Tony Cownie), en haut Escalus (Roger Watkins), en bas Froth (Peter Moreton)
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Fichier image/jpeg, 324k
Titre Isabella (Lisé Stevenson) et Le Duc (Jim Hooper)
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Jean-Michel Déprats, Estelle Rivier et Stéphane Braunschweig, « « Chez Shakespeare, il y a toujours du monstre dans l’humain. » », Sillages critiques [En ligne], 15 | 2013, mis en ligne le 14 janvier 2013, consulté le 23 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/2782

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Auteurs

Jean-Michel Déprats

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Estelle Rivier

Stéphane Braunschweig

Stéphane Braunschweig, metteur en scène de théâtre et d’opéra, est directeur du Théâtre de la Colline depuis 2010. Formé à l’Ecole Normale Supérieure de Fontenay-aux-Roses en philosophie, il intègre l’Ecole du Théâtre National de Chaillot en 1987 où Antoine Vitez, entre autres, est son professeur. Lorsqu’il fonde sa première compagnie, il la baptise « Théâtre-Machine », concevant la scénographie comme une véritable dramaturgie. Parmi les nombreux auteurs qu’il a mis en scène, on note des récurrences et des prédilections : Ibsen, Tchekhov, Kleist, Büchner, Wedekind ou Brecht. Il monte parfois de véritables épopées théâtrales (Peer Gynt, présentéen 1996 au Centre Dramatique d’Orléans qu’il dirigeait alors, durait sept heures). Parmi ses auteurs de prédilection, Shakespeare figure en bonne place : il a monté en 1993 Le Conte d’hiver, en 1997 Measure for Measure et en 1999 Le Marchand de Venise.
À l’opéra, il met en scène des œuvres diverses et notamment des opéras de Wagner, Verdi, Beethoven, Debussy ou Bartók. Don Giovanni de Mozart sera présenté en 2013 au Théâtre des Champs-Élysées.
Measure for Measure a été créé en anglais au Festival d’Edimbourg en 1997, puis représenté au Théâtre de Nottingham et au Barbican Centre à Londres. Le spectacle est alors parti pour une longue tournée en Europe (surtitres français de Jean-Michel Déprats pour les représentations en France.) Dans cet entretien, Stéphane Braunschweig présente sa vision de l’œuvre et ses choix de mise en scène.

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