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Rhétorique, discours, silence

“‘I will open my lips in vain’ (3.1.192): l’échec rhétorique dans Measure for Measure

Mickaël Popelard

Résumés

À l’inverse de la plupart des comédies et de pièces comme Richard III ou Le Roi Jean, qui font souvent du langage un puissant instrument de persuasion, Mesure pour Mesure est une pièce qui met en scène un certain nombre « d’échecs rhétoriques ». Bien qu’Isabella soit censée maîtriser l’art de parler, elle ne parvient pas à convaincre Angelo d’épargner son frère. Il est frappant de constater que ni les efforts que Claudio déploie pour convaincre sa sœur de céder à Angelo, ni ceux du duc lui-même pour persuader Claudio qu’il doit mourir, ne rencontrent davantage de succès. Le refus obstiné de Bernardin que « nul ne persuadera de mourir aujourd’hui » est une preuve supplémentaire de l’échec perlocutoire de la plupart des discours dans la pièce. En fin de compte, ce n’est pas le talent rhétorique d’Isabella mais les « actions obscures » du duc qui permettent à la pièce d’échapper à la conclusion tragique vers laquelle elle semblait progresser. On peut peut-être lire dans la façon dont les stratagèmes silencieux du duc supplantent la rhétorique impuissante d’Isabella une nouvelle indication de la nature duelle de la pièce. Que la volubile Isabella choisisse finalement de se taire et laisse le duc lui dicter ce qu’elle doit faire comme ce qu’elle doit dire : voilà sûrement l’un des aspects les plus déroutants de cette curieuse comédie, qui suggère qu’on parle souvent « en vain » tout en célébrant, par son existence même, l’efficacité poétique et dramatique de la langue.

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Texte intégral

Introduction

  • 1  On remarquera ainsi que, d’un bout à l’autre de la pièce, les personnages ne cessent de s’interpel (...)
  • 2  Les citations françaises sont données dans la traduction de Jean-Michel Déprats. Les citations en (...)

1Measure for Measure est une pièce qui thématise la question de la persuasion, en même temps que celles de la justice, du gouvernement, de l’honneur ou de la vertu.1 Si, par rhétorique, on entend « cette faculté de considérer pour chaque question, ce qui peut être propre à persuader » (Aristote, 82), alors il n’est sans doute pas exagéré de dire que la rhétorique occupe une place centrale dans Measure for Measure. De sa sœur, Claudio dit par exemple qu’elle possède « le bonheur et l’art / lorsqu’elle veut jouer avec la raison et le discours, / De savoir bien convaincre »:2

[…] beside, she hath prosperous art
When she will play with reason and discourse,
And well she can persuade. (1.2.174-76)

  • 3  “the two scenes in which Isabella pleads with this man for her brother’s life are surely among the (...)

2Et en effet, Isabella déploiera toutes les ressources de cet art heureux pour persuader Angelo d’épargner son frère Claudio dans des vers qui sont parmi les plus remarquables de la pièce. Pour certains critiques, comme Frank Kermode, ces scènes célèbres ne constituent pas seulement l’acmé émotionnelle et stylistique de la pièce, mais l’un des points culminants de toute l’œuvre shakespearienne.3

  • 4  “It is possible [...] to see the figure as a strategic move within the discursive, dramatic and ev (...)

3À l’époque de Shakespeare, certains théoriciens comme Thomas Wilson concevaient l’art oratoire comme un moyen d’agir par le discours, ainsi que l’explique Keir Elam dans son livre sur l’univers discursif des comédies shakespeariennes.4 Pourtant, ce qui frappe dans Measure for Measure c’est plutôt le caractère inefficace de la parole, fût-elle très éloquente. Loin de se laisser convaincre, Angelo reste immuable, imperturbable, inflexible. Qui plus est, le régent n’est pas un cas isolé, loin s’en faut. Il en va de même d’Isabella, refusant de sacrifier sa vertu pour sauver son frère, malgré les émouvantes supplications de celui-ci, ou de Claudio lui-même, qui reste imperméable au discours stoïcien du duc et ne se résout pas à accepter la mort. Tous campent sur leurs positions sans qu’il soit possible de faire vaciller leurs certitudes ou d’ébranler leurs convictions par la parole. Pour le dire autrement, il est rare que l’effet perlocutoire visé par les actes de langage soit atteint. C’est cet « échec rhétorique » que cet article se propose d’étudier en comparant d’abord brièvement Measure for Measure à deux autres pièces du corpus shakespearien dans lesquelles la parole réussit au contraire des miracles de persuasion. Tandis que dans King John ou dans Richard III, par exemple, un discours, une phrase, un mot suffisaient à retourner une situation, dans Measure for Measure, c’est par le corps et par l’action, plutôt que par le verbe et par la parole seuls – si tant est qu’il soit possible de distinguer aussi clairement le « dire » et le « faire » – que se dénoue in fine le nœud de l’intrigue, cette nasse dans laquelle tous les personnages se trouvaient pris jusqu’alors.

La parole efficace : l’exemple de Richard III et de King John

  • 5  Voir Paradise Lost, Book IV, 799-803: “Him there they found / Squat like a toad, close at the ear (...)

4À bien des titres, Richard est l’antithèse d’Isabella : il est aussi difforme qu’elle est belle, aussi maléfique et ténébreux qu’elle est « céleste et sainte », selon le mot de Lucio (« a thing enskied and sainted», 1.4.34). Or, de tous les personnages shakespeariens, c’est sans doute Richard dont les succès rhétoriques sont les plus remarquables. On se souvient de la scène où il parvient à séduire Anne après avoir tué à la fois son mari et son beau-père. D’abord associé au diable et à plusieurs animaux d’un bestiaire maléfique (« hedgehog », « toad»), dont le crapaud auquel Milton compare aussi Satan dans Paradise Lost,5Richard retourne la situation à son avantage en offrant à Anne la chance de se faire elle-même vengeance. Pourtant, elle se montre incapable de tuer Richard et, à mesure que celui-ci la flatte et loue sa beauté, la répulsion et le dégoût cèdent peu à peu la place à une forme d’attirance. La « bête sans pitié », le démon échappé de l’enfer, l’infâme crapaud tapi dans l’ombre, se mue finalement en prince et en mari. Contre toute vraisemblance, Richard prétend que sa langue est rétive aux mots suaves et doux, mais que c’est la beauté d’Anne qui le pousse à parler et à écouter les plaintes de son cœur :

My tongue could never learn sweet smoothing word;
But now thy beauty is propos’d my fee,
My proud heart sues, and prompts my tongue to speak (1.2.172-74).

5Après qu’Anne a cédé, vaincue par l’habileté rhétorique de Richard, il se flatte d’avoir réussi à faire la cour la plus difficile qui fût jamais. Puisqu’il ne vaut pas même la moitié d’un Edward, puisqu’il est aussi difforme qu’Edward était « jeune, vaillant et sage », c’est donc que ses talents d’orateur et sa verve rhétorique font plus que compenser sa laideur :

Was ever woman in this humour woo’d?
Was ever woman in this humour won? [...]
Upon my life, she finds – although I cannot – 
Myself to be a marvellous proper man. (1.2.232-33 et 258-59)

  • 6  Selon la définition qu’Aristote donne de la rhétorique. (Aristote, 82).
  • 7  Voir Richard III (3.7.24-6): “They spake not a word, / But like dumb statues or breathing stones / (...)

6 Si ce dialogue ne suffisait pas à montrer combien Richard « possède cette faculté de considérer, pour chaque question, ce qui est propre à persuader »,6 on pourrait y ajouter la scène où le duc de Gloucester, aidé de Buckingham, se fait acclamer par une foule d’abord sceptique et muette. Ce n’est qu’au terme d’une longue mise en scène, dans laquelle Buckingham exalte la vertu de Richard tandis que celui-ci exhibe sa piété, une bible à la main et flanqué de deux prêtres, que les citoyens, d’abord « statues silencieuses » et « pierres qui respirent » se laissent finalement convaincre de prendre Richard pour roi.7 D’un bout à l’autre de la scène, Richard fait habilement mine de refuser la couronne : il joue ce que Buckingham appelle « le rôle de la jeune fille » – celle qui refuse les avances de son prétendant pour mieux attiser sa passion – puis il feint de se dévouer pour le bien du royaume :

Since you will buckle fortune on my back
To bear her burden whe’er I will or no,
I must have patience to endure the load. (3.7.227-29).

7Richard prétend ne pas être de marbre. Il ne peut, dit-il, rester insensible à leurs demandes :

I am not made of stones,
But penetrable to your kind entreaties,
Albeit against my consience and my soul. (3.7.223-25).

8Cette métaphore minérale permet d’opposer les deux pièces quant à la façon dont elles mettent en scène le pouvoir de la parole : d’un côté (celui de Richard III), un verbe quasi miraculeux capable de changer la haine en amour ou de redonner vie à une statue, comme il arrive à ces citoyens qui cessent soudain d’être des ‘tongueless blocks’ (3.7.42), pour devenir des sujets ; de l’autre (Measure for Measure), des personnages aux convictions taillées dans le roc, imperméables aux raisons d’autrui.

9On objectera peut-être que Richard manipule les citoyens par une mise en scène plutôt qu’il ne les convainc par des arguments rationnels et que ses armes ne sont pas exclusivement linguistiques, loin s’en faut. Dans King John, ce sont pourtant bien les mots du jeune prince Arthur qui lui sauvent la vie. On se souvient que le roi a chargé Hubert d’éliminer Arthur, ce serpent qu’il rencontre partout sur son chemin, où qu’il pose les pieds. Or Hubert n’est pas Angelo, et il sait qu’il suffirait que le jeune prince prononce quelques mots pour réveiller sa pitié :

If I talk to him, with his innocent prate
He will awake my mercy, which lies dead.
Therefore I will be sudden and dispatch. (4.1.25-7).

10Arthur utilise toutes les ressources rhétoriques dont il est capable pour convaincre Hubert de l’épargner : il évoque leurs moments d’intimité, souligne l’affection qu’il lui a toujours témoignée, confond, dans un même vers, le rouge du brasier et le rouge de la honte. Les instruments de torture, explique-t-il, montrent plus de compassion et d’humanité qu’Hubert lui-même, ils rougissent de honte car ils refusent de remplir leur office :

An if you do, you will but make it blush
And glow with shame of your proceedings, Hubert.
[...] All things that you should use to do me wrong
Deny their office. Only you do lack
That mercy, which fierce fire and iron extends,
Creatures of note for mercy, lacking uses. (4.1.112-20).

11Ce discours éloquent suffit à le sauver. Arthur réussit là où Isabella échoue à plusieurs reprises : face à la menace imminente de la mort programmée, les mots d’Arthur éveillent la pitié d’Hubert quand ceux d’Isabella laissent Angelo (presque) aussi rigide qu’un bloc de marbre ou qu’une « statue muette ».

Angelo, Isabella, Claudio ou le triple échec rhétorique

12De façon très schématique, on peut dire qu’il y a, dans Measure for Measure, au moins trois grands moments rhétoriques, trois joutes verbales dont la visée est de convaincre un interlocuteur aux positions radicalement opposées : Isabella essaie d’abord de convaincre Angelo de gracier son frère Claudio, alors même qu’Angelo veut appliquer la loi avec fermeté et rigueur. Puis, refusant de céder au chantage d’Angelo – qui lui propose, comme on sait, d’épargner la vie de son frère si elle lui abandonne son corps – Isabella, secondée en cela par le duc, tente de convaincre Claudio qu’il doit se résigner à mourir ; enfin, horrifié par l’idée de la mort, dont il se représente soudain le visage concret et atroce, Claudio s’efforce de convaincre sa sœur de céder au chantage du duc. On pourrait aussi ajouter à ces trois moments quelques épisodes plus fugaces, comme la scène dans laquelle Angelo tente de faire plier Isabella en l’invitant à ne pas se montrer plus rigide qu’il ne sied à une femme. Elle doit, dit-il, endosser cette « livrée de fragilité » qui est propre aux femmes :

If you be one – as you are well express’d
By all external warrants – show it now
By putting on the destin’d livery. (2.4.135-37).

13Mais Angelo a moins de succès que Richard : il ne convainc pas Isabella de lui céder, loin s’en faut, et le mouvement de la scène est presque inverse à celui de Richard III, puisque, chez Isabella, la colère et l’indignation succèdent à la soumission avec laquelle, au départ, elle accueillait le verdict du duc : « I am come to know your pleasure» (2.4.31). Bien sûr, il ne s’agit pas de pousser trop loin le parallèle entre deux scènes qui appartiennent à des pièces profondément différentes, mais il est frappant de constater que, dans Measure for Measure, les mots censés convaincre produisent rarement l’effet perlocutoire escompté, qu’il s’agisse de séduire une femme, de sauver une vie, ou encore d’accepter la mort.

14Avant même qu’elle n’entre en scène, Isabella est pourtant présentée comme une oratrice hors pair. Claudio fait grand cas de ses pouvoirs de persuasion, surtout auprès des hommes :

Implore her, in my voice, that she make friends
To the strict deputy: bid herself assay him.
I have great hope in that. For in her youth
There is a prone and speechless dialect
Such as move men; beside, she hath prosperous art
When she will play with reason and discourse,
And well she can persuade. (1.2.170-76)

15Il y a déjà, dans cette présentation, les deux principaux instruments de la conviction, le dialecte sans paroles, c’est-à-dire le corps même d’Isabella d’une part, et cet « art heureux » qu’elle sait manier, c’est-à-dire le raisonnement et le discours, d’autre part. Lorsqu’elle rencontre Angelo pour plaider la cause de son frère, c’est bien sûr par la force de ses arguments, et non par la grâce de ses charmes, qu’Isabella entend le convaincre. Mais Shakespeare entretient souvent l’ambiguïté dans la pièce entre ce qui relève du corps et ce qui relève de l’esprit. Il n’est sans doute pas anodin qu’Angelo choisisse d’utiliser un mot comme « pregnant » pour souligner la force du raisonnement qu’il développe devant Escalus au début du deuxième acte :

’Tis very pregnant
The jewel that we find, we stoop and take ’t,
Because we see it; but what we do not see,
We tread upon, and never think of it. (2.1.23-26).

  • 8  Voir King Lear (1.1.11-15): Kent. Sir, I cannot conceive you / Gloucester.Sir, this young fellow’s (...)
  • 9  Sur le lien entre ces deux passages, voir par exemple James Black, 80: “In this trial of Pompey, t (...)

16De même, le mot « sense » est souvent, sinon toujours, porteur d’ambivalence dans la pièce puisqu’il désigne à la fois le sens, les sens et l’entendement, comme dans ces vers d’Angelo où la première occurrence du mot renvoie au sens du discours d’Isabella, tandis que la seconde renvoie aux sens d’Angelo : « She speaks, and ’tis such sense / That my sense breeds with it » (2.2.142-43). Cette antanaclase n’est pas sans rappeler le jeu de mots qui ouvre King Lear, lorsque Kent et Gloucester prennent le verbe « to conceive » à la fois dans son sens biologique et dans son sens intellectuel.8 Mais, comme le suggère N. W. Bawcutt dans l’édition Oxford de la pièce, il est aussi possible de soutenir que l’ambiguïté est déjà présente dans chaque usage du mot : « it could be argued that the ambiguity affects to some extent both uses of the term : a) ’her argument is such that it provokes my own powers of thought’ b) ’her justification of sexual desire as natural has stimulated my own sexuality’ » (Bawcutt, 130). Ainsi, si l’on accepte cette idée, les scènes où Isabella affronte Angelo peuvent se lire comme le prolongement de celles où Elbow contribue, par ses impropriétés et ses erreurs, à renforcer l’impression que le langage est moins un instrument de persuasion qu’une source d’ambiguïté et de malentendus.9

17Isabella commence son plaidoyer de façon froide et rationnelle, ce que Lucio ne manque d’ailleurs pas de lui reprocher (« You are too cold. If you should need a pin, / You could not with more tame a tongue desire it », 2.2.45-46). L’anaphore, la répétition de « most », le jeu sur les auxiliaires « will » et « must », enfin le parallélisme syntaxique : tout cela donne à son propos un tour scolaire et un caractère artificiel qui ne sont pas faits pour convaincre Angelo :

There is a vice that most I do abhor,
And most desire should meet the blow of justice;
For which I would not plead, but that I must,
For which I must not plead, but that I am
At war ’twixt will and will not (2.2.29-33).

18De plus, son argument est assez faible puisqu’elle demande à Angelo de dissocier la faute et celui qui l’a commise, le suppliant d’épargner Claudio pour la seule raison qu’il est son frère : « I do beseech you, let it be his fault,/And not my brother. » (2.2.35-6). Cependant, aiguillonnée par Lucio, Isabella se montre de plus en plus éloquente : son plaidoyer, qui avait commencé comme une supplique, se poursuit par un éloge de la clémence, cette vertu qui sied davantage aux princes, aux juges ou aux officiers que tous les attributs habituels du pouvoir. Isabella rappelle à Angelo que celui qui juge pourrait à son tour être jugé par Dieu :

How would you be
If He which is the top of judgement should
But judge you as you are? O, think on that
And mercy then will breathe within your lips
Like man new made. (2.2.75-9)

19Mais rien n’y fait, Angelo reste inflexible et il la renvoie sans cesse à la brutalité d’une sentence qu’aucun argument ne saurait commuer. Quel que soit le raisonnement d’Isabella, la conclusion d’Angelo est la même : Claudio doit mourir (« He’s sentenced, ’tis too late », 2.2.55 ; « He must die tomorrow », 2.2.82 ; « Be satisfied ; / Your brother dies tomorrow ; be content. » 2.2.105-106). Et, en utilisant le présent (« your brother dies tomorrow »), Angelo présente l’exécution de Claudio comme un fait accompli.

  • 10  Comme l’explique Michel Meyer dans son introduction à la Rhétorique d’Aristote (Meyer, 17).

20En réalité, Isabella et Angelo ne peuvent pas se comprendre, car si Isabella se situe bien dans le champ propre de la rhétorique, en parlant de ce qui pourrait ne pas être, ou de ce qui pourrait être autrement – Claudio pourrait ne pas mourir – Angelo, pour sa part, refuse de considérer la question sous l’angle du possible. Il donne au contraire à ses jugements un caractère apodictique : il est nécessaire que Claudio meure, cela ne peut pas être autrement. Or, précisément, « la rhétorique s’occupe de ce qui est, dès lors que ce qui est pourrait être autre, ou même ne pas être »,10 mais elle n’a rien à dire sur « ce qui est et ne pourrait pas être autre, ou ne pas être », de sorte qu’Isabella et Angelo ne parlent en définitive pas la même langue.

  • 11  On notera en passant qu’on retrouve ici l’un des lieux communs de la Renaissance qui situe l’homme (...)
  • 12  King Lear, 4.6.166-168.
  • 13  C’est-à-dire « Parce que l’autorité, bien qu’elle se trompe comme tout le monde, / A cependant en (...)

21Cette incapacité à faire droit aux raisons de l’autre conduit finalement Isabella à donner un tour plus virulent à son propos. L’éloge de la clémence cède la place à une critique de l’hubris d’Angelo : Isabella le compare d’abord à un tyran (« O, it is excellent / To have a giant’s strength, but it is tyrannous / To use it like a giant », 2.2.108-10), puis l’accuse de se prendre pour Jupiter, ce qui le rapproche en réalité du singe : « But man, proud man, / [...]like an angry ape / Plays such fantastic tricks before high heaven / As makes the angels weep » (2.2.118-23).11 Enfin, Isabella décoche sa dernière flèche en reprochant à Angelo de se montrer plus dur avec les autres qu’il ne le serait avec lui-même. Comme Lear qui, dans la lucidité de sa folie, soulignait l’injustice de la justice (« Plate sins with gold, / And the strong lance of justice hurtless breaks; / Arm it in rags, a pigmy’s straw does pierce it »),12 Isabella note que le capitaine et le soldat ne sont jamais logés à la même enseigne: « Because authority, though it err like others / Hath yet a kind of medicine in itself / That skins the vice o’ th’ top » (2.2.135-37).13

  • 14  Déprats, 57.
  • 15  Sur la façon dont le verbe s’incarne dans la pièce, on consultera avec profit Macdonald.

22En apparence, ce ton véhément semble faire vaciller Angelo, comme le remarque Lucio : « O, to him, to him, wench ! He will relent ;/ He’s coming, I perceive’t » (2.2.125-26). En réalité, Angelo est moins convaincu qu’il n’est séduit par Isabella, comme il le reconnaît lui-même, en jouant sur l’ambiguïté du mot sense : « She speaks, and ’tis such sense / That my sense breeds with it » (2.2.142-43). Isabella n’a pas touché la raison d’Angelo, elle a plutôt réveillé sa sensualité. Plus tard, Angelo jouera à nouveau sur le mot sense : « Your sense pursues not mine » (2.4.74), avec le même sous entendu, avant d’avouer qu’il n’a pas d’autre choix que de « [lâcher] la bride à sa fougue sensuelle »14 (« give my sensual race the rein », 2.4.159). En d’autres termes, c’est moins par l’art heureux de la rhétorique que par une éloquence muettequ’Isabella fait finalement plier Angelo. C’est le corps ici qui remporte un succès partiel, et non la seule force des raisons avancées par Isabella pour sauver Claudio. Le même discours, la même éloquence, portés par un autre corps, n’auraient pas produit les mêmes effets.15

  • 16  Voir Montaigne, 228. Sur les liens entre la pensée de Montaigne et la pièce, voir l’article de Jon (...)

23C’est pourquoi, peut-être, les ressources de la rhétorique sont encore moins efficaces dans la deuxième joute verbale, celle par laquelle le duc, déguisé en religieux, puis Isabella elle-même, tentent de convaincre Claudio qu’il lui faut se résoudre à mourir. Le discours du duc est pourtant un véritable modèle du genre, dans lequel la vie se trouve personnifiée – le duc donnant pour ainsi dire vie à la vie – et où la répétition de la conjonction for marque les raisons d’une longue démonstration visant à prouver que la vie n’est ni noble, ni vaillante, ni identique à elle-même, ni heureuse, ni riche, ni plaisante. Le duc a également recours au paradoxe : « If thou art rich, thou’rt poor » (3.1.25) et rappelle, à l’instar de Montaigne, que « la mort n’est pas ennemi qui se puisse éviter en empruntant les armes de la couardise »,16 puisqu’alors même qu’on croit la fuir, on court toujours vers elle :

Merely, thou art Death’s fool
For him thou labour’st by thy flight to shun,
And yet run’st toward him still. (3.1.11-13)

24Là encore, les raisons du duc semblent d’abord produire leur effet, puisque Claudio, non sans une certaine ironie ou quelque amertume peut-être, reconnaît qu’il s’était mépris sur son propre désir de vivre :

I humbly thank you.
To sue to live, I find I seek to die,
And seeking death, find life. Let it come on. (3.1.41-43)

25Pourtant, ce stoïcisme est de courte durée, et si Claudio voit un moment la mort comme une fiancée qu’il promet d’enlacer (« If I must die, / I will encounter darkness as a bride / And hug it in mine arms », 3.1.82-4), cette belle équanimité disparaît d’un seul coup dès qu’il soulève le voile de la mariée et regarde son visage en face :

’tis too horrible.
The weariest and most loathed worldly life
That age, ache, penury, and imprisonment
Can lay on nature is a paradise
To what we fear of death. (3.1.127-31)

  • 17  Quintilien, livre IX, chapitre 2.

26S’il y a bien ici un succès rhétorique, ce n’est pas parce que le duc et Isabella réussissent à convaincre Claudio, mais plutôt parce que Claudio compose une hypotypose si saisissante de la mort que celle-ci lui apparaît dans toute son horreur. On sait que Quintilien définissait précisément cette figure comme « l’image des choses, si bien retracée par la parole que l’auditeur croit plutôt la voir que l’entendre »,17 et c’est cela même qui achève – si l’on ose dire – de convaincre Claudio qu’il veut vivre. Une fois encore, en détournant l’image que j’ai empruntée à Richard III, on peut dire que les personnages de Measure for Measure font figure de « statues sourdes » aux raisons d’autrui.

27Enfin, le dernier échec rhétorique est à mettre au compte de Claudio, dont le raisonnement (« What sin you do to save a brother’s life, / Nature dispenses with the deed so far / That it becomes a virtue », 3.1.133-35), loin de convaincre sa sœur de se sacrifier pour lui, suscitent au contraire la fureur et l’indignation de celle-ci. Isabella accable Claudio en des termes qui rappellent la violence avec laquelle Lear maudit ses deux filles Goneril et Regan :

O, you beast!
O faithless coward! O dishonest wretch! […]
I’ll pray a thousand prayers for thy death;
No word to save thee […]
’Tis best that thou diest quickly. (3.1.135-50)

I will open my lips in vain” (3.1.192) : le geste et la parole

  • 18  Comme le souligne Richard Wilson dans le chapitre qu’il consacre à Mesure pour Mesure dans Shakesp (...)
  • 19  Déprats, 79.

28Ainsi, d’un échec rhétorique à l’autre, la pièce semble insister sur l’incommunicabilité entre les personnages. Pourtant, parce que Measure for Measure n’est pas une tragédie, la situation se dénoue finalement, mais par l’action, par le geste et non par la parole.18 Plusieurs indices textuels suggèrent que les mots doivent s’effacer devant les actes, à commencer par la chanson qui ouvre le quatrième acte et dans laquelle le jeune garçon demande qu’on éloigne « ces lèvres aux serments doux mais trompeurs »19 (« Take, o take those lips away / that so sweetly were forsworn », 4.1.1-2). Dans le même ordre d’idées, lorsqu’il envoie Mistress Overdone en prison, Escalus s’écrie « go to, no more words » (3.2.199-200). Mais c’est surtout le duc qui annonce que la résolution de l’intrigue passera par le stratagème plutôt que par l’enthymème :

Craft against vice I must apply.
With Angelo tonight shall lie
His old betrothed, but despised:
So disguise shall by th’ disguised
Pay with falsehood false exacting,
And perform an old contracting. (3.2.270-75).

  • 20  Les critiques ont souvent commenté ce brusque changement de ton qu’ils attribuent à la nature duel (...)

29Comme le résume James Black: « tensions wound up by fearful debate in the first half of the play find partial release through activity in the second half » (Black, 83). Ainsi, le passage de la rhétorique à l’action semble correspondre, peu ou prou, au moment où la pièce change de nature, et où le chemin qui semblait devoir conduire vers une fin tragique bifurque finalement pour permettre une résolution heureuse.20

30Pour « changer le mal en bien », comme le dit le duc, c’est-à-dire pour sauver Claudio et démasquer Angelo, les discours ne suffiront pas. À présent, il s’agit de faire et non seulement de dire. D’où les nombreux impératifs qui colonisent soudain le discours du duc :

This letter then to Friar Peter give;
’Tis that he sent me of the Duke’s return.
Say, by this token I desire his company
At Mariana’s house tonight. Her cause and yours
I’ll perfect him withal, and he shall bring you
Before the Duke; and to the head of Angelo
Accuse him home and home. For my poor self,
I am combined by a sacred vow,
And shall be absent. Wend you with this letter.
Command these fretting waters from your eyes
With a light heart; trust not my holy order,
If I pervert your course. (4.3.137-48).

  • 21  Déprats, 100.
  • 22  Sur le bed-trick, la critique que la plupart des commentateurs de la pièce font du procédé et l’op (...)

31Lucio n’a pas tort de dire que le duc répond dans l’ombre à des actes accomplis dans l’ombre : « The Duke yet would have dark deeds darkly answered » (3.2.170-71). Or, autant les mots laissaient Angelo de marbre (ou presque), autant les actes le troublent et font vaciller son assurance, comme il l’explique lui-même : « this deed unshapes me quite, makes me unpregnant / And dull to all proceedings » (4.4.18-19). Au delà de la métaphore de la gestation, on notera qu’il utilise le même mot (« unpregnant ») – mais précédé cette fois d’un préfixe négatif – que celui par lequel il soulignait, devant Escalus, la force de son propre raisonnement : « ’Tis very pregnant... ». Si Angelo est « détruit, disloqué, engourdi »,21 c’est qu’il s’inquiète des conséquences de ses actes. Ce qui dénoue la situation, ce n’est donc pas un discours mais ce qu’on a coutume d’appeler le « bed-trick »,22 ce stratagème grâce auquel Angelo finit par coucher avec son ancienne fiancée, alors même qu’il croit profiter d’Isabella :

With Angelo tonight shall lie
His old betrothed, but despised;
So disguise shall by the disguised
Pay with falsehood false exacting,
And perform an old contracting. (3.2.271-75)

  • 23  « Cousin : Non, par Notre-Dame ! J’ai une crampe à l’orteil, Ne compte pas sur moi car, Dieu m’en (...)

32Pour dénouer l’intrigue, il faut donc autre chose que des mots. Measure for Measure semble répéter à l’envi que les discours sont impuissants à convaincre. Il n’est peut-être pas interdit de lire, dans la scène où l’assassin Barnardine refuse de mourir, malgré tous les efforts déployés pour le conduire à l’échafaud, un écho distant de la scène où le duc essayait déjà de dégoûter Claudio de la vie. Dans les deux cas, le succès est le même car Barnardine jure qu’il ne mourra pas aujourd’hui et qu’aucun discours ne le fera changer d’avis : « I swear I will not die today for any man’s persuasion» (4.3.58-9). On se souvient que, dans Everyman, l’un des compagnons qui doit accompagner Tout-Homme dans le tombeau lui répond qu’il ne peut le suivre « car il a une crampe dans les orteils ».23 Ici, Barnardine échappe à la mort en répondant qu’il a sommeil : « Away, you rogue, away ; I am sleepy » (4.3.29). Outre le bed-trick, c’est finalement un heureux concourt de circonstances qui contribue à sauver Claudio et à confondre Angelo. Car, bien que Barnardine ait refusé de mourir, il se trouve que, par chance, un pirate notoire a eu, le matin même, le bon goût de se laisser emporter par une fièvre cruelle :

Here in the prison, father,
There died this morning of a cruel fever
One Ragozine, a most notorious pirate,
A man of Claudio’s years; his beard and head
Just of his colour. (4.3.68-72)

  • 24  Déprats, 88.

33On ne sera pas surpris que le duc y voie un « accident providentiel » : « O, ’tis an accident that heaven provides » (4.3.76), puisqu’ils disposent ainsi de la tête dont ils ont besoin pour faire croire à Angelo que Claudio a bien été exécuté. Comme au troisième livre des Voyages de Gulliver, où les projectors estiment plus simple et plus efficace de communiquer en saisissant des objets plutôt qu’en utilisant des mots, ici tout se passe aussi comme si la communication ne devait plus se faire par le truchement des mots, mais au moyen des choses elles-mêmes. Sourd aux arguments qu’on lui oppose, Angelo comprend en revanche fort bien le langage du corps, qu’il s’agisse du « dialecte muet » d’Isabella, ou de la tête coupée du supplicié, dont il réclame qu’on la lui apporte « à cinq heures pour [le] satisfaire entièrement »24 (« For my better satisfaction, let me have Claudio’s head sent me by five », 4.2.120-21). À la manière des novices dont il est question au tout début de la pièce et dont on apprend qu’elles ne peuvent à la fois parler et montrer leur visage, mais qu’elles doivent choisir entre l’une ou l’autre chose, la pièce semble proposer un choix entre deux formes de communication, celle qui relève du corps et celle qui passe par la parole. Le piège est maintenant en place et il suffira d’un ultime coup de théâtre, c’est-à-dire du geste par lequel Lucio « découvre » le duc, au sens propre comme au sens figuré, en arrachant sa capuche de moine, pour qu’Angelo renonce au rôle qu’il jouait jusque là. À présent pénitent, il reconnaît qu’il est coupable des fautes dont on l’accuse, et la pièce peut cheminer vers une résolution heureuse.

  • 25  Déprats, 98.
  • 26  Comme le reconnaît Lynne Magnusson, tout en expliquant son mutisme par une forme d’auto-censure, I (...)
  • 27  Voir Magnusson, 172: “Among the most puzzling aspects of this play is why the voluble Isabella, so (...)

34Ainsi, d’un bout à l’autre de cette pièce étrange et curieusement construite, où il multiplie les scènes d’incompréhension et les dialogues de sourds, Shakespeare semble mettre en scène une forme d’échec rhétorique. Jusqu’à la fin, les arguments rationnels, les discours structurés et les procédés rhétoriques échouent à rapprocher les points de vue. Si Measure for Measure s’achève comme une comédie sur la promesse de plusieurs mariages à venir, c’est finalement parce que le « vieux duc fantasque des coins obscurs »25 (« the old fantastical duke of dark corners », 4.3.156) substitue le geste à la parole et agit dans l’ombre pour rétablir l’ordre dans son royaume. Ce qu’il fait, il le fait par la ruse, plutôt que par la persuasion, et par des actes plutôt que par des paroles. Le signe ultime que, dans cette pièce, les mots ont moins de poids que les actes peut se lire dans le silence d’Isabella, qui ne pipe mot lorsque le duc la demande en mariage. Dans la plupart des comédies, Shakespeare prête à ses héroïnes une parole quasi miraculeuse capable de résoudre les crises les plus sérieuses. Comme le rappelle Lynne Magnusson: « Shakespeare’s comedies often depict female characters with verbal facility, or ‘linguistic capital’’, equal to or greater than that of the male characters » (Magnusson, 172). Isabella ne fait pas figure d’exception et pourtant son éloquence ne permet pas, à elle seule, de sortir de la tragédie. La façon dont, dans la deuxième partie de la pièce, elle laisse finalement le duc décider de ce qu’elle doit dire et de ce qu’elle doit faire ne constitue pas l’aspect le moins déroutant de la pièce.26 Pour Magnusson, le mutisme et l’effacement relatif d’Isabella s’expliquent par son impuissance à convaincre Angelo.27 Elle a pris conscience des limites de cet art oratoire que, selon Claudio, elle maîtrisait pourtant à la perfection. Telle est la curieuse et paradoxale conclusion d’une pièce qui suggère que c’est parfois en vain qu’on « ouvre les lèvres » tout en célébrant, par son existence même, le merveilleux pouvoir du verbe.

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Bibliographie

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Aristote, Rhétorique, traduction de C-E. Ruelle revue par P. Vanhemelryck. Paris, Le Livre de Poche, 1991.

Black, James, « The Unfolding of Measure for Measure » in Aspects of Shakespeare’s ’Problem Plays’. Articles reprinted from Shakespeare Survey, ed. K. Muir et S. Wells, Cambridge: CUP, 1982.

Déprats, Jean-Michel. Mesure pour Mesure. Paris, Éditions Théâtrales, 2001.

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Macdonald, Ronald R. « Measure for Measure: The Flesh Made Word », Studies in English Literature, vol. 30, n °2 (1990): 265-82.

Magnusson, Lynne. “Language and comedy” in The Cambridge Companion to Shakespearean Comedy, Alexander Leggatt ed. Cambridge, Cambridge University Press, 2002.

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Montaigne, Michel Eyquem de. « Que philosopher, c’est apprendre à mourir » in Essais I, édition d’Emmanuel Naya, Delphine Reguig-Naya et Alexandre Tarrête, Paris, Gallimard, 2009.

Pic de la Mirandole, Giovanni. De la dignité de l’homme, traduction et présentation par Yves Hersant, Paris, Editions de l’éclat, 1993.

Quintilien, Institutions oratoires, traduction de M. Nisard (Paris : Firmin Didot). Édition consultable en ligne : http://remacle.org/bloodwolf/orateurs/quintilien/instorat9.htm

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Tillyard, E.M.W., Shakespeare’s Problem Plays, Londres, Chatto & Windus, 1951.

Wilson, Richard. Shakespeare in French Theory. King of Shadows. Londres, Routledge, 2007.

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Notes

1  On remarquera ainsi que, d’un bout à l’autre de la pièce, les personnages ne cessent de s’interpeler les uns les autres, tantôt pour solliciter un entretien, tantôt pour demander à échanger quelques mots. Ainsi, peu après son arrestation, Claudio exige de dire un mot à son ami Lucio, qui lui répond qu’il veut bien en échanger cent, s’ils peuvent lui être utiles. Plus tard, Isabella explique qu’« elle a un mot ou deux à dire à Claudio » (acte 3, scène 1), tandis qu’un peu plus loin dans la même scène, le duc demande à Isabella de lui « accorder un mot, jeune sœur, seulement un mot », avant de dire qu’il aimerait « tout à l’heure avoir un entretien avec [elle] » (Déprats, 60 et 65). On pourrait encore y ajouter les deux entretiens que le duc, déguisé en moine, sollicite du prévôt, ou ceux qu’Isabella obtient auprès d’Angelo. Dans la plupart des cas, il s’agit d’exposer une idée ou un raisonnement et d’en démontrer le bien fondé, en un mot, de persuader.

2  Les citations françaises sont données dans la traduction de Jean-Michel Déprats. Les citations en anglais renvoient à l’édition Arden établie par J.W. Lever.

3  “the two scenes in which Isabella pleads with this man for her brother’s life are surely among the most splendid of Shakespeare’s achievements. The reason why they are never less than totally absorbing has much to do with the nature of the conflict between their positions, but much more with the extraordinary power of their language.” (Kermode, 157).

4  “It is possible [...] to see the figure as a strategic move within the discursive, dramatic and even theatrical make-up of the comedy. And indeed Renaissance rhetoricians conceived of the figures precisely as persuasive doings with words” (Elam, 17).

5  Voir Paradise Lost, Book IV, 799-803: “Him there they found / Squat like a toad, close at the ear of Eve, / Assaying by his devilish art to reach / The organs of her fancy, and with them forge /Illusions, as he list, phantasms and dreams”.

6  Selon la définition qu’Aristote donne de la rhétorique. (Aristote, 82).

7  Voir Richard III (3.7.24-6): “They spake not a word, / But like dumb statues or breathing stones / Star’d each on other, and look’d deadly pale”.

8  Voir King Lear (1.1.11-15): Kent. Sir, I cannot conceive you / Gloucester.Sir, this young fellow’s mother could whereupon / She grew round-wombed, and had, indeed, sir, a son for her cradle ere she had a husband for her bed.

9  Sur le lien entre ces deux passages, voir par exemple James Black, 80: “In this trial of Pompey, the tone is also set for the scene which follows, where in an antechamber to the courtroom Angelo hears Isabella appeal on Claudio’s behalf and where despite the terrible gravity of the occasion words soon again begin to veer into equivocation and suggestiveness. [...] Misconstruction follows misconstruction in a run of the kind in which one verbal slip is compounded by another as the speaker continues unaware or even as he tries to correct the impression – as when Samuel Johnson, having unwittingly caused mirth by the solemn pronouncement that a woman had a bottom of good sense’, tried to retrieve the situation by adding that he meant she was ’fundamentally sound’”.

10  Comme l’explique Michel Meyer dans son introduction à la Rhétorique d’Aristote (Meyer, 17).

11  On notera en passant qu’on retrouve ici l’un des lieux communs de la Renaissance qui situe l’homme à mi-chemin de l’ange et de la bête. Voir par exemple Giovanni Pic de la Mirandole : « Si je t’ai mis dans le monde en position intermédiaire, c’est pour que de là tu examines plus à ton aise tout ce qui se trouve dans le monde alentour. Si nous ne t’avons fait ni céleste ni terrestre, ni mortel ni immortel, c’est afin que, doté pour ainsi dire du pouvoir arbitral et honorifique de te modeler et de te façonner toi-même, tu te donnes la forme qui aurait eu ta préférence. Tu pourras dégénérer en formes inférieures, qui sont bestiales ; tu pourras, par décision de ton esprit, te régénérer en formes supérieures qui sont divines. » De la dignité de l’homme, traduction et présentation par Yves Hersant (Paris : Éditions de l’éclat, 1993), p. 9 

12  King Lear, 4.6.166-168.

13  C’est-à-dire « Parce que l’autorité, bien qu’elle se trompe comme tout le monde, / A cependant en elle une sorte de baume / Qui recouvre le vice d’une peau. » (Déprats, 45).

14  Déprats, 57.

15  Sur la façon dont le verbe s’incarne dans la pièce, on consultera avec profit Macdonald.

16  Voir Montaigne, 228. Sur les liens entre la pensée de Montaigne et la pièce, voir l’article de Jonathan Pollock dans ce même numéro de Sillages Critiques.

17  Quintilien, livre IX, chapitre 2.

18  Comme le souligne Richard Wilson dans le chapitre qu’il consacre à Mesure pour Mesure dans Shakespeare In French Theory – chapitre qui, au demeurant, s’intéresse moins à la rhétorique ou à la parole qu’au regard panoptique et à la question du pouvoir : « Measure for Measureis a play which works as a comedy, instead of the tragedy that it might easily have become, by putting ’place and greatness’ on squirming display to its own victims» (Wilson, 119).

19  Déprats, 79.

20  Les critiques ont souvent commenté ce brusque changement de ton qu’ils attribuent à la nature duelle de la pièce, laquelle commence comme une tragédie pour s’achever comme une comédie. Des deux moitiés de Measure for Measure, c’est souvent la première qui est jugée supérieure. Ainsi, Tillyard estime par exemple que la « première moitié de la pièce est incomparablement meilleure que la seconde » (Tillyard, 122) avant d’ajouter: « Recent critics, in their anxiety to correct old errors have in fact gone too far in the other direction and ignored one of the prime facts from which those old errors had their origins: namely that the play is not of a piece but changes its nature half-way through », (Tillyard, 123). C’est aussi l’avis de Frank Kermode, dans Shakespeare’s Language. Selon lui, la pièce ferait partie des meilleures de Shakespeare [...] si elle s’arrêtait à mi-chemin. Il n’est pas rare, d’ailleurs, que les metteurs en scène choisissent de traduire visuellement ce soudain changement de nature, au moyen de deux décors radicalement différents : voir par exemple les explications de Jacques Nichet dans ce même numéro de Sillages critiques.

21  Déprats, 100.

22  Sur le bed-trick, la critique que la plupart des commentateurs de la pièce font du procédé et l’opinion inverse selon laquelle ce procédé réputé douteux fait au contraire corps avec l’intrigue, puisqu’il accomplit une substitution qui n’était que partielle jusqu’alors – Angelo pour le duc, Isabella pour Claudio – on consultera avec profit Black.

23  « Cousin : Non, par Notre-Dame ! J’ai une crampe à l’orteil, Ne compte pas sur moi car, Dieu m’en garde, / C’est au pire moment que je te ferai défaut. » (Everyman, traduction Laroque, 1508).  

24  Déprats, 88.

25  Déprats, 98.

26  Comme le reconnaît Lynne Magnusson, tout en expliquant son mutisme par une forme d’auto-censure, Isabella renonçant à son talent oratoire après avoir constaté qu’il ne produisait pas les effets escomptés: “Shakespeare seems to be suggesting something similar, that Isabella’s experiences of reception in the first half condition her speech inhibition in the second half: she is, in a sense, unlearning her educated fluency in real-world speech contexts.” (Magnusson, 172).

27  Voir Magnusson, 172: “Among the most puzzling aspects of this play is why the voluble Isabella, so forceful a disputant in the first half, so quietly diminishes into being ’’ruled’’ (4.6.4) in her speech by the Friar/Duke in the second half. Tillyard jugeait également très curieuse cette brusque et complète transformation: “But immediately after her speech, at line 152, the Duke takes charge and she proceeds to exchange her native ferocity for the hushed and submissive tones of the well-trained confidential secretary” (Tillyard, 128). Il ajoute, à la page suivante: “she has turned into a mere tool of the duke [...] she never speaks in her full voice”.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mickaël Popelard, « “‘I will open my lips in vain’ (3.1.192): l’échec rhétorique dans Measure for Measure” », Sillages critiques [En ligne], 15 | 2013, mis en ligne le 14 janvier 2013, consulté le 23 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/2622

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Auteur

Mickaël Popelard

Mickaël Popelard est maître de conférences à l’université de Caen-Basse Normandie. Sa thèse a été publiée aux PUF sous la forme de deux volumes, l’un consacré à Francis Bacon (Francis Bacon : le magicien, l’humaniste, l’ingénieur, Paris, PUF, 2010), l’autre à la figure du savant chez Shakespeare et Marlowe (Rêves de puissance et ruine de l’âme : la figure du savant chez Shakespeare et Marlowe, Paris, PUF, 2010). Il a publié plusieurs articles sur Shakespeare, mais aussi sur John Dee et Thomas Harriot. Ses activités de recherche l’ont conduit à s’intéresser aux voyages d’exploration à la Renaissance et il a récemment participé à un volume consacré à la quête du passage du Nord-Ouest, publié sous la direction de Frédéric Regard (The Quest for the Northwest Passage, Londres, Pickering and Chatto, 2013).
Université de Caen-Basse Normandie
mickael.popelard@wanadoo.fr

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