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Arcadia (1993) de Tom Stoppard : la passion du bilan

Nicole Boireau

Résumés

Fondée sur une intrigue amoureuse doublée d’une énigme littéraire, et sur la solution illusoire du théorème de Fermat, Arcadia se situe dans une propriété aristocratique dont le parc, tel un palimpseste, porte les marques des changements du classicisme au romantisme. La pièce théâtralise les débats épistémologiques depuis Newton. Telle une page blanche, une forme pure, la pièce est paradoxalement ancrée dans le réel. Combinant la forme de la comedy of manners et de la pièce policière, Stoppard construit une œuvre en trompe-l’œil, à la structure temporelle double, où des figures littéraires du passé côtoient des intellectuels du XXe siècle, qui essaient de résoudre les énigmes de la pièce. La nature textuelle d’Arcadia implique une mise en scène du langage. Ordre, désordre, aléatoire, naissent du discours scientifique. La mort de la jeune Thomasina apporte la note d’émotion dans une pièce qui problématise la contingence du monde et, paradoxalement, la permanence du temps.

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Texte intégral

1Si, comme le précise Frank Kermode dans The Sense of an Ending, une fin de siècle ne se définit pas par des caractéristiques intrinsèques et objectives, mais par un mode de perception et une forme de discours, grande est la tentation d’appliquer les mêmes cadres théoriques à tous les siècles finissants et de les rendre interchangeables. Dominées par la conscience exacerbée de leur finitude, les fins de siècles inspirent d’innombrables écrits autour de notions parmi lesquelles décadence, catastrophe, évolution et révolution tiennent une large place (cf. Duperray). Cependant, bien que celles-ci fassent inévitablement partie d’un paysage intellectuel troublé par les incertitudes de l’avenir, les chercheurs prudents nous mettent en garde contre de trop faciles parallèles entre les époques (voir Ponneau).

2D’ailleurs, un bilan du XXe siècle doit-il être obligatoirement catastrophiste et se conformer à la norme de la décadence héritée du siècle précédent ? Tom Stoppard, l’un des dramaturges anglais les plus productifs de notre temps, propose dans Arcadia (1993) une réflexion épistémologique. Dans son étonnante originalité, Arcadia se place, à l’image de son auteur, hors des sentiers battus, à l’écart des modes, et relance, dans sa thématique et dans sa structure, le débat scientifique et critique qui agite la scène intellectuelle depuis les découvertes de Newton. Avec Arcadia, Tom Stoppard nous invite à un bilan théorique du XXe siècle dans un esprit neuf, sans préjuger de son caractère positif ou négatif. En dehors du carcan idéologique qui a polarisé la deuxième partie du siècle jusque dans les années quatre-vingt, Arcadia ouvre la page blanche de la forme pure et offre, paradoxalement, un ancrage salutaire dans le réel.

Forme pure

3 Avec Arcadia, pièce policée qui irrite et fascine à la fois, l’illusion réaliste est battue en brèche dès l’abord. Chef-d’œuvre d’artificialité, Arcadia impose son mode fictionnel et rend visible son jeu de construction. Fidèle à Oscar Wilde, qu’il pastiche en 1974 dans Travesties, Stoppard récidive en 1993 avec Arcadia. Il emprunte à nouveau la forme de la comedy of manners, doublée cette fois d’une énigme policière construite autour d’une biographie fictive de Byron. Selon Arcadia, Byron aurait quitté l’Angleterre après avoir tué en duel le poète Ezra Chater, l’époux outragé de sa maîtresse. Un siècle plus tard, des chercheurs universitaires découvrent la vérité : ce poète était en réalité un botaniste, qui mourut en Martinique d’une morsure de singe (Stoppard 89). Telle est la trame fantaisiste d’Arcadia, qui, nonobstant son titre, n’a rien d’une utopie, mais tous les artifices d’une fable affichant elle-même son artificialité par le choix d’un personnage littéraire bien connu.

  • 1  Le critique Sheridan Morley les énumère dans The Spectator du 24 avril 1993. Il ajoute: « Whole sc (...)

4 Stoppard se plaît à rassembler les fantômes du passé. Après Lénine, Joyce et Tristan Tzara dans Travesties, il nous invite à reconnaître en filigrane, dans Arcadia, d’illustres personnages, réels ou fictifs, tels que Lady Bracknell, Lady Caroline, Lamb, Mrs Gaskell, Jane Austen, Christopher Fry et Jean Anouilh, entre autres1. La structure temporelle nous transporte alternativement de 1809 à 1993, mais l’action se déroule dans un lieu unique, Sidley House, demeure de la famille Coverly, dont le parc a subit les métamorphoses dictées par les modes qui se sont succédé au fil des siècles. Temps disloqué, espace unique, trame fictive, Arcadia transgresse les conventions réalistes.

  • 2  Benedict Nightingale, critique dramatique du Times, pense avoir été pastiché dans le personnage de (...)

5 Bulle étanche, le monde dramatique d’Arcadia, comme l’univers stoppardien d’une manière générale, n’entretient pas de rapports mimétiques avec la réalité extérieure. La seule visée satirique de la pièce est dirigée contre l’unique aspect identifiable du monde contemporain, à savoir, le discours critique des intellectuels en quête de vérification biographique, comme Bernard Nightingale, l’universitaire dont le patronyme et l’initiale du prénom rappellent un critique dramatique anglais bien connu2. Dans Arcadia, Stoppard réserve ses traits satiriques aux intellectuels, ou encore, plus étroitement, à leur langage. Loin de confiner Arcadia dans la bulle de la forme pure et celle de l’art pour l’art, la présence intertextuelle d’Oscar Wilde lui confère une dimension iconoclaste. Stoppard trouve avec Wilde, son grand devancier en matière de bel esprit, une forme et un langage. « You must not be cleverer than your elders. It is not polite. » (Arcadia 14), recommande Septimus Hodge, le précepteur, à Thomasina Coverly, sa jeune élève vive et impertinente. En prêtant au précepteur des propos que ne démentirait pas Algernon dans The Importance of Being Earnest, Stoppard se réapproprie Wilde avec le dandysme qui convient, et pousse plus avant les provocations de l’art pour l’art. « Stoppard exacerbe [la] propension [de Wilde] au travestissement linguistique et fait du langage un laboratoire de recherche, un terrain d’expérimentation », précise Valérie Chabin (Chabin 11). Le bel esprit semble verrouiller la forme pure dans la prison du langage. Si Arcadia n’existe que par sa forme, elle existe aussi par son langage, dans un syllogisme parfait.

6Le langage d’Arcadia crée un monde dramatique où la subjectivité de ce qu’il est convenu d’appeler « le sujet », autre obsession d’une période qu’il est aussi convenu d’appeler « fin de siècle », se dissout. Dans les salons de Sidley Park, dotés de portes-fenêtres comme il se doit, on échange des propos policés, à la logique formelle implacable, comme dans toute « pièce bien faite » qui se respecte : « I often sit with my eyes closed and it does not necessarily mean I’m awake » (19), répond Valentine à Bernard Nightingale, lorsqu’ils évoquent, à propos de leur passé d’étudiants à l’université de Sussex, un séminaire sur la statistique littéraire. Le jeune Coverly prêtait peu d’attention aux cours de linguistique computationnelle appliquée aux nouvelles de D. H. Lawrence. Lisse et limpide, l’humour de Lady Croom miroite de tous ses feux comme un bel objet dont la seule fonction est décorative : « The whole of Europe is in a Napoleonic fit, all the best ruins will be closed. » (41), dit-elle avec l’œil du touriste du XXe siècle, ou le sens pratique de l’explorateur anglais. Stoppard lui-même envoie force clins d’œil au public, sous forme de jeux de mots dans les didascalies.

7Alors que le bel esprit wildien avait pour fonction de fustiger le carcan des conventions victoriennes, le bel esprit stoppardien apparaît comme un jeu cérébral, plus ludique qu’il n’est permis de l’être, plus désœuvré, plus futile, plus « fin de siècle » encore que son modèle. À l’instar des autres pièces de Stoppard, Arcadia affiche son statut textuel. Le jeu cérébral est l’action principale d’Arcadia, où jeux de langage, jeux textuels, jeux de piste dans un jardin anglais, se jouent et se rejouent à l’infini, dans le passé-présent postmoderne. Le mécanisme de sa savante construction s’affiche en permanence, donnant à la pièce le caractère d’une création en trompe-l’œil où le faux prend les allures du vrai. L’univers dramatique d’Arcadia trahit sa nature essentiellement réflexive en occultant, autant que faire se peut, tout lien avec un système référentiel extérieur. Le signifiant prend le pas sur le signifié, lui-même pris en charge par le fictif. Infiniment cohérent, le monde d’Arcadia est un espace construit, rationnel, et dont l’altérité absolue déstabilise le spectateur. Dans un espace lisse, animé par une temporalité disloquée, l’abondance de signes nous confronte à un trop-plein de signifiants : « Like the rest of the universe, Stoppard is not immune to entropy », commente Aleks Sierz, à qui Arcadia rappelle les dédales de Peter Greenaway et de Peter Ackroyd.

8Dans Arcadia, Stoppard nous rappelle sans cesse que les phénomènes n’existent que dans la mesure où ils sont relayés par les mots. Porteuse de la métaphore théâtrale, car au théâtre « dire c’est faire » (voir les travaux des pragmaticiens et, plus particulièrement, Austin), Arcadia réactive le débat sur nature et culture. Tout y est signifiant. Tout y est forme pure, rien n’échappe au discours. Pourtant, l’apparente futilité discursive de la pièce n’est elle-même qu’une illusion.

Théories

  • 3 Travesties, Jumpers, Artist Descending a Staircase, Dogg’s Hamlet and Cahoot’s Macbeth.

9Faisant écho à Hapgood, le thriller métaphysique, Arcadia s’attelle, de manière tout aussi ambitieuse, au discours scientifique. Les cadres théoriques de la pensée occidentale représentent sans doute le seul véritable référent « extérieur » à la pièce. Ils n’en sont pas moins soumis à la loi du bel esprit : « Septimus, do you think God is a Newtonian ? » (5), demande Thomasina avec sa vivacité coutumière, s’interrogeant sur l’ordre des choses et, principalement, sur le processus de la pensée. Chez Stoppard, théâtre et théorie s’épaulent. De même qu’il avait donné une représentation thématique et formelle aux lois de la relativité dans Hapgood, à la réflexion linguistique et aux modes de perception visuelle dans ses autres pièces3, Stoppard poursuit dans Arcadia sa réflexion philosophique autour de la contingence. Le schéma prévisible établi par Newton, et sur lequel Thomasina s’interroge, se disloque dans l’aléatoire. Faisant écho à Ilia Prigogine et Isabelle Stengers (35 et passim), Valentine Coverly, l’héritier de Sidley Park en 1993, nous précise que la nature contient aussi le chaos : « Nature was classical, maths was suddenly Picassos. But now nature is having the last laugh. The freaky stuff is turning out to be the mathematics of the natural world » (45). La nature et les mathématiques se contredisent puis se rattrapent. Qui, de la nature ou de l’esprit humain, détient le privilège du désordre ? Sidley Park porte les signes de sa métamorphose romantique : l’ermitage, les bosquets, la nature indisciplinée ont remplacé la symétrie classique. La passion adultère, à laquelle s’ajoute l’amour de Thomasina pour son précepteur Septimus, fait chanceler l’ordre social qui règne à Sidley Park. L’anarchie est programmée, comme le désordre, savamment construit, d’un espace naturel travaillé par la main humaine. Valentine Coverly, informaticien passionné, découvre que la loi de la répétition permet, certes, de prévoir les phénomènes, mais jusqu’à un certain point seulement : « Distortions. Interference. Real data is messy » (46). S’appuyant sur les travaux de Michel Serres, Michel Foucault et Jean-François Lyotard à propos du monde moderne, Frédéric Regard commente : « Le code du réel n’est plus la représentation de l’ordre, car ce code comprend désormais le hasard. Ce n’est plus une grammaire générale d’intelligibilité qui noyaute le visible » (Regard 29). Le hasard fait désormais partie intégrante de l’ordre des choses ; il introduit une composante catastrophiste que Valentine replace dans le programme de l’univers : « We are all doomed ? (Casually) Oh yes, sure - it’s called the second law of thermodynamics » (65). Ordre et désordre se manifestent simultanément.

10Selon les découvertes de Thomasina, phénomènes naturels et algèbre se conjuguent harmonieusement, comme la musique des sphères chère à Newton : « [I]f there is an equation for a curve like a bell, there must be an equation for a curve like a bluebell, and if a bluebell, why not a rose ? Do we believe nature is written in numbers » (37) ? Valentine Coverly poursuit, un siècle plus tard, les recherches mathématiques de son ancêtre Thomasina, dont il a retrouvé le livre de mathématiques et la glose qu’il contient dans la marge, comme le théorème de Fermat, annonçant les futures perspectives scientifiques. Valentine va refaire le chemin théorique en sens inverse et découvrir le code de l’aléatoire. La scène sept d’Arcadia, où coïncident passé et présent, met en relation les découvertes informatiques de Valentine et celles de son illustre cousine : « See ? In an ocean of ashes, islands of order. Patterns making themselves out of nothing. (...) It’s Thomasina. I just pushed her equations through the computer a few million times further than she managed to do with her pencil. » (76). Configurations fractales et images virtuelles sont les prolongements contemporains des découvertes de Thomasina. Après avoir été transcrit en langage mathématique, le livre de l’univers s’écrit, au XXe siècle, en langage informatique. L’aléatoire y a sa place, créateur de paradoxes qui nous ramènent à Zénon et sa doctrine de l’unité. Stoppard semble affectionner le paradoxe d’Achille et de la tortue. Cette dernière apparaît dans After Magritte, dans Jumpers et dans Arcadia. Symbole de l’impossible, la tortue devance Achille qui ne la rattrape jamais. Le paradoxe de Zénon exige de tout un chacun un grand écart cérébral pour concevoir mouvement et permanence en une seule pensée. L’oxymore est le seul déterminisme que Stoppard nous autorise. Englober à la fois une idée et son contraire interdit la polarisation idéologique, comme celle qui prévalut jusque dans les années quatre-vingt. Stoppard, le grand artificier, sait traduire l’oxymore en images scéniques aussi raffinées qu’insolites et, ce faisant, il déverrouille les schémas imposés. L’esthétique du discontinu, qui préside à la structure d’Arcadia, comme à celle des autres pièces de Stoppard, abolit toute idée de représentation conventionnelle. Simultanément et paradoxalement, une harmonie s’installe entre passé et présent, mettant à mal le cliché dominant de la fragmentation. La fracture ne serait-elle qu’un effet de langage ? Le monde fragmenté ne serait-il qu’une construction en trompe-l’œil ? À monde fragmenté, vision unifiée avec Stoppard. Le renversement des certitudes se vérifie aussi dans le passé-présent d’Arcadia.

Le temps

11Dans Arcadia, les métamorphoses successives du parc portent la mémoire du passé. Stoppard jette un regard ludique sur ce passé qu’il réactive dans une comedy of manners au ton souvent léger. La scène sept présente tous les personnages se coudoyant en costumes Régence, amalgamés dans un présent-passé métaphorisé par l’espace unique avec ses objets et ses animaux qui traversent les siècles. Tel un palimpseste, le parc se lit comme un document qui afficherait les changements subis au cours des siècles. Les innovations dans l’art des jardins ont introduit, au XVIIIe siècle, la perspective en profondeur grâce au saut-de-loup, qui permet au regard de glisser sur le paysage sans rencontrer l’obstacle d’une clôture ; quant à Plautus, la tortue censée être vivante dans les deux temps diégétiques, elle représente une affirmation ludique de la permanence. De Zénon à l’hypertexte, rien n’est impossible à l’esprit humain et à la dramaturgie stoppardienne. Le verre de vin, la pomme et la tortue remontent le temps avec allégresse. Les didascalies indiquent quels objets s’accumulent sur la table, comme des strates témoins de leur temps, à la fois présentes et discrètes: « During the course of the play the table collects this and that, and where an object from one scene would be an anachronism in another (say a coffee mug) it is simply deemed to have become invisible » (15). Le temps du spectateur englobe à la fois le passé et le présent diégétiques qui coïncident, sur la scène, de manière crédible. Les changements futurs apparaissent en réduction dans les découpages cartonnés du livre (Red Book) que le paysagiste Richard Noakes présente à Lady Croom. Si l’art du paysage privilégie la symétrie jusqu’en 1750, Capability Brown habitue ensuite l’œil à un savant désordre en introduisant le pittoresque et ses reliefs irréguliers. Mr Noakes propose à Lady Croom le dépaysement d’un parc romantique avec des rochers, des recoins de verdure, des lieux retirés pour intrigues amoureuses à l’abri des regards. Le sens de la liberté dionysiaque s’inscrit dans un pittoresque ludique et imprévisible, qui rompt avec la rigidité de la symétrie. Le goût romantique pour le faux ancien propage la mode du faux gothique. Il semble qu’à Sidley Park, tout soit fabriqué, même le goût des idylles illicites: « Where there is the familiar pastoral refinement of an Englishman’s garden, here is an eruption of gloomy forest and towering crag, of ruins where there was never a house (...) » (12). Stoppard semble rester fidèle à l’esthétique selon Hegel, car le passage du classicisme au romantisme est, en apparence, la dynamique d’Arcadia. En apparence seulement, car Stoppard se plaît à brouiller les cartes entre romantisme et classicisme, cette fois avec Lady Croom, pour qui les labyrinthes du jardin, les intrigues amoureuses et le célèbre tableau de Poussin n’ont pas de secret. Elle semble même en comprendre la mystérieuse inscription, dont elle retient en priorité l’aspect utopique : « Et in Arcadia ego ! [H]ere I am in Arcadia, Thomasina » (12).

  • 4  Jankélévitch, Vladimir. « La décadence », Revue de métaphysique et de morale, oct.-déc. 1950, arti (...)

12Le processus itératif mis en évidence par Valentine Coverly dans ses activités d’informaticien annonce-t-il la fin du temps et la fin de l’histoire dans une répétition inlassable et entropique des mêmes phénomènes ? Ou bien s’inscrit-il dans une salutaire remise en question de toute forme de vérité, en commençant par les vérités scientifiques ? Dans Arcadia, discours scientifique et stratégies fictionnelles s’épaulent pour nous ramener vers le passé sans contredire l’avancée linéaire du temps. Valentine démontre le passage inéluctable du chaud vers le froid, car une dépense supplémentaire d’énergie est nécessaire si l’on veut réchauffer ce qui est froid. De la même manière, le cours du temps ne peut être inversé : « [Y]ou can’t run the film backwards » (93), déclare-t-il. Dans ses préoccupations liées au temps, Stoppard semblerait faire écho à la « conscience-temps » de Vladimir Jankélévitch4. Perçue par le philosophe comme un aspect majeur de la décadence, la conscience exacerbée du temps n’appelle pas, chez Stoppard, de constat apocalyptique. Dans Arcadia, le processus répétitif ne débouche jamais sur une vision du monde catastrophiste. La mort de Thomasina est accidentelle, due à une bougie malencontreusement allumée, alors qu’elle attendait la visite nocturne de Septimus Hodge, le précepteur bien-aimé. À travers l’émotion, Stoppard montre la valeur du passé, la permanence du monde et la contingence de l’événement. Dans sa vision tranquille de l’univers, l’auteur présente un monde formé de strates qui sont autant de preuves tangibles de la présence humaine. Les accidents de terrain dans le parc, les événements contingents, n’entravent pas la marche linéaire du temps, telle une chaîne dont les maillons se soudent, comme le message laissé par Thomasina dans son livre de mathématiques et les découvertes informatiques de Valentine au siècle suivant. Les images fractales ne contredisent pas la continuité que Valentine met en lumière grâce à son ordinateur. Plongeant au cœur du monde moderne, prenant acte de l’avancée technologique, Arcadia s’affirme comme la pièce-bilan, qui ne prédit ni apocalypse ni utopie.

  • 5  Flaubert, Gustave. Lettre du 16 janvier 1852 à Louise Colet, citée par Sylvie Thorel Cailletau, La (...)

13Auteur marginal par excellence, Tom Stoppard pulvérise les certitudes. Nul repère, nul point fixe ne résiste à une entreprise qui privilégie le fictionnel. Avec Arcadia, Stoppard semble réaliser le rêve de Flaubert, qui aspirait à écrire « un livre sur rien, (...) qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style5 ». Pièce sur « rien », Arcadia ne serait-elle pas, par un subtil retournement, la pièce sur « tout » ? Éliminant le fragment au profit de l’ensemble, plaidant pour une éthique moderniste, la pièce-bilan viendrait ainsi réinstaurer un salutaire humanisme. Avec Arcadia, Stoppard fait naître une nouvelle « fin de siècle ».

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Bibliographie

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AUSTIN, John L. How to do Things with Words, London: Oxford University Press, 1962.
DOI : 10.1093/acprof:oso/9780198245537.001.0001

CHABIN, Valérie. « La subversion du modèle de The Importance of Being Earnest d’Oscar Wilde à Travesties de Tom Stoppard : Hommage et dévoiement ». Coup de Théâtre, n° 13, juin 1996.

DUPERRAY Max (éd.). Fiction et Entropie : une autre fin de siècle anglaise, Publications de l’Université de Provence, 1996.

JOURDE, Pierre. L’alcool du silence : sur la décadence, Paris : Honoré Champion, 1974.

PONNEAU, Gwenhaël. Fins de Siècle : Terme - Evolution - Révolution ? Actes du Congrès national de la Société française de littérature générale et comparée, Toulouse : Presses Universitaires du Mirail, 1989.

PRIGOGINE, Ilya. STENGERS, Isabelle. La Nouvelle Alliance, Paris : Gallimard, 1986.

REGARD, Frédéric. « Bowing Down Before the Great God Entropy: postmodernisme, désir et mysticisme. » dans DUPERRAY Max (éd.). Fiction et Entropie : une autre fin de siècle anglaise, éd. cit. 25-49.

SIERZ, Aleks. « Arcadia », Tribune, 23 April 1993.

STOPPARD, Tom. Arcadia, London: Faber, 1993.

THOREL-CAILLETAU, Sylvie. La Tentation du livre sur rien, Mont-de-Marsan : Editions interuniversitaires, 1994.

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Notes

1  Le critique Sheridan Morley les énumère dans The Spectator du 24 avril 1993. Il ajoute: « Whole scenes start out as Hay Fever or The School for Scandal. »

2  Benedict Nightingale, critique dramatique du Times, pense avoir été pastiché dans le personnage de Bernard Nightingale (The Times du 14 avril 1993).

3 Travesties, Jumpers, Artist Descending a Staircase, Dogg’s Hamlet and Cahoot’s Macbeth.

4  Jankélévitch, Vladimir. « La décadence », Revue de métaphysique et de morale, oct.-déc. 1950, article cité par Pierre Jourde dans L’alcool du silence : sur la décadence, Paris, Honoré Champion, 1974,14.

5  Flaubert, Gustave. Lettre du 16 janvier 1852 à Louise Colet, citée par Sylvie Thorel Cailletau, La Tentation du livre sur rien, Mont-de-Marsan, Editions interuniversitaires, 1994, vii.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nicole Boireau, « Arcadia (1993) de Tom Stoppard : la passion du bilan », Sillages critiques [En ligne], 13 | 2011, mis en ligne le 10 décembre 2011, consulté le 30 octobre 2014. URL : http://sillagescritiques.revues.org/2506

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Auteur

Nicole Boireau

Professeur émérite, Université Paul Verlaine, Metz

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