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Table ronde avec Claude Mathieu et Françoise Gillard

Julie Vatain, Jessica Le Briquer, Alexandre Ruggiero, Claude Mathieu et Françoise Gillard

Notes de la rédaction

La retranscription a été assurée par Jessica Le Briquer et Alexandre Ruggiero.

Texte intégral

1Julie Vatain (JV) – Nous accueillons avec grand plaisir pour cette table ronde Claude Mathieu et Françoise Gillard, sociétaires de la Comédie-Française. Vous avez toutes deux joué dans Arcadia sous la direction de Philippe Adrien en 1997-98 (au Vieux-Colombier puis à la Salle Richelieu). Claude, vous étiez à cette occasion une Anna Jarvis à la fois passionnée et rationnelle, qui faisait preuve d'une ironie très satisfaisante pour le spectateur à l'égard du Bernard de Jean-Baptiste Malartre. Quant à toi, Françoise tu as fait ton entrée à la Comédie-Française avec Thomasina, dans une jolie rencontre entre l'envol de ce personnage que tu jouais avec une fraîcheur adorable et celui de ta carrière. J’aimerais d’abord vous demander à toutes les deux quelle place Arcadia a eu dans votre parcours de comédienne, et quels souvenirs vous en restent.

2Claude Mathieu (CM) – C'était il y a quand même treize ans, mais je m’y suis replongée avec un grand plaisir. En relisant le texte me sont revenues les émotions, la pétillance du texte, les choix de mise en scène, en particulier pour la fin où nous jouions toutes époques confondues, et surtout le plaisir de jouer cette pièce. Ça été un rôle important pour moi, car il a fallu « entrer » dans ce personnage d’historienne et de chercheur, avec un texte vif, qui exigeait un certain rythme, un certain humour. C’était assez jouissif.

3Françoise Gillard (FG) – Pour moi, ça été un peu particulier parce que j'avais déjà eu la chance de créer le rôle à Bruxelles, dans une mise en scène d’Adrian Brine, quand j’étais au Conservatoire. C’était assez magique, de jouer la même pièce, dans une autre traduction et avec des acteurs différents. Et puis c’était mon premier rôle professionnel et, par la suite, mon entrée à la Comédie-Française, donc un rôle qui m’a marquée : je me souviens très bien de ce personnage, qui avait la magie d'allier l'intelligence et la jeunesse. C'est une petite fille, mais aussi un génie mathématique, avec en plus une évolution dans la pièce, puisque Thomasina grandit d’un acte à l’autre. C'était très jouissif, pour moi, jeune comédienne, de pouvoir aborder une jeune première aussi intelligente.

4JV – Quels défis rencontre-t-on, dans la mise en scène, lorsqu’il s’agit d'apporter une pièce comme Arcadia, extrêmement anglaise dans ses personnages, son humour et ses références, à la Comédie-Française ? Est-ce que ça a nécessité un travail particulier ?

5CM – Je ne dirais pas « défi » parce que, à la Comédie-Française, on aborde quand même énormément de textes extrêmement différents, d'auteurs très connus. D’autant que là, ça reste du contemporain. Mais c'est vrai qu'il y a un travail spécifique. On ne travaille pas Shakespeare comme on travaille Marivaux, ou Molière.

6FG – De mon côté, j'ai eu la chance d'avoir d’abord un metteur en scène anglais, à Bruxelles. Cette distanciation qu'on trouve dans le théâtre et dans l’humour anglais, c’était sa culture. Je dis toujours que quand les Anglais jouent, on ne rentre pas dans leur bulle. Tandis qu'en France on rentre toujours dans la bulle des autres. C'était intéressant, après avoir travaillé sous la direction d’Adrian Brine, de pouvoir rencontrer l'univers de Philippe Adrien, qui était très différent. Evidemment, il fallait parfois qu'on puisse faire passer l'humour anglais avec des expressions très différentes, car parfois la traduction littérale n’est pas compréhensible en français.

7CM – Ce qui a donné, parfois, de l'humour français. Mais on ne peut pas être puriste, car il faut avant tout que ça circule entre la scène et les spectateurs. Je pense qu'on a été très respectueux, tout en essayant d'aller vers notre public.

8FG – Oui. De toute façon, même si ce n’est pas la même langue, les personnages sont tellement bien écrits, tellement bien campés, que la ligne à suivre se dessine automatiquement. Il n'y avait qu'à endosser ces personnages comme des vêtements.

9JV – D’ailleurs le public de la Comédie-Française était sensible au comique : il riait beaucoup, je crois.

10CM et FG – Oui, beaucoup.

11JV – Avant de continuer, regardons ensemble un extrait de cette mise en scène.

12[scène 1, court extrait de dialogue entre Thomasina et Septimus]

13CM – Voilà : vous avez fait connaissance avec notre tortue !

14JV – Tortue qui vous a fait des siennes, je crois ?

15CM et FG – Oui !

16FG – Elle avançait toute seule ! Elle était téléguidée, évidemment, car c'est toujours difficile de mettre un animal vivant sur un plateau. C'est comme les enfants ; ça prend toute la place. Mais de temps en temps, elle se déréglait, elle avançait trop vite.

17CM – Et puis surtout, on avait eu une vraie tortue sur un autre spectacle et c'était trop triste. En dehors du jeu, elle était toute seule. Et puis après, que devient-elle ?

18JV – Cet extrait de la scène 1, qui illustre la découverte de l'entropie par le moyen du riz au lait, résume assez bien personnage de Thomasina : géniale dans ses intuitions, et très enfantine dans ses images et ses réactions. J'aimerais que tu reviennes un petit peu sur la façon dont on aborde un personnage à la fois aussi frais et aussi fin, aussi érudit.

19FG – Mais c'est ça qui était magique : elle disait de grandes choses avec beaucoup de naïveté, et elle agissait aussi tout à fait selon son âge. Elle jouait à la marelle, et puis tout d'un coup elle expliquait le théorème de Fermat. Il y avait là une espèce de jubilation, d'innocence. Son intelligence lui échappait complètement, si bien que son précepteur commençait à avoir peur en se disant : « Ce n'est pas possible, je n'arrive plus à la canaliser ». C'est ça qui était très beau : l'enfance avec le génie derrière, mais sans aucune conscience de ce génie.

20JV – Et pour le théorème de Fermat, l’algorithme itéré, et autres références, tu as dû faire des recherches ?

21FG – En tant que comédienne, oui, c’est un spectacle qui m'a demandé d'aller découvrir des choses que je ne connaissais pas : ce fameux théorème de Fermat, l'architecture des jardins, mais aussi la diététique de Lord Byron. C'est ça la grande force de cette pièce ; c'est qu’elle parle de tant de sujets différents. Donc, je m'y suis penchée : on ne montre pas au spectateur qu'on a lu tout ça, évidemment, mais ça enrichit le jeu, ça donne des pistes.

22CM – Ça colore l'imaginaire, ça « ajoute des couches », pour nous, qu'automatiquement on retrouve dans le jeu. Ce qu’on fait devient alors coloré de tout ce qu’on a lu. Il faut toujours arriver à mettre dans la chair ce qu’on a emmagasiné intellectuellement en travaillant autour du rôle : ça prend un chemin intuitif, et pas purement cérébral. Là, par exemple, on vient de voir Françoise qui donne ses répliques sur un mode qui est du domaine de l’enfance : ça sort d’un coup, ce n’est pas raisonné. Elle a travaillé pour que cette spontanéité devienne intuitive. Il est vrai aussi qu’on continue toujours à chercher dans le texte, et à y trouver des solutions, en dehors de nos prospections.

23JV – Justement, à propos de l'enfance de Thomasina : comment joue-t-on l'évolution d'un personnage qui grandit au fur et à mesure de la pièce ? Est-ce qu'elle change dans sa diction ? Dans son maintien ? Dans ses costumes ?

24FG – J'aime beaucoup travailler sur ce que j'appelle la « physicalité ». Ce mot n'est pas encore au dictionnaire, mais j'espère qu'il y viendra un jour. C'est cette façon d’utiliser sa corporalité et de trouver un corps à son personnage. Effectivement, Thomasina ne bouge pas de la même manière à treize ans qu’à seize, elle ne se tient pas pareil sur sa chaise, elle ne porte pas les mêmes costumes, ni les mêmes coiffures. Quand je l'ai jouée à Bruxelles, je devais avoir vingt-deux, vingt-trois ans, cette enfance-là n’était pas si éloignée de moi ; je me disais « voilà comment, moi, je me tenais quand j'étais petite fille ». J'utilisais beaucoup la mobilité du cou, comme font les enfants. Ça passait vraiment par le corps, mais aussi par la voix. Elle a une voix de petite fille que je n'essayais pas de truquer, mais à la fin, j'essayais de faire qu'elle ait une voix plus grave. Peut-être un débit plus posé.

25JV – Je vous propose maintenant de voir un extrait de la scène suivante : le monologue où Anna explique à Bernard qu'elle vient de découvrir le sujet de son prochain livre dans l'ermite de Sidley Park.

26[scène 2, monologue d’Anna face à Bernard]

27CM – Je ne me souvenais pas d'être aussi tonique, dès le début !

28FG – Mais parce que la pièce rend tonique. Je crois qu'elle donne une énergie de jubilation qui nous dépasse.

29JV – Pourriez-vous nous parler un peu de votre travail de répétition ? Est-ce que vous avez dû faire beaucoup de travail à la table, où est-ce que vous avez directement commencé dans l'espace ?

30FG – Je me souviens qu'on a fait un peu de travail à la table, pour voir si on était dans le ton juste, mais que très vite, on s'est mis dans l'espace. C'était assez complexe à régler, à cause des deux époques qui se chevauchaient, donc, très vite, les corps se sont mis en mouvement dans cet espace défini par Stoppard, avec cette grande table et ces grandes fenêtres.

31CM – Ce dont je me souviens, c'est que ça nous avait demandé un travail personnel important. Avant de mettre en commun, il y avait un travail d'approche du texte pour chacun. Ça m'avait demandé un gros travail avant les répétitions, y compris pour apprendre ce texte qui est quand même pointu – et au Français on est toujours très rigoureux sur ce point. Après, avec Philippe Adrien, on est allés directement là où il voulait nous entraîner, chacun dans notre époque. Pour l'époque moderne, il fallait trouver quelque chose de libre, d'aisé. Surtout dans les rapports Bernard-Hannah : il fallait creuser les rapports de compétitivité entre eux, et d’humour.

32FG – Au début, on travaillait par époque et ensuite seulement, on s'est retrouvés tous ensemble. C’était un peu comme un ballet, parce qu'il y avait des accessoires qui servaient dans les deux époques – je me souviens d'un verre : à un moment donné, Valentin buvait dans le même verre que Septimus. Et ta mug de café restait sur scène aussi.

33CM – Il y avait un livre dont je tournais les pages en même temps que Septimus.

34FG – Il y avait toute cette superposition d’objets doubles patinés par le temps. Je me souviens qu'à la dernière scène, Valentin et Septimus superposaient les deux livres et comprenaient en même temps que Thomasina avait compris. Toutes ces superpositions et cette circulation des accessoires entre les époques n’étaient pas évidentes. Cette dernière scène était un bonheur à jouer, mais elle n'avait été pas facile à construire.

35CM – Mais oui, très jouissive à jouer, parce que les spectateurs aimaient énormément ça, et, pour nous, il y avait un grand plaisir à vivre chacun dans son siècle, avec comme la conscience d’un mouvement, d’un fantôme à côté.

36FG – Et puis c'était beau, parce qu'on ne se voyait pas : je me souviens que je regardais Claude, mais je faisais comme si je ne la voyais pas. Comme si je regardais dans le vide. Parfois, même, on se touchait, entre acteurs des deux époques. On avait des petits rendez-vous, comme ça, où on se touchait la main tout en sachant très bien qu’on n’était pas censés savoir qu’un autre personnage était là. J'adorais jouer cette dernière scène. En plus, moi, j'avais le plaisir de la valse. Toi aussi tu dansais.

37CM – Oui.

38FG – Ça finissait par cette valse et c'était beaucoup de bonheur. Toute la pièce amène à cette dernière scène où les choses se dénouent ; je l’attendais toujours avec grand plaisir.

39CM – Les époques se rencontrent : ce n’est possible qu’au théâtre. C’était très drôle, aussi.

40JV – Le décor de Claire Belloc était très beau, très aérien, avec ces trois grandes fenêtres : cela correspondait-il à une volonté de la part du metteur en scène d’esthétiser la scène, puisque la pièce parle sans cesse de représentation, et fait souvent allusion à des tableaux ou à de la poésie ?

41CM – Tout à fait, c’était une volonté. Il voulait suggérer cette perspective, avec l’illusion du jardin derrière. On voyait les personnages arriver à travers les grandes baies ; c’était très beau. Et puis on jouait aussi le fait qu’on venait du jardin : je jouais la boue, par exemple.

42FG – L’espace était très agréable. A Paris et à Bruxelles, c’était le même genre de décor, d’ailleurs : je pense que c’est un effet des didascalies de Stoppard, qui sont assez précises, avec cette grande table au milieu et ces grandes fenêtres ouvertes sur le jardin. Ca permettait aussi d’imaginer tous ces personnages qu’on ne voit jamais : le père qui est toujours à la chasse, la femme de Chater. On les imaginait dans ces grandes pièces, dans le parc, dans le belvédère.

43JV – Les didascalies vous ont-elles beaucoup aidées dans la création de vos personnages ?

44CM – Je pense que oui, car elles sont très précises : elles créent un canevas qui permet de bien asseoir les choses, et au sein duquel, après, on a de la liberté. Les didascalies de Stoppard sont de vraies choses de théâtre, qui aident au jeu de l’acteur.

45JV – Puisque nous avons parlé de la « physicalité » de Thomasina, parlons de celle d’Anna, est-elle féminine, ou est-ce quelqu’un qui refuse les relations amoureuses ?

46CM – L’un n’empêche pas l’autre ! Pour moi c’est une chercheuse, elle a une féminité mais elle ne s’en sert pas vraiment. Avec Bernard il y a un certain rapport de séduction, mais qui passe à travers sa recherche. Il lui reproche de manquer de niaque et la provoque. J’ai le souvenir qu’à la fin quelque chose se révélait en elle.

47FG – Et puis c’est une féministe, elle n’a pas envie d’être un objet de séduction, elle a juste envie d’être une femme qui pense, qui s’impose en tant que femme intelligente, avec des idées qui ne sont pas en accord avec celles de cet homme.

48JV – Vous devez le savoir mieux que moi puisque vous avez travaillé avec lui, Claude : Antoine Vitez insiste sur le fait que les moments les plus intéressants sont souvent ceux qui résistent le plus en répétition, il appelle ça « le travail de l’irréductible », c’est-à-dire ce qu’on n’arrive pas tout de suite à faire entrer dans le corps et dans la voix. Vous souvenez-vous de « résistances » de ce genre dans Arcadia ?

49CM – Pour moi, le plus difficile au départ c’était la réplique traduite par : « Non, je vais vous mettre un coup de pied dans les couilles ». Ce vocabulaire, cette façon de provoquer : c’était difficile de se l’approprier, pour que ça ait l’air naturel, parce que ce n’est pas ce qui me viendrait spontanément.

50FG – Moi, j’ai l’impression en fait que j’étais très jeune actrice, très naïve, et que je ne réfléchissais pas beaucoup : je faisais. Aujourd’hui, je me poserais beaucoup plus de questions. J’ai un souvenir de spontanéité : je me demande même s’il n’y avait pas certaines choses qui m’échappaient à moi aussi en tant qu’actrice. Mais tant mieux, c’est ce qui convenait à ce personnage, qui n’était pas un personnage en réflexion, mais en action.

51CM – De toute façon il y a des choses qui échappent, c’est même un peu notre travail, parce qu’on rejoue plusieurs fois, et chaque jour on a besoin que ce soit la première fois. Une fois le travail fait, on se met dans un état de liberté, avec ces moments qui échappent. Donc, ça correspond à l’état de jeune acteur, et ça correspond aussi au travail de moins jeune acteur.

52JV – A propos de cette jeune Thomasina spontanée, j’aimerais revenir sur sa relation avec Septimus, et son évolution jusqu’à la dernière scène.

53FG – Oui, pendant que Septimus essaie de lui faire comprendre le théorème de Fermat, Thomasina, elle, a des préoccupations qui sont purement sexuelles. C’est la première chose qu’elle demande : « Septimus qu’est ce que l’étreinte charnelle ? ». Le thème est là dès le départ, mais au début c’est juste une interrogation, seulement ce n’est pas un hasard si elle pose la question non pas à sa mère mais à son beau précepteur. Et puis petit à petit, elle est séduite pas son intelligence, elle sent qu’il la comprend, et elle tombe amoureuse comme toute adolescente, elle a ses premiers émois. C’était beau, de créer ça avec Jean-Pierre Michaël. C’était beau aussi de finir sur quelque chose de joyeux : elle va à la mort mais elle ne le sait pas, tout ce qu’elle veut, c’est recevoir son premier baiser.

54JV – Dans quel état sortaient les spectateurs, après la pièce ?

55FG – Ils étaient joyeux ; ils me disaient souvent qu’ils se sentaient plus intelligents. Chacun y trouvait quelque chose : certains étaient passionnés par les mathématiques, d’autres par la botanique et les dahlias, d’autres encore par l’architecture des jardins ou la poésie de Byron.

56CM – Oui !

57FG – D’ailleurs, chez nous aussi les rôles laissent des traces, ils restent quelque part, comme enfermés dans un tiroir de la mémoire. J’ai une habitude : je change de parfum à chaque rôle.

58CM – Moi aussi.

59FG – C’est un plaisir olfactif. Et je ne remets jamais le parfum quand j’ai fini de jouer le rôle, mais il m’arrive parfois de le sentir sur quelqu’un d’autre et là, tout revient. C’est un peu ça un rôle : un flacon de parfum qu’on débouche. Il suffit de revoir deux images, trois photos, de reparler avec un camarade, et tout revient.

60Elisabeth Angel-Perez - J’aimerais vous poser une question concernant la grande complexité de ce texte, que vous traversez avec beaucoup de légèreté. Vous vous êtes approprié cette complexité, et je me demandais si à un moment ou à un autre vous aviez pensé que ça pouvait perturber le spectateur. Cette pièce est désarmante par sa densité : comment travaille-t-on ça pour faire passer la complexité du sens ?

61CM –Il ne faut plus que ce soit complexe pour nous. C'est-à-dire qu’on fait sien le texte, et après, quand il devient évident pour nous, le rendre, ça devient évident. Notre travail, c’est de faire comprendre le texte. Mais pas en l’expliquant : en l’ayant en nous, en le possédant.

62FG – En le ressentant, en fait. Si c’est logique pour nous, le spectateur suit. Arcadia est une pièce pleine de références, mais même si le spectateur ne connaît pas tout, il est emmené par l’enthousiasme et par la dynamique de l’intrigue.

63CM – Il y a une compréhension globale, un chemin qui se fait, même si en lisant la pièce après coup le spectateur se dira peut-être « je n’avais pas compris ça tout à fait ». Mais les détails sont pris dans un tout, dans une évidence qui donne l’impression fugitive de tout comprendre. Et puis on voit les personnages comprendre eux-mêmes : Valentin comprend la découverte de Thomasina sous nos yeux, ce qui entraîne le spectateur.

64Susan Blattès – Arcadia comporte beaucoup de moments comiques : est-ce que vous êtes obligées de tenir compte des réactions du public ?

65CM – C’est une petite adaptation qu’il faut faire sur le moment. Quand on répète, on n’a pas tous les rires.

66FG – Le metteur en scène à un moment donné ne rit plus !

67CM – Donc, heureusement qu’on arrive devant les spectateurs. Si vraiment les gens rient beaucoup, on ne peut pas enchaîner immédiatement, mais l’adaptation se fait très facilement, légèrement.

68FG – Oui, il ne faut pas que ce soit complaisant.

69CM – En plus, il faut s’adapter à chaque fois, parce qu’ils ne rient pas toujours de la même manière ni au même moment.

70FG – C’est une question d’instinct, on s’adapte un instant, et on repart sur notre rythme. Pour travailler le rythme, d’ailleurs, on avait fait beaucoup d’italiennes, c’est-à-dire des répétitions où on donne son texte comme ça, sans bouger, pour que les répliques s’enchaînent. Notamment pour la dernière scène, pour que tout « colle » bien, pour qu’il n’y ait pas de temps morts.

71CM – Oui, parce qu’on ne répondait pas toujours à notre interlocuteur.

72FG – Ça demandait une grande précision, pour que tout soit fluide.

73Membre du public – Y a-t-il une différence entre jouer ce type de comédie et jouer du Marivaux par exemple ?   

74CM – Oui.

75FG – J’ai l’impression que Stoppard – et j’espère ne choquer personne – ce n’est pas du théâtre psychologique. Marivaux, ça demande plus de psychologie parce qu’il y a tout ce jeu du non-dit. Je n’aborderais pas du tout ces deux auteurs de la même manière. J’ai l’impression qu’il ne faut pas jouer Stoppard – en tout cas pas Arcadia – de manière psychologique. Même si c’est très intelligent, et très brillant, ce n’est pas psychologique.

76CM – Tout est donné tout de suite, chez Stoppard, alors que chez Marivaux, il y a un arrière-plan assez compliqué de relations entre les personnages, on est noyé dans une situation. Tandis que là, chez Stoppard, même s’il y a cette histoire d’amour sous-jacente, on est quand même largement dans le domaine du verbe.

77Membre du public – Est-ce qu’on ressent une part sombre dans la pièce, qui apparaîtrait peut-être moins dans cette mise en scène parce qu’elle privilégie plus le côté du verbe ?

78FG – Je ne sais pas, parce qu’à Bruxelles, c’était exactement la même chose. La pièce aborde des sujets sombres : le chaos, ça pourrait être inquiétant, mais pas dans la façon dont Stoppard l’aborde. En parlant d’Arcadia, le mot « sombre » ne me vient pas du tout en tête ce serait plutôt lumineux : lumière, plaisir, jubilation, brillance. Mais je ne vois rien de sous-terrain, de sombre.

79CM – Je suis tout à fait d’accord avec toi !

80JV – On sent bien en vous écoutant le grand plaisir que Tom Stoppard a communiqué autant à ses comédiennes qu’à ses lecteurs et spectateurs. Merci d’avoir partagé aussi généreusement vos souvenirs et votre métier avec nous : merci et bravo à toutes les deux.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Vatain, Jessica Le Briquer, Alexandre Ruggiero, Claude Mathieu et Françoise Gillard, « Table ronde avec Claude Mathieu et Françoise Gillard  », Sillages critiques [En ligne], 13 | 2011, mis en ligne le 10 décembre 2011, consulté le 19 avril 2014. URL : http://sillagescritiques.revues.org/2499

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Auteurs

Julie Vatain

Université Paris IV Sorbonne, Vale EA 4085

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Jessica Le Briquer

Statibene, Vale EA 4085

Alexandre Ruggiero

Statibene, Vale EA 4085

Claude Mathieu

Sociétaire de la Comédie-Française, Paris

Françoise Gillard

Sociétaire de la Comédie-Française, Paris

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