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« Les Arcadies de Sir Philip Sidney et de Tom Stoppard »

Anne-Valérie Dulac

Résumés

Bien que Arcadia de Tom Stoppard ne fasse jamais référence à l’œuvre de Sir Philip Sidney autrement qu’à travers son titre, il est possible d’interroger ce que les Arcadies des deux auteurs ont de commun. Il ne s’agit pas ici d’explorer les échos possibles entre les deux textes mais plutôt d’analyser le lieu arcadien comme espace contradictoire où s’affrontent des possibles géographiques et littéraires distincts. De Sidley Park aux demeures de Kalander ou de Basilius, les retraites arcadiennes où se jouent les intrigues de Stoppard et de Sidney mettent en scène les dynamiques poétiques qui fondent le concept Arcadie autant que les conditions politiques de sa possibilité. À travers les critiques récentes formulées par le matérialisme culturel, le présent article étudie les frontières et les limites de ces deux représentations de l’Arcadie.

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Texte intégral

1« I wanted the presence of death in the title, but brevity and box office sense prevailed » (Fleming, 2008 : 57-58) : ces mots sont ceux de Tom Stoppard, alors qu’il confiait les raisons qui l’avaient poussé à ne pas intituler sa pièce Et in Arcadia Ego comme il l’avait d’abord souhaité. Cette décision, bien qu’elle soit présentée comme le fruit d’un choix commercial, entraîne néanmoins un glissement référentiel fondamental. La mémoire des deux versions successives du tableau de Poussin où apparaît la locution latine Et in Arcadia Ego s’efface ici pour céder la place à l’évocation d’une autre Arcadie, non plus picturale mais littéraire, celle de Sir Philip Sidney qui composa successivement deux Arcadia dans le dernier quart du seizième siècle.

2Alors que de nombreuses mises en scène de la pièce de Stoppard font le choix d’intégrer à la représentation une reproduction de l’œuvre de Poussin, la présence de l’intertexte sidneyen n’advient jamais à la visibilité sur scène. Sa présence n’en demeure pas moins audible : elle s’entend dans le titre de la pièce, bien sûr, mais également dans le nom du lieu où se déroule l’action, Sidley Park, qui évoque à une lettre près celui de Sir Philip Sidney. Deux lieux, deux noms : Arcadia qui ouvre et héberge le texte théâtral, et Sidley Park, qui abrite l’action. Espaces littéraires, lieux théâtraux, le parc et la maison où se joue cette Arcadie interrogent dans leurs fondations le passage d’une œuvre à l’autre. Il ne s’agit pas néanmoins de s’intéresser à des formes d’intertexualité, puisque la connaissance de l’œuvre de Sidney par Stoppard n’est pas avérée. Mais il est question d’explorer ce qui, dans l’histoire littéraire, semble relever d’enjeux communs, propres à l’imaginaire et à l’histoire du concept arcadien.

L’Arcadie comme lieu littéraire

3Françoise Lavocat, dans son ouvrage sur les Arcadies malheureuses, décrit l’Arcadie comme un lieu littéraire, une allégorie de la littérature : or il apparaît dans un premier temps que la peinture des lieux arcadiens se conçoit en effet comme une allégorie de l’écriture chez Sidney comme chez Stoppard.

L’artificialité du décor

4Si elle est lieu, l’Arcadie est aussi » concept », terme retenu par Panofsky dans son analyse des Bergers d’Arcadie de Poussin. Avant que la littérature ne s’empare du nom Arcadia pour en faire l’un des lieux privilégies de la pastorale, l’Arcadie est d’abord une région bien réelle, région montagneuse du Péloponnèse, dont l’histoire rapporte qu’elle était peuplée d’hommes frustes qu’Ovide, Juvénal ou Philostrate n’hésitent pas à railler. Seul Polybe, lui-même issu d’une famille arcadienne, donne dans le quatrième livre des Histoires une description avantageuse des Arcadiens et des bienfaits de leur éducation musicale et de leur goût pour le chant. En revanche, l’historien se refuse à adoucir la rudesse de la topographie et la décrit tout de même également comme pauvre, hostile et stérile.

5Ce n’est qu’à partir des Bucoliques de Virgile, qui transportent les idylles siciliennes de Théocrite en Arcadie, que ce nom devient progressivement synonyme de retraite heureuse et poétique. D’après Panofsky, « ce fut dans l’imagination de Virgile, et de Virgile seul, que prit naissance le concept d’Arcadie » (Panosky, 283), très éloigné de la contrée de Grèce ingrate qu’elle était réellement. À la Renaissance, c’est de ce « concept » que l’écrivain italien Jacopo Sannazaro s’empare lorsqu’il publie, en 1504, une Arcadia qui connut un immense succès et inspira très largement Sidney. À l’heure où ce dernier entreprit de donner le jour à sa propre Arcadia, le nom constituait donc déjà un lieu de villégiature littéraire très fréquenté, ce que notre jeune auteur anglais ne feint d’ailleurs jamais d’ignorer. Au contraire, il intègre même cet héritage littéraire à sa propre description de l’Arcadie dans The Old Arcadia :

This country Arcadia among all the provinces of Greece, hath ever been had in singular reputation; partly for the sweetness of the air and other natural benefits, but principally for the well tempered minds of the people who are the only people which, as by their justice and providence give neither cause nor hope to their neighbours to annoy them, so are they not stirred with false praise to trouble others' quiet, thinking it a small reward for the wasting of their own lives in ravening, that their posterity should long after say they had done so. Even the muses seem to approve their good determination by choosing this country for their chief repairing place, and by bestowing their perfections so largely here that the very shepherds have their fancies lifted to so high conceits that the learned of other nations are content both to borrow their names and imitate their cunning.(4)

6Les Arcadiesde Stoppard et de Sidney ont dès lors ceci de commun qu’elles exacerbent leur artificialité. Il n’est que de songer à la description qui est faite de Sidley Park dans Arcadia de Stoppard :

But Sidley Park is already a picture, and a most amiable picture too. The slopes are green and gentle. The trees are companionably grouped at intervals that show them to advantage. The rill is a serpentine ribbon unwound from the lake peacably contained by meadows on which the right amount of sheep are tastefully arranged. (12)

7De la même façon, chez Sidney, l’Arcadie se révèle d’une beauté toute picturale. Dans la seconde version de Arcadia de Sidney, alors que les personnages sidneyens approchent de la demeure royale de Basilius, elle leur apparaît subitement à l’horizon et donne lieu à la description suivante : « it seems a pleasant picture of nature, with lovely lightsomeness and artificial shadows » (148). Sidney inverse les termes de la mimésis et invente un pays où la nature imite l’art. Quelques lignes après ce passage, l’un des deux personnages principaux de la romance pastorale, invité à dîner par le roi, découvre de plus près un paysage dont la beauté n’a d’égal que la facticité, et où l’artificiel et le naturel se confondent en un cadre idyllique :

I was invited and brought down to sup with them in the garden, a place not fairer in natural ornaments than artificial inventions, wherein is a banqueting-house among certain pleasant trees, whose heads seemed curled with the wrappings about of vine branches. The table was set near to an excellent water-work; for by the casting of the water in most cunning manner, it makes, with the shining of the sun upon it, a perfect rainbow .There were birds also made so finely that they did not only deceive the sight with their figure, but the hearing with their songs which the watery instruments made their gorge deliver.(148)

8Les invités sont donc invités à souper au milieu d’animatroniques dernier cri qui reproduisent à la perfection le chant des oiseaux : tableau naturel charmant et animé, mais néanmoins tableau. Des tableaux The Arcadia en offre aussi ailleurs, et des plus vrais que nature. Alors qu’il rend visite à Kalander, Pyrocles, l’un des héros de The New Arcadia, découvre une maison remplie de portraits de déesses et de femmes plus belles les unes que les autres, qui semblent toutes prêtes à s’animer sous le regard du spectateur :

Hard by was a house of pleasure built for a summer retiring-place, whither Kalander leading him, he found a square room full of delightful pictures made by the most excellent workman of Greece. . In a table was Atalanta, the posture of whose limbs was so lively expressed that (if the eyes were the only judges as they be the only seers) one would have sworn the very picture had run. (74)

9Alors qu’il admire ces tableaux qui pourraient être l’œuvre de Zeuxis ou de Pygmalion, Pyrocles tombe en arrêt devant l’un des portraits et tombe immédiatement sous le charme de la jeune fille qui y est représentée. La nature, tout comme les sentiments amoureux, n’apparaissent qu’au travers d’un filtre pictural, un voile d’artifice omniprésent. Les remarques récurrentes de Bernard, d’abord hypocrites (« the photograph doesn’t do you justice », 19), puis tout à fait désagréables (« the photograph does you justice », 24), au sujet du décalage entre la photographie de Hannah Jarvis qu’il a vue avant de la rencontrer et son apparence réelle en sont peut-être une relecture post-moderne.

10La médiation picturale, dans la pièce de Stoppard, a d’ailleurs été matérialisée dans une mise en scène proposée à Zurich que Stoppard décrit avec enthousiasme dans un entretien :

There was a version in Zurich that ignored the stage directions. The designer had a very good idea, he put a mural of an idealized, sort of Poussin/Claude landscape on the big wall facing the audience. It was like a mural on the wall. And so one of the main subject matters of the play was in your face the whole night, which was a terrifically good idea. And the mural was on a scrim, so you can light through it. Sometimes the mural disappears and you can see the terrace of the garden outside and the people would walk into the room, and then the wall would go solid again, and then you’d have this picture in front of you again. It was a very brilliant notion. (Fleming, 2003 : 291)

11Dans cette version, le jardin et les pièces où se déploie l’intrigue de Arcadia de Stoppard ne transparaissent parfois qu’à travers le filtre de la toile reproduite sur un rideau mi-transparent mi-opaque. Brillante idée, d’après Stoppard, et ce sans doute parce qu’elle manifeste l’un des aspects majeurs de l’Arcadie en littérature : l’exacerbation de sa nature artificielle et picturale.

L’écrivain paysagiste

12Hannah résume très bien cette superposition toute arcadienne de la nature et de l’artifice, du littéraire et du pictural :

English landscape was invented by garderners imitating foreign painters who were evoking classical authors. The whole thing was brought home in the luggage from the grand tour. Here, look – Capability Brown doing Claude, who was doing Virgil. Arcadia ! (25)

13Sidney fut d’ailleurs l’un des premiers jeunes Anglais à partir pour le « grand tour ». Dans cette citation de Stoppard, la composition du paysage arcadien suit un processus comparable à celui de l’écriture de Arcadia. En effet, il ne faut pas oublier que cette histoire du paysage anglais redonné à grands traits par Hannah suit immédiatement une remarque naïve de Bernard qui, touché par les dessins du jardinier paysagiste Noakes, s’écrie avec enthousiasme : « Lovely. The real England » (25). Il n’y a pas plus de pays réel ou de version authentique de l’Angleterre qu’il n’y a de réelle Arcadie – j’entends ici l’œuvre originale, et non la région.

14Or ceci s’applique tout particulièrement à l’œuvre de Sidney. La plus grande partie de la version première de The Arcadia (que l’on appelle désormais The Old Arcadia) a probablement été composée entre 1577 et 1580. Les manuscrits de cette première version n’ont été retrouvés qu’en 1907. Sidney a ensuite repris cette version et entamé une série de révisions et d’ajouts en 1584 avant d’être envoyé pour des raisons politiques par Elizabeth sur le continent où il perdra la vie prématurément, à l’âge de 32 ans, laissant derrière lui sa nouvelle Arcadia inachevée.

15En 1590, quatre années après la mort de Sidney, Greville, son ami et biographe posthume, fait publier la version inachevée du manuscrit sur laquelle travaillait Sidney avant de partir pour les Pays-Bas. Elle deviendra sous la plume des commentateurs The New Arcadia.

16En 1593, la sœur de Sidney fit publier une troisième version du texte, « centaure littéraire », selon l’expression de Katherine Duncan-Jones, puisque la Comtesse de Pembroke ajoute à The New Arcadia les livres III et IV de The Old Arcadia, en une vaine et bancale tentative de réconcilier les deux textes. La Comtesse modifia également par endroits le contenu du texte, d’après des indications qu’elle aurait peut-être reçues de son frère de son vivant ou d’après sa propre vision de The Arcadia, qui, dès la publication de 1590, avait pris le titre de The Countess of Pembroke’s Arcadia. Ce titre, s’il fait référence à l’épître dédicatoire de Sidney à sa sœur, permet aussi d’entendre que The Arcadia est le fruit d’un travail éditorial ou de récriture qui n’a pas exclusivement appartenu à Sidney.

17Si les deux autres versions du texte n’avaient pas été redécouvertes ou conservées, le lecteur aurait pu croire que cette troisième mouture était le résultat du seul choix de Sidney, à l’instar de l’historienne Hannah Jarvis chez Stoppard qui se méprend sur le dessin enfantin et totalement imaginaire de Thomasina et croit y trouver une représentation bien réelle de l’ermite de Sidley Park.

  • 1  À ce sujet voir en particulier l’analyse extrêmement complète de Laurence Plazenet, » Inopportunit (...)

18La dernière version de Arcadia de Sidney est sans doute la moins mobilisée par la critique aujourd’hui : l’une et l’autre Arcadia n’étaient peut-être pas organiquement liées, et la tentative de la sœur de Philip Sidney de les assembler n’en est que plus problématique. À ce jour, il demeure en effet difficile de trancher sur le sens à donner aux corrections entamées par Sidney. Certains lecteurs et commentateurs des deux Arcadia considèrent The Old Arcadia comme une version moins aboutie de The New Arcadia qu’elle contiendrait en puissance. D’autres au contraire envisagent The Old Arcadia et The New Arcadia comme deux œuvres autonomes, dont le sens et les enjeux seraient en réalité irréconciliables. Car outre les légères modifications de la trame narrative, les deux Arcadia de Sidney se différencient également par un changement radical de ton, qui n’est pas sans affecter la caractérisation générique de l’œuvre et sa portée : aux références à la comédie latine de The Old Arcadia se substituent l’épopée et, à l’occasion, la tragédie1. Les scènes de meurtre, de torture ou de violence se multiplient et finissent par contaminer tout le paysage de The New Arcadia. Le statut des églogues, lieu d’expression privilégié de la pastorale, devient lui aussi particulièrement difficile à déterminer dans The New Arcadia, et l’analyse des révisions successives de Sidney laisse en réalité penser à un abandon progressif du mode et du genre pastoral.

19Le titre de la pièce de Stoppard renvoie dès lors à un texte qui n’a pas plus de version authentique que le jardin de Sidley Park n’a d’aspect original. Il se feuillette, se recoupe et se divise comme les carnets de Noakes, d’avant en après, d’après en avant, sans que le sens ou l’ordre de lecture puisse se figer, comme l’indique le choix de Noakes d’inverser le sens de lecture des carnets de Repton :

The sketch book is the work of Mr Noakes, who is obviously an admirer of Humphry Repton’s « Red Books ». The pages, drawn in watercolours, show ‘before’ and ‘after’ views of the landscape, and the pages are cunningly cut to allow the latter to be superimposed over portions of the former, though Repton did it the other way around.(10)

20Si elle est un lieu littéraire commun à Sidney et à Stoppard c’est que l’Arcadie renvoie chez les deux auteurs à un paysage palimpseste dont le modèle échappe toujours, et dont la paternité se prête à de multiples interprétations dont certaines s’avèrent tout à fait éloignées du texte dissimulé derrière la toile illuminée de l’Arcadie.

Sidley Park

21Le deuxième lieu de rencontre entre Sidney et Stoppard est « Sidley Park », que constituent le jardin et la maison où se déroule la pièce de Stoppard. Le domaine fictif de Sidley Park se trouve dans le Derbyshire. Si Sidley Park n’existe pas, la pièce multiplie cependant les références à d’autres grandes maisons de la campagne anglaise. Dans la scène 7, la maîtresse de maison, Lady Croom, explique par exemple qu’elle connaît les propriétaires de Chatsworth House, à qui elle aurait offert des dahlias. Or Chatsworth House est une demeure bien réelle où se trouve actuellement la première version du tableau des Bergers d’Arcadie de Poussin.

22Par ailleurs, John Bull estime que le nom de Sidley Park constitue peut-être aussi une allusion à peine dissimulée à la demeure où Sidney avait composé sa première Arcadia. Ainsi qu’il l’écrivait dans un article de 2003: « Tom Stoppard’s Arcadia takes us first to Sidney’s pastoral work, and, through that, to Penshurst where Arcadia was written, a country house alliable with that in which his own play is set » (Bull, 65).

« The treasure-houses of Britain »

23Or à l’époque où Stoppard compose sa pièce, le modèle de la country house et le pastoralisme qui lui est associé dans certaines œuvres alimente de nombreuses polémiques. Depuis les années 1970, et les travaux inspirés du matérialisme culturel en particulier, la pastorale est relue à l’aune des contextes sociaux et économiques dans lesquelles elle est produite. Raymond Williams, dans The Country and the City (1973), écrivait par exemple:

Poets have always lent their tongues to princes, who were in a position to reply. What has been lent to shepherds is more doubtful. They are the objects rather than the subjects of pastoral, especially in the elaborate forms of pastoral drama and romance. The complicated metaphor of the simplicity of country life was in these an ambiguous game: what actually comes through is a self-consciously elegant playing at simplicity, in which the shepherds are as obviously lay-figures as the nymphs. The ambiguity in fact runs deep. It is not easy to forget that Sidney’s Arcadia,which gives a continuing title to this kind of pastoral scene, was written in a park which had been made by enclosing a whole village and evicting the tenants. (22)

24Sous la plume de ces critiques, l’Arcadie est dès lors soumise à une lecture politique qui voit dans l’idéal de la country house et ses reprises un appel nostalgique à des valeurs conservatrices et rétrogrades. En 1985, une exposition organisée à la National Gallery of Art de Washington avait d’ailleurs fait ressurgir ce débat. Cette exposition, intitulée « The Treasure Houses of Britain », rassemblait des photographies et des objets de collections des grandes demeures de la campagne anglaise. L’historien David Cannadine avait réagi à cette exposition qui avait attiré plus de 700 000 visiteurs, dont le Prince et la Princesse de Galles, par une véhémente diatribe :

The Treasure Houses of Britain is not so much an exhibition as a rhetorical exercise appealing to snobbery and nostalgia, all in support of an idealized view of the country house and its owners that is historically unconvincing as it is politically backwards.(Jenkins, 26)

25Un colloque avait dès lors été organisé dès l’année suivante, qui rassemblait les détracteurs et les admirateurs de l’exposition. William Mc Clung avait alors répondu aux critiques en ces termes :

Country houses should be seen as an evolving type of Arcadia, a partially realized equivalent or reconstitution of a system of physical and metaphysical relationships understood or felt in some sense prior to and authoritative over culture and therefore ‘natural’. (Jenkins, 27)

26Arcadia de Sidney ne serait arcadienne que d’être coupée du monde rural dans lequel elle pretend s’inscrire, à l’image de la retraite du jeune courtisan dans le confort d’un domaine privilégié acquis grâce à la seule expulsion des travailleurs agricoles qui y vivaient auparavant. Il est vrai que les personnages de The Arcadia de Sidney sont très éloignés des humbles bergers de l’Arcadia de Sannazaro et de leurs églogues rustiques. Contrairement à l’auteur italien qui se targue de reproduire la simplicité touchante et poétique des bergers de The Old Arcadia, Sidney ne se cache pas d’améliorer les chants de ses personnages, dont la voix n’est jamais perçue immédiatement :

Then was it their manner ever to have one who should write up the substance of that they said, whose pen, having more leisure than their tongues, might perchance polish a little the rudeness of an unthought-on song (50).

27C’est ce qui fait dire à Peter Lindenbaum, très justement: « Sidney expresses discomfort with the pastoral convention’s assumption of easy artistry among men of humble origin » (12). Et, plus loin, « In Sidney’s Arcadia one finds no polite pretense of a possible beautiful relation between rich and poor » (13).

28Pourtant, The Arcadia de Sidney ne prêche pas pour une quelconque forme de retraite pastorale qui occulterait les réalités politiques de l’Arcadie et les relations de pouvoir entre le dedans et le dehors. Dans les deux versions de The Arcadia, Sidney raconte comment Basilius, d’abord duc dans The Old Arcadia avant d’être promu roi dans The New Arcadia, fuit ses fonctions et ses responsabilités politiques pour se protéger ainsi que sa famille d’un malheur prédit par l’oracle. Dans les deux versions, la retraite de Basilius est bouleversée par des révoltes paysannes dont le textedonne le récit sanglant. Roze Hentschell, dans The Culture of Cloth in Early Modern England, a démontré de manière extrêmement convaincante en quoi ces scènes pouvaient évoquer celles des rébellions du Norfolk de 1549 contre les politiques d’enclosure. Dans The Old Arcadia, les révoltes sont étouffées par Philanax, à qui Basilius a confié le pouvoir en son absence: « as for the government of the country, and in especial manning of his frontiers he would leave the charge to certain selected persons; the superintendence of all which he would commit to Philanax » (6). L’Arcadie est toujours menacée à ses frontières, et elle ne permet paradoxalement de retraite qu’à celui qui en connaît les limites. Contrairement à Basilius, Philanax sait qu’il ne doit pas oublier la réalité politique de l’Arcadie, qu’il ne peut pas feindre de l’ignorer, et il explique qu’il a besoin du soutien de toutes les provinces arcadiennes, conscient qu’il est de la menace qui pèse perpétuellement sur les enclaves du pouvoir.

29Dans The New Arcadia, Kalander, le propriétaire de la maison où sont exposés les tableaux représentant des déesses et des femmes plus vraies que nature, est également opposé à Basilius. Lui règne sur son domaine d’abord parce qu’il en connaît les limites et les contours, et qu’il parvient à négocier une paix sociale dont il sait qu’elle dépend de relations de bon voisinage avec l’ensemble des villes et des campagnes d’Arcadie et de tout le Péloponnèse.

30Basilius et Kalander s’opposent également par la conception de leur « retraite », de la demeure où chacun élit domicile. Celle de Basilius, où se tient le dîner évoqué plus haut, a ceci de surprenant qu’elle est conçue en forme d’étoile. Cette idée vient probablement de la visite de Sidney à Prague en 1577 auprès de Rodolphe II, à l’occasion de laquelle il avait visité la cabine de chasse en forme d’étoile conçue en 1559 par Ferdinand de Tyrol, le grand père de l’Empereur, à l’extérieur de Prague. L’intérieur présentait de magnifiques scènes mythologiques incrustées dans le stuc italien. Les ornements de type maniériste et les nombreux détails illusionnistes (tels les oiseaux animés) donnent à la loge de Basilius un aspect italianisant marqué. Sidney avait en effet, en 1575, eu également l’occasion d’admirer, à Kenilworth, je jardin conçu par l’artiste maniériste italien Zuccaro que Leicester avait fait venir pour agrémenter l’extérieur de sa demeure. Ce style s’oppose tout à fait à la conception palladienne ou vénitienne de la demeure de Kalander où la notion de commodita est toujours associée à celle d’utilita : dans les mots de Michael Leslie, « nothing is more foreign to the poetics of the Veneto garden thus far than the pure vindication of pleasure expressed by Tasso, Tolomei or Lomazzo» (5). La demeure de Kalander semble précisément répondre à cet idéal: « Thelights, doors and stairs rather directed to the useof theguest thanto theeye of the artificer; and yet as the one chiefly heeded, so the other not neglected » (71). Dans ses Quatre livres sur l’Architecture, Palladiodécrit donc un idéal de country-house très proche de celui qu’incarne la retraite de Kalander, idéal polybien et protestant, qui n’est pas solitude, repli, ou exil, comme celle de Basilius, que la critique a souvent interprétée comme une critique à peine déguisée du pastoralisme apolitique. Kalander connaît ses voisins, il est reconnu pour son hospitalité : sa retraite ne le coupe jamais du dehors.

31Chez Stoppard, seuls les coups de feu ramènent à la violence potentielle qui pourrait éclater à l’extérieur de la maison. Thomasina déclare d’ailleurs à Septimus, dès la première scène : « Pop, pop, pop… I have grown in the sound of guns like the child of a siege » (13). La comparaison militaire résonne ici comme l’écho d’une guerre qui n’aura pas lieu dans cette Arcadia-ci, ou qui a eu lieu avant la pièce, afin de préserver l’assise des maîtres des lieux. Pourtant, la réponse de Septimus à Thomasina, « A calendar of slaughter. ‘Even in Arcadia, there am I » (13), laisse entendre que tout tableau arcadien a son reflet sanglant, sur l’envers du décor pastoral qui n’est que l’une des nombreuses régions couvertes par le nom Arcadia.

32Il faudra l’évocation d’une autre grande maison, et d’une autre histoire, pour qu’apparaissent chez Stoppard les domestiques, les bergers ou les paysans qui vivent et travaillent dans ces demeures ou peuplent la campagne alentour. Ces personnages interviendront dans la riche demeure de Premukhino, dans la campagne aux alentours de Moscou, où Stoppard situe l’action de la première scène de Voyage, le premier volet de la trilogie The Coast of Utopia. Premukhino est un manoir immense, d’inspiration néo-classique, où Bakounine grandit et forge ses premières armes révolutionnaires, dans les années 1830. Dans cette pièce, les ombres des serfs du domaine apparaissent régulièrement dans l’encadrement des immenses fenêtres de la pièce principale. Silencieux, ils n’occupent pas moins une place visible sur la scène que Arcadia ne leur donnait pas. Mais le coup de feu qui retentit à la fin du premier acte de Voyage, tout comme dans Arcadia, signale peut-être une proximité plus grande qu’il n’y paraît entre ces deux country estates.

33Si, d’après Williams, « Sidney’s Arcadia gives a continuing title to this kind of pastoral scene » (22), la notion de « continuité » est aussi problématique que dans le passage d’une temporalité à une autre dans Arcadia de Stoppard. Quoique le décor ne change pas entre 1809 et la seconde moitié du XXe siècle, ce bond dans le temps n’en est pas moins l’occasion d’une multitude d’interprétations erronées du passé. Arcadie, chez Sidney comme chez Stoppard, n’est pas un décor idyllique ou immuable, mais la toile mouvante sur laquelle, insidieusement, les marques du temps qui passe viennent ajouter des ombres à peine lisibles pour le présent, des bruits étouffés, au loin, de coups de feu, dont l’écho, même subreptice, vient rappeler que « et in arcadia, ego ».

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Bibliographie

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FLEMING, John. Stoppard’s Theatre. Finding Order Among Chaos, Austin, Texas University Press, 2002.

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SIDNEY, Philip (Sir). The Countess of Pembroke’s Arcadia, London, Penguin, 1987.

STOPPARD, Tom. Arcadia, Londres, Faber and Faber, 1999.

WILLIAMS, Raymond. The Country and the City, Oxford, Oxford University Press, 1973.

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Notes

1  À ce sujet voir en particulier l’analyse extrêmement complète de Laurence Plazenet, » Inopportunité de la mélancolie pastorale : inachèvement, édition et réception des oeuvres contre logique romanesque », Études Épistémè, 3, 2003, Pastorale et mélancolie (XVIe - XVIIIe siècles), p.28-96 (http://revue.etudes-episteme.org/?inopportunite-de-la-melancolie, consulté le 25 octobre 2011).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Valérie Dulac, « « Les Arcadies de Sir Philip Sidney et de Tom Stoppard » », Sillages critiques [En ligne], 13 | 2011, mis en ligne le 10 décembre 2011, consulté le 31 octobre 2014. URL : http://sillagescritiques.revues.org/2426

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Auteur

Anne-Valérie Dulac

Université de Paris Est Créteil

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Droits d'auteur

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