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“O’er-dyed blacks” (1.2.131) : les couleurs dans Le Conte d’hiver

Sophie Chiari

Résumés

Cet article se propose d’examiner en profondeur l’univers hautement symbolique des couleurs dans Le Conte d’hiver de Shakespeare dans le contexte de la Réforme, qui valorisait les teintes sombres et tristes. À la lumière des travaux de Michel Pastoureau, il vise donc à explorer non seulement les grands champs chromatiques de la pièce (noir, blanc et rouge) mais aussi ses couleurs « affectives » (le jaune et le vert) ainsi que ses teintes « déshonnêtes » (les couleurs de l’arc-en-ciel) prônées par Autolycus, dont le monde polychrome reflète une vision subversive de la Bohême environnante. Cette analyse nous amènera à nous interroger sur les valeurs esthétiques défendues par le dramaturge, notamment lors de la dernière scène de la statue si joliment peinte, mais ridée, d’Hermione.

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Texte intégral

1Les couleurs forment un univers hautement symbolique qui n’a cessé d’évoluer au gré des mentalités. Les codes régissant le monde chromatique s’appliquent non seulement dans la vie quotidienne, mais aussi dans l’art en général. Ainsi, dans la moralité anglaise The Castle of Perseverance (1425), il est précisé que les quatre filles de Dieu revêtent de manteaux colorés. La Pitié (« Mercy ») porte un manteau blanc, la Droiture (« Righteousness ») est toute de rouge vêtue, la Vérité (« Truth ») se contente quant à elle d’un vert qualifié de « triste » (« sad green »), c’est-à-dire plutôt foncé, et enfin, la Paix (« Peace ») est emmitouflée dans une tenue entièrement noire1. Les spectateurs pouvaient ainsi immédiatement identifier ces personnages allégoriques grâce à la teinte de leurs vêtements. La couleur est donc fondamentale au théâtre, et cette importance ne se dément pas à Renaissance2, où les décors minimalistes favorisaient une symbolique forte.

2Selon Paolo Lomazzo, auteur du Traité sur l’art de la peinture, la sculpture et l’architecture (1584), ce sont les couleurs qui permettent de rendre une œuvre d’art vivante :

  • 3  Lomazzo, P.G. A Tracte Containing the Artes of Curious Paintinge [1598], Trad. Richard Heydocke, A (...)

It is manifest, that all those things which are first proportionably drawne, and then artificially coloured, will beare the true and naturall resemblance of the Life, by expressing all the actions and gestures thereof3.

  • 4  Toutes les références concernant cette pièce renverront à l’édition de Stephen Orgel, Oxford, OUP, (...)
  • 5  Cette idée est directement issue des théories d’Aristote, pour qui « [t]oute couleur met en mouvem (...)

3Le Conte d’hiver4 paraît bien suivre les préceptes de ce traité, d’autant plus qu’au XVIIe siècle, les savants considèrent que la couleur est avant tout mouvement5. La pièce de Shakespeare utilise en effet les couleurs pour mettre en mouvement l’histoire qu’elle raconte. Il s’agit d’une œuvre chatoyante qui, en s’efforçant de sublimer la vie, révèle une palette chromatique très particulière.

4Il s’agira ici de montrer que la tragicomédie shakespearienne, loin d’être une pièce en noir et blanc, révèle en partie sa richesse par l’entremise d’un système de couleurs à la fois cohérent et subversif.

Les trois grands champs chromatiques du Conte d’hiver : le noir, le blanc et le rouge

  • 6  Sicile, Le Blason des couleurs en armes, livrées et devises, éd. H. Cocheris, Paris, 1860, p. 64. (...)
  • 7  Ce portrait, aujourd’hui exposé à Hatfield House, est visible grâce à de nombreux sites Internet. (...)
  • 8  Cf. Pastoureau, M. Histoire d’une couleur,Paris, Editions du Seuil, 2008, p. 128.
  • 9 OED, « swart », A.1: « Dark in colour; black or blackish; dusky, swarthy ». Entre autres exemples, (...)
  • 10  Giulio Romano est nommément cité par le troisième gentilhomme, 5.2.95.
  • 11  Palla, M-J. « Se faire beau sur scène. Couleur et beauté dans l’œuvre de Gil Vicente, dans La Coul (...)
  • 12  Voir Lomazzo, P. G. op. cit. p. 113: « Of blacke, chap XII: The Athenians were wont when any misf (...)
  • 13  Son fils Mamillius, en revanche, emploie le mot « black » au début du deuxième acte, alors qu’il d (...)

5Shakespeare recourt tout d’abord aux trois couleurs polaires que l’on retrouve dans toutes les cultures anciennes, à savoir le noir, le blanc et le rouge. « Noir et blanc », affirmait-on déjà dans le traité des couleurs attribué à Sicile, « c’est belle livrée6 ». Ces deux tons, très en vogue depuis les débuts de l’imprimerie, sont pour Shakespeare et ses contemporains des couleurs à part entière. Noir et blanc, ne l’oublions pas, étaient les couleurs favorites d’Élisabeth Ière, comme le montre le portrait à l’hermine peint par Nicholas Hilliard en 15857. Il faut dire que le noir participe de la « chromophobie artistique » de la Renaissance et, plus particulièrement de la Réforme8. Tous les noirs, pourtant, ne se valent pas, car il existe un bon et un mauvais noir. En latin, le mot ater désigne le noir mat, dont les connotations sont négatives, par opposition au mot niger qui qualifie le noir brillant, perçu quant à lui de manière positive. Significativement, Shakespeare semble avoir différencié ces deux types de noir et emploie donc deux termes distincts, « swart » et « black », pour nommer le noir dans son œuvre dramatique9. Dans Le Conte d’hiver, en revanche, il ne sera question que du mot « black ». S’agit-il pour autant d’un noir brillant, flatteur, positif ? La question n’est pas si simple. La couleur noire est souvent employée par Shakespeare en relation avec la théorie des humeurs, laquelle accordait une large place à la bile noire, dont l’excès affectait les personnes douées d’imagination et de talent artistique. Or, bien que Le Conte soit la seule pièce de Shakespeare à citer nommément un artiste italien de la Renaissance10, elle ne met en scène aucun personnage mélancolique. Le noir sévit donc ailleurs. Puisqu’il s’agit alors d’une couleur à la mode, « mode [qui] semble être née en Italie, où les lois somptuaires interdisaient les couleurs trop vives, suivant la règle de saint Bernard, qui ne voit dans la couleur que vanité », on peut imaginer qu’à la cour du roi de Sicile, on aime se vêtir de noir, perçu comme « un signe de distinction11 ». À défaut de référence claire, et en gardant à l’esprit les codes visuels qui régissaient le théâtre élisabéthain et jacobéen, on peut également supposer que Paulina, après le décès d’Antigonus, et Léontès, en réaction à ce qu’il croit être la mort de son épouse, revêtent tous deux un habit de deuil12. Il est toutefois peu probable qu’au bout de seize années, le noir enveloppe encore complètement le roi de Sicile. À une exception près, il ne fera jamais référence à cette couleur13. Le noir reste donc étonnamment absent à une époque où l’on s’attendrait à le trouver partout. Plus étonnant encore, Le Conte d’hiver ne comporte aucune occurrence du mot « dark ».

  • 14  La miniature de Nicholas Hilliard, exécutée entre 1603 et 1609, est désormais conservée au Victori (...)
  • 15  Pastoureau, M op. cit. p. 91.
  • 16  Pastoureau, M et Simonet, D. Le Petit livre des couleurs, Paris, Éditions du Panama, 2005, p 97.

6On peut trouver diverses explications à ce « trou noir ». Au début du XVIIe siècle, la brillance et la distinction du noir ont perdu l’attrait de la nouveauté. Les temps changent, et le roi Jacques Ier ne porte d’ailleurs pas la même vénération qu’Élisabeth à la couleur noire. Lorsque Nicholas Hilliard le portraiture au début de son règne, il utilise deux dominantes qui excluent le noir, à savoir le rouge et le blanc14. Le noir est en outre la couleur favorite des Puritains, ceux-là même que Shakespeare combat, et qui réussiront quelques décennies plus tard à faire fermer les théâtres. On peut aussi penser que pour le dramaturge, malgré la mort d’un enfant et le décès d’Antigonus, la pièce se situe résolument hors du champ de la tragédie. Elle se veut lumineuse, et l’éclat du printemps, dès lors qu’on entend Perdita évoquer une multitude de fleurs bigarrées (4.4.70-130), parvient même à faire oublier la tristesse de l’hiver. Enfin, si l’on cherche une explication à l’intérieur même du Conte, le noir, couleur facilement dénaturée, ne renvoie pas simplement à la mort, mais à la fausseté. On le voit lorsqu’il explique au jeune prince qu’il ne faut pas faire confiance aux femmes, « false / As o’er-dyed blacks » (1.2.130-31). Nous avons ici affaire à l’unique occurrence du mot « black » dans la bouche du tyran. Pendant très longtemps, le véritable noir a été difficile à fabriquer, et « seul l’emploi de la noix de galle, matière colorante très chère, permettait d’obtenir de beaux tons uniformes, pénétrant profondément dans les fibres de la laine15 ». Il faut attendre le XVIe siècle pour que des progrès s’accomplissent dans ce domaine, « d’abord sur les soieries, puis sur les étoffes de laine16 ». Néanmoins, même au temps de Shakespeare, le noir continue à être fabriqué à partir d’autres teintes et sert parfois à masquer une teinture ratée. Pour Léontès, les femmes sont donc fausses comme des habits de mauvaise qualité, que l’on prétend noirs mais qui sont en réalité d’une autre teinte. Elles sont dans le mensonge perpétuel.

  • 17  Voir par exemple le sonnet 65: « Or who his spoil of beauty can forbid? / O none, unless this mira (...)

7On le voit, les dames associées à la noirceur n’ont pas les faveurs de Léontès, à l’inverse du dramaturge, qui aimait quant à lui se jouer des codes de son époque en les caricaturant dans ses pièces. On connaît, depuis les Sonnets, l’attirance qu’il éprouvait pour les beautés sombres, loin de l’idéal pétrarquiste encore en vogue à l’époque17. Le jeune Mamillius y fait d’ailleurs allusion à l’acte 2 scène 1, lorsqu’il ironise sur ses dames de compagnie et dit en rejeter une pour préférer l’autre :

Mamillius
[…] (To another lady) I love you better.

Second Lady
And why so, my lord?

Mamillius
Not for because
Your brows are blacker; yet black brows, they say,
Become some women best, so that there be not
Too much hair there, but in a semicircle
Or half moon made with a pen
. (2.1.6-11)

8En affirmant que les sourcils noirs contribuent à la beauté de certaines femmes, le prince fait d’abord preuve d’une certaine impertinence aux dépens de la deuxième dame, qui ne correspond pas à l’idéal incarné par toute créature blonde au teint diaphane.

  • 18  Palla, M-J. art. cit. p 51.

9Mais en évoquant le noir, le jeune prince fait aussi indirectement allusion à la pâleur du teint des jeunes femmes que l’on trouvait belles. Sicile, dans son traité, présentait d’ailleurs la beauté comme la blancheur qui comporte un peu de vermeil18. Lomazzo, lui, associait le blanc à la simplicité et à la pureté de l’âme :

White, because it is apt to receive all mixtures, signifieth simplicity, purities, and elation of the minde (as some say) of which colour Virgill writing AEn. 6. Attributeth it to the garments of chaste Priestes, good Poets, and witty men, and such as defende there countrie. And Persius saith that a white man is interpreted to be a good and sincere man (114).

10La blancheur renvoie donc traditionnellement à l’innocence et à la sincérité, et Shakespeare respecte tout d’abord cette symbolique. Juste avant le célèbre monologue où Léontès dévoilera sa jalousie maladive, le roi de Sicile évoque non sans une certain nostalgie sa première rencontre avec Hermione, qu’il pensait alors pure et innocente :

         Why, that was when
Three crabbèd months had sour’d themselves to death
Ere I could make thee open thy
white hand
And clap thyself my love; then didst thou utter
‘I am yours for ever.
’ (1.2.100-104)

  • 19  Le Conte d’hiver. Trad. Jean-Michel Déprats, Paris, Gallimard, 2009, p 82.
  • 20  Cf Pastoureau, M. Histoire d’une couleur, éd. cit. p 135.
  • 21  Voir Baudoin, J. « Virginité » in Iconologie ou les principales choses qui peuvent tomber dans la (...)

11Les mains blanches d’Hermione renvoient à un passé idyllique, reconstruit, remémoré, qui ne sera jamais plus. Lorsqu’Antigonus croit apercevoir Hermione, il la voit habillée « en purs vêtements blancs / Pareille à la sainteté même19 ». Le blanc sied à la mort, et d’ailleurs, les reines ont, un peu partout en Europe, longtemps porté le deuil en blanc20. Ici, cette teinte pure et virginale21 est aussi celle des religieuses qui, au XVIIe siècle, continuaient à se vêtir de blanc, alors que le clergé s’accommodait de teintes de plus en en plus sombres. Shakespeare, suivant la tradition de la Pitié revêtue de blanc des moralités médiévales, fait donc d’Hermione une figure céleste, en contact direct avec le divin. Autrement dit, la reine est une fille de Dieu.

12Le blanc est donc la couleur de l’avant, du jadis, et c’est logiquement qu’elle en vient à signifier la vieillesse. Aussi Polixénès jure-t-il par sa barbe blanche que Florizel fait offense à son père en lui taisant ses desseins avec la ravissante Perdita :

By my white beard,
You offer him, if this be so, a wrong
Something unfilial. […] (4.4.401-03)

13La blancheur sied à la tête chenue du vieux sage. On pourra remarquer en passant que le blanc de sa barbe s’oppose au gris de la barbe d’Antigonus (2.3.161), dont la couleur discrète symbolise certes la vieillesse, mais aussi la tristesse. Le blanc, lui, reste une teinte plus positive. Cependant dans la pièce, pour reprendre les termes de Robert Estienne, il s’agit plus que jamais d’une « couleur passee » ou obsoletus color. Cette teinte désuète est d’ailleurs rapidement souillée. Car si le linge de Bohême évoqué par Autolycus dans sa première chanson (« The white sheet bleaching on the hedge » 4.3.5) reste sans tache, la blancheur des draps du roi de Sicile est aux yeux de ce dernier salie par l’infidélité de sa femme (1.2.325), et cette blancheur impossible signe le deuil de son honneur qu’il imagine flétri.

14L’enfant qu’il rejette, Perdita, ne sera par conséquent jamais directement associée à la blancheur virginale. En revanche, cette association aura bien lieu de manière implicite. D’une part, parce qu’en s’assimilant aux « Whitepot Queens », ces reines qui présidaient les pastorales de la Pentecôte dans l’Angleterre rurale (4.4.132-33), Perdita fait immanquablement allusion à la blancheur de sa tenue festive. D’autre part, parce qu’en évoquant son propre rougissement au cours de la fête de la tonte, la jeune femme trahit la pâleur initiale de son teint. Car le rouge des joues de Perdita est bien une coloration passagère, provoquée par un hypothétique sentiment d’embarras. En effet, en bavardant avec Florizel, celle qui n’est encore qu’une bergère dit au jeune homme quelle serait sa honte de le voir ainsi vêtu en berger en temps normal :

[…] but that our feasts
In every mess have folly, and the feeders
Digest it with a custom, I should blush
To see you so attired, swoon, I think,
To show myself a glass.
(4.4.10-14)

15Typiquement féminin, ce rougissement, même hypothétique, est connoté de manière positive : il sous-entend la modestie de la jeune femme et l’admiration qu’elle voue à l’aimé. Seul point d’ombre au tableau : ce rougissement n’est pas réel, il reste imaginaire. Tout comme celui de sa mère, Hermione, qui, selon son mari, aurait dû rougir d’être la seule à connaître, avec Polixénès, son statut de débauchée : » […] she would shame to know herself / […] that she’s / A bed-swerver » (2.1.91-93). En réalité, l’usage du conditionnel ne fait que renforcer l’innocence d’Hermione et, par voie de conséquence, la folie de son époux. C’est en effet parce qu’elle n’a rien eu à se reprocher que ses joues ne se sont pas empourprées. Le rougissement soudain du teint ne trahissant que les coupables, la reine a logiquement conservé son visage de porcelaine, et son mari montre en l’accusant à tort qu’il est incapable de maîtriser les codes élémentaires de la couleur.

16Le rouge, dans la pièce, est donc une couleur dont la symbolique reste toujours positive, et qui caractérise les forts face aux faibles, même si la teinte n’apparaît nommément qu’à trois reprises. La première référence associe le rouge à un sentiment de colère. Cette colère émanant d’une femme, elle nous renvoie la vision d’un personnage féminin autonome et dynamique qui ne s’en laisse pas conter dans le monde d’hommes où elle évolue. Voici en effet ce que dit Paulina peu avant de présenter le nouveau-né à son père, qui s’imagine être un mari cocu et se complaît dans le rôle de la victime :

Paulina: I dare be sworn.
These dangerous unsafe lunes I’ the King, beshrew them!
He must be told on’t, and he shall. The office
Becomes a woman best. I’ll take’t upon me;
If I prove honey-mouth’d, let my tongue blister,
And never to my
red-look’d anger be
The trumpet any more.[…] (2.2.28-34)

  • 22  Cf. The Winter’s Tale. Texts and Contexts, éd. Mario Do Gangi, Boston, New York, Bedford/St. Mar (...)
  • 23  Le Conte d’hiver. Trad. Jean-Michel Déprats, éd. cit. , p 52.
  • 24  Voir Thomas Wilson, The Art of Rhetorique (1553): « When we heare one saie, such a man swelled, se (...)

17Paulina ne s’y trompe pas : sa principale force, c’est son éloquence, autrement dit, sa langue. Joseph Swetnam ne disait pas autre chose lorsqu’il déclarait dans The Arraignement of Lewd, Idle, Froward, and Unconstant Women (1615, chap. 3): « [….] a woman’s chief strength is in her tongue22 ». Toutefois, Paulina ne répand aucun ragot et ne manie pas la flatterie. Elle se refuse par conséquent à employer des « mots de miel », parce qu’elle souhaite que sa langue soit « la trompette de sa rouge colère23 ». Si, pour l’homme de la Renaissance, la colère est un bref moment d’abandon que l’on pardonne, elle devient en revanche beaucoup plus grave lorsqu’elle s’empare d’une femme qui, dans les traités de l’époque, est alors assimilée au diable24. On ne s’étonnera donc pas que Léontès, hors de lui, la compare à « A mankind witch » (2.3.67). Paulina, incarnation de la colère (ira), est en réalité le parfait avatar du colérique bilieux de la Renaissance, souffrant d’un excès de bile rouge. Mais cet excès n’est pas ici complètement négatif, parce qu’il vient équilibrer les sentiments eux-aussi excessifs du roi Léontès, fou de jalousie. Aussi la « rouge colère » confère-t-elle à Paulina des moyens inattendus de défendre sa cause. Elle échouera à court terme, mais sa victoire, on le sait, viendra avec le temps. La couleur rouge qu’elle évoque juste avant son entrevue avec le roi l’associe donc non pas au diable, mais au courage et à la vengeance. Lomazzo, dans son traité, dit exactement la même chose, en soulignant d’abord le lien entre le rouge et la vengeance :

Redde which signifieth revenge, in former times was used to cover the Hearses of such as had fought valiantly, as we may reade in Homer and Virgill; in imitation wherof, we painters, use to attire those all in read, (or at least to give them a redde mantle) which have shed their bloud for the faith of Christ in token of their martyrdome.

18Et lorsque Lomazzo conclut son chapitre, il ne le fait pas sans attribuer une dernière signification au rouge :

  • 25  Lomazzo, P.G. op. cit. p. 117 et 118.

Finally we may gather, that red signifieth courage and stomacke, from those beastes which cannot endure the sight of it; as the Lyon, who cannot abide the sight of fire, for feare25.

19Paulina, en tenant tête au roi, sera bel et bien digne de la couleur dont elle se réclame.

20La seconde occurrence du mot rouge, que l’on retrouve dans une chanson d’Autolycus, confirme l’association shakespearienne entre cette couleur et la force vitale :

Autolycus
When daffodils begin to peer,
With heigh, the doxy over the dale,
Why then comes in the sweet o’ the year,
For the
red blood reigns in the winter’s pale. (4.3.1-4)

  • 26  Le Conte d’hiver. Trad. Jean-Michel Déprats, éd. cit. , p 94.

21Autolycus, personnage métamorphique par excellence, chante le changement des saisons, lorsque le « pâle hiver cède au sang vermillon26 ». Le rouge évoque alors le retour de la sève, de la vie, de la vitalité. Il en va de même lorsque Florizel l’utilise au cours du quatrième acte :

Florizel
       See, your guests approach.
Address yourself to entertain them sprightly,
And let’s be
red with mirth. (4.4.52-54)

22La gaieté donne bon teint. Shakespeare nous donne à voir deux jeunes gens excités par les préparatifs de la fête, et qui comptent bien transmettre leur enthousiasme aux invités. Si l’adjectif « red » n’est ensuite jamais plus réutilisé dans Le Conte, la couleur rouge ne disparaît pas pour autant. Bien au contraire, elle réapparaît une dernière fois au cours du dernier acte, d’abord par le biais d’une simple allusion : « See, my lord, / Would you not deem it breathed, and that those veins / Did verily bear blood ? » (5.3.63-65), demande Léontès à Polixénès juste après avoir découvert la statue d’Hermione. Les veines et le sang font du rouge la couleur de la vie, couleur qui se décline rapidement sous une autre forme au moment où Léontès, émerveillé par ce qu’il croit être la statue de sa défunte épouse, cherche à l’embrasser et voit ses ardeurs réfrénées par Paulina :

Leontes[…] Let no man mock me,
For I will kiss her.

Paulina     Good my lord, forbear.
The ruddiness upon her lip is wet;
You’ll mar it if you kiss it, stain your own
With oily painting. […] (5.3.79-83)

  • 27 OED, « ruddy », 1.a: « Designating an emotion which causes the face to go red, as shame, anger, etc (...)
  • 28 OED, « ruddy », 1.b: « Of the face, complexion, etc.: red or reddish, as indicative of good health;(...)
  • 29  Brusatin, M. « Couleurs, histoire de l’art » in Encyclopaedia Universalis. L’entrée peut être cons (...)
  • 30  Isidorus Hispalensis [Isidore de Séville], Etymologiarum sive originum [1911], t. 2, Livre XIX, éd (...)

23Selon l’OED, le terme « ruddy », que l’on trouve déjà dans des écrits datant du XIIIe siècle, désigne d’abord une émotion27. Il s’agit ensuite d’une couleur spécifiquement adaptée au teint, et qui évoque la bonne santé28. « Ruddiness » est donc un terme lourd de sens qui, en quelque sorte, désigne la couleur qui prend vie. La couleur, ici, devient substance. Parce que les lèvres rouges d’Hermione ne sont pas encore sèches, Léontès se voit interdire de les embrasser. Le rouge est donc la couleur qui marque la fin du deuil. Rappelons pour mémoire que « [d]ans la tradition hébraïque, Adam, le nom du premier homme, signifie ‘rouge’ ; de même que, dans l'étymologie slave, ‘rouge’ sert à signifier ‘vivant et beau’. Face au blanc et au noir (lumière et ténèbres), couleurs du chaos, du principe et de la fin, le rouge, perçu comme couleur du sang et de la vie, est utilisé pour sa faculté d’éloigner la mort29 ». Dans l’emploi qu’il fait de la couleur rouge, Shakespeare se rattache donc à une tradition très ancienne. Mais au-delà de la signification que le dramaturge donne à cette teinte, ce qui doit retenir l’attention, c’est qu’il ne fournit jamais aucune indication sur la forme de la statue. Seul le détail de la peinture, et donc de la couleur, prédomine dans son évocation. Or, au XVIe siècle, dans la lignée du Timée de Platon et surtout de la Poétique d’Aristote (qui accordait une certaine importance à la « forme dessinée » au détriment de la couleur), les humanistes influencés par les théories néo-platoniciennes privilégient la forme. Au tournant des XVIe et XVIIe siècles, alors que la plupart des discours sur l’art se fondent encore sur l’opposition entre le dessin et la couleur, les contemporains de Shakespeare continuent à accorder une préférence marquée pour la forme, grâce à laquelle la réalité peut être fidèlement reproduite. Pour les élites cultivées, la forme appartient au domaine de la raison, notamment parce qu’elle dépend étroitement des règles de la perspective. La couleur, elle, ressort de l’imagination. Or, dans Le Conte d’hiver, Shakespeare se démarque de cette théorie pour imposer sa vision de l’art : une vision où la couleur prime. Et d’ailleurs, même Polixénès en convient lorsqu’il regarde l’effigie peinte d’une Hermione grandeur nature : « The very life seems warm upon her lips », affirme-t-il (5.3.66). Il semblerait même que Polixénès, tel Isidore de Séville en son temps, définisse la couleur comme une chaleur. L’évêque d’Hispalis, fidèle à ses étymologies fantaisistes, rattachait en effet le mot « color » au terme latin « calor » : « Colores dicti sunt quod calore ignis vel sole perficiuntur30», expliquait-il en substance.

24Shakespeare, à travers ses personnages, révèle donc une vision de la couleur puisée à la fois dans des convictions très novatrices et dans quelques traditions médiévales qu’il remanie à sa guise. Comme souvent, il fait donc passer en douceur des idées fortes. Il faut dire que, lorsqu’il dévoile le visage d’Hermione aux lèvres de corail, il suit les préceptes des miniaturistes de son temps, transposant leur technique à plus grande échelle dans le domaine de la sculpture grandeur nature. Pour qu’un visage soit réussi dans la peinture élisabéthaine et jacobéenne, il faut d’abord poser plusieurs touches de rouge. En 1627, lorsqu’Edward Norgate rapporte les conseils de Nicholas Hilliard, voici ce qu’il explique :

  • 31  Costa de Beauregard, R. « Image-texte et miniatures élisabéthaines », dans Le Portrait, dir. Pierr (...)

You are to lay your ground or primer of a flesh as near as you can of the same complexion the party is [….] in limning you must never heighten, but work it down to the just colour […] The first colours you are to begin the face with are red ; that is to say, of the cheeks and lips (i.e. relief) somewhat strongly, in the bottom of the chin if the party be beardless, as also over, under, and about the eyes31.

25Comme Giulio Romano, Shakespeare est un artiste qui cherche à insuffler la vie dans les corps qu’il met en scène. Comme Hilliard, c’est aussi un coloriste qui s’emploie à peindre la carnation et les lèvres pourpres d’un visage pour transmettre, plus encore qu’une émotion, un regard sur l’art.

La couleur des sentiments

26Les couleurs renvoient donc à un système très codifié. Le jaune, par exemple, commence à se dévaloriser au cours du Moyen Âge central. Ainsi, dès le XIIe siècle, cette teinte représente la fausseté et la trahison, et elle est rapidement associée aux juifs et à la synagogue. Pourtant, le jaune n’est pas univoque, et n’est pas systématiquement porteur de valeurs négatives. Voici ce que Lomazzo écrit à propos du jaune, dans le chapitre 16 du livre III :

  • 32  Lomazzo, P.G. op. cit. p. 116.

Yeallowe, insomuch as it noteth a kinde of hope and rejoicing, hath given occasion to some, to apply the signification of desire and joy thereunto. The ancient held it for the best aboadement, as appeareth by the Pye, which was dedicated to Mars, the greater part of those feathers are of this colour; from whence they conceived more hope then from any other thing32.

27Puisque le jaune est susceptible de connoter à la fois l’espoir et les réjouissances, il ne faut alors pas s’étonner que lors de la fête de la tonte, Perdita souhaite trouver jonquilles (« daffodils ») et fritillaires (« crowns imperial ») de couleur jaune afin d’offrir des couronnes de fleurs aux jeunes filles qui l’entourent (4.4.118-126). Pourtant, jamais Perdita ne définit la couleur de ses fleurs. Si, dans le livre V de la traduction des Métamorphoses, Arthur Golding retrace l’épisode de l’enlèvement de Proserpine au milieu d’un champ de fleurs avec force détails et adjectifs de couleur (« violets blue », « lilies white »), la belle Perdita, qui s’identifie pourtant explicitement à Proserpine (4.4.116), reste quant à elle indifférente, voire hostile, aux teintes qui l’entourent. Elle s’oppose en effet sans tarder aux fleurs bigarrées que sont œillets et giroflées :

Polixenes
        Wherefore, gentle maiden,
Do you neglect them?

Perdita       For I have heard it said
There is an art which in their piedness share
With great creating nature.
(4.4.85-88)

  • 33  Voir également la première occurrence rapportée par l’OED : Thomas Hariot, Briefe Rep. Virginia, 1 (...)

28L’OED donne la définition suivante du mot « piedness »: « The quality of being pied or particoloured33 ». Perdita, en refusant toute hybridation et en rejetant la polychromie, cherche inconsciemment à prouver la noblesse et la pureté de ses origines. Mais ce faisant, elle montre aussi qu’au pays d’Autolycus, elle est incapable de s’adapter. Le sang royal qui coule dans ses veines la façonne bien plus que l’éducation que lui ont donnée ses parents adoptifs.

  • 34  Comme le rappelle Stephen Orgel dans son édition (p. 137, note 106), on trouve dans Northward Ho !(...)
  • 35  Pastoureau, M. Jésus chez le teinturier, Couleurs et teintures dans l’Occident médiéval, Pari (...)
  • 36  Whitney, Emblème n° 134 dans A Choice of Emblems [Leyde, 1586], éd. John Manning, Aldershot, Scola (...)
  • 37  Entre autres exemples, cf. Shakespeare, Cymbeline, 2.5.14-19: Posthumus Leonatus: « This yellow Ia (...)

29Revenons quelques instants encore à la couleur jaune, également appelé « massicot » en peinture. Dans le théâtre élisabéthain, qui n’adhère pas, loin s’en faut, à la définition très positive de Lomazzo34, elle est emblématique de la jalousie. D’abord parce que le jaune souffre d’un discrédit qui remonte au Moyen Âge : « des hébreux ou des juifs habillés de jaunes se voient dans les images non seulement en Allemagne mais aussi aux Pays-Bas, en Angleterre, en France, plus tard en Italie et en Espagne35 ». Ensuite parce que l’association entre teinte jaune et humeur jalouse est renforcée par la théorie des humeurs qui prévalait encore à l’époque, et selon laquelle la bile jaune, à la fois chaude et sèche indiquait la colère (par opposition à la bile noire, froide et sèche, associée aux manifestations du chagrin et de la tristesse). Enfin parce qu’en 1586, dans la version anglaise du livre d’emblèmes originellement publié par Alciat, Geoffrey Whitney livre sa propre traduction de l’emblème que le juriste italien avait consacré aux couleurs, « in colores »36. Dans cet emblème, les passions sont traditionnellement associées aux couleurs : le rouge avec le courage des capitaines et la honte des enfants, le violet avec la prophétie, le noir avec le deuil, et le jaune avec la convoitise et la jalousie (« The yelowe next, unto the covetous wighte. /And unto those, whome jelousie doth fret »). Cette dernière combinaison — qui exclue toutefois les bons jaunes que sont le blond et, parfois, l’or — se vérifie dans toutes les pièces de Shakespeare, y compris dans Le Conte d’hiver37. Au cours du deuxième acte, alors que Léontès vient de rejeter le bébé qu’on lui présente en le prenant pour un petit bâtard, c’est une Paulina furieuse et désespérée qui tente encore et toujours de convaincre le roi que cet enfant est bien le sien. L’image du bébé, affirme-t-elle, est la copie de son père. S’adressant alors à la Nature qui a façonné l’enfant, elle l’enjoint de ne pas mettre la couleur jaune dans l’esprit de la petite fille, de peur qu’à l’exemple de son père, elle en vienne un jour à soupçonner sa progéniture de ne pas être celle de son mari :

And thou good goddess Nature, which hast made it
So like to him that got it, if thou hast
The ordering of the mind too, ’mongst all colours,
No yellow in’t, lest she suspect, as he does,
Her children not her husband’s
. (2.3.103107)

30Perdita ne devra donc jamais être associée au jaune, dans la pièce, ce qui exclut d’emblée qu’elle porte des robes de cette couleur.

  • 38  Dans les lignes qui suivent, nous étudierons surtout l’aspect négatif de la couleur verte. Mais en (...)

31Le jaune n’est pourtant pas la seule teinte associée à la jalousie et à l’envie. Dans l’iconographie du Moyen Âge et de la Renaissance, le vert, couleur dangereuse et instable, correspond à l’un des sept péchés capitaux, l’Envie38. Commentant une peinture représentant les sept péchés capitaux par la Maître d’Anvers, vers la fin du 15e siècle, Michel Pastoureau observe ainsi que

  • 39  Pastoureau, M. « Morales de la couleur : le chromoclasme de la Réforme » dans La Couleur. Regards (...)

[l]’envie est plus qu’une maladie : c’est un vice effroyable. L’homme envieux portera donc non seulement des rayures, mais des rayures jaunes et vertes, la plus négative des associations de couleurs dans la sensibilité chromatique du Moyen Âge finissant39.

  • 40  Quant aux matières artificielles, elles sont corrosives. Pendant longtemps, on ne pense pas à obte (...)
  • 41  Le Conte d’hiver. Trad. Jean-Michel Déprats, éd. cit. , p 20.

32Faut-il donc s’étonner que Léontès lui-même s’associe à un vêtement de couleur verte, couleur d’autant moins flatteuse que les colorants végétaux de l’époque, utilisés pour fabriquer du vert, tenaient mal aux fibres et produisaient un vert délavé40 ? Pas vraiment, car le vert de Léontès est avant tout une couleur symbolique qui correspond à son tempérament, et ce dès son plus jeune âge. En effet, lorsqu’au cours du premier acte le roi se rappelle son enfance, c’est d’abord sa « cotte de velours vert41 » qui lui revient en mémoire :

[…] Looking on the lines
Of my boy’s face, methoughts I did recoil
Twenty-three years, and saw myself unbreeched,
In my green velvet coat
; […] (1.2.152-55)

  • 42  Cf. Shakespeare, Antony and Cleopatra, 1.5. 72-74: « My salad days, / When I was green in judgment (...)
  • 43  Charles Baudelaire, « Moesta et errabunda », Les Fleurs du mal,1ère section « Spleen et Idéal », (...)

33Le jeune Léontès portait donc un long vêtement vert, un vêtement de couleur déshonnête que revêtaient également les petites filles jusque vers 7 ou 8 ans (WT, éd. Pitcher 163). Outre l’envie, le vert renvoie aussi à l’inexpérience de la jeunesse42 ou, pour le dire autrement, « au vert paradis des amours enfantines43 ».

34Or, à l’acte 3 scène 2, Paulina semble utiliser à son tour le mot « green » dans le même sens, celui d’un manque de maturité. Elle dit en effet à Léontès:

[…] Thy tyranny,
Together working with thy jealousies—
Fancies too weak for boys, too green and idle
For girls of nine—O think what they have done,
And then run mad indeed, stark mad
[…] (3.2.178-181)

  • 44  Voir les écrits satiriques posthumes attribués à Robert Greene, Greene’s Groatsworth of Wit. Bough (...)

35Dans ce contexte, la couleur verte renvoie d’abord à la jeunesse de petites filles de neuf ans. Néanmoins, on ne peut écarter l’idée d’un sous-entendu narquois derrière ce premier sens. Souvenons-nous d’abord que, pour Shakespeare, la jalousie est verte. Dans Le Marchand de Venise, Portia fait référence à la jalousie aux yeux verts (« green-eyed jealousy » 3.2.165-171), une expression créée par le dramaturge. Quelques années plus tard, dans Othello, Iago définit à son tour la jalousie comme un monstre aux yeux verts (« green-eyed monster », 3.3.166). Il ne serait donc pas véritablement surprenant que, dans Le Conte d’hiver, Shakespeare utilise à nouveau le mot « green » en l’associant non seulement à l’immaturité, mais aussi à la thématique de la jalousie. Il convient en effet de rappeler que Le Conte est une tragicomédie très fortement inspirée d’une œuvre de Robert Greene, Pandosto. Or, Robert Greene, mort dans une pauvreté extrême, fut, sa carrière durant, rongé par l’envie, jalousant la plupart des dramaturges dont le succès éclipsait le sien. Dans un pamphlet publié sous son nom, Greene’s Groatworth of Wit44, il traitait Shakespeare de « corbeau parvenu » (« upstart crow »). Shakespeare connaissait cette attaque, et y avait répondu à sa manière dans plusieurs de ses pièces et de ses poèmes, en jouant notamment sur l’adjectif « greene ». Dans Le Conte d’hiver, en associant le mot « greene » à l’adjectif « idle » (alors synonyme de « silly »), il semble faire un dernier un clin d’œil ironique à son ancien rival.

36La couleur verte, teinte de l’instabilité, de l’immaturité, de la jalousie, est devenue, au fil des siècles, représentative de la nature, symbole de notre écologie. Si Le Conte d’hiver est bien une pastorale dévoyée, il faut rappeler que son auteur n’établissait quant à lui aucun lien particulier entre la pastorale et le vert, ou, en d’autres termes, entre la teinte verte et la nature. Jusqu’au XVIIIe siècle, les Européens ne définirent jamais la nature par sa couleur verte, mais par ses éléments (le feu, l’air, l’eau, la terre).

37Au XVIe siècle, privée de ses associations avec le si mal nommé « monde vert » récurrent dans les pièces de Shakespeare, la couleur verte est donc une teinte dont les connotations négatives l’emportent souvent sur les positives. Et, nous l’avons déjà entrevu, associée à une autre couleur, elle devient encore plus néfaste45. Aussi l’association du rouge, du jaune et du vert constitue-t-elle dans l’iconographie du Moyen Âge et de la Renaissance les couleurs de la folie. Dans le célèbre tableau de Bruegel retraçant « Le combat de Carnaval et de Carême » (1559), on aperçoit par exemple, en plein centre du tableau, un petit personnage porteur de cierge, vu de dos. La moitié de son habit est barré de rayures jaunes et vertes, et l’autre moitié est entièrement rouge46. Les Protestants vont jusqu’à mettre en scène des prélats vêtus comme des fous, comme le montrent les proverbes flamands gravés par Jérome Wierix (1553–1619), d’après Pierre Brueghel (vers 1580-90).

  • 47  Shakespeare, Twelfth Night, or What You Will, 3.1.11-13: « A sentence is but a cheverel glove to a (...)

38Dans Le Conte d’hiver, il existe non pas un, mais deux fous. Le rôle du fou naturel, ou du clown, est tenu par le fils du berger et frère de Perdita. Ce personnage rustique était sans doute habillé en berger pour les besoins de la scène, et portait vraisemblablement, selon les codes de l’époque, un vêtement brun tirant sur le rouge (« russet »). L’autre fou s’apparente au bouffon, lequel portait traditionnellement un « motley », dont le damier jaune et vert ressortait particulièrement sur les planches du théâtre. Autolycus, voleur, bonimenteur, lointain cousin de Feste, qui s’amusait à retourner les mots comme des gants de chevreau dans La Nuit des rois47, a peut-être des tenues de couleur jaune ou verte, mais ce que l’on sait surtout, c’est qu’il n’a de cesse d’en changer, ce qui lui interdit d’endosser la tenue traditionnelle du fou. Nous y reviendrons plus tard.

39On peut toutefois déjà se poser une première question : pourquoi Autolycus ne revêtirait-il pas les habits jaunes et verts censés indiquer sa folie ? Peut-être parce que Shakespeare, dans ses dernières pièces, préfère évoquer une multitude de couleurs plutôt que de les montrer. Parce qu’il tient à briser les codes qui enferment son art dans un carcan trop étroit. Parce que le fou n’est jamais celui qu’on croit, et n’est donc jamais celui qu’on désigne d’entrée de jeu en le parant d’une tenue particulière. Parce qu’enfin, Shakespeare le sait, en homme de théâtre averti, trop de couleurs tuent la couleur.

  • 48  Le Conte d’hiver. Trad. Jean-Michel Déprats, éd. cit. , p 51.

40À toujours vouloir rajouter des teintes, la couleur d’origine s’efface, et c’est bien ce qu’explique Paulina au cours du deuxième acte. En effet, lorsqu’elle demande à voir Emilia, qui tient compagnie à Hermione en prison, le geôlier lui explique qu’il assistera à leur entrevue. Paulina déclare alors: « Here’s such ado to make no stain a stain/ As passes colouring » (2.1.17-18). Léontès met tant d’effort à » entacher ce qui est sans tache48 », autrement dit, à souiller la pureté d’Hermione, qu’il tente de surpasser les teinturiers. Ici, la couleur est aussi à prendre au sens figuré : elle est synonyme de « prétexte ». En effet, Léontès s’efforce de trouver des motifs d’excuse pour faire accepter son comportement, et il y parvient en inventant des fautes imaginaires afin de punir sa femme. Il est en réalité le vrai fou de la pièce, double symbolique d’Autolycus qu’il ne croise d’ailleurs jamais. Son damier jaune et vert, il le porte à l’intérieur.

Les couleurs déshonnêtes

  • 49  Pastoureau, M. Jésus chez le teinturier, Couleurs et teintures dans l’Occident médiéval, éd. (...)

41En latin classique, la profession de teinturier est désignée à l’aide de deux mots, à savoir tinctor et infector. Ce dernier terme est en effet directement issu du verbe inficere, qui signifiait simplement, à l’origine, « imprégner, recouvrir, teindre », mais il se charge dès le Moyen Âge d’un sens péjoratif et ne désigne alors plus le maître artisan, « mais ses ouvriers les plus humbles, ceux qui nettoient les cuves et évacuent les eaux putrides. Le verbe inficere lui-même ne signifie plus seulement teindre mais aussi altérer, souiller, corrompre49 ».

  • 50  Le Conte d’hiver. Trad. Jean-Michel Déprats, éd. cit. , p 27.

42Aussi, lorsque Léontès dit au fidèle Camillo que si le foie de son épouse était aussi infecté que son existence, « elle ne vivrait pas / La durée d’un sablier50 » (1.2.301-303), il utilise sans le savoir le champ lexical des couleurs déshonnêtes et méprisées pour mieux désigner la corruption de sa femme. « Who does infect her ? », lui demande aussitôt le conseiller, abasourdi (1.2.303). Qui, en effet, se charge de la sale besogne ? Léontès est censé être le maître artisan, et lui seul peut donner les couleurs de l’amour à sa femme. L’ouvrier qu’est Polixénès, en faisant peu de cas de la blancheur virginale d’Hermione – c’est du moins ce que croit Léontès – abîme l’œuvre du mari, et par conséquent, sa propre production ne pourra qu’être marquée par la souillure. Mamillius et Perdita sont, aux yeux du roi de Sicile, le fruit d’un infector au sens le plus péjoratif du terme.

  • 51  Le passage est cité par Lemerle, F., « Alberti, Leon Battista, 1404-1472 » in Encyclopedia Univers (...)

43Il existe donc à la Renaissance des couleurs déshonnêtes, dont le bleu et le vert peuvent faire partie. Pour nous, le bleu est celui de la mer, et la Bohême de Shakespeare étant située en bord de mer, tout lecteur du Conte d’hiver sera tenté de voir dans le bleu la couleur dominante de la pièce, avec le vert. Mais tout comme le vert ne renvoyait pas à la nature, pour les Renaissants, le bleu n’évoquait pas particulièrement la mer. Dans le De pictura (1436), Leon Battista Alberti affirmait ainsi que les quatre éléments sont à l’origine des couleurs fondamentales : « Le rouge est couleur de feu ; le bleu céleste, couleur de l’air ; le vert, couleur de l’eau ; et la terre est grise et cendreuse51 ». Pour Shakespeare, l’eau n’est pas bleue. Preuve en est que lorsque Florizel, au cours du quatrième acte, évoque Neptune, le dieu marin, il l’associe au vert, et non au bleu : « […] the green Neptune / [Became] A ram and bleated » (4.4.28-29). L’océan shakespearien, changeant, instable, métamorphique, revêt la couleur symbolique du changement, le vert, et d’ailleurs, si l’on consulte la définition du mot « couleur » dans le dictionnaire de Randle Cotgrave, on s’aperçoit que l’une des sous-entrées concerne la « couleur de verd de mer », traduite en anglais par « a sea-greene ».

  • 52  Dans son traité sur la peinture, Lomazzo montre à quel point ce symbolisme reste fort dans l’Europ (...)
  • 53  Une plante indigène en Europe, préparée en pastel, c’est-à-dire un compost de feuilles écrasées et (...)
  • 54  Extraite des feuilles d’indigotiers exotiques, où le principe tinctorial est très concentré. Domin (...)

44Le bleu est pourtant l’une des couleurs préférées à la fin du Moyen Âge. Il s’agit en effet de la couleur de la robe de la vierge dans les tableaux de l’époque52. Ceci explique que dans le domaine de la teinture en bleu, les teinturiers deviennent d’une précision extrême malgré les difficultés techniques auxquelles ils étaient confrontés. En effet, jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, ils ne disposèrent que d’une seule teinture bleue solide : l’indigotine, fournie, soit par la guède53, […], soit par la fécule d’indigo54.

45À la Renaissance, sous l’effet de la Réforme, le bleu n’est admis que dans la mesure où il se fait discret. Il ne faut donc pas s’attendre à trouver des habits bleutés dans le Conte. Cette couleur n’est toutefois pas complètement absente de la pièce. Elle se trouve simplement là où on ne l’attend pas. A l’acte 1, scène 2, Léontès dévisage son fils Mamillius, vérifiant au passage que le jeune garçon lui ressemble. Il lui ordonne soudain de le regarder avec son œil bleu d’azur :

[…] Come, sir page,
Look on me with your welkin eye
. […] (1.2.134-35)

  • 55  Pastoureau, M. op.cit. p. 97.
  • 56  Voir OED, « welkin » 2a: « The apparent arch or vault of heaven overhead; the sky, the firmament » (...)
  • 57  Cf. Baudoin, J. op. cit. p. 93.

46Dans la Rome antique, le bleu clair est une couleur disgracieuse, celle de la mort et des barbares, tant et si bien que dans ses pièces de théâtre, Terence « associe par deux fois les yeux bleus au teint rougeaud55 ». Dans l’Angleterre jacobéenne, les choses ont changé, mais les yeux bleus renvoient davantage à une beauté féminine que masculine. Il faut dire que femmes et enfants sont souvent regroupés dans la même catégorie, celle des êtres faibles, et le petit Mamillius est une créature si dépourvue de force que la mort l’emportera très vite. Pour rejoindre le ciel, sans doute, car la couleur de ses yeux semble annoncer son départ prématuré. Dans l’Oxford English Dictionary, « welkin » renvoie en effet au céleste, au divin56. Plus encore qu’à la couleur bleue, ce mot suggère donc un éclat particulier. Pourtant, dans la pièce, l’enfant aux yeux bleus et brillants ne voit pas même son propre l’éclat. Le miroir que lui renvoie son père est en effet déjà terni, et le bleu n’a bientôt plus rien de céleste. En perdant cette qualité essentielle, il retrouve ses connotations déplaisantes. Cesare Ripa, dans son Iconologie (Rome, 1593), habille l’Inconstance de bleu57.

47De manière significative, lorsqu’au deuxième acte, la couleur bleue est à nouveau évoquée par l’une des dames de compagnie de Mamillius, qui cherche à divertir l’enfant, elle a perdu tout son lustre, et ne devient plus qu’une teinte risible et absurde :

Mamillius
[…]
What colour are your eyebrows?

First Lady
      Blue, my lord.

Mamillius
Nay, that’s a mock. I have seen a lady’s nose
That has been
blue, but not her eyebrows. (2.1.13-15)

48Si le bleu du nez ou des sourcils reste purement imaginaire et, en cela, relié au monde de l’enfance, il servait en revanche à tracer les veinules qui témoignaient de la finesse de la peau. Le prince et les dames qui le distraient transposent donc une réalité déjà existante, et manient l’absurde.

  • 58  Aujourd’hui encore, les costumiers chargés de concevoir le costume d’Autolycus conservent générale (...)
  • 59  Kietzman, M-J. The Self-Fashioning of an Early Modern Englishwoman: Mary Carleton’s Lives, Alder (...)
  • 60  Viallon, M. F. (dir.). Paraître et se vêtir au XVIe siècle, Actes du XIIIe Colloque du Puy-en-V (...)

49À l’inverse de Mamillius et de son univers monochrome, absurde et désespéré, Autolycus dispose d’un spectre de couleurs très étendu58. S’il joue en partie le rôle du bouffon, qu’il partage avec le clown, nous avons déjà vu qu’il n’en revêtait pas nécessairement les habits traditionnels. Au contraire, il affirme porter des vêtements différents selon ses humeurs et les rôles qu’il s’invente. Comme l’écrit Mary Jo Kietzman, « [h]is changes are responses to ever-changing circumstances just as the colours and textures of Nature’s mantle change in accord with the seasons59 ». Pour le colporteur, en fin de compte, la tenue vestimentaire n’est pas tant un habitus (un habit, c’est-à-dire « une expression de manières de vivre et de façons d’être dans un corps social donné ») qu’un vestitus (« un assemblage de textiles et de peaux60 »). Au livre III du Basilikon Doron (1599) écrit par le futur roi Jacques Ier, on retrouve des conseils vestimentaires adressés au jeune prince Henry Stuart, mais qui n’auraient sans doute pas déplu au vagabond fantaisiste du Conte d’hiver :

  • 61  Cet extrait du livre III du Basilikon Doron a été consulté en ligne sur le site : http://www.stoic (...)

And shortly, in your cloathes keepe a proportion, aswell with the seasons of the yeere, as of your aage: in the fashions of them being carelesse, vsing them according to the common forme of the time, sometimes richlier, some-times meanlier cloathed, as occasion serueth, without keeping anyprecise rule therein61.

  • 62  Forman, S. Booke of Plaies and Notes thereof per formans for Common Pollicie, in Orgel, éd. cit. (...)
  • 63  Pastoureau, M. op. cit. p 159.

50Autolycus se fie à son kairos et, comme le recommande Jacques VI, il n’obéit à aucune règle précise. Et d’ailleurs, lorsque Simon Forman se souvient de la pièce, qu’il a vue jouée au Globe le 15 mai 1611, Autolycus lui apparaît comme « the rogue that came in all tattered like colt-pixie62 ». Les guenilles qui paraient alors le comédien nous laissent penser que son costume était de fait de tissu rapiécé de différentes couleurs. Or, depuis le Moyen Âge, comme le rappelle Michel Pastoureau, « le bariolage équivaut à une souillure, à un marque infamante ou dégradante. Il est de l’ordre du maculosum, du ‘tacheté’, désagréable pour l’œil, inquiétant pour l’esprit, scandaleux pour la société63 ». L’apparence presque surnaturelle d’Autolycus, comparé à un esprit (« colt-pixie »), suggère en outre qu’il était vêtu de couleurs sortant de l’ordinaire. Le vert était peut-être présent, le jaune aussi, mais il ne devait guère y avoir de couleurs tristes comme le noir, le gris, le violet ou le marron, toutes associées à la sobriété.

51Autolycus est un artiste, et semble à ce titre connaître tous les préceptes de Lomazzo, pour qui les couleurs à privilégier évoluent au gré des saisons et des mois :

  • 64  Lomazzo, P.G. op. cit. p 123.

[…] the ancient kings of troy did weare white in January, the ash colour in February, tawny in March, in April dark green, in May light green, in June carnation, in July red, in August yellow, in September blue, in October violet, in November purple, and in December blacke64.

52Les couleurs du filou sont changeantes, comme celles des biens qu’il cherche à revendre auprès d’une clientèle naïve, séduite par ses boniments. On sait ainsi qu’il possède des rubans de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel :

Servant He hath ribbons of all the colours i’th’rainbow; points, more than all the lawyers in Bohemia can learnedly handle, though they come to him by th’ gross.(4.4.206-209)

  • 65  Voir Orgel, éd. cit. p. 180, note 206 (Stephen Orgel renvoie à Dent C519).
  • 66  Voir King James Bible, Genesis 9:13–16. Voir aussi OED, « rainbow », 1.e.
  • 67  Le « Rainbow Portrait », généralement attribué à Isaac Oliver (ou, plus rarement, à Marcus Gheerae (...)

53Les couleurs de l’arc-en-ciel ne renvoient pas ici qu’à un simple proverbe65. De manière quelque peu ironique, Shakespeare glisse entre les mains de celui qui le représente dans la pièce (bien plus sûrement qu’il ne représente Robert Greene) un symbole de paix. L’arc-en-ciel renvoie en effet au calme après la tempête, en référence à la Genèse66. Dans le célèbre tableau d’Élisabeth Ière tenant un arc-en-ciel à la main, cet arc supplante même le sceptre royal traditionnel67. Autolycus, muni de ses rubans multicolores, serait donc porteur d’espoir et de renouveau. Il annoncerait l’avènement du soleil. Il est en réalité porteur d’illusions, tout comme son maître, William Shakespeare, qui n’a de cesse de détourner les symboles et les codes culturels de son temps.

54Le personnage du colporteur est donc celui qui n’a peur ni de manipuler, ni de mélanger les couleurs. Pour écouler ses marchandises, il crie en effet à qui veut l’entendre :

Lawn as white as driven snow,
Cyprus
black as e’er was crow,
Gloves as sweet as damask roses,
Masks for faces and for noses,
Bugle bracelet, necklace amber,
Perfume for a lady’s chamber,
Golden quoifs and stomachers
For my lads to give their dears,
Pins and poking-sticks of steel;
What maids lack from head to heel—
Come buy of me, come; come buy, come buy;
Buy lads, or else your lasses cry: Come buy
. (4.4.219-30)

55Autolycus ne vend pas que des ballades. Il propose aussi, pêle-mêle, du linge blanc, du crêpe noir de Chypre à porter en cas de deuil, des gants parfumés, des masques de soie pour que les jeunes femmes préservent la blancheur de leur teint, des bracelets de perle, des coiffes dorées. Dans cette énumération à fois grotesque et obscène, blanc et noir s’affrontent continuellement, non seulement parce qu’au linge blanc s’oppose l’étoffe noire, mais aussi parce que les masques censés protéger la blancheur des dames ne sauraient convenir aux habitantes rustiques de Bohême, qui passent la plupart de leurs journées au grand air. Cette alliance du noir et du blanc n’est toutefois pas surprenante, car il était admis, à la Renaissance, que ces deux couleurs opposées s’accordaient aisément. Paolo Giovanni Lomazzo affirme ainsi au 8e chapitre du livre III :

  • 68  Lomazzo, P.G. op. cit. p 105.

It is therefore to be observed, that white agreeth onely with blacke, neither can it bee shadowed with any other colour then that, insomuch as they are both extreames68.

56Dans l’énumération d’Autolycus, on ne trouve pas que du noir et blanc. Des coiffes dorées (« Golden quoifs ») sont également censées appâter la gent féminine, friande d’ornements resplendissants. L’or, il est vrai, a longtemps joui d’une excellente réputation :

  • 69 Ribémont, B. (éd.), Le Livre des propriétés des choses, Une encyclopédie au XIVe siècle, Paris, (...)

Le mot ‘or’ vient, comme le dit Isidore au seizième livre, d’ ‘air’, parce qu’il brille beaucoup à cause de la réverbération de l’air. C’est la nature de tous les métaux de briller plus fortement lorsqu’ils sont exposés à la lumière. L’or, plus il est fin et meilleure est sa quantité, et plus il fait l’air resplendir, comme dit Isidore au chapitre sur les métaux (Ribémont 245)69.

57L’or fait briller au sens propre comme au sens figuré. Lomazzo rappelle par exemple que l’or reste associé à la justice :

  • 70  Voir Lomazzo, P.G. op. cit., p. 120.

And in token of Justice, the thrones and judgement feates of the Pope and Emperours are made of golde, whereby is understood that they ought to sit and governe with justice70.

  • 71  Cf. Pastoureau, M. « Morales de la couleur : le chromoclasme de la Réforme » dans La Couleur. Rega (...)
  • 72  Cf. Jones, A.R. et Stallybrass, P. Renaissance Clothing and the Material of Memory, Cambridge, CUP (...)

58Mais n’oublions pas que Lomazzo était Italien, et par conséquent catholique. La culture de la Réforme favorise au contraire une attitude hostile à l’égard de l’or, couleur immodeste, ainsi que des métaux précieux71. En outre, à la Renaissance, l’or quitte le centre des toiles pour s’apposer plus discrètement sur les bords des tableaux ou des miniatures72.

  • 73  L’ouvrage, d’abord publié en latin en 1609, est disponible sur le site de la BNF, Gallica : http:/ (...)

59Dans Le Conte d’hiver, les habitants de Bohême sont pourtant fascinés par l’or. Si le berger et son fils recueillent durablement le bébé, qu’ils prennent pour un changelin abandonné sur les rivages, c’est parce qu’ils trouvent de l’or (3.3.117) à ses côtés. L’or n’est pas tant une valeur marchande, pour eux, qu’une couleur dotée de pouvoirs magiques. Il n’est donc plus vil, il est féérique. Autolycus ignore lui aussi la vague chromoclaste des débuts de la Réforme, car il n’est pas guidé par sa foi, mais par ses clientes de Bohême qui, précisément parce qu’elles sont éloignée des us et coutumes de la cour, sont attirées par le luxe ostensible et les atours scintillants dont elles ne pourront jamais se parer. La présence de l’ambre (« necklace amber ») dans l’énumération des babioles que le colporteur a l’intention d’écouler confirme cette analyse. L’ambre, matière et couleur à la fois, n’est peut-être pas en odeur de sainteté auprès des hommes d’Église, qui ne manquent pas de l’associer aux frivoles parures féminines, mais elle est d’autant plus à la mode qu’on lui prête des vertus médicinales quasiment magiques. En effet, Anselme de Boodt, lapidaire et médecin de Rodolphe II, l’Empereur qui régnait alors sur la Bohême, recommandait l’ambre dès 1609 sous forme de poudre et de potions afin de soulager les maux du cœur, du cerveau ou de l’estomac dans un ouvrage à succès intitulé Le Parfait joaillier ou Histoire des pierreries73.

  • 74  Ce passage est cité en français par Pastoureau, M. dans Jésus chez le teinturier, Couleurs et tein (...)
  • 75  Cf. Costa de Beauregard, R. art. cit. p 25-26.

60En dernière analyse, il ressort qu’Autolycus prône des couleurs déshonnêtes, des couleurs à son image. Ce sont des couleurs vives qui, pour les Renaissants, incluent le rouge, le jaune, les tons roses, orangés, verts, ainsi que certains bleus. Ces couleurs éclatantes s’opposent aux teintes noires, grises, brunes, blanches, ces dernières étant jugées dignes et pures, et fortement recommandées pour les femmes et les enfants. Le colporteur du Conte est donc dans l’éclat et le bariolage. Or, à la Renaissance, ce qui relève du bariolage, autrement dit ce qui, pour reprendre la formule de Mélanchton, « habille les hommes comme des paons » (« sicut pavones pavonum »), est condamné74. Lomazzo ne dit pas autre chose dans un traité lorsqu’il juge la couleur du paon (« Colour of the peacock ») trompeuse et ridicule (« most false and absurd », 119). De manière encore plus significative pour ce qui nous concerne, nous savons aujourd’hui que Nicholas Hilliard, lorsqu’il peignait, pratiquait le « culte du ton pur » ; autrement dit, il refusait de mélanger les teintes et achetait donc des couleurs toute prêtes75.

61Ce qui résonne comme une condamnation dans la bouche de Mélanchton et de Lomazzo peut pourtant s’interpréter différemment. S’il est vrai qu’Autolycus est un personnage qui, comme le dramaturge, se donne pour but de berner les foules, son recourt aux couleurs multiples traduit dans la pièce une volonté d’hybridation très marquée, et cette volonté est en fin de compte celle de Shakespeare, qui mélange les couleurs comme il mélange les genres.

  • 76  Thomas Tuke, A Treatise against Painting and Tincturing.Londres, 1616, STC n° 24316.
  • 77  L’expression « were I painted » (4.4.101) est ici d’autant plus ironique qu’à l’occasion de la fêt (...)
  • 78  Karim-Cooper, F. Cosmetics in Shakespeare and Renaissance Drama, Edinburgh, Edinburgh University P (...)

62Non seulement sa pièce prône l’imbrication du théâtre dans le récit, et de la comédie dans la tragédie, mais elle chante également les louanges de l’art façonné par la nature en refusant d’opposer le naturel à l’artistique. Or, il existe dans les traités de l’époque, comme celui de Thomas Tuke, une prise de position violente et généralisée contre l’artifice76. La femme maquillée, dans les écrits puritains, est une femme frelatée. Shakespeare, lui, est un homme de théâtre où le maquillage est indispensable, et où la nature est sublimée par l’art. Aussi délaisse-t-il toute vision trop étroite, toute position trop tranchée, pour se poser les questions suivantes : la beauté hybride existe-t-elle ? La nature pourrait-elle surpasser l’art sans la main de l’homme ? Quelles sont les circonstances où la beauté cosmétique peut être considérée comme artistique ? À cette dernière interrogation, sans doute moins futile qu’il n’y paraît, Perdita la pure, Perdita la Puritaine, celle qui prétend ne pas être maquillée (4.4.101), répond que la beauté cosmétique ne peut jamais surpasser la Nature77. Au contraire, elle l’avilit toujours (4.4.101-102). La jeune femme, marquée dès sa naissance du sceau de la bâtardise, défend ironiquement une thèse extrême, et qui n’a pas de sens en Bohême — monde perverti, certes, mais monde utopique avant tout, où les genres et le gens se mélangent, les fleurs sont hybrides et les vêtements changent au gré du temps. Shakespeare, lui, répond de manière bien plus subtile par le biais de la statue peinte, ou maquillée, d’Hermione. Comme le remarque Farah Karim-Cooper78:

[The statue of Hermione] is painted to in the likeness of her ‘former’ self. However, she is not dead, and although nature triumphs in this scene, Leontes attributes the vitality upon her face to art: ‘The fixture of her eye has motion in’t, / As we are mocked with art’ (5.3.67-68).

63En effet, le message que fait passer le dramaturge dans cette scène troublante, à la limite de l’érotisme tant le désir est retardé, est à la fois poignant et inattendu. L’art, les couleurs de la palette du peintre, ne parviennent pas à dissimuler l’âge d’Hermione. Sa vieillesse est visible malgré l’artifice:

Hermione was not so much wrinkled, nothing
So agèd as this seems
(5.3.27.28)

  • 79  Voir par exemple Peacham, H. sigs E2v-E3 dans Graphice or the most auncient and excellent Art of D (...)

64L’artiste qui a façonné la statue, en lui donnant des lèvres vermeilles encore humides et un front ridé, a donc réussi à ne pas outrager Dieu : le naturel l’emporte sur le maquillage et ne cache pas la véritable nature du visage d’Hermione. Le dramaturge, en proposant une beauté ridée, suggère ici une véritable révolution dans l’art de son temps, car dans tous les traités de peinture de l’époque, il est explicitement précisé que la beauté ne souffre d’aucune ride79. Or, lorsque Shakespeare reprend les codes esthétiques de son temps, il accomplit toujours un écart. La blanche beauté aux lèvres rouges inspirée des miniatures jacobéennes ne lui suffit pas : si le diable est dans les détails, le coup de maître du dramaturge, lui, réside dans les rides, ces quelques lignes sombres délicatement apposées sur le front de la dame. La peinture ne doit pas sublimer la vie. C’est la vie qui doit sublimer l’art, et la statue ridée, telle Galathée, se met alors à exister, et à faire oublier son créateur.

65Le dénouement de la tragicomédie nous montre enfin le chemin accompli par Shakespeare dans le domaine de l’art et des couleurs. Comme si, vers la fin de sa vie, il avait appris à déceler la vie dans l’art.

66Au début de sa carrière, dans Le Viol de Lucrèce, Shakespeare pratiquait encore l’art du blason, qu’il conjuguait à celui du memento mori :

In her the painter had anatomized
Time’s ruin, beauty’s wrack, and grim care’s reign;
Her cheeks with chaps and wrinkles were disguised;
Of what she was no semblance did remain.
Her blue blood changed to black in every vein,
Wanting the spring that those shrunk pipes had fed,
Showed life imprisoned in a body dead
. (The Rape of Lucrece, 1450-56)

  • 80  En 1527, l’Arétin avait composé des Sonnets (I Modi) assez crus illustrés par 16 dessins représent (...)
  • 81  Shakespeare, The Winter’s Tale, 4 .4.357-58.

67Le regard posé par le poète témoigne d’un désir scopique et d’un sens aigu de la décrépitude. Le peintre dispose en effet d’une palette macabre : il est celui qui fait obstacle à la vie. La roseur des joues, le rouge des lèvres ne vient pas égayer le portrait, où sont perceptibles quelques veines noirâtres. Seules les rides sont déjà là. Elles ne signifient pas le triomphe du temps sur la mort, mais celui de la mort sur le temps. Car la mort, ici, se moque de l’art. Dix-sept années plus tard, la description de la statue d’Hermione, morte, mais en réalité toujours vivante, fonctionne comme une antithèse du portrait de Lucrèce, vivante, mais déjà morte. Le corps de la femme n’est plus morcelé : Léontès, avant de vouloir embrasser les lèvres d’Hermione, s’extasie d’abord sur la pose (5.3.23) – ou la posture, peut-être non dénuée d’érotisme80 – si naturelle qui la caractérise. Les mains, que l’on imagine d’ivoire comme celles de sa fille81, ne sont pas encore tout à fait sèches (5.3.47-48), le sang n’est plus noir et figé (5.3.63-64) mais coule dans les veines, le visage sans doute laiteux est rehaussé de couleurs chaudes, tant et si bien que l’art semble se moquer des vivants (5.3.68). La figure féminine n’est plus simplement couleur ; elle devient chroma, terme grec qui renvoie non seulement à la couleur, mais aussi à la peau et donc à l’enveloppe charnelle. Hermione, en somme, est un trompe-l’œil maniériste aux couleurs harmonieuses et vives, comme ceux qu’affectionnait Giulio Romano dans ses décors architecturaux.

Conclusion

68Alors que le Moyen Âge se caractérisait par sa polychromie, la Réforme a combattu la couleur et offert à la place des images en noir et blanc. Les livres imprimés sont en noir et blanc. Et, comme l’a souligné Michel Pastoureau,

  • 82  Pastoureau, M. L’Étoffe du diable, Une histoire des rayures et du tissu rayé,Paris, Editions d (...)

[p]our la réforme, le vêtement est toujours plus ou moins signe de honte et de péché. Il est lié à la Chute, et l’une de ses principales fonctions est de rappeler à l’homme sa déchéance. C’est pourquoi il doit être signe d’humilité, et donc se faire sobre, simple, discret, s’adapter à la nature et aux activités. Toutes les morales protestantes ont l’aversion la plus profonde pour le luxe vestimentaire, pour les fards et les parures, pour les déguisements, les modes changeantes ou excentriques82.

  • 83  Bayer, M. Theatre, Community, and Civic Engagement in Jacobean London, University of Iowa Press, 2 (...)
  • 84  Foakes, R. A., « Playhouses and Players » in The Cambridge Companion to English Renaissance Drama, (...)
  • 85  Voir Stephens, J. Satyricall Essayes, Londres, 1615, p 244-45: « [The actor’s] thinne Felt, and hi (...)

69Pourtant, le théâtre tel que le connaissait Shakespeare résiste au noir et blanc, car ses contemporains continuent bien évidemment à vivre dans un quotidien régi par la couleur : chaque corporation, par exemple, possède la sienne83. À partir de 1603, les couleurs criardes reviennent à la mode, car le nouveau souverain, contrairement à Élisabeth, apprécie les étoffes riches et les teintes voyantes, au grand dam des Puritains. En outre, l’Angleterre des XVIe et XVIIe siècles puise encore bon nombre de ses symboles dans le Moyen Âge, et l’art dramatique n’est pas en reste. Sur scène, la tenture, très colorée, faisait partie intégrante de l’espace élisabéthain. La couleur officiait donc comme décor, et servait à montrer comme à dissimuler. Le rideau derrière lequel Pauline préserve la statue, dans Le Conte d’hiver, attire l’attention et aiguise l’envie de voir. Pour les nombreux contemporains de Shakespeare qui se rendaient au théâtre, la couleur, c’était aussi le vêtement. Lorsqu’on examine l’inventaire des costumes de la troupe de Henslowe dressé en 1598, on s’aperçoit qu’il confirme en tous points « les témoignages d’époque indiquant que les acteurs se pavanaient sur scène avec un certain faste : les listes incluent des vêtements de satin, de taffetas et du tissu doré ; mais aussi des manteaux, des gilets, des culottes, des justes-au-corps de diverses couleurs, blancs, marrons, argentés, rouges, noirs, verts, jaunes, orange, la plupart brodés avec du fil d’or ou d’argent84 ». Les acteurs, aux vêtements d’emprunt, aux couleurs multiples, sont des êtres hybrides par excellence, des fous permanents dont le « motley », ou le costume bigarré, fait de bric-et-de-broc, traduit l’esprit fantasque et changeant85. Autolycus et ses couleurs variées et chatoyantes sont donc l’incarnation parfaite de l’acteur. Le filou de la pièce est, comme Shakespeare, un excellent conteur d’histoires parce qu’il sait aussi jouer les rôles qu’il imagine. Ces rôles transgressent codes et couleurs pour le plus grand plaisir des spectateurs.

70Tout comme Léonard de Vinci qui, dans Sulla pittura, avait prêté attention aux couleurs de la lumière (comme le jaune ou le rouge) et aux couleurs de l’ombre (comme le bleu ou le vert), Shakespeare porte donc une attention particulière aux couleurs parce qu’elles dépendent les tonalités et l’atmosphère de sa pièce. Or, qui, à l’époque jacobéenne, dans une société encore marquée par l’illettrisme et où la culture visuelle était accessible à tous, pouvait rester insensible aux nuances de sa palette ? Quel spectateur pouvait être en accord avec la chromophobie de Perdita ? Aucun amateur de théâtre, sans doute. Car Shakespeare le dit lui-même : les couleurs de la scène sont contagieuses, et l’art influence peut-être plus la vie que la vie n’influence l’art. Les spectateurs qui assistèrent aux représentations du Conte virent donc le triomphe de l’art sur la nature. « Who was marble there changed colour » (5.2.88)…

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Notes

1  Voir le site Internet http://internetshakespeare.uvic.ca/Library/SLT/stage/early%20stages/castle2.html. Une telle utilisation de la couleur est toujours d’actualité, particulièrement dans les pièces de Shakespeare. En 2006, en Floride, Roberto Prestigiacomo et Kathi E. B. Ellis ont par exemple monté une production du Conte d’hiver dans laquelle étaient utilisés des costumes noirs et blancs pour souligner la différence entre Léontès, vêtu de noir, et Hermione, habillée de blanc. Léontès était en outre joué par un acteur noir et sa femme par une actrice blanche. Les rôles de Mamillius et sa sœur étaient quant à eux interprétés par des enfants blancs afin de justifier les suspicions de Léontès. Sur cette mise en scène, voir l’article de Tom Wickman cité dans la bibliographie.

2  Pour une définition de la couleur à la Renaissance, voir par exemple Cotgrave, R. A Dictionarie of the French and English Tongues, Londres, Adam Islip, 1611 : « Couleur : f. : A colour, hue ; dye ; staine ; also, a pretext, pretence, cloake, shew, shadow, for a matter ». La couleur est à la fois teinte, teinture et tache. Au sens figuré, ses connotations s’avèrent très négatives, puisque dans la langue anglaise, la couleur renvoie dans ce cas à l’illusion, à l’apparence. Il faut dire que pour de nombreux écrivains du Moyen Âge et de la Renaissance, le mot latin color proviendrait du verbe celare, qui signifie « dissimuler ». La couleur serait donc trompeuse par essence : elle cache, séduit, et fourvoie.

3  Lomazzo, P.G. A Tracte Containing the Artes of Curious Paintinge [1598], Trad. Richard Heydocke, Amsterdam, Da Capo Press, Theatrum Orbis Terrarum LTD, 1969, p. 93. Le livre 3 du traité (« Of the third booke of Colour »), entièrement consacré aux couleurs, se compose de 19 chapitres.

4  Toutes les références concernant cette pièce renverront à l’édition de Stephen Orgel, Oxford, OUP, Oxford World's Classics, 1996. Les références à d’autres pièces de Shakespeare seront extraites de l’édition des Complete Works par Stanley Wells et Gary Taylor (Oxford, OUP, 1986).

5  Cette idée est directement issue des théories d’Aristote, pour qui « [t]oute couleur met en mouvement le diaphane en acte et c’est cela qui constitue sa nature […] L’essence formelle de la couleur, c’est de mettre en mouvement le diaphane en acte » (Aristote, De Anima, II.7).

6  Sicile, Le Blason des couleurs en armes, livrées et devises, éd. H. Cocheris, Paris, 1860, p. 64. Sicile était héraut d’Alphonse V, roi d’Aragon. Il aurait composé cet ouvrage entre 1435 et 1458.

7  Ce portrait, aujourd’hui exposé à Hatfield House, est visible grâce à de nombreux sites Internet. Voir par exemple : http://www.marileecody.com/gloriana/elizabethermine.jpg

8  Cf. Pastoureau, M. Histoire d’une couleur,Paris, Editions du Seuil, 2008, p. 128.

9 OED, « swart », A.1: « Dark in colour; black or blackish; dusky, swarthy ». Entre autres exemples, voir Shakespeare, King John, 3.1.43-50: Constance: « If thou, that bid’st me be content, wert grim, / Ugly and slanderous to thy mother’s womb, / Full of unpleasing blots and sightless stains, / Lame, foolish, crooked, swart, prodigious, / Patch’d with foul moles and eye-offending marks, / I would not care, I then would be content, / For then I should not love thee, no, nor thou / Become thy great birth nor deserve a crown », ou encore le Sonnet 28: « I tell the day, to please them thou art bright / And dost him grace when clouds do blot the heaven: / So flatter I the swart-complexion’d night, / When sparkling stars twire not thou gild’st the even ». Le terme saxon « swart », tantôt utilisé pour ses connotions très péjoratives, tantôt employé comme l’exact contraire de la brillance, semble donc être l’équivalent du noir mat pour le dramaturge, qui a par ailleurs beaucoup plus souvent recours à l’adjectif « black » dans son œuvre en général.

10  Giulio Romano est nommément cité par le troisième gentilhomme, 5.2.95.

11  Palla, M-J. « Se faire beau sur scène. Couleur et beauté dans l’œuvre de Gil Vicente, dans La Couleur. Regards croisés sur la couleur du Moyen Âge au XXe siècle, Paris, Cahiers du Léopard d’Or n° 4, 1994, p. 55.

12  Voir Lomazzo, P. G. op. cit. p. 113: « Of blacke, chap XII: The Athenians were wont when any misfortune befell them, to attire themselves in Blacke: the Romanes also expressed their sorrow and griefe, with the like garments, as we read of Crassus, who upon the death of a fish, which he tooke delight in, ware a mourning weede. Whence (as Cicero writeth in an Epistle to Atticus) those which used to come to banquets of mirth in such mourning attire, were worthily reprehended ».

13  Son fils Mamillius, en revanche, emploie le mot « black » au début du deuxième acte, alors qu’il discute avec ses dames de compagnie (2.1.8).

14  La miniature de Nicholas Hilliard, exécutée entre 1603 et 1609, est désormais conservée au Victoria and Albert Museum de Londres. Elle est visible sur de nombreux sites Internet, dont le suivant : http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Nicholas_Hilliard_020.jpg

15  Pastoureau, M op. cit. p. 91.

16  Pastoureau, M et Simonet, D. Le Petit livre des couleurs, Paris, Éditions du Panama, 2005, p 97.

17  Voir par exemple le sonnet 65: « Or who his spoil of beauty can forbid? / O none, unless this miracle have might: / That in black ink my love may still shine bright » (vers 12-14).

18  Palla, M-J. art. cit. p 51.

19  Le Conte d’hiver. Trad. Jean-Michel Déprats, Paris, Gallimard, 2009, p 82.

20  Cf Pastoureau, M. Histoire d’une couleur, éd. cit. p 135.

21  Voir Baudoin, J. « Virginité » in Iconologie ou les principales choses qui peuvent tomber dans la pensée touchant les Vices et les Vertus, sont représentées soubs diverses figures [1643] (trad. Cesare Ripa), facsimilé, Lille, Bibliothèque Interuniversitaire de Lille, 1989, p 202 : » Sa figure est celle d’une belle fille, vestuë de blanc, couronnée d’une Guirlande, & qui d’une façon agreable s’estraint le milieu du corps d’une Ceinture de laine blanche ».

22  Cf. The Winter’s Tale. Texts and Contexts, éd. Mario Do Gangi, Boston, New York, Bedford/St. Martins, 2008, p. 81.

23  Le Conte d’hiver. Trad. Jean-Michel Déprats, éd. cit. , p 52.

24  Voir Thomas Wilson, The Art of Rhetorique (1553): « When we heare one saie, such a man swelled, seeing a thing against his minde, we gather that he was then more then halfe angry. Againe, when we heare one saie, such a woman spites fire, we gather straight that she is a devil » (passage cité par Kennedy, G. dans Just Anger: Representing Women’s Anger in Early Modern England, SIU Press, 2000, p. 4).

25  Lomazzo, P.G. op. cit. p. 117 et 118.

26  Le Conte d’hiver. Trad. Jean-Michel Déprats, éd. cit. , p 94.

27 OED, « ruddy », 1.a: « Designating an emotion which causes the face to go red, as shame, anger, etc. Also in extended use ». Pour un usage contemporain de Shakespeare, l’OED cite l’exemple de F. Rous, Thule, 1598, sig. H2: « Their face no ruddie shame could print ».

28 OED, « ruddy », 1.b: « Of the face, complexion, etc.: red or reddish, as indicative of good health; rosy ».

29  Brusatin, M. « Couleurs, histoire de l’art » in Encyclopaedia Universalis. L’entrée peut être consultée sur le site : http://www.universalis.fr/encyclopedie/couleurs-histoire-de-l-art/

30  Isidorus Hispalensis [Isidore de Séville], Etymologiarum sive originum [1911], t. 2, Livre XIX, éd. W. M. Lindsay, Oxford, OUP, 1971, 17.1.

31  Costa de Beauregard, R. « Image-texte et miniatures élisabéthaines », dans Le Portrait, dir. Pierre Arnaud, Paris, PUPS, 1999, p. 28.

32  Lomazzo, P.G. op. cit. p. 116.

33  Voir également la première occurrence rapportée par l’OED : Thomas Hariot, Briefe Rep. Virginia, 1588, sig. B3v » [Pearls] which for their likenesse and vniformitie in roundnesse, orientnesse, and pidenesse of many colours were verie fayre and rare ».

34  Comme le rappelle Stephen Orgel dans son édition (p. 137, note 106), on trouve dans Northward Ho ! de Webster et Dekker une allusion très claire à la teinte jaune portée par les jaloux : « Jealous men are either knaves or coxcombs, be you neither ; you wear yellow hose without cause ».

35  Pastoureau, M. Jésus chez le teinturier, Couleurs et teintures dans l’Occident médiéval, Paris, éditions du Léopard d’Or, 1997, p. 148.

36  Whitney, Emblème n° 134 dans A Choice of Emblems [Leyde, 1586], éd. John Manning, Aldershot, Scolar Press, 1989. Pour une comparaison entre l’emblème original extrait de l’Emblematum Liber (Emblema CVIII) et sa traduction anglaise, voir le site Internet : http://www.mun.ca/alciato/fr-w118.html

37  Entre autres exemples, cf. Shakespeare, Cymbeline, 2.5.14-19: Posthumus Leonatus: « This yellow Iachimo, in an hour, —was’t not? — / Or less—at first? Perchance he spoke not, but / Like a full-acorn’d boar, a German one, / Cried ‘O!’ and mounted; found no opposition / But what he look’d for should oppose and she / Should from encounter guard. […] ».

38  Dans les lignes qui suivent, nous étudierons surtout l’aspect négatif de la couleur verte. Mais encore une fois, la signification du vert n’est pas absolue. Le vert émeraude était une teinte appréciée des peintres, et soulignons par exemple que Cesare Ripa, dans son Iconologie, décrit l’Art comme une femme vêtue d’une robe verte (Baudoin, op. cit. p.20-21).

39  Pastoureau, M. « Morales de la couleur : le chromoclasme de la Réforme » dans La Couleur. Regards croisés sur la couleur du Moyen Âge au XXe siècle, Paris, Cahiers du Léopard d'Or n° 4, 1994, p. 31.

40  Quant aux matières artificielles, elles sont corrosives. Pendant longtemps, on ne pense pas à obtenir du vert en mélangeant le jaune et le bleu. Le vert ne se situe d’ailleurs pas entre le bleu et le jaune pour les contemporains de Shakespeare. Par conséquent, on l’obtient directement. On se met à mélanger le jaune et le bleu pour faire du vert seulement à partir du XVIIIe siècle.

41  Le Conte d’hiver. Trad. Jean-Michel Déprats, éd. cit. , p 20.

42  Cf. Shakespeare, Antony and Cleopatra, 1.5. 72-74: « My salad days, / When I was green in judgment, cold in blood, / To say as I said then. […] ».

43  Charles Baudelaire, « Moesta et errabunda », Les Fleurs du mal,1ère section « Spleen et Idéal », LXII.

44  Voir les écrits satiriques posthumes attribués à Robert Greene, Greene’s Groatsworth of Wit. Bought with a million of repentance [1592] éd. D. Allen Carroll. Binghamton, New York, Medieval & Renaissance text & studies, 1994. Sur Robert Greene et Le Conte d’hiver, je me permets de renvoyer à mon article « Green(e) Shakespeare : Pandosto et Le Conte d’hiver » dans ‘A sad tale’s best for winter’ : Approches critiques du Conte d’hiver de Shakespeare, éds. Yan Brailowsky, Anny Crunelle et Jean-Michel Déprats, Nanterre, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2011, p. 29-51.

45  Il existe bien sûr des exceptions. Dans son Iconologie, Cesare Ripa représentait par exemple la robe d’Abondance comme un habit éclatant orné de jaune et de vert. Le vert était associé à une bonne année et le jaune à la récole des grains et des fruits. Voir Baudoin, op. cit. p 3, « Abondance. I ».

46  Pour visionner simplement ce détail, voir le site : http://www.lib-art.com/artgallery/22888-the-fight-between-carnival-and-lent-detail-bruegel-pieter-the-elder.html

47  Shakespeare, Twelfth Night, or What You Will, 3.1.11-13: « A sentence is but a cheverel glove to a good wit, how quickly the wrong side may be turned outward ».

48  Le Conte d’hiver. Trad. Jean-Michel Déprats, éd. cit. , p 51.

49  Pastoureau, M. Jésus chez le teinturier, Couleurs et teintures dans l’Occident médiéval, éd. cit. p. 84.

50  Le Conte d’hiver. Trad. Jean-Michel Déprats, éd. cit. , p 27.

51  Le passage est cité par Lemerle, F., « Alberti, Leon Battista, 1404-1472 » in Encyclopedia Universalis. L’entrée est consultable sur le site Internet : http://www.universalis.fr/encyclopedie/leon-battista-alberti/

52  Dans son traité sur la peinture, Lomazzo montre à quel point ce symbolisme reste fort dans l’Europe du 16e siècle : « Azure Blew, besides other significations that it hath, noteth loftinesse of the minde, faith and zeale, ans the Franciscans say. It was used by the Virgine Mary in her attire until, the passion of her sonne. Besides, many of the Apostles used it: and Christ himself is painted with a garment of this colour » (op. cit. p.122).

53  Une plante indigène en Europe, préparée en pastel, c’est-à-dire un compost de feuilles écrasées et fermentées. Tous les renseignements qui suivent sur le bleu sont issus de l’article de Dominique Cardon, « Sensibilité aux couleurs des teinturiers d’autrefois. Manifestations, implications techniques et scientifiques »in La Couleur. Regards croisés sur la couleur du Moyen Âge au XXe siècle, Paris, Cahiers du Léopard d’Or n° 4, 1994, p. 17-26.

54  Extraite des feuilles d’indigotiers exotiques, où le principe tinctorial est très concentré. Dominique Cardon observe qu’à la fin du Moyen Âge et au début de la Renaissance, « [l]a teinture en bleu est donc à la fois complexe et particulièrement importante, puisque certains de ces tons de bleus servent en plus de base à toutes les nuances de verts et de violets, ainsi qu’à de très nombreux bruns et gris, et au noir grand teint, la brunette » (op. cit. p.20).

55  Pastoureau, M. op.cit. p. 97.

56  Voir OED, « welkin » 2a: « The apparent arch or vault of heaven overhead; the sky, the firmament ». Par ailleurs, l’OED (C2) cite Shakespeare comme étant l’inventeur de l’expression « welkin eye », dont le premier usage remonterait en effet au Conte d’hiver. L’expression est glosée par « a heavenly or blue eye ».

57  Cf. Baudoin, J. op. cit. p. 93.

58  Aujourd’hui encore, les costumiers chargés de concevoir le costume d’Autolycus conservent généralement la vision d’un personnage « haut en couleurs », et ce dans tous les sens du terme. Voir par exemple le costume imaginé par Joel Ebard pour une mise en scène de Jeff Casazza, en 2006, au Purdue Theatre : http://joelebarb.com/artwork/1060628_Autolycus.html

59  Kietzman, M-J. The Self-Fashioning of an Early Modern Englishwoman: Mary Carleton’s Lives, Aldershot, Ashgate, 2004, p. 112

60  Viallon, M. F. (dir.). Paraître et se vêtir au XVIe siècle, Actes du XIIIe Colloque du Puy-en-Velay (2005), Saint-Étienne, Presses de l’Université de Saint-Étienne, coll. Renaissance et âge classique, 2006, p 13.

61  Cet extrait du livre III du Basilikon Doron a été consulté en ligne sur le site : http://www.stoics.com/basilikon_doron.html

62  Forman, S. Booke of Plaies and Notes thereof per formans for Common Pollicie, in Orgel, éd. cit. p 233. Pour la définition de « colt-pixie », voir OED: « A mischievous sprite or fairy, formerly believed in, in the south and south-west of England ».

63  Pastoureau, M. op. cit. p 159.

64  Lomazzo, P.G. op. cit. p 123.

65  Voir Orgel, éd. cit. p. 180, note 206 (Stephen Orgel renvoie à Dent C519).

66  Voir King James Bible, Genesis 9:13–16. Voir aussi OED, « rainbow », 1.e.

67  Le « Rainbow Portrait », généralement attribué à Isaac Oliver (ou, plus rarement, à Marcus Gheeraerts), a été peint aux alentours de 1600, et il est désormais conservé à Hatfield House. Sur la toile, l’inscription « Non sine sole Iris » (« Pas d’arc-en-ciel sans soleil ») renvoie à la fonction d’intercesseur cosmique de la reine qui chasse les intempéries pour ramener la paix et le beau temps. Le portrait peut être consulté sur de nombreux sites Internet. Voir par exemple : http://www.marileecody.com/gloriana/elizabethrainbow1.jpg

68  Lomazzo, P.G. op. cit. p 105.

69 Ribémont, B. (éd.), Le Livre des propriétés des choses, Une encyclopédie au XIVe siècle, Paris, Stock, 1999, p 245. Le Livre des propriétés des choses, encyclopédie traduite par Stephen Batman en 1582, est d’abord un ouvrage de Barthélemy l’Anglais, De proprietabus rerum, qui a été traduit en 1327 par le moine Jean Corbechon sur commande du roi Charles V.

70  Voir Lomazzo, P.G. op. cit., p. 120.

71  Cf. Pastoureau, M. « Morales de la couleur : le chromoclasme de la Réforme » dans La Couleur. Regards croisés sur la couleur du Moyen Âge au XXe siècle, éd. cit., p. 33.

72  Cf. Jones, A.R. et Stallybrass, P. Renaissance Clothing and the Material of Memory, Cambridge, CUP, 2000, p. 44.

73  L’ouvrage, d’abord publié en latin en 1609, est disponible sur le site de la BNF, Gallica : http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Gallica&O=NUMM-57396. On peut y consulter les différents chapitres consacrés à l’ambre : « l’ambre est une amulette contre les ensorcellemens », « l’ambre est bon pour les larmes des yeux », « l’ambre est fort bon pour le cœur, pour les maladies de cerveau, pour la courte haleine, pour la calcul, pour l’hydropisie, pour la chaude-pisse, pour le flux de sang, pour le mal des dents, pour les mois, & les fleurs de la femme, pour l’enfantement, & la goutte », et enfin « pour le calcul, les maux des joinctores, pour l’estomach, & pour la peste ».

74  Ce passage est cité en français par Pastoureau, M. dans Jésus chez le teinturier, Couleurs et teintures dans l’Occident médiéval, éd. cit. p. 84. Mélanchton a été représenté par Hans Holbein le jeune aux alentours de 1535. Ce dernier s’est probablement inspiré des portraits exécutés avant lui par Dürer et Cranach, car le théologien n’est jamais venu en Angleterre. Ce qui doit ici retenir notre attention, c’est que le portrait de Holbein laisse deviner les habits noirs du théologien. L’œuvre, conservée au Niedersächsisches Landesmuseum de Hanovre, est visible sur le site : http://en.wikipedia.org/wiki/File:Portrait_of_Philip_Melanchthon,_by_Hans_Holbein_the_Younger.jpg

75  Cf. Costa de Beauregard, R. art. cit. p 25-26.

76  Thomas Tuke, A Treatise against Painting and Tincturing.Londres, 1616, STC n° 24316.

77  L’expression « were I painted » (4.4.101) est ici d’autant plus ironique qu’à l’occasion de la fête de la tonte, Perdita elle-même est déguisée, ce qu’elle semble momentanément oublier, et qu’en outre, sur scène, son personnage est joué par un « boy-actor » grimé en fille, et donc nécessairement maquillé.

78  Karim-Cooper, F. Cosmetics in Shakespeare and Renaissance Drama, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2006, p. 81.

79  Voir par exemple Peacham, H. sigs E2v-E3 dans Graphice or the most auncient and excellent Art of Drawing and Limming, disposed into Three Booke, Londres, 1606: « You shall expresse love by making vultum serenum, faire and pleasant, no where clouded with wrinckles, or furrowed with unpleasing bendings, which are commonly effects of care, melancholy, anger, dispaire, and the like: first you are to give the forhead a Majesticke grace and height, a full eie which you shal make very pleasing by shadowing it, with a fine shadow at the bottome of the eye lid, and a little at the corner, a small and proportionable nose, the nosethrils not too wide, a cleere cheeke which you shall make by shadowing the same on one side, the mouth smiling which you shall doe by making a thinne upper lippe, and shadowing the mouth line a little at the corners, and for as much as the kindes of beauties are infinite, if you would draw some rare peece for beauty, you should as Apelles was wont, frequent the Court or Citie, and imitate some excellent beautie or other ». C’est moi qui souligne.

80  En 1527, l’Arétin avait composé des Sonnets (I Modi) assez crus illustrés par 16 dessins représentant des postures érotiques. Ces dessins, gravés par Marcantonio Raimondi, étaient de la main de Giulio Romano. Certains des contemporains de Shakespeare connaissaient leur existence. Dans The Art of Drawing (1606), Henry Peacham désigne par exemple l’Arétin comme une personne connue pour son livre et ses images luxurieuses (« his booke and baudy pictures »), op.cit. p. 9.

81  Shakespeare, The Winter’s Tale, 4 .4.357-58.

82  Pastoureau, M. L’Étoffe du diable, Une histoire des rayures et du tissu rayé,Paris, Editions du Seuil, 1995, p. 40-41.

83  Bayer, M. Theatre, Community, and Civic Engagement in Jacobean London, University of Iowa Press, 2011, p. 46: « Each company adopted a specific color scheme, usually consisting of a combination of two contrasting hues, meaning that careful observers could easily detect someone’s occupation ».

84  Foakes, R. A., « Playhouses and Players » in The Cambridge Companion to English Renaissance Drama, éds. A. R. Braunmuller et Michael Hattaway, Cambridge, CUP, 1990, p. 19. C’est moi qui traduis.

85  Voir Stephens, J. Satyricall Essayes, Londres, 1615, p 244-45: « [The actor’s] thinne Felt, and his Silke Stockings, or his foule Linnen, and his faire Doublet, doe (in him) bodily reveale the Broaker: So beeing not sutable, he prooves a Motley: his minde observing the same fashion of his body: both consist of parcells and remnants: but his minde hath commonly the newer fashion, and the newer stuffe: hee would not else hearken so passionatly after new Tunes, new Trickes, new Devises: These together apparrell his braine and understanding, whilest hee takes the materialls upon trust, and is himselfe the Taylor to take measure of his soules liking » (cité par Jones A.R. et Stallybrass, P. Renaissance Clothing and the Material of Memory, Cambridge, CUP, 2000, p 187).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Chiari, « “O’er-dyed blacks” (1.2.131) : les couleurs dans Le Conte d’hiver », Sillages critiques [En ligne], 13 | 2011, mis en ligne le 10 décembre 2011, consulté le 18 décembre 2014. URL : http://sillagescritiques.revues.org/2408

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Auteur

Sophie Chiari

Université Aix-Marseille, LERMA

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