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“As we are mocked with art” (5.3.68)1: The Winter’s Tale comme anatomie de la réception

Pierre Iselin

Résumés

The Winter’s Tale, comme d’autres pièces tardives de Shakespeare, problématise la relation du théâtre et de l’art, et plus particulièrement la question de la réception, de l’interprétation, et donc de l’herméneutique. Le merveilleux n’est pas seulement épiphanie théâtrale, mais l’émerveillement, dans sa dimension phénoménologique, fait l’objet de nombreux commentaires. L’objet de cette communication est d’étudier la réception du mythe ovidien de Pygmalion dans le débat contemporain sur l’idolâtrie, et de mettre en relation les complexités de la langue et le traitement particulier de l’artefact ou de l’œuvre d’art dans la pièce.

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Texte intégral

  • 2  Sur les rapports entre idéologie, idolâtrie et théâtre, voir :
    T.G. Bishop, Shakespeare and the The (...)
  • 3  L’agalmatophilie, ou pygmalionisme, dénote une paraphilie (déviation sexuelle, perversion), en l’o (...)
  • 4  L’épyllion est à l’origine un genre poétique de l’époque hellénistique, de quelques centaines de v (...)
  • 5  “Look how the peevish papists crouch, and kneel
    To some dumb idol with their offering,
    As if a sense (...)

1Paragone shakespearien, The Winter’s Tale met en scène l’art sous ses diverses formes, acoustiques, visuelles ou tactiles, associées ou séparées, rivales ou unies. La musique (vocale et instrumentale), la danse, la poésie, le récit, la peinture, la sculpture et le théâtre y sont non seulement évoqués ou représentés, mais donnent également lieu à des commentaires, voire à des débats argumentés, dans lesquels la critique récente, surtout celle des deux dernières décennies, a perçu l’écho d’une controverse contemporaine sur le statut de l’image et de l’art dans son rapport à l’idolâtrie2. Or, si la lecture « idolâtre » de la dernière scène, où la statue peinte fait l’objet d’une dévotion religieuse, quasi mystique, a pu être défendue dans le contexte immédiat de l’iconoclasme réformé, une autre lecture concurrente, ironique et théâtrale, présente l’émerveillement sous la forme d’un engouement agalmatophile3, dont les connotations « papistes » ne peuvent échapper au lecteur de Marston, qui, dans son épyllion de 15984, compare explicitement le sculpteur amoureux, qui se prosterne et offre des présents à son idole muette, aux « peevish papists5 ». Ces deux lectures de la même scène, plausibles et contradictoires, dont l’une exige à plus d’un titre la foi (« awake your faith », 5.3.95), et où l’autre lit a posteriori le miracle comme une imposture théâtrale, représentent également deux attitudes face au signe. En le soumettant à une diversité de lectures, sur scène et dans la salle, Shakespeare explore à la fois les limites et les dangers de l’herméneutique, tout en proposant une véritable phénoménologie de la réception. La conversion de Leontes en nouveau Pygmalion, en particulier, illustre l’art complexe de la reconnaissance déconcertante et de l’émerveillement ironique, qui sont au cœur de la tragi-comédie. Non seulement il prend à rebours le conte de Greene, puisqu’il redonne la vie à Hermione/Bellaria et ne conduit pas Leontes/Pandosto au suicide, mais réciproquement le mythe idolâtre d’Ovide est immédiatement invalidé par la fable dramatique : la statue ne s’anime pas, puisque Hermione, que tous (à l’exception de Paulina) s’accordaient à croire morte, vivait cachée, attendant le retour de sa fille. Dans cette perspective stéréoscopique, le spectre de l’idolâtrie ne semble alors être convoqué que pour être contredit par le théâtre, peut-être, comme l’écrit Diehl, pour s’affranchir de l’accusation d’idolâtrie (Diehl, 21) et pour faire pièce à une lecture favorable aux pratiques de l’Église catholique vis-à-vis de l’image. Les termes très connotés que sont « superstition » (5.3.43) et « superstitiously » (3.3.40) ponctuent d’ailleurs deux des moments caractéristiques de (fausse) reconnaissance, qui posent la question de l’interprétation et de la foi, alors que le discours souligne l’artificialité même de l’icône. Ce sont d’une part, le rêve d’Antigonus qui, malgré des prolégomènes sceptiques, présente l’apparition comme le fantôme d’Hermione, et d’autre part, la rencontre de Perdita et d’une statue presque vivante, dont la peinture est décrite comme encore fraîche (5.3.47-48, et 5.3.81-83). Le constat de Leontes, « We are mocked with art » (5.3.68), résonne ainsi à plusieurs niveaux de signification que cette communication a pour objet d’explorer.

Le revenant

  • 6  Voir Sophie Chiari, “Green(e) Shakespeare : Pandosto et Le Conte d’hiver”, in A sad tales’ best fo (...)

2La première forme d’imitation/dérision (« mock ») est celle du revenant : Greene l’envieux, qui revient sur la scène de son rival, à visage masqué6. Cette imitation a ses surprises, puisque ni Pandosto ni sa femme ne meurent dans la pièce, mais la surprise ne vient pas seulement d’un bouleversement diégétique, même si l’étonnement a dû être plus grand pour ceux qui dans le public connaissaient le conte original. Cela dit, la nature de la métamorphose, ovidienne, pose d’autres questions que strictement intertextuelles. Le mythe de Pygmalion, implicite mais reconnaissable dans la dernière scène, ponctue le questionnement herméneutique qui est à l’œuvre dès le début de la pièce. Arthur Golding, le traducteur d’Ovide et de Calvin, aux sympathies protestantes avérées, ne pose-t-il pas dans son épître dédicatoire la question de l’interprétation, en signalant le danger mortel d’une lecture érotique de la fable ? Commentant le livre III des Métamorphoses, il évoque cette dernière sous les traits d’un fauve prêt à dévorer le lecteur imprudent auquel il s’identifie, naturellement séduit et tenté par l’appel des sens :

  • 7 Ovid’s Metamorphoses, The Arthur Golding Translation of 1567, ed. John Frederick Nims, Philadelphia (...)

And if they happening for to meete with any wanton woord
Or matter lewd, according as the person dooth avoord [afford]
In whom the evill is describde, doo feele their myndes thereby
Provokte to vyce and wantonnesse, (as nature commonly
Is prone to evill) let them thus imagin in their mynd:
Behold, by sent of reason and by perfect syght I fynd
A Panther heere, whose peinted cote with yellow spots like gold
And pleasant smell allure myne eyes and senses to behold.
But well I know his face is grim and feerce, which he dooth hyde
To this intent, that whyle I thus stand gazing on his hyde,
He may devour mee unawares.
(Epistle, 547-557)7

  • 8  Voir l’analyse que Margaret Jones-Davies fait du serment dans “ “Suspension of disbelief” in The W (...)
  • 9  Voir Ovide moralisé, poème du commencement du XIVe siècle, éd. C. de Boer, Amsterdam, Müller, 5 vo (...)

3La lecture littérale est un leurre qui condamne à mort le lecteur, comme l’observation à la lettre d’un serment injuste (3.3.51-52) peut conduire à être dévoré par un autre fauve de théâtre8 : Exit, followed by a bear (3.3.56). La lettre tue, que le fauve soit ours ou panthère. Pour Golding et bien d’autres lecteurs d’Ovide depuis le XIVe siècle9, la fable masque nécessairement d’obscurité une vérité que le lecteur a le devoir de mettre en lumière :

If Poets then with leesings [lies] and with fables shadowed so
The certeine truth, what letteth [prevents] us too plucke those visers [masks] fro
Their doings, and too bring ageine the darkened truth too lyght,
That all men may behold thereof the cleernesse shyning bryght?
(Epistle, 537-540)

4C’est pourtant avec des arrière-pensées suspectes, quoiqu’il s’en défende, que le prince Florizel, déguisé en berger, fait l’inventaire de ces métamorphoses (« transformations », 4.4.31) que les dieux ont utilisées à des fins très sensuelles de séduction :

The gods themselves,
Humbling their deities to love, have taken
The shapes of beasts upon them. Jupiter
Became a bull, and bellowed ; the green Neptune
A ram and bleated ; and the fire-robed god,
Golden Apollo, a poor humble swain,
As I seem now. Their transformations
Were never for a piece of beauty rarer,
Nor in a way so chaste, since my desires
Run not before mine honour, nor my lusts
Burn hotter than my faith.
(4.4. 25-35)

5La justification alambiquée du désir, assortie d’un plaidoyer en faveur du déguisement, donc du théâtre, prend au pied de la lettre le mythe ovidien comme caution. Sur la scène où princes et bergers changent indistinctement d’identité et d’apparence, Florizel/Doricles peut bien être Apollon (« a poor humble swain, /As I seem now »), et Autolycus le rejeton de Mercure (« being as I am littered under Mercury », 4.3.24-25). Perdita/Flora y tient un discours très reconnaissable sur le maquillage, mais se trouve pourtant au centre d’un réseau de contradictions où discours, rôle, situation d’énonciation et contexte, créent une polyphonie complexe qu’il convient de déchiffrer :

No more than, were I painted, I would wish
This youth should say 'twere well and only therefore
Desire to breed by me.
(4.4.101-103)

  • 10  “The Jesuites [...] teach, that is is lawful to belie the face, and the complexion [...]. This old (...)
  • 11  Sur les rapports entre idolâtrie, maquillage, théâtre et catholicisme, voir Jean Howard, The Stage (...)

6Quatre lectures de cette protestation peuvent être proposées, sans que jamais la bonne foi puisse être identifiée. Si le discours puritain, qui voyait dans le maquillage des femmes l’équivalent des pratiques de l’Eglise romaine10, est ici perceptible11, il est non moins perceptible qu’il est prononcé par un personnage qui transgresse les codes de l’identité au moment même où il l’énonce. Or, le motif du maquillage comme érogène donne également lieu à deux autres niveaux d’ironie, puisque l’acteur jouant le rôle de Perdita était nécessairement grimé et suscitait par là même le désir condamnable des spectateurs et que, d’autre part, la statue « peinte » suscite un désir non moins illicite chez Leontes. L’équivocité du terme « painted », qui vaut pour le maquillage comme pour la peinture, établit une relation ambiguë entre art/artifice et désir, la condamnation par le discours étant invalidée par la situation d’énonciation. La métamorphose, qu’elle soit référence mythique, maquillage ou déguisement, est une transformation qui, recevant plus d’une interprétation, n’en privilégie aucune.

  • 12  Histoires diverses d’Elien, traduites du grec, Paris : Nicolas Léger, Moutard, 1772, 298-99.

7Une version tragique de l’agalmatophie est racontée par Elien, qui dans ses Histoires Diverses (Variæ Historiæ, IX, 39), décrit la passion insensée d’un jeune Athénien, qui, épris de la statue de Bonne Fortune, « après l’avoir caressée et serrée dans ses bras, furieux, éperdu », alla trouver les Prytanes, mais ne réussit pas à les convaincre de la lui vendre. « N’ayant pu l’obtenir, il la ceignit de bandelettes, lui mit une couronne sur la tête, la revêtit d’ornemens précieux, offrit des sacrifices, puis se donna la mort, en versant des torrents de larmes12 ». La version optimiste d’Ovide, au livre X des Métamorphoses, est celle qui sert de trame au conte shakespearien. En ovidianisant Greene, Shakespeare inverse certes la morale du conte, mais il moralise également l’érotisme du mythe en l’euphémisant. Chez le poète des Amores, le toucher sensuel et idolâtre de Pygmalion fait l’objet d’une description insistante, quasi pornographique :

He woondreth at his Art
And of his counterfetted corse conceyveth love in hart.
He often toucht it, feeling if the woork that he had made
Were verie fleh or Ivorye still. Yit could he not perswade
Himself to think it Ivory, for he oftentymes it kist
And thought it kissed him ageine. He hild it by the fist,
And talked to it. He beleeved his fingars made a dint
Uppon her flesh, and feared lest sum blacke or broosed print
Should come by touching over hard. Sumtyme with pleasant boords [jests]
And wanton toyes [caresses] he dalyingly dooth cast foorth amorous woords.
Sumtyme (the giftes wherein yong Mayds are wonted to delyght)
He brought her owches [buckles], fyne round stones, and Lillyes fayre and whyght,
. . .  And when she was undrest,
She seemed not lesse beawtifull. He layd her in a bed
The which with scarlet dyde in Tyre was richly overspred,
And terming her his bedfellow, he couched down hir head
Uppon a pillow soft, as though shee could have felt the same.
(X, 271-292)

8Au comble de ce transport amoureux, le désir devient foi. Pygmalion, sculpteur de l’extrême, réalise le rêve du démiurge, et atteint ce qui ne peut être atteint : la vie !

[Pygmalion] leaning on the bed,
Did kisse hir. In her body streyght a warmenesse seemd to spred.
He put his mouth againe to hers, and on her brest did lay
His hand. The Ivory wexed soft: and putting quyght away
All hardnesse, yeelded underneathe his fingars ...
(X, 305-309)

9Comme s’il redoutait le sacrilège, il s’était adressé aux dieux, sans oser (« non ausus ») leur demander de donner la vie à sa « femme d’ivoire », mais à une femme « comme elle » :

"si, di, dare cuncta potestis,
sit conjunx, opto," non ausus "eburnea virgo"
dicere, Pygmalion "similis mea" dixit "eburnae."

If that you Goddes can all things give, then let my wife (I pray)
(He durst not say bee yoon same wench of Ivory, but) bee leeke [like]
My wench of Ivory.
(X, 298-300)

10Une requête analogue est exprimée par Paulina au moment où la question du remariage de Leontes se pose à la cour de Sicile :

Unless another,
As like Hermione as is her picture,
Affront his eye.
(5.1.73-75)

  • 13  C’est d’ailleurs par la métaphore architecturale (« foundation », « piles », « build », « centre » (...)

11Ainsi, le motif de la ressemblance, comme celui, corollaire, de la vraisemblance, est au cœur de la dialectique entre perception et réception, et s’inscrit dans la problématique de la preuve, qui sous-tend l’architecture dramatique de la pièce13. En matière de ressemblance physique, l’hérédité, voire la gémellité, confine à la confusion des signes du premier au dernier acte. Les deux rois et leurs fils respectifs se présentent comme quasi jumeaux (1.2.66 ; 5.1.116-18), Leontes se voit rétrospectivement en miroir dans son fils (1.2.157-59), Florizel prend la place de son père dans le cœur de Leontes (5.1.123-29) et Perdita ressuscite le désir du père par le seul effet de sa ressemblance à sa mère :

PAULINA: Sir, my liege,
Your eye hath too much youth in't. Not a month
Fore your queen died, she was more worth such gazes
Than what you look on now.
LEONTES: I thought of her,
Even in these looks I made.
(5.1. 223-27)

12Celle dont la ressemblance au père était la preuve évidente de sa légitimité selon Paulina (1.2.95-107) serait désormais le portrait de sa mère. Shakespeare euphémise ici le conte de Greene, où le désir incestueux conduit Pandosto au suicide, dans un geste dont la théâtralité est soulignée :

Pandosto, calling to mind how he first betrayed his friend Egistus, how his jealousy was the cause of Bellaria’s death, that, contrary to the law of nature, he had lusted after his own daughter, moved with these desperate thoughts he fell in a melancholy fit—to close the comedy with a tragical stratagem—he slew himself […].
(Orgel, Appendix B, 273-74, mes italiques)

  • 14  Les « instruments » qui authentifient le discours du vieux berger (un manteau et un bijou ayant ap (...)

13La paternité, à défaut de preuve biologique, repose sur la valeur iconique de la ressemblance, et se traduit par métaphore en un artefact : celui de la reproduction d’une image par impression (« print » 2.3.98 et 5.1.124, « copy », 1.2.121). Ironiquement, ce n’est plus une preuve de paternité, mais bien une preuve de maternité, qui est nécessaire à l’identification de la princesse perdue, puisque les « instruments » disparates de la preuve ont été cachés depuis la découverte de l’enfant14.

14La pièce explore des ressemblances plus troublantes encore entre le vivant et l’inanimé, tout à tour fantasme, rêve, spectre et objet d’art. Dans la scène primitive, le commentaire jaloux de Leontes réifie ironiquement en « virginal » la main du rival, sur laquelle Hermione pianoterait une musique illicite (1.2.124-25). Puis, dans un récit fait à Camillo, c’est le corps de l’épouse adultère qui se miniaturise en médaillon :

CAMILLO Who does infect her ?
LEONTES Why, he that wears her like a medal, hanging
About his neck, Bohemia [...].
(1.2.303-4, mes italiques)

  • 15  C’est l’une des acceptions contemporaines de « shadow ». Or il est intéressant de noter à cet égar (...)

15Mais la médaille a deux faces, puisque le trope réifiant et mortifère qui traduit le corps vivant de la femme en une image peinte15, s’applique littéralement dans la dernière scène, quand une autre ombre d’Hermione, mi-spectre mi-artefact, s’anime et répète le geste, médusant alors le spectateur. C’est à ce moment-là Camillo qui fait un écho presque mot pour mot (« [hangs] about his neck ») pour commenter un spectacle plus stupéfiant encore que le fantasme jaloux de Leontes :

LEONTES O, she's warm !
If this be magic, let it be an art
Lawful as eating.
POLIXENES She embraces him.
CAMILLO She hangs about his neck :
If she pertain to life let her speak too.
(5.3.109-13, mes italiques)

16À la limite du masque de cour et du conte, le ballet apparie à nouveau les partenaires séparés, et soumet le spectateur à un vertige herméneutique : comme si les signifiants étaient doués d’une vie autonome, l’image verbale devient métamorphose.

  • 16  Pour des références plus explicites à la viole, voir Pericles (5.1.288), King Lear (Quarto, 4.7.11 (...)

17Or ce coup de théâtre est accompagné, comme dans le masque, d’une musique, vraisemblablement celle des violes, associée à des scènes de résurrection sur la scène shakespearienne16 :

PAULINA Music ; awake her—strike !
Music
(To Hermione) 'Tis time ; descend ; be stone no more ; approach ;
Strike all that look upon with marvel—come,
I'll fill your grave up. Stir—nay, come away,
Bequeath to Death your numbness, for from him
Dear life redeems you. You perceive she stirs :
Hermione descends
Start not ; her actions shall be holy as
You hear my spell is lawful. Do not shun her
Until you see her die again, for then
You kill her double.
(5.3.98-107)

  • 17  Je remercie mon collègue et ami le professeur Pascal Brioist, de m’avoir donné accès au texte d’un (...)
  • 18  Il est troublant de constater que le masque de Thomas Campion, The Lords’ Masque, joué à la cour p (...)

18Si le premier impératif de Paulina (“Strike !”) s’adresse aux musiciens, visibles ou invisibles, et donc à l’oreille, le second, adressé à la statue, est d’ordre visuel : le spectateur, sur scène ou dans la salle, sera frappé d’étonnement par la vision de la statue animée, comme pouvaient l’être les spectateurs de ces fêtes royales où des machines automates sophistiquées créaient l’émerveillement17, ou les invités choisis qui pouvaient assister aux masques de Cour qui associaient machines, danses et musique18. Ici, l’émerveillement inverse les polarités du mythe : la pierre s’anime, et en s’animant, pétrifie le vivant. Situées aux deux extrémités du vers, les deux occurrences de l’impératif « strike » ponctuent la réciprocité de l’opération : la première déclenche le mouvement, la seconde le fige. En même temps, la polysémie active du verbe amalgame le visuel et l’acoustique dont les effets sont associés en ce moment de métamorphose. La concurrence de l’ouïe et de la vue n’est alors plus concours au sens de rivalité, mais concours au sens d’accord. Phase ultime du paragone, la scène de la résurrection est également celle d’une synesthésie où est abolie la rivalité entre les arts, subsumés par celui du théâtre.

19L’acoustique et l’optique, le récit et le spectacle, l’oral et l’écrit, avaient jusque-là été posés comme rivaux, notamment dans l’établissement de la preuve. De même, le spectre d’Hermione a hanté la pièce sur les deux modes. Il semble apparaître à Antigonus dans un rêve dont il fait le récit et livre l’interprétation, elle-même fondée sur une croyance : Hermione, accusée d’adultère et reconnue coupable par l’oracle, a été condamnée. Sa conclusion est que l’apparition ne peut être que spectrale, alors même qu’il se dit sceptique sur la question des revenants, et qu’il s’interroge sur la nature de cette vision :

I have heard, but not believed, the spirits o' the dead
May walk again : if such thing be, thy mother
Appeared to me last night, for ne'er was dream
So like a waking.
(3.3.15-18, mes italiques)

20Alors que le discours se perd dans les entrelacs de la contradiction, voire de l’aporie, le récit quant à lui est quasi transparent. La description qui suit évoque l’image visuelle d’une sainte (“in pure white robes / Like very sanctity”) qui, dans une prosopopée, baptise son enfant selon une onomastique évidente et prophétise la mort imminente de celui que le destin a choisi pour exécuter ces basses œuvres, avant de disparaître dans les airs en hurlant, selon les codes de représentation les plus conventionnels de l’apparition spectrale :

And so, with shrieks
She melted into air. Affrighted much,
I did in time collect myself, and thought
This was so, and no slumber. Dreams are toys ;
Yet for this once, yea, superstitiously,
I will be squared by this. I do believe
Hermione hath suffered death, and that
Apollo would, this being indeed the issue
Of King Polixenes, it should here be laid,
Either for life or death, upon the earth
Of its right father.
(3.3.35-45)

  • 19  Voir Pierre Kapitaniak, Spectres, Ombres et Fantômes - Discours et Représentations Dramatiques en (...)
  • 20  Voir Yan Brailowsy, “Divination et prophétie dans le théâtre de Shakespeare : Herméneutique et poé (...)

21Antigonus dit douter de l’existence des revenants, ne sait démêler le rêve de la veille, et se remet rapidement de l’effroi causé par l’apparition. Or on sait quelle fut l’intensité du débat sur les « superstitions », qu’il s’agisse de pneumatologie19, d’oniromancie ou de divination20. À titre exceptionnel (« yet, for this once »), il est cependant prêt à accepter la « superstition », et donne foi à des propos qu’il mettra en œuvre. Travaillée par une syntaxe de la supposition (« if ») et de la comparaison (« like »), la réception complexe et contradictoire du rêve spectral est doublée d’une autre contradiction, qui engage la réception du spectateur. L’oracle a certes innocenté Hermione, ce qui infirme l’opinion d’Antigonus ; pour autant, il partage la croyance que la reine est bien morte. Sceptique et crédule à la fois, Antigonus ne fait que partiellement confiance à cette apparition ; il croit ce qui est dit, sans savoir qui parle. De même, nous ne pouvons que partiellement faire confiance à son récit, encombré de pétitions de principe, de contradictions, de conventions et d’informations erronées qui invalident son système interprétatif. À ce stade de l’intrigue, les doutes d’Antigonus sont donc partiellement les nôtres, tant l’écart entre récit et discours, énonciateur et situation d’énonciation est significatif.

22C’est cette adhésion partielle qui fait de l’apparition « a questionable shape » : trop ouvertement conventionnelle pour être authentique, trop contradictoire dans sa réception pour susciter une adhésion pleine, et pourtant crédible, pour lui comme pour nous. Marqué par l’ambiguïté d’une réception à la fois sceptique et superstitieuse, le rêve du « faux » fantôme est un agent essentiel à l’accomplissement de l’oracle : pour de mauvaises raisons, Antigonus fait la bonne chose. Contredit et avéré tour à tour, le rêve, au cœur d’un triple débat idéologique, pose ironiquement à son tour la question de la réception, dont la crise s’intensifie lorsque le spectre d’Hermione réapparaît à l’acte V.

23Selon un syllogisme aussi bancal que celui de son défunt mari, Paulina tient pour « monstrueuse » l’idée que ce dernier pourrait lui revenir, puisqu’il est mort avec l’enfant :

PAULINA: Besides, the gods
Will have fulfilled their secret purposes ;
For has not the divine Apollo said,
Is't not the tenor of his oracle,
That King Leontes shall not have an heir
Till his lost child be found ? which that it shall
Is all as monstrous to our human reason
As my Antigonus to break his grave
And come again to me, who, on my life,
Did perish with the infant.
(5.1.35-44)

  • 21  Sur les rapports entre exorcisme et théâtre, voir Stephen Greenblatt, “Shakespeare and the Exorcis (...)

24L’ironie dramatique s’applique ici à un personnage pourtant décrit comme la figure du dramaturge sur scène. Or si Paulina sait ce que nous ne savons pas, inversement, nous savons ce qu’elle ne sait pas : deux tombes sur quatre sont vides dans The Winter’s Tale, mais personne n’en connaît le décompte exact. C’est dans ce contexte d’ironie complexe que le spectre est conjuré par celle-là même qui sait qu’Hermione est en vie, dans un simulacre double, celui de la ventriloquie, puis celui de l’exorcisme21.

  • 22  Le jugement de Pâris, qui est à l’origine de la guerre de Troie, est un sujet fréquemment traité p (...)
  • 23  Voir Pline, Histoire Naturelle, XXXV, trad. Emile Littré [1855], 64. « Au reste, son désir de bien (...)

25La question du remariage de Leontes prend tout d’abord, sous la présidence effective de Paulina et celle virtuelle d’Hermione, la forme d’un jugement de Pâris fantomatique22 qui devient presque un combat à mort, où rivalisent la perfection défunte et la somme anatomique de beautés singulières. Le vivant, pluriel et imparfait, ne saurait rivaliser avec la perfection de la mort(e). Zeuxis lui-même serait pris en défaut à cet exercice23 :

PAULINA If one by one you wedded all the world,
Or from the all that are took something good,
To make a perfect woman, she you kill'd
Would
be unparalleled.
(5.1.13-16)

26S’ensuit un dialogue, dans lequel Leontes et Paulina vont tour à tour prendre la voix du spectre jaloux, dans un échange à l’artificialité soulignée :

LEONTES [...] One worse,
And better used, would make her sainted spirit
Again possess her corpse, and on this stage,
Where we offenders now appear, soul-vex'd,
And begin, 'Why to me ?'
[...] and would incense me
To murder her I married.
PAULINA I should so.
Were I the ghost that walked, I'd bid you mark
Her eye, and tell me for what dull part in't
You chose her ; then I'd shriek, that even your ears
Should rift to hear me, and the words that followed
Should be, 'Remember mine.'
(5.1.56-67, mes italiques)

  • 24 Hamlet, 1.5.91-95 : « Remember me . . . remember thee. . . remember thee ».

27L’exercice de ventriloquie à deux voix à la théâtralité appuyée (« on this stage »), se double d’un écho intertextuel très reconnaissable, à savoir le memento du spectre d’Hamlet24, dont la version pastichée porte ici sur les seuls yeux incomparables de la défunte. Comme pour signaler davantage l’artifice de la scène, il est immédiatement fait appel au plus pétrarquisant des clichés :

Stars, stars,
And all eyes else dead coals—fear thou no wife ;
I’ll have no wife, Paulina.
(5.1.67-69)

  • 25  L’appel à des spectateurs virtuels est l’un des tropes théâtraux significatifs de la pièce. Voir e (...)

28La prosopopée a ici un caractère encore moins idolâtre que celle du rêve, puisque la figure tutélaire de la défunte n’y est invoquée que comme spectatrice25, arbitre et candidate favorite d’un concours de beauté...

  • 26  « a little amazedness » (5.2. 5), « very notes of admiration » (5.2.11), « a notable passion of wo (...)

29La scène suivante pourrait être celle du dénouement : découvertes, retrouvailles, réconciliations, confirmations et commémorations, pourraient conclure une histoire douloureuse de séparation. Ce n’est pourtant que la pénultième, et elle est entièrement constituée de récits qui donnent une place aussi remarquable à la réception qu’à la description. L’identité de Perdita et les preuves de sa filiation, les retrouvailles de Leontes, Camillo et Polixenes, l’évocation de la mort d’Hermione et de sa statue funéraire donnent lieu à un crescendo d’émotions liées à la surprise, voire à l’émerveillement26. L’émotion extrême, dans sa représentation purement visuelle, est ambiguë, voire impossible à interpréter pour le spectateur, même le plus avisé :

  • 27  Cette ambivalence est soulignée en trois autres occurrences dans la même scène :
    « There might you (...)

The changes I perceived in the King and Camillo were very notes of admiration. They seemed almost with staring on one another to tear the cases of their eyes. There was speech in their dumbness, language in their very gesture, they looked as they had heard of a world ransomed, or one destroyed. A notable passion of wonder appeared in them, but the wisest beholder that knew no more but seeing could not say if th’importance were joy or sorrow—but in the extremity of one it must needs be. (5.2.11-19)27

  • 28  Voir Jean H. Hagstrum, The Sister Arts : The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry (...)

30Cette approche presque phénoménologique de l’émerveillement est peut-être une mise en garde contre le risque de sidération inhérent à tout spectacle, et contre le risque de toute interprétation. En même temps, elle se double d’une autre forme de scepticisme de la réception : ni le récit, ni aucune forme d’imitation, ne pourront égaler l’intensité du spectacle original, inouï, dont Shakespeare nous prive ironiquement, refusant de montrer ce qui est attendu, et montrant ce qui ne l’est pas. D’aucuns ont pu voir dans cette insistance à dénoncer les limites de l’art et du langage le scepticisme du dramaturge par rapport à sa propre pratique. Jean Hagstrum, suivie par Pauline Kiernan, voit en effet dans The Winter’s Tale « a negation of art […]. Art has not defeated nature, nature has defeated art28». On peut aussi bien en tirer une conclusion inverse, et voir à l’œuvre une pédagogie de l’étonnement, puisque le nec plus ultra de la représentation est à venir, et que, si le merveilleux est inaccessible aux formes séparées de l’art mimétique, le théâtre, en les associant, peut créer, ne serait-ce que l’espace d’un instant, les conditions de l’émerveillement.

  • 29  Ovide, Métamorphoses, XI, 312-15.
  • 30  Sur l’idolâtrie musicale et l’ovidianisme vulgaire des ballades d’Autolycus, voir Ortiz, 198-212. (...)

31Pour le deuxième gentilhomme, l’émerveillement ne saurait être rendu par l’art de la ballade – celui d’Autolycus, le plus ovidien des personnages29 – dont on a vu la réception idolâtre, voire hystérique, à l’acte précédent30 :

The oracle is fulfilled, the King’s daughter is found, such a deal of wonder is broken out within this hour that ballad-makers cannot be able to express it. (5.2.22-25)

32Le troisième gentilhomme nie quant à lui la capacité de la description, et donc du langage, à rivaliser avec l’expérience :

I have never heard of such another encounter, which lames report to follow it, and undoes description to do it.(5.2.55-57)

  • 31  Il s'agit d'un « modèle codé de discours qui décrit une représentation (peinture, motif architectu (...)

33Le récit n’en finit pas de se mettre en scène, se compare par deux fois à un conte (« like an old tale », 27-29, 60), à une scène de théâtre (« The dignity of this act was worth the audience of kings and princes, for by such it was acted », 78-80), et se met lui-même en abyme dans le récit de la mort de la reine (« the relation of the Queen’s death », 82-83). La réception du merveilleux, mise en scène par le discours, va jusqu’à inverser les polarités du vivant et de l’inanimé, puisque le spectacle émouvant et étonnant de ces retrouvailles suscite une émotion si générale que ceux qui étaient de marbre en ont changé de couleur (« Who was most marble there changed colour », 5.2.88). Dans le contexte de l’ekphrasis31 décrivant la statue du maître italien, Giulio Romano, le trope conventionnel (celui du marbre comme métonyme de l’impassibilité) résonne ironiquement. La description de la statue reprend en effet le topos classique de l’imitation parfaite, qui rivalise avec la nature au point qu’il ne lui manque que le souffle de la vie et la parole :

He so near to Hermione hath done Hermione that they say one would speak to her and stand in hope of answer. (5.2.98-99)

34La ressemblance répète le même, comme est répété le nom d’Hermione. La statue, avant d’être dévoilée, fait l’objet d’un autre jeu de mots, plus problématique encore, lorsqu’elle est évoquée par sa commanditaire :

So her dead likeness I do well believe
Excels whatever yet you looked upon
Or hand of man hath done.
(5.3.15-17)

  • 32  Voir le sens de « dead » (OED 31), cité dans la note de l’édition Orgel, p. 225.
  • 33  Voir G. B. Arenini, De veri precetti della pictura, Ravène Tebaldini, 1587, 20, cité par Marie-Mad (...)

35« Effigie mortuaire » ou « ressemblance exacte », « dead likeness » renvoie simultanément à la mort et à l’exactitude32, qui désigne ici la perfection de l’œuvre d’art dans sa ressemblance à l’original. On sait combien Giulio Romano était célébré pour ses trompe-l’œil et sa manière de représenter dans ses peintures des statues, non pas en leur donnant de la couleur, mais en créant l’illusion du volume dans le plan de la toile ou du mur33. La parfaite ressemblance de l’œuvre d’art au modèle est l’asymptote de Pygmalion, de Zeuxis, ou de Giulio Romano, et porte l’inquiétante question de l’hérésie. Dans le langage de la pièce, la polysémie opère un trajet asymptotique de même nature, sur le mode sérieux du rituel, mais aussi sur le mode comique du jeu de mots. Dans l’échange entre Florizel et Perdita, à l’acte IV, les identités sont masquées et les rôles sociaux travestis, mais les mots eux-mêmes renvoient à des réalités contradictoires. L’image ambiguë du corps recouvert de lys déclenche l’antanaclase sur « corpse », corps et cadavre :

FLORIZEL What, like a corpse ?
PERDITA No, like a bank for love to le and play on,
Not like a corpse ; or if, not to be buried,
But quick, and in my arms
[…].
(4.4.129-32)

36Ni « dead », ni « corpse », dans leur contexte, ne sont des références stables ou univoques à la mort. Le premier peut être construit comme un intensif, le second fait indifféremment référence au cadavre et au corps érotique, faisant ainsi franchir sans danger la barrière de l’hérésie ovidienne, celle du vœu à peine exprimé de Pygmalion. La polysémie, qu’elle donne ou non lieu à jeu de mots, brouille et anime l’idée de mort, comme les images visuelles et la fiction dramatique de ce conte d’hiver.

37Si la statue animée participe du trompe-l’œil, si la pièce de Shakespeare prend à contre-pied les attentes du lecteur de Greene, l’ambiguïté du lexique, travaillée à dessein, trompe l’oreille de son public. La prosopopée, l’antanaclase, la ventriloquie, le trope en général, préparent au plan verbal la trajectoire de la résurrection.

38Au plan poétique, en donnant forme, mouvement et parole à une ombre spectrale et à un conte réduit aux deux dimensions de la page ou à la seule narration orale, Shakespeare, une fois déjoués les pièges et les dangers de l’hérésie idolâtre, autant que ceux de l’iconoclasme hostile à la scène, joue les Pygmalion. La plus célèbre des apologies du théâtre, celle de Thomas Heywood, publiée en 1612, fait précisément appel à l’étrange figure du sculpteur, modèle de toute représentation efficace conçue comme animation des spectres du passé :

Oratory is a kind of speaking picture, therefore, may some say, is it not sufficient to discourse to the eares of princes the fame of these conquerors? Painting, likewise, is a dumbe oratory; therefore may we not as well, by some curious Pygmalion, drawe their conquests to worke the like love in princes towrd these worthyes, by shewing them their pictures drawn to the life, as it wrought on the poore painter to bee inamoured of his own shadow? I answer this.

Non magis expressi vultus per ahenea signa,
Quan per vatis opus mores animique vorirum
Clarorum apparent,

The visage is no better cut in brasse,
Nor can the carver so expresse the face,
As doth the poet’s penne, whose arts surpasse
To give men’s lives and vertues their due grace.

  • 34  Thomas Heywood, An Apology for Actors, London, 1612, 20.

A description is only a shadow, received by the eare, but not perceived by the eye; so lively portrature is meerely a forme seene by the eye, but can neither shew action, passion, motion, or any gesture to moove the spirit of the beholder to admiration: but to see a souldier shap’d like a souldier, walke, speake, act like a souldier [...]34

39Si elle est faite dans le contexte d’une défense du théâtre historique, la référence à Pygmalion vaut cependant pour toute animation d’un rôle sur scène. Cependant, en mettant en abyme le mythe, Shakespeare le joue : il ne se contente pas de mettre en scène la conversion en un Pygmalion idolâtre d’un personnage sceptique dont le solipsisme a causé la perte. Il devient lui-même Pygmalion, en donnant simultanément vie au protagoniste du conte et au héros des Métamorphoses.

40Fondée sur l’interprétation et l’accomplissement d’une prophétie oraculaire, The Winter’s Tale ne met pas en scène la voix des dieux, dont le spectacle sonore est évoqué par le seul récit des messagers :

DION I shall report,
For most it caught me, the celestial habits—
Methinks I so should term them, and the reverence
Of the grave wearers. O, the sacrifice!
How ceremonious, solemn and unearthly
It was i’th’ offering!
CLEOMENES But of all, the burst
And the ear-deaf’ning voice o’th’ oracle,
Kin to Jove's thunder, so surprised my sense.
That I was nothing.
(3.1.3-11)

  • 35  Sur l’émerveillement à la Renaissance, voir Stephen Greenblatt, Marvelous Possessions, The Wonder (...)

41Le spectateur/auditeur, ici, comme à plus d’une reprise dans la pièce, est en danger d’anéantissement, voire de pétrification, qu’il s’agisse du rituel d’exorcisme où Hermione revient dans le monde des vivants, ou de la fête campagnarde où la musique d’Autolycus cause le ravissement et anesthésie l’attention de son public au point de pouvoir lui couper des bourses (4.4.604-7). Triviale ou sublime, la description de l’émerveillement est commune aux deux expériences. Magie ou supercherie, l’art ravit, c’est-à-dire qu’il participe de l’expérience du merveilleux. Il peut se moquer de son spectateur ou le tromper, comme le dit Leontes (5.3.68) ; en même temps, il le défie et le met hors de lui, lui fait perdre les repères du temps, du sens et de la morale ordinaire. La présence sur scène d’un merveilleux musicien, descendant auto-proclamé de Mercure-Hermès, les effets de surprise, d’étonnement, de sidération, la présentation du signe comme ombre, l’attention si fréquemment portée à la réception et à l’interprétation font de The Winter’s Tale une école du spectateur. À un moment de l’histoire où le merveilleux est en cours de conceptualisation, Shakespeare met en scène une pédagogie active et participative de l’émerveillement35, comme prise de distance, perte des repères, et brèche dans le temps.

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Bibliographie

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Notes

1  Les références à The Winter’s Tale renvoient à l’édition de Stephen Orgel, Oxford World’s Classics, OUP, 1996.

2  Sur les rapports entre idéologie, idolâtrie et théâtre, voir :
T.G. Bishop, Shakespeare and the Theatre of Wonder, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.
Huston Diehl, “‘Strike all that look upon this marvel’: Theatrical and theological Wonder in The Winter’s Tale”, in Rematerializing Shakespeare: Authority and Representation on the Early Modern Stage, ed. Bryan Reynolds and William N. West, New York, Palgrave, 2005, 19-34.
Michael O’Connell, The Idolatrous Eye: Iconoclasm and Theater in Early Modern England, Oxford, OUP, 2000.
Joseph M. Ortiz, Broken Harmony, Shakespeare and the politics of Music, Ithaca and London, Cornell University Press, 2011, [chap. 5: “Shakespeare’s Idolatry: Psalms and Hornpipes in The Winter’s Tale”, 180-212].

3  L’agalmatophilie, ou pygmalionisme, dénote une paraphilie (déviation sexuelle, perversion), en l’occurrence une attirance sexuelle envers les statues, poupées, mannequins ou autres objets figuratifs.

4  L’épyllion est à l’origine un genre poétique de l’époque hellénistique, de quelques centaines de vers, et qui porte sur la vie d'un héros ou d'une héroïne mythique et plus particulièrement sur ses amours. Le genre connaît un certain succès en Angleterre à la fin du seizième siècle, avec des poèmes narratifs comme Hero and Leander de Marlowe et Chapman et Venus and Adonis de Shakespeare. Voir Nicolas Buté, “La rhapsodie des genres dans l’épyllion élisabéthain”, Études anglaises, 2004/3 (Tome 57), 259-270, et Sophie Chiari, Renaissance Tales of Desire, Cambridge Scholars Publishing, 2009.

5  “Look how the peevish papists crouch, and kneel
To some dumb idol with their offering,
As if a senseless carved stone could feel
The ardour of his bootless chattering,
So fond he was, and earnest in his suit,
To his remorseless image, dumb and mute.”
John Marston, The Metamorphosis of Pigmalions Image, 1598, st. 14.

6  Voir Sophie Chiari, “Green(e) Shakespeare : Pandosto et Le Conte d’hiver”, in A sad tales’ best for winter, Approches critiques du Conte d’hiver de Shakespeare, eds. Yan Brailowsky, Anny Crunelle, et Jean-Michel Déprats, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2011, 29-51.

7 Ovid’s Metamorphoses, The Arthur Golding Translation of 1567, ed. John Frederick Nims, Philadelphia, Paul Dry Books, 2000.

8  Voir l’analyse que Margaret Jones-Davies fait du serment dans “ “Suspension of disbelief” in The Winter’s Tale”, Paris : Klincksieck, Études Anglaises, juillet-septembre 2010, vol. 63/3, 259-273.

9  Voir Ovide moralisé, poème du commencement du XIVe siècle, éd. C. de Boer, Amsterdam, Müller, 5 vol. , 1915-1936, réimpr. Vaduz, Wohlwend, 1988.
Pierre Bersuire, Ovidius moralizatus (ca. 1340).
Catherine Croizy-Naquet, “L’Ovide moralisé ou Ovide revisité : de métamorphose en anamorphose”, Cahiers de Recherches Médiévales et Humanistes, n° 9, 2002. URL : http://crm.revues.org//49

10  “The Jesuites [...] teach, that is is lawful to belie the face, and the complexion [...]. This old romish Jesabel, as she hath painted her owne face with the faire shew of many goodly ceremonies, [...] thereby to set the world at a gaze, so in this particular also she tollerate the abuses of her children.” Thomas Tuke, A Treatise against Painting and Tincturing of Men and Women, 1616, Hv , cité dans Howard, 35-36.

11  Sur les rapports entre idolâtrie, maquillage, théâtre et catholicisme, voir Jean Howard, The Stage and Social Struggle in Early Modern England, London, Routledge, 1994, 36-38.
Stephen Gosson, Playes Confuted in Five Actions, London: 1582 “[In the playhouses]…...where there are voices vehemently exciting unto pleasure, where are painted eyes, where are coloured red cheeks; where the attire of the whole body, is full of deceitful dies and painting […].”

12  Histoires diverses d’Elien, traduites du grec, Paris : Nicolas Léger, Moutard, 1772, 298-99.

13  C’est d’ailleurs par la métaphore architecturale (« foundation », « piles », « build », « centre ») que s’exprime la preuve en 1.2.424-4, 2.1.101-2.

14  Les « instruments » qui authentifient le discours du vieux berger (un manteau et un bijou ayant appartenu à Hermione, et une lettre d’Antigonus, 5.2.31-40) ont été secrètement conservés (3.3.121, 4.4.691, 4.4.751). C’est par le truchement d’Autolycus qu’a lieu l’ouverture de cette boîte (« fardel », « box »), qui détermine la reconnaissance de Perdita par son père (5.2.1), comme la lettre scellée avait innocenté sa mère.

15  C’est l’une des acceptions contemporaines de « shadow ». Or il est intéressant de noter à cet égard que, si bien des acceptions contemporaines de « shadow » y sont convoquées (portrait, spectre, acteur), la pièce ne compte aucune occurrence du terme.

16  Pour des références plus explicites à la viole, voir Pericles (5.1.288), King Lear (Quarto, 4.7.11-29), Cymbeline (5.4.29-sq).
Dans ce contexte orphique, la double mort (« die again », « kill her double ») peut être perçue comme une référence à Euridyce, et donc au même livre X des Métamorphoses.

17  Je remercie mon collègue et ami le professeur Pascal Brioist, de m’avoir donné accès au texte d’une conférence donnée à l’Institut historique allemand de Paris en 2010, “Mechanizing the body and anthropomorphizing machines”, European science Foundation Network bodytechnique, où il montre comment Léonard de Vinci, maître des effets spéciaux les plus fabuleux, travaillait à des mises en scène de nature théâtrale dans le contexte des fêtes de Cour de la Renaissance.

18  Il est troublant de constater que le masque de Thomas Campion, The Lords’ Masque, joué à la cour pour le mariage de la Princesse Elizabeth et de l’Electeur Palatin (1613) comprenait également des statues de femmes (deux groupes de quatre) qui (re)prenaient vie et dansaient. On sait que The Winter’s Tale a été rejoué à la cour dans le cadre de ces mêmes festivités, qui durèrent deux mois environ.

19  Voir Pierre Kapitaniak, Spectres, Ombres et Fantômes - Discours et Représentations Dramatiques en Angleterre, 1576-1642, Champion, 2008.

20  Voir Yan Brailowsy, “Divination et prophétie dans le théâtre de Shakespeare : Herméneutique et poétique”, Thèse de Doctorat de l'Université de Paris-X Nanterre, 2007.

21  Sur les rapports entre exorcisme et théâtre, voir Stephen Greenblatt, “Shakespeare and the Exorcists” in Shakespearean Negotiations : The Circulation of Social Energy in Renaissance England. Oxford, The Clarendon Press, 1988, 94-128.
F. W. Brownlow, Shakespeare, Harsnett and the Devils of Denham, Newark, University of Delaware Press, 1993.
Pierre Iselin, « ‘Strange things toward’ : The dismembered perspective of King Learin ‘And that’s true too’, New Essays on King Lear, eds. F. Laroque, P. Iselin, and S. Alatorre, Cambridge Scholars Publishing, 2009, 104-120.

22  Le jugement de Pâris, qui est à l’origine de la guerre de Troie, est un sujet fréquemment traité par les peintres du XVe au XVIIe siècle (Bargello, Maestro Giorgio, Girolamo de Benvenuto, Rubens). Funeste par ses conséquences, ce concours de beauté est d’emblée jugé dangereux par les dieux qui refusent de l’arbitrer. Le jugement est de plus faussé par les promesses que les trois déesses font au mortel qui les juge.

23  Voir Pline, Histoire Naturelle, XXXV, trad. Emile Littré [1855], 64. « Au reste, son désir de bien faire était extrême : devant exécuter pour les Agrigentins un tableau destiné à être consacré dans le temple de Junon Lacinienne, il examina leurs jeunes filles nues, et en choisit cinq, pour peindre d'après elles ce que chacune avait de plus beau ».
Voir aussi Cicéron, De Inventione II (1, 2), trad. M. Nisard, t. V, Paris, Dubochet, 1841 : « Zeuxis ne crut donc pas pouvoir trouver réunies dans une seule femme toutes les perfections qu'il voulait donner à son Hélène. En effet, la nature en aucun genre ne produit rien de parfait : elle semble craindre d'épuiser ses perfections en les prodiguant à un seul individu, et fait toujours acheter ses faveurs par quelque disgrâce ».

24 Hamlet, 1.5.91-95 : « Remember me . . . remember thee. . . remember thee ».

25  L’appel à des spectateurs virtuels est l’un des tropes théâtraux significatifs de la pièce. Voir en particulier le cas des dieux spectateurs (3.2.27-28, 3.2.75, 3.2.211-12, 5.3.121).

26  « a little amazedness » (5.2. 5), « very notes of admiration » (5.2.11), « a notable passion of wonder », (5.2.15-16), « a deal of wonder (5.2.23-24).

27  Cette ambivalence est soulignée en trois autres occurrences dans la même scène :
« There might you have beheld one joy crown another so and in such manner that it seemed sorrow wept to take leave of them, for their joy waded in tears » (43-46).
« Our King, being ready to leap out of himself for joy of his found daughter, as if that joy were now become a loss cries ‘O, thy mother, thy mother!’«  (49-51). Et « But O, the noble combat that ’twixt joy and sorrow was fought in Paulina! » (71-73).

28  Voir Jean H. Hagstrum, The Sister Arts : The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray, Chicago and London, University of Chicago Press, 1958, 2nd ed. 1965, 87-88, cité par Pauline Kiernan, Shakespeare’s Theory of Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, 71.

29  Ovide, Métamorphoses, XI, 312-15.

30  Sur l’idolâtrie musicale et l’ovidianisme vulgaire des ballades d’Autolycus, voir Ortiz, 198-212.

31  Il s'agit d'un « modèle codé de discours qui décrit une représentation (peinture, motif architectural, sculpture, orfèvrerie, tapisserie). Cette représentation est donc à la fois elle-même objet du monde, un thème à traiter et un traitement artistique déjà opéré, dans un autre système sémiotique ou symbolique que le langage ». Georges Molinié et Michèle Aquien, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Paris : Hachette, 1996, 140-142. Dans l'ekphrasis, qui met en abyme la réalité, le narrateur se fait donc créateur.

32  Voir le sens de « dead » (OED 31), cité dans la note de l’édition Orgel, p. 225.

33  Voir G. B. Arenini, De veri precetti della pictura, Ravène Tebaldini, 1587, 20, cité par Marie-Madeleine Martinet, « The Winter’s Tale et “Jiulio Romano », Études Anglaises, juillet-sept. 1975, n° 3, 259.

34  Thomas Heywood, An Apology for Actors, London, 1612, 20.

35  Sur l’émerveillement à la Renaissance, voir Stephen Greenblatt, Marvelous Possessions, The Wonder of the New World, Chicago, The University of Chicago Press, 1991, 16-20.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Iselin, « “As we are mocked with art” (5.3.68): The Winter’s Tale comme anatomie de la réception », Sillages critiques [En ligne], 13 | 2011, mis en ligne le 10 décembre 2011, consulté le 17 avril 2014. URL : http://sillagescritiques.revues.org/2393

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Auteur

Pierre Iselin

Paris-Sorbonne, VALE

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