Navigation – Plan du site
Écart entre les langues

Conjurer l’écart, susciter les rencontres : Traduire la poésie

Claire Malroux

Résumés

La traduction est autant le passage d’une langue à l’autre que la reconnaissance d’identités poétiques communes entre un poète et son traducteur.

Haut de page

Texte intégral

1Il y a dans le cheminement d’un traducteur une cohérence implicite. Sans aller jusqu’à dire : « Dis-moi qui tu es, je te dirai qui tu traduis », il est évident que traduire est avant tout une affaire d’affinités, de perception intuitive de ce qui, au-delà des différences, des écarts qui existent entre les poètes, les rapproche. Car la traduction, autant sinon plus que le passage d’une langue à l’autre, est reconnaissance et mise en valeur d’identités poétiques. Les deux poètes que j’ai le plus traduits ces dernières années, Emily Dickinson et Wallace Stevens, en fournissent un exemple sans doute surprenant de prime abord, mais éclairant. Voilà deux poètes qui a priori ne se ressemblent pas et qui ont pourtant à mes yeux de traductrice au moins une caractéristique commune : leur inspiration et leur écriture se situent en marge du mainstream de la poésie américaine. En révélant, chacun à sa manière, les ressources insoupçonnées de la langue de leur pays, ils en dépassent la spécificité et mettent en évidence l’existence d’un lien en profondeur entre les continents américain et européen. Par ailleurs, ce sont deux poètes qui ont prêté une attention toute particulière au mot et à la sémantique. Tous les deux ont pratiqué avec ferveur ce que Dickinson appelle le « lexique ».

Un rapprochement singulier

2Jamais personne, je crois, ne les a rapprochés ni imaginé de les rapprocher. Leurs écritures ne se ressemblent pas, ne serait-ce que sur un plan graphique. Dickinson pratique une écriture que je qualifierai de saisissante. Elle écrit en vers courts segmentés par des tirets, composés de mots courts, des monosyllabes pour la plupart. C’est une poésie pulsée par la véhémence de l’émotion ou l’intensité de la pensée. Dickinson aime l’éclair, la foudre, l’électricité, tous phénomènes surprenants par leur brièveté et leur caractère inattendu. L’écriture de Stevens, au contraire, est enveloppante, surtout après son premier recueil, Harmonium. Elle pénètre insensiblement dans l’esprit du lecteur comme les vagues sur la plage, par avancées, retraits, développements successifs, reprises, chevauchements. Il y est souvent question de sommeil, d’endormissement. C’est une poésie puisée au profond de la méditation ou de la rêverie. Et pourtant, ce n’est pas ainsi qu’il la lit lui-même, mais en détachant des blocs de mots dans les vers, un peu comme chez Dickinson.

3Une autre différence tient à ce que chaque poème de Dickinson se présente comme unique et reflète la totalité de sa poésie, alors que chaque poème de Stevens est un élément d’une vaste tapisserie, ou plutôt polyphonie ou orchestration, et ne se perçoit ou ne se comprend que par rapport à l’œuvre dans son entier. Sa poésie est un immense jeu d’échos. Lorsqu’il a composé son recueil The Complete Poems, à la fin de sa vie, Stevens voulait dans un premier temps lui donner comme titre : The Whole of Harmonium. C’est dire que s’il n’a pas cherché, comme Mallarmé aurait souhaité le faire, à écrire le Livre, il était néanmoins conscient d’écrire un livre unique : le Livre de Wallace Stevens, qui d’ailleurs est évoqué dans The Rock : « Le livre qui a pris la place d’une montagne ».

4Il existe néanmoins plus d’un lien subtil entre ces deux poètes, ne serait-ce que parce que ce sont des êtres inquiets, ayant un appétit de bonheur, à la fois sensuels et épris d’absolu, des êtres insatisfaits, tourmentés, en proie à un questionnement incessant, prisonniers d’un conflit insoluble entre l’éternité et le temps pour l’une, l’imagination et la réalité pour l’autre. Et cet axe puissant et conflictuel est pour chacun d’eux le tronc sur lequel viennent se greffer leurs poèmes, même ceux qui ne semblent pas à première vue s’y rattacher. Ce sont à la fois ces différences d’expression linguistique et ces similarités psychologiques que la traduction doit prendre en charge.  

Traduire Wallace Stevens

5La traduction de Stevens pose de nombreux problèmes, heureusement surmontables pour la plupart d’entre eux, que je grouperai sous quelques rubriques, faute de pouvoir les analyser en détail dans le cadre de cet article.

La diversité des formes

6Je mentionnerai d’abord la diversité des formes, à laquelle correspond chez Dickinson, si l’on veut, la diversité des voix. Pour Stevens, il convient de parler d’orchestre, ou de l’instrument qui rassemble tous les autres, l’orgue ou l’harmonium. Cette prodigieuse diversité est présente d’un bout à l’autre de l’œuvre. Stevens écrit des poèmes courts, très courts, mais aussi des poèmes longs, très longs, des vers courts, très courts, mais aussi des vers longs, très longs. Les premiers lui donnent l’occasion de manifester sa grande virtuosité, comme dans Harmonium : il n’hésite pas à clore ce recueil sur un tout petit poème de quatre vers et treize mots : To the Roaring Wind. Ces poèmes sont également d’une grande variété sur le plan formel puisqu’on trouve dans son œuvre des distiques, des tercets (qui ont sa préférence), des quatrains, des strophes de 5, 6 ou 7 vers et toutes sortes de combinaisons entre ces formes. Un poème résume cette combinatoire : Peter Quince mélange des tercets, des distiques, des vers très courts en strophes de 5, 6 ou 7 vers, et se termine par un poème en pentamètres apparenté aux poèmes longs.

7De fait, Stevens donne l’impression d’improviser et d’opter pour telle ou telle forme au gré de son humeur. Certains poèmes sont proches de la chanson et comportent des refrains, par exemple The Apostrophe to Vincentine, qui tourne autour du refrain Heavenly Vincentine. D’autres s’apparentent à des lyrics, ainsi Fabliau of Florida dont les deux derniers vers rappellent irrésistiblement Yeats : There will never be an end/ To this droning of the surf (« Jamais ne prendra fin/ Ce grondement de la houle »). C’est une poésie expérimentale, presque jazzy.

8Les poèmes longs, dont le prototype dans Harmonium, intitulé The Comedian as the Letter C., s’étend sur une vingtaine de pages, sont des poèmes de réflexion. Ils se présentent comme des ensembles de grandes strophes denses, écrites en pentamètres non rimés sauf exception.

9Outre leur diversité, les formes utilisées par Stevens se signalent par leur caractère cinétique, dans les poèmes courts mais pas seulement. On note chez lui une parfaite adéquation de l’idée ou de la rêverie qui dirige le poème avec la forme adoptée. En témoignent le mouvement circulaire d’Earthy Anecdote, le poème sur lequel s’ouvre le recueil Harmonium, qui épouse la course zigzagante des animaux, et le mouvement d’ondulation des rideaux dans The Curtains in the House of the Métaphysician où la phrase, ininterrompue, est scandée par des or (ou) correspondant aux remous créés par le vent.

Le traducteur en acrobate

10Se plier à cette diversité est la tâche essentielle du traducteur. Il lui faut mobiliser toutes les ressources de sa langue pour que celle-ci épouse à son tour les changements de ton et de tonalité, les contrastes et les variations, variations que Stevens a voulu sensibles jusque dans les titres : Six Significant Landscapes, Thirteen Ways of Looking at a Blackbird, etc.

11Les difficultés de traduction ne seront pas les mêmes dans le cas des poèmes longs et des poèmes courts, comme s’il y avait deux poètes cohabitant chez Stevens, à la différence de ce qui se passe pour Emily Dickinson qui, elle, a adopté un moule quasi unique : celui du quatrain faisant alterner tétramètres et trimètres.

12Les poèmes courts sont beaucoup plus exigeants sur le plan de la métrique que les poèmes longs. La rime y joue un rôle important. Je citerai par exemple un poème moins connu de Harmonium, The Virgin Carrying a Lantern, dans lequel Stevens laisse libre cours à sa virtuosité. On trouve en outre chez lui nombre de rimes intérieures, lesquelles sont autant d’échos contribuant à construire un univers sonore.

13Toutefois, ce n’est pas tant la rime qui pose problème que le rythme, ainsi qu’il a été suggéré à propos du caractère cinétique de sa poésie, et les sonorités. Particulièrement contraignantes sont les allitérations et les modulations de sonorités. Earthy Anecdote, pour citer à nouveau ce poème inaugural, sonne comme une ouverture triomphale. D’où la nécessité de respecter le jeu constant entre la consonne occlusive vélaire « k » et l’occlusive dentale « t », présente aussi à la fin de plusieurs vers : clattering, went, right, firecat, left. Le premier vers est particulièrement difficile parce que le mot clé, bucks, se traduit par un mot insonore en français, « cerf » : Every time the bucks went clattering/ Over Oklahoma. Dans ma traduction : « Chaque fois que, sabots claquants, les cerfs/ Parcouraient l’Oklahoma », j’ai pu rattraper la gutturale manquante de bucks au vers suivant avec le verbe « parcouraient ». Dans d’autres poèmes, Last Looks at the Lilacs, Stevens joue de la même manière des consonnes liquides et des gutturales pour obtenir un effet burlesque : To what good, in the alleys of the lilacs,/ O caliper, do you scratch your buttocks… (« À quoi bon, dans les allées de lilas,/ Ô calibreur, te gratter les fesses… »).

14Le français ne peut pas toujours reproduire ces contrastes pourtant essentiels. Dans Stars at Tallapoosa, par exemple, Stevens a forgé un vers extraordinaire dont je n’ai pu trouver l’équivalent. En parlant de ces étoiles, il écrit : The night is not the cradle that they cry ( » La nuit n’est pas le berceau qu’elles réclament »). Ma traduction ne rend pas compte de l’association surprenante de cradle et de cry qui évoque immédiatement un bébé et fait fusionner le bébé et le berceau. J’ai traduit cry par « réclament », parce que je me suis rappelé la phrase courante : « Il réclame son biberon ». À propos de bébé, j’ai rencontré un problème semblable avec l’expression the babyishness of forsythia dans Long and Sluggish lines. J’ai fini par traduire : « la prime enfance du forsythia », en privilégiant sans doute un peu trop le sens aux dépens de la vision concrète.

15En revanche, dans les poèmes longs, Stevens n’utilise guère de rimes régulières. Ou alors, elles interviennent le plus souvent de façon irrégulière, comme si le musicien qu’il est trouvait tout à coup des accords. La tâche du traducteur s’en trouve simplifiée. La traduction en l’occurrence requiert plutôt la capacité de maintenir le souffle et d’alléger la rhétorique, comme on le verra à propos de Prologues to What Is Possible.

L’idiome poétique

16Une autre difficulté majeure est l’idiome poétique de Stevens. On a affaire ici à un phénomène assez rare dans la poésie anglo-saxonne : l’influence exercée jusque dans l’écriture par la langue française à laquelle Stevens vouait un véritable culte.

17Une des clés de son attirance pour le français est donnée dans le poème Explanation: Ach, Mutter,/ This old, black dress, I have been embroidering/ French flowers on it. (« Cette vieille robe noire,/ J’ai brodé dessus/ Des fleurs de France »). Stevens contraste une langue (ou une poésie) qu’il juge sombre et austère, élimée en tout cas, avec le raffinement, l’ordre et l’harmonie, la gaîté, et pourquoi, pas la frivolité d’une autre langue, dont il s’est imprégné par l’intermédiaire des poètes qu’il a pratiqués : Théophile Gautier, les Parnassiens et les Symbolistes, Baudelaire, Mallarmé et Verlaine (notamment ses Fêtes Galantes), Laforgue enfin, dont il partage l’ironie, avant de s’intéresser, mais ce sera après Harmonium, à Valéry et à d’autres.

18Il n’hésite pas à utiliser dans ses poèmes des mots français, non pour « broder », comme il le dit, mais pour affiner sa pensée, Par exemple, dans The Plain Sense of Things, il introduit une opposition subtile entre le mot dérivé du latin, savoir (v.4) et le mot knowledge utilisé à la fin du poème, qui vient du vieil anglais.

19Il n’utilise pas seulement des mots, mais des phrases entières et des tournures syntaxiques ouvertement empruntées à notre langue. Il en résulte une espèce de polyphonie sensible à l’oreille anglaise mais quasiment impossible à restituer en français puisque dans la traduction le français de Stevens passera inaperçu. C’est précisément le cas de ce mot « savoir » en français qui ne rompt pas avec le vocabulaire anglais environnant. Aurait-il fallu traduire par un mot comme « lore » ? Ce serait incompréhensible pour un lecteur français puisque si l’anglais bénéficie de deux sources étymologiques, le latin et le vieil anglais, il n’en est pas de même en France sur ce point. Le problème, soit dit en passant, se pose de la même manière pour Derek Walcott, qui joue du contraste entre l’anglais et le créole.

20Ceci soulève la question de l’épaisseur culturelle d’un texte, question à laquelle doit réfléchir tout traducteur. Dans quelle mesure ne contribue-t-il pas malgré lui au processus d’uniformisation et d’appauvrissement des langues ? Comment protéger la variété des espèces et espaces linguistiques ?

21Dans le même ordre d’idées, il faut mentionner l’emploi de mots rares, souvent d’origine latine ou française ainsi qu’on vient de le voir, et souvent archaïques, tels que lucent, dans The Hermitage at the Center, pour prendre cette fois des exemples dans The Rock, ou finial dans Madame La Fleurie : The thick strings stutter the finial gutturals : » Les cordes épaisses bégaient en gutturales fleuronnées ». Ces mots rares introduisent un élément baroque qui brise le classicisme de certaines évocations, par exemple dans The Paltry Nude Starts on a Spring Voyage, où des formules sophistiquées telles que she scuds the glitters, high interiors of the sea, traverse of the sea, scrurry and water-shine, scullion of fate, spick torrent ont pour effet de nous éloigner du tableau harmonieux de Botticelli qui a pu servir de point de départ du poème.

22Les mots composés sont aussi un élément privilégié du vocabulaire de Stevens. Michel Benamou, dans sa thèse « L’œuvre-monde de Wallace Stevens », a relevé tous ceux qui sont associés à plus d’une centaine de mots thèmes tels que man, think, life, night, blue, etc. Stevens s’est forgé avec ces mots un code bien à lui. Benamou ne mentionne pas les mots composés associés à star et pourtant je me suis heurtée à l’un d’eux au début de Madame la Fleurie. Weight him down, O side-stars…. Side-stars (avec un trait d’union) appelait pour moi irrésistiblement « side-car », de telle sorte qu’après bien de vaines recherches, j’ai fini par le traduire par « astres d’escorte ». Sur ce point, au moment d’imprimer ce texte, il est arrivé quelque chose d’assez comique, car relevant dans sa vérification d’orthographe ce mot bizarre de side-stars, mon ordinateur m’a proposé side-cars.

Abstrait/concret

23Il y aurait bien entendu mille autre choses à dire sur une poésie d’essence spéculative aussi raffinée et complexe que celle de Stevens. Je dégagerai la principale, que doit mettre en évidence la traduction, lecture ô combien approfondie d’un texte : c’est la fusion de l’abstrait et du concret. Dans sa volonté de tenir les deux bouts de la chaîne que sont pour lui imagination et réalité, Stevens réussit à faire en sorte, grâce à son génie poétique, de réaliser cette fusion. Le terme concret reflète toujours une abstraction et l’abstrait n’est jamais donné comme tel, mais s’incarne dans le concret.

24Je prendrai pour exemple le poème intitulé Prologues to What is Possible, « Prologues du possible », dans The Rock. Poème de grande rhétorique où Stevens joue jusque sur le plan syntaxique de ce mélange de raisonnement, donc d’abstrait, et d’images (la métaphore du navire est quasi matérialisée), donc de concret. Le poème a une allure presque prosaïque dont témoigne le premier vers : There was an ease of mind that was like being alone in a boat at sea, mais quelle oreille ne détecte pas et ne se délecte pas de ce son was repris par ease et répété par un second was, contrasté avec le b de being et de boat et du o de alone et de boat ?

25Les articulations sont noueuses, ce sont celles du raisonnement — on relève pas moins de six that et neuf which sur trente-six vers. Voici par exemple le début de la seconde strophe: The boat was built of stones that had lost their weight and being no longer heavy/ Had left in them only a brillance, of unaccustomed origin,/ So that he that stood up in the boat …. Et pourtant cette apparente lourdeur se dissout dans la ligne mélodique des o du premier vers, la répétition de la consonne b (boat, built, being, brilliance) du second. Si l’on échoue à garder la musicalité de cette poésie, le lecteur se trouvera devant la sécheresse d’un pur raisonnement.

Traduire Emily Dickinson

26L’écriture de Dickinson est une écriture essentiellement « vocative ». Les poèmes, même lorsqu'ils sont des méditations, des monologues intérieurs, des fragments d'introspection, voire de simples constats ou réflexions, sont parlés. Ils s'adressent à quelqu'un, à l'aimé, à l'amie, au correspondant plus ou moins lointain, à l'être fantasmé, à chacun de nous. C’est un langage écrit parlé.

Rhétorique et voix

27En effet, les poèmes ont une structure de discours, animés qu’ils sont par une rhétorique, mais une rhétorique le plus souvent voilée, inapparente. Elle ne s'affirme pas comme telle, sauf en certaines occasions. Il faut une certaine familiarité avec l'œuvre pour la déceler, car elle disparaît derrière la voix. Or ce qui caractérise la voix par rapport au discours, c'est qu'elle est spontanée et obéit aux mouvements du cœur ; je prends ici le mot dans son sens le plus large. En d'autres termes, elle fait fi de la rhétorique ou prétend s’en passer.

28La traduction, dans sa tentative pour restituer la voix, doit débusquer cette rhétorique mais la masquer à son tour en reproduisant l'absence d'articulation, ou une articulation gauchie, malmenée, violentée. C'est une tâche d’autant plus difficile lorsqu'il s'agit du passage de cette écriture en français, langue au contraire savamment articulée, construite sur la logique et la clarté analytique. Heureusement, l'orientation prise par la poésie en France depuis Rimbaud et le surréalisme permet au traducteur français de ne pas être désorienté par de tels courts-circuits du discours.

29Mais il ne faut pas aller non plus trop loin dans le sens de la déstructuration. Dickinson n'est pas Rimbaud, elle demeure l'héritière de Shakespeare et des poètes anglais, métaphysiques ou autres. Il y a donc nécessité de trouver un équilibre entre logique du discours et fulgurances poétiques.

Un code harmonique

30Je voudrais souligner combien le poème, loin d’être un schéma signifiant à analyser afin de le reproduire dans une autre langue, repose sur une imbrication de sens et de sons qu’il est nécessaire de saisir presque immédiatement comme un tout et de rendre comme un tout. Plus le poète est original et plus cette sorte de code harmonique devient la signature du poète. Sans dresser un inventaire détaillé de tous les problèmes que pose la traduction de Dickinson, citons, pour les résumer en quelques mots :

  1. les idiosyncrasies, goût des termes bibliques, des termes régionaux, archaïques, techniques, juridiques, etc, la polysémie ;

  2. l'emploi très étendu des monosyllabes qui contraint à la contraction. Je donnerai comme exemple le poème 956 : We met as Sparks —, diverging flints dont la traduction oblige à recourir à un substantif à la place du verbe, et à supprimer l’élément de comparaison as pour rendre le caractère elliptique du vers : « Notre rencontre : un choc d’étincelles » ;

  3. les abîmes de différence entre les harmoniques de la langue anglaise où les consonnes, les gutturales, par exemple, prédominent, et les harmoniques du français, beaucoup plus fluides, beaucoup plus murmurantes. Dickinson tire de grands effets du contraste entre les sons percussifs et les sons mélodieux. Or il est impossible de remplacer un violon ou une note tenue d’orgue par une trompette. Impossible de traduire le monosyllabe noon, avec sa consonance lunaire et onirique, son aura d'éternité, autrement que par « midi », qui sonne comme un cocorico et confère au poème une couleur solaire, beaucoup moins mystérieuse et suggestive d’infini que le vocable anglais.

31Toujours sur le chapitre des sonorités, il faut mentionner les assonances, si riches chez Dickinson. Je prendrai pour exemple les variations qu’elle obtient avec la sonorité du s sifflant et du s prononcé comme un z. Dans le poème 601, A still — Volcano — Life, le dernier vers joue de ces sonorités : And Cities — ooze away —. J’ai pu heureusement reproduire cette modulation en traduisant : « Et les Cités — sont exsudées ». Autre exemple : le poème 813 : This passive Place a Summer’s nimble mansion/ Where Blooms and Bees/ Exist an Oriental Circuit/ Then cease, like these — Là, je n’ai pas trouvé d’autre solution que de changer radicalement les termes, puisque « cessent, comme ceux-là » n’aurait pas permis de reproduire l’effet voulu, d’où cette traduction : « Ce Lieu Passif, pavillon ailé de l’Été/ Où Fleurs et Bourdons/ Forment une Orientale Ronde/ Puis tels ces défunts, se défont — » 

Faut-il respecter ou non la métrique ?

32À propos de la métrique, question primordiale quand il s’agit de traduire une poésie classique, on peut se poser la question : le traducteur doit-il refléter coûte que coûte la structure originale en respectant au maximum les intentions du poète, au risque de verser dans l’anachronisme pour un public contemporain, ou doit-il au contraire flatter le goût moderne en « adaptant » la forme originale, et négliger en quelque sorte la technique et les prouesses de versification dont a fait preuve le poète ?

33Lors de ma première tentative de traduction, pour les éditions Belin, j’ai hésité sur le parti à prendre. La modernité de Dickinson s’imposait tellement à moi que j’ai eu un instant la tentation de me libérer de toutes les contraintes afin de préserver au mieux le mouvement du vers et d’arracher cette poésie à la monotonie qu’une forme répétitive risquait d’engendrer à l’oreille du lecteur français contemporain. Mais il m’a semblé que cette forme était chez elle une option fondamentale à conserver comme l’emblème de la marginalité (s’inscrire contre les formes « nobles » de la poésie) en adoptant la forme plus populaire de l’hymne religieux) où elle s’est pour ainsi dire retranchée.

34Toutefois, cette métrique ne ressemble pas à la métrique française la plus répandue. Il faut éviter de tomber dans la norme française et inventer une ligne mélodique assez souple qui ne segmente pas la strophe en quatre unités et ne privilégie pas la rime abab, alors que Dickinson ne fait rimer que les second et quatrième vers.

Du prosaïsme en poésie

35Pour résumer l’évolution qui a été la mienne au cours de mes diverses traductions de Dickinson, je dirai que je suis de plus en plus sensible à l’allure prosaïque de cette poésie. Dickinson formule des énoncés du type « La Marquise sortit à cinq heures » : I started Early —Took my Dog —/ And visited the Sea, (encore que la juxtaposition de ces trois propositions produise un effet surréaliste). Ou encore elle utilise des termes simples, neutres, incolores, tels qu’adverbes, pronoms personnels ou démonstratifs, auxiliaires de verbes, et les met en relief en fin de vers. La mise en évidence de ces mots : something, that, this, etc. est contraire à l'esprit du français qui déteste l'indétermination. Et pourtant l'emploi de ces termes est un choix de la part du poète, non une négligence, comme si elle voulait les hausser au niveau des plus nobles substantifs, comme si elle disait que tout mot, comme toute note en musique, a un rôle à jouer dans le tout du poème.

36Je cherche donc maintenant à mieux adapter le vers français, toujours tenté par le ton noble, au ton de la conversation, aux expressions familières ou au plain speech caractéristique non seulement de Dickinson, mais de la poésie anglo-saxonne dans son ensemble.

Pour la survie du poème

37Restituer la musicalité là où elle existe, là où elle a été consciemment recherchée par le poète, est pour moi un défi majeur et j’essaie de lutter contre le courant actuel qui semble s’en détourner. J’ai la naïveté de croire que le rôle du poème est de traverser les âges et que la musicalité liée à la forme est l’élément qui, plus que le sens, contribue à sauvegarder son caractère intemporel — ou son caractère tout court. Sans quoi, tôt ou tard la poésie deviendra une des modalités du texte formaté imposé par les media et notamment la télévision, laquelle remplace aujourd’hui le texte journalistique du temps de Mallarmé. Elle a déjà transformé la publicité. La publicité ne risque-t-elle pas de la transformer à son tour ? Or que restera-t-il en définitive d’un poème dans cent ans, dans mille ans, sinon une forme, une musique, un climat, une voix ?

38J’ai cette naïveté mais c’est ma conviction la plus profonde et c’est la trace que je voudrais laisser par mes traductions : la jouissance que procure l’écriture poétique. À travers elle, la tension vers une fusion idéale des langues ou du message des langues.

39Je voudrais mettre un point final à ces réflexions en confiant combien les traductions que j’ai faites ont nourri ma propre poésie. On peut dire à ce propos que l’écart que toute traduction cherche à conjurer est significativement réduit. Il est même dissous, puisqu’il s’agit bel et bien d’une métamorphose, aussi humble soit-elle. Une naissance autre. Des poèmes récents que j’ai écrits sous l’influence de Stevens figureront dans mon prochain recueil.

Haut de page

Bibliographie

Benamou, Michel. L'oeuvre monde de Wallace Stevens, Lille : Atelier reproduction des thèses, Université Lille III ; Paris : diffusion H. Champion, 1975.

Dickinson, Emily. Car l’adieu c’est la nuit, traduction de Claire Malroux, Paris : Gallimard, coll. Poésie, 2007.

Malroux, Claire. Chambre avec vue sur l’éternité : Emily Dickinson. Paris : Gallimard, 2005.

Malroux, Claire. Les corps flottants. (à paraître)

Stevens, Wallace. À l’instant de quitter la pièce, traduction de Claire Malroux, Paris : Corti, 2005.

Stevens, Wallace. Harmonium, traduction de Claire Malroux. Paris : Corti, 2002.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Claire Malroux, « Conjurer l’écart, susciter les rencontres : Traduire la poésie », Sillages critiques [En ligne], 12 | 2011, mis en ligne le 27 octobre 2011, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/2324

Haut de page

Auteur

Claire Malroux

Traductrice et poète

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Sillages critiques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Université Paris-Sorbonne
  • Logo PUPS – Presses de l’université Paris-Sorbonne
  • Logo VALE – Voix anglophones, littérature et esthétique
  • Les cahiers de Revues.org