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Écart entre les langues

L’écart dans l’œuvre de Percival Everett

Anne-Laure Tissut

Résumés

L’éthique et l’esthétique se rejoignent dans l’œuvre de Percival Everett, pour transformer la vision de l’écart : d’une déviation condamnable par rapport à la norme, l’écart devient le principe moteur de la création. Ce changement de perspective passe par la remise en question de nos modes de lecture, désormais envisagée comme une forme de traduction, s’ouvrant à l’étrangeté et au multilinguisme de toute écriture littéraire.

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Texte intégral

1La question, souvent posée, du genre de livres qu’écrit Percival Everett, ou celle, plus embarrassante encore, du genre d’auteur qu’il est, n’a pas encore trouvé, à mes yeux, de réponse satisfaisante. À moins que la notion d’« écart » ici considérée n’ouvre des pistes, dont celles qui viennent d’abord à l’esprit ne sont sans doute pas les plus pertinentes concernant cet auteur, selon un phénomène d’écart significatif de la teneur de son œuvre.

2Everett ne s’intéresse pas aux genres et autres classifications, ni à leurs codes et conventions, conscient qu’il est de la relativité de toute norme comme de tout point de vue, dont la validité restreinte se limite à un système ou milieu donné, ou dépend de certaines circonstances, et ce jusque, semble-t-il, dans le champ éthique. Ce dernier, au même titre que les autres domaines concernant l’humain, est ramené dans l’œuvre à la question centrale de la production du sens : dans le dernier roman d’Everett en particulier, intitulé The Water Cure, le meurtre de la fillette du narrateur représente à ses yeux l’absolument incompréhensible ; l’horreur est assimilée au non-sens, tandis qu’en symétrique, le narrateur s’interroge sur le sens des tortures qu’il inflige au meurtrier. Or, dans la production du sens, l’écart joue un rôle essentiel.

3L’une des conditions d’intelligibilité du discours, reposant sur la distinction entre ses diverses composantes, est mise en question dans l’œuvre d’Everett, adepte du double entendre, de l’ambiguïté, de l’équivoque et du foisonnement suggestif. Par le jeu de divers écarts et glissements, l’œuvre amène le lecteur à reconsidérer ses modes de lecture et d’interprétation, tandis que se fait jour une nouvelle vision de l’écart, non plus comme déviation par rapport à une norme fixe, mais comme déplacement perpétuel, imprévisible et tous azimuts. Un degré extrême est atteint dans The Water Cure qui, par l’étrangeté du langage employé dans certains paragraphes, réclame une disponibilité spécifique de la part du lecteur, mis en situation de traducteur. C’est à la traduction, comme pratique de l’écart, qu’est consacrée la troisième partie de cette étude, dans laquelle sera envisagée d’abord la vision de l’écart qui émane de l’œuvre, à travers la contestation des normes, et plus spécifiquement, à travers l’examen du fonctionnement de la lecture.

L’auteur pas assez noir  

4Percival Everett semble mettre en scène sa condition d’auteur hors-norme dans Erasure, paru en 2001. Le narrateur, romancier, commence par un autoportrait :

I have dark brown skin, curly hair, a broad nose, some of my ancestors were slaves and I have been detained by pasty white policemen in New Hampshire, Arizona and Georgia and so the society in which I live tells me I am black; this is my race. Though I am fairly athletic, I am no good at basketball. I listen to Mahler, Aretha Franklin, Charlie Parker and Ry Cooder on vinyl records and compact discs. I graduated summa cum laude from Harvard, hating every minute of it. I am good at math. I cannot dance. I did not grow up in any inner city or the rural south. My family owned a bungalow near Annapolis. My grandfather was a doctor. My father was a doctor. My brother and sister were doctors. (1-2)

5Sont inscrits en négatif bon nombre de clichés concernant la population noire, rejetés par le narrateur, trop conscient des attentes du lectorat qui a peut-être vu la photo de l’auteur sur la jaquette – à quoi se résume ce que son œuvre a de « noir », selon Everett. Rien d’étonnant à ce que le narrateur, auteur de parodies de tragédies grecques ou d’ouvrages de post-structuralistes français, se fasse reprocher par éditeurs et journalistes de ne pas être assez noir, « not black enough », selon la rengaine qui finit par lui faire écrire, dans un élan d’exaspération, un texte dans le style roman du ghetto. Il remporte un succès massif et immédiat, malgré la haine que lui voue son auteur. Ce dernier se voit contraint d’adopter un pseudonyme, Stagg Leigh, pour jouer un double rôle, ne pouvant ni refuser l’argent que lui rapporte le roman ni y associer son vrai nom. Dans ce roman, se pose avec acuité la question de l’origine de la norme et de sa légitimité, ainsi que du degré de dépendance de l’identité par rapport à ces normes. L’image et le rôle du narrateur sont définis à travers le regard des autres : le lecteur observe notamment les efforts d’adaptation du personnage principal aux attentes supposées de son interlocuteur, en fonction desquelles il choisit vêtements, langage, attitude à adopter, et jusqu’à la nourriture à commander au restaurant où il rencontre le producteur de cinéma qui veut acheter les droits de Fuck, le nouveau titre qu’il a donné, par défi, à son roman du ghetto.

6S’amorce également une réflexion sur la lecture : le public apprécie ce qu’il connaît et à quoi il s’attend, comme cela est confirmé dans la scène grand-guignolesque de délibération du jury chargé de décerner le prix littéraire (qui revient à Fuck, au grand dam de son auteur, membre du jury) ; le choix des jurés n’est en fait que cooptation et népotisme. On ne lit pas plus qu’on ne vit sans préjugé, le roman l’illustre, et le narrateur lui-même n’en est pas exempt, lui qui, dans une salle d’attente, découvre que sa voisine, très jeune femme d’apparence vulgaire accompagnée d’un gamin morveux, fait preuve d’une sensibilité artistique insoupçonnée. Dans la lecture, non seulement on aborde le texte avec un certain nombre d’attentes - l’horizon d’attente défini par Jauss - et une image préconçue, mais on y lit d’autres textes, en reliant le texte lu à d’autres œuvres. L’autoportrait initial, qui s’achève sur les mots « I am Thelonious Ellison. Call me Monk. » (1), aussitôt évoque Melville et le jazz. La référence, même allusive, à d’autres textes ou œuvres fait-elle écart, digression au sein du récit linéaire ? Ou plutôt, et c’est ce qu’Erasure suggère, ne tend-elle pas, en se généralisant, à devenir le principe moteur du texte, qui avance par incessants décalages et sur plusieurs niveaux ? La tradition littéraire est très présente dans l’œuvre d’Everett, avec, dans Erasure, un avantage donné au canon littéraire afro-américain. Fuck est une libre réécriture ou adaptation de Native Son, de Richard Wright, (dont la structure diégétique est calquée de façon très précise), réécriture qui dépasse le stade parodique pour devenir une œuvre à part entière, et ce à la différence de We’s Lives In Da Ghetto, le roman à succès de Juanita Mae Jenkins qui a provoqué la rage du narrateur, texte sans la moindre valeur à ses yeux, tissu de préjugés d’une prévisibilité navrante. Là encore, la notion de déviation par rapport à un modèle est minée, remplacée par la richesse d’une créativité qui fait feu de tout bois, opère au second et troisième degrés, joue avec les textes et les niveaux de langue, et procède par approches et écarts, tensions et ajustements perpétuels. La production artistique, comme l’individu, échappant aux normes et classements, réclament sans cesse de nouveaux critères d’évaluation. Le narrateur d’Erasure va de surprise en surprise, se découvrant lui-même à travers le texte qu’il a écrit et les réactions qu’il suscite, et se trouvant plongé, avec le lecteur, dans un univers tout en rebondissements. L’écart joue un rôle crucial dans la constitution de l’identité car il est moteur de tout échange et par là, de toute évolution, par opposition à une répétition stérile.

7L’œuvre d’Everett incite à repenser l’écart au pluriel, comme un ensemble de déplacements, dans plusieurs directions, au sein de systèmes qui peuvent se chevaucher, et dont les repères sont susceptibles d’évoluer. La relativité du point de vue semble plus visible depuis la position du retrait, dont l’œuvre d’Everett montre les avantages : en-dehors des catégories et des systèmes de classement, elle offre un point de vue privilégié, mobile, toujours prêt à de se déplacer pour permettre la rencontre, à l’opposé de la rigidité d’une position qui s’en tiendrait aux normes. Celui qui se trouve à l’écart d’une communauté plonge en fait en son cœur, il s’en fait le garant, la source de vie et le ciment, grâce à la mise en question qu’en lui-même, il incarne, et grâce à l’ouverture, source de relations nouvelles, amorcées par le décalage qu’il opère. La position à l’écart ramène aux fondements – de l’identité, de la communauté. D’une façon comparable, l’écart pratiqué dans la langue en fait apparaître les principes de base. La vision de l’écart ici esquissée se confirme à travers la mise en question des modes de production et de communication du sens, et en particulier de la lecture.

The Water Cure, l’écart producteur de sens, et la lecture en question

8 « How one means and not what one means ?” est une question  qui parcourt l’œuvre d’Everett, en particulier dans Erasure, Zulus et Glyph, où l’on rencontre divers codes et systèmes de signes, mathématiques, par exemple. Cette question, « How one means ? », se fait plus prégnante que jamais dans The Water Cure, où elle est explorée de façon explicite. L’un des titres d’abord envisagé était d’ailleurs Words is All We Have, allusion au linguiste J.L. Austin, auteur, entre autres ouvrages, de How to Do Things With Words, consacré à la fonction  performative du langage. (Everett a ensuite considéré le titre The Great Nations of the World, avant d’adopter The Water Cure, en référence à la torture de la baignoire.) Comme auparavant mentionné, la trame du récit suit la vengeance du père d’une fillette violée et assassinée. Or, la question éthique est abordée à travers celle du sens – ce qui en soi constitue un écart par rapport à une approche plus prévisible, que l’on pourrait imaginer reposant sur une tension entre douleur et honte, rancœur et culpabilité. L’interpénétration de la question du sens et de celle de l’éthique est rendue sensible dans l’extrait suivant, par un jeu d’alternance qui, pour le lecteur, peut tendre à la confusion : «

No I text am contains here in to it torture its this own man context. Context this is man always killed external my to child the and thing dreams said. How can you I are continue to breathe understand while a he text is is never alive there in in the this text world. (198)

9La souffrance due à la disparition de la fillette, et la réflexion sur le rôle crucial joué par le contexte dans la détermination du sens sont inextricablement mêlées, pour donner au lecteur l’impression d’une perte de repères, traduite par ce langage désarticulé, ainsi que le sens d’une incompréhension révoltée, qui gronde dans le rythme haché et les sonorités de l’extrait dominé par des monosyllabes, riches en dentales et plosives. Que l’on juge efficace ou non ce mode de représentation mixte, la stylisation de l’horreur sur lequel il repose révèle un détachement qui ne fait qu’accroître le désarroi des lecteurs, tout en suscitant – chez certains - l’admiration envers le fin maniement de la langue. Voici le genre de paragraphes qui émaillent le récit :

Nouns names, names nouns. A noun might be a name of that thing, but a proper name is not the name of that thing, but a name. My friend Peetles is a dog, so a dog is what she is and Peetles is what she is called. She is not a Peetles. She is Peetles. Likewise, she is not dog, but she is a dog. Unless of course I meet someone with a dog named Peetles, in which case I might say, “How odd, I have a Peetles too.” However, imagine that Peetles, my beautiful pet, has such a personality that all remark upon her. When guests come over, she tears around, running in circles, sliding across floors and all in a good-natured way. She is legendary. Imagine, but of course it will never happen, that Peetles passes on. I get a new dog, and I name her Pumpkin. When the guests arrive, she tears all about the house, and a friend says, « She’s a real Peetles, isn’t she. » Nouns names verbs. (28-29)

10Le narrateur, jouant sur les nuances de sens, explore le léger écart séparant « name » de « noun » (suscitant la perplexité du traducteur, qui retourne dans sa tête l’unique « nom » français). La suite de l’extrait, où sont pris en considération la valeur et le rôle du déterminant, « a » Peetles, souligne les conséquences d’une variation qui semble infime. La distance ainsi prise par le narrateur envers le texte, dans les fort nombreux passages métatextuels, est un écart, certes d’un genre peu original, mais non moins révélateur : l’écriture n’est pas expression immédiate, ni cri du cœur, et ce y compris dans le récit à la première personne ; c’est un jeu de déplacements, au cours duquel l’auteur se situe par rapport à un certain nombre de conventions et de traditions, fût-ce pour les mettre à mal.

11Les passages de réflexion sur le discours et plus largement sur la langue rappellent à l’usager souvent peu conscient qu’est le lecteur que le sens apparaît par différenciations successives entre composantes du discours – sons et mots. De la distinction dépend la clarté du sens : séparation des éléments – ou écart entre eux –, constructions non ambiguës ne laissant pas de doute quant à la fonction de chaque terme ni à son rapport aux autres dans la phrase. Or, justement, Everett, à travers les jeux de mots, l’ironie et le double entendre, s’évertue à brouiller les pistes en multipliant les équivoques et les ambiguïtés de tous ordres, pour concentrer plusieurs sens en un seul terme. La phrase suivante, avec son jeu sur l’homophonie, en est un exemple : « There is no romance in the bad silences, and there is certainly no sound, nothing sound. » (29, c’est moi qui souligne). L’esprit rétablit la distinction entre les homophones selon la logique, et d’après la construction grammaticale; de la prolifération de ce genre d’ambiguïté naît un flottement interprétatif, qui attire l’attention du lecteur sur les processus à l’œuvre dans la lecture.

12La confusion atteint son comble, dans The Water Cure, dans les paragraphes écrits en un langage transformé, quasi méconnaissable, le respect de la syntaxe permettant malgré tout de suivre le discours et d’y entendre un sens. En s’écartant de l’usage courant de la langue, Everett ne fait qu’agir en écrivain, qui crée un langage dans la langue ; mais le degré extrême auquel est poussée la distorsion conduit le lecteur à remettre en question son approche du texte, le fonctionnement de la lecture et du déchiffrage du sens :

As a oneder-loving and wonder-see king sort, I will exhighbit esnuff off myshelf, my deep sadnest asidle, my disillusionmantle acider, my fear and lax thereof asighed, my asides aslide, to yiell a bravf picture of the main I yam, my perverse colloudiness aside. And so I weight, my bird, my spiright, my sorehorse, my slights havink flown. I leak aboot and keep yondering when my Pinel or Tuke might enthere and caste oft these chains. Nyet, I cuncider this life a prism, meself mhad, tall this in spite of my comforit, sew-called, exstream combfort that costs me so much discomfjord and then gilt for feeling bad abut feeling good and one tit goes untilt the doctorn enters the asshighlum. (16)

13The Water Cure met le lecteur face à l’évidence que son activité repose largement sur l’anticipation et l’imagination ; en effet, d’instinct, il comble les omissions et rectifie ce qu’il suppose être des écarts, d’après ses habitudes et les conventions linguistiques. Sylvie Bauer a écrit une très fine analyse du subtil jeu d’écarts mené dans Zulus, mettant en lumière la richesse poétique de glissements que d’aucuns pourraient prendre pour des coquilles (son article a été publié dans les Actes du colloque tenu sur l’œuvre d’Everett à Grenoble en mars 2006, Percival Everett, Transatlantic Readings, tout récemment parus aux éditions Le Manuscrit, pp.167-168)  :

Letters transform themselves, as the e of Alice’s lavender robe turns into an o (“lavendor” 9). They seem to escape their ascribed place and position in about thirty instances throughout the novel. The occurrences are at first slight disturbances, yet quickly turn into fertile chaos in which letters have it their own way, such as in the sequence “GIKICKIGWEJUG MUTATO NOMINE” (212). Disruption occurs in different ways, through the suppression of letters or punctuation whose absence leaves a blank, filled or not by the reader. A missing comma focuses the reader’s attention on the signs that compose the text when “Alice Achitophel decided she could drink no more tea pushed her mug away” (200). Words ring in a string, uninterrupted by punctuation, which altogether hurries the syntax and refuses order again. Final letters tend to vanish, as if they had severed their link with the words to which they belong: “she wonder if” (59); “while the other knelt, to cleanse their hands” (65); “as it come to life more slowly than…” (139). Pronouns also disappear: “I see you fat woman and I know that are infected with child” (77). Letters get mixed up, not in the right place, as in the quote from Lorca’s Yerma (“de donde vienos?”), or when Geraldine asks Alice to “realx” (153) and opens her “closest” (164). The reader enjoys the impertinence of letters on the loose, and at the same time, those disturbances infuse words with endless meaning. Each alteration of spelling or syntax brings to mind the flavor of other words, different from the one inferred by the context, yet, contained within it. It is the case, for instance with “closest” whose pronunciation becomes problematic. The slip of the pen / tongue encapsulates all at once ‘closet’, ‘closeness’ and ‘confinement’. […] Distortion opens the door to creation, to the invention of a new language replenishing the exhausted forms of a world caught in a dead-end. And, indeed, the countdown is mentioned, announcing the extinction of mankind in the novel. Collisions, contamination, circulation, form a sort of subtext, not just another layer of meaning, but the figuration of the process of creation at work (c’est moi qui souligne).

14On peut supposer qu’une lecture rapide ne remarquerait pas ces écarts volontaires, l’œil et l’esprit rétablissant automatiquement la forme plus prévisible, selon un phénomène qui se produit d’ailleurs à la lecture du texte de Sylvie Bauer, comme contaminé par l’œuvre qui l’inspire : l’impression de lecture trop rapide, ou « at first sight », y est stigmatisée en écho dans l’expression « at first slight disturbances ». Face aux paragraphes de The Water Cure, constitués de part en part de ce genre de glissements, le lecteur, assez vite, se trouve entraîné en un étrange  mouvement réflexif, qui fait de son acte de lecture le sujet du livre (aux deux sens du terme « sujet », à la fois ce dont traite le livre, et l’agent qui le constitue comme signification). Le lecteur perd ses automatismes, il ne sait plus lire.

15Les processus de lecture ici mis en lumière ont de lourdes implications : jusqu’où sommes-nous prêts à accueillir la différence, si une bonne partie de notre réception du texte repose sur l’anticipation et dépend de sa conformité aux schémas reconnus ? Que faire du livre qui réclame que l’on invente les règles de son déchiffrage – si tant est que l’on puisse dégager une « règle » générale, tant chaque phrase, originale, semble appeler un mode qui lui soit propre ?

16Prenons l’exemple des termes composites, proches de mots-valises, tels que « sadnest », « disillusionmantle », ou « spiright », fort nombreux dans The Water Cure : faut-il les décomposer, rétablir l’ordre et la distinction, séparer un terme unique en deux ou trois ? Si le lecteur, à un moment ou un autre, se livre à l’entreprise, il s’en lasse vite – à moins d’avoir à traduire le roman, ou à écrire un article à son sujet. Dans l’ensemble, il se laisse porter par la suggestivité sonore des passages écrits en ce langage inouï, son esprit étant marqué de temps à autre par une syllabe identifiée. Le réseau serré de correspondances et d’allusions issu du complexe ensemble visuel et sonore finit par faire sens – un sens susceptible de changer à chaque lecture. Autrement dit, le lecteur de The Water Cure en vient à pratiquer lui-même l’écart, pour se départir de ses habitudes de lecture et des conventions interprétatives qui les régissent. L’écart, prenant des formes variées, s’avère pluriel, et communicatif, en plus d’un sens. Tel qu’il est pratiqué dans The Water Cure, il oblige le lecteur à envisager le texte comme un ensemble instable de rapports, auquel vient s’ajouter celui de la lecture, qui influe sur les autres, modifie les équilibres et les déséquilibres, ré-agence les ensembles, déplace leurs intersections et transforme leurs relations.  

17Il peut être intéressant ici d’évoquer une conception de l’écart proposée par Renaud Camus dans Syntaxe, ou l’autre dans la langue. Renversant le point de vue traditionnel, l’auteur n’envisage pas l’écart par rapport à la syntaxe, mais la syntaxe comme écart, place faite à l’autre dans le discours, « convention reconnue comme telle, explicite contrat […]. La syntaxe est l’autre dans la langue. » (27) Alors que la norme s’affirmant dans le monde contemporain – et que Renaud Camus déplore – serait le non respect de la syntaxe, résultat d’un laisser-aller qui produit des modes d’expression spontanés, non réfléchis, l’écart de la syntaxe est l’effort de mise en forme du discours qui permet la relation à l’autre. Outre le plaidoyer en faveur de la syntaxe qu’elle accomplit, cette analyse présente à mes yeux l’intérêt d’associer l’écart au mouvement vers l’autre. D’une façon jusqu’à un certain point comparable, dans The Water Cure, la relation du lecteur au texte semble au plus intense quand le langage sort du champ du prévisible, voire de l’intelligible, dans les zones d’ombre qui suscitent un foisonnement de questions chez le lecteur, ainsi forcé à s’engager résolument dans la lecture pour inventer une interprétation.

18En outre, l’étrangeté du discours proposé et du langage utilisé fait retour sur la langue dite « normale ». En d’autres termes, face à la langue étonnante de The Water Cure, le lecteur prend conscience de l’étrangeté de la langue qu’il parle lui-même : « le plus proche, est aussi le plus lointain », écrit Régine Robin dans Le Deuil de l’origine, (26) un essai sur les auteurs n’écrivant pas dans leur langue maternelle, où elle montre l’étrangeté de tout langage littéraire, pour le lecteur, mais aussi pour l’écrivain dont la pratique suppose un certain détachement de soi. Au-delà du principe de distinction entre éléments du discours, se révèle un écart d’une autre nature, fondateur de la littérature. Je cite de nouveau Régine Robin :

S’il faut parler des langues, du rapport imaginaire que les écrivains entretiennent avec leur langue, c’est en convoquant d’abord cette problématique de l’écart … Non coïncidence de la langue et de la langue, non seulement de la langue et de sa traduction dans une autre langue, non seulement des mots et des choses, mais de l’énonciateur avec lui-même, mais des mots à eux-mêmes. (Le Deuil de l’origine, 13)

19De l’écart naît le sens profond : les paragraphes de The Water Cure écrits en une langue transformée (plutôt que déformée) suggèrent que le sens apparaît dans les brèches, en rupture avec les conventions discursives et plus largement sociales, lors des accidents de parcours, dérapages contrôlés ou non qui, prenant le lecteur par surprise, en l’instant où il a baissé sa garde d’idées préconçues et d’habitudes de lecture, l’obligent à recevoir le texte tel qu’en lui-même, et à en faire une lecture quasi immédiate, ou « lecture vraie », dans les termes de Philippe Sollers – un genre de lecture associé, dans Logiques, aux textes de l’extrême. La langue torturée en laquelle sont écrits ces paragraphes certes reflète le sujet du roman – la torture, la souffrance, la vengeance, et l’incompréhension. Mais surtout elle semble offrir le paradigme du littéraire. Commentant l’expression « blessée » de Paul Celan, Régine Robin parvient à une conclusion sur la production du sens qui semble applicable à nombre de textes littéraires, de ces textes des limites étudiés par Philippe Sollers dans Logiques :

Il désarticule la syntaxe … tente de se rapprocher du cri, du bredouillement, du balbutiement comme pour mieux signifier que le sens est définitivement blessé, que la langue est blessée et que le sens ne peut plus faire irruption que dans les failles, les manques, le silence. (19)

20C’est là que l’on peut rencontrer l’autre, ce qui diffère de nous, à condition de ne pas le laisser échapper en le réduisant à du connu.

21La lecture de The Water Cure, qui se joue aux limites du langage, offre l’image agrandie de toute situation de lecture, et plus largement, de tout échange langagier : face à un discours imprévisible, nous devons, ne serait-ce qu’au degré le plus infime, nous écarter de notre point de vue initial, et nous rapprocher de la perspective qui régit ce discours, tout étrange nous paraisse-t-elle. En cela, la langue littéraire tient de la langue étrangère : l’expérience du lecteur de The Water Cure renvoie aux problématiques propres à la traduction.

Les écarts de la traduction : une école de lecture ?

22La non-conformité aux règles de la langue oblige le lecteur de ce roman à redoubler d’efforts d’interprétation : qu’il le veuille ou non, d’instinct il essaie de traduire les chapitres écrits dans une langue qu’il juge déformée, c’est-à-dire de ramener l’inconnu au connu, et le multiple des suggestions à l’unité d’un sens. À la différence de cette pratique que l’on pourrait qualifier d’autoritaire, l’interprétation opérée par la traduction de ce genre de texte se veut rencontre, qui, à l’occasion du passage d’une langue dans l’autre, aboutit à une transformation. Approchant le texte sans chercher à en réduire la différence, le traducteur forcément ne se départit pas non plus tout à fait de son point de vue propre. La complexité du jeu des points de vue est reflétée dans la lecture de Fuck, roman censément écrit par un lettré noir américain, conçu par lui comme un pastiche, et pour lequel il adopte un point de vue qu’il croit conforme aux attentes du public blanc, à savoir le point de vue, imaginé par le public blanc, du jeune noir des ghettos – un singulier qui, à lui seul, dit la fausseté du préjugé. Pareil imbroglio suggère en partie le jeu subtil d’écarts et d’ajustements auquel le traducteur doit s’adonner. Se pose notamment la question du langage à adopter pour rendre le parler noir du ghetto. Plus largement, le lecteur européen se trouve dans une position problématique face à Fuck, où la représentation repose sur des points de vue enchevêtrés qui lui sont tous étrangers.La question du point de vue se pose à un degré extrême dans The Water Cure, dont la complexité, certes, est d’autre nature que celle de Fuck.

23Si l’on considère l’extrait cité plus haut illustrant le langage inédit employé dans ce roman, les différents aspects indispensables de la démarche du traducteur apparaissent vite. Il doit analyser les types de transformation (glissements phoniques, découpages différents des unités-mots…). Mais tout aussi importante que l’analyse est l’écoute. On ne peut lire ce texte que porté par les suggestions sonores foisonnantes qui en émanent. Au fur et à mesure qu’avançait ma réflexion sur la traduction de ce roman, m’est apparu le profit à tirer de l’audace, alors que je m’en tenais dans un premier temps à un découpage des mots et groupes de mots différent, sans altération de la totalité sonore de la phrase. Peu à peu, on se risque, suivant l’exemple du texte original, à une légère inflexion des sons, pour laisser les mots libérer leur force suggestive, dans le respect toutefois de la structure syntaxique, qui permet une compréhension globale, ou en surface. C’est justement à un travail de surface que semble devoir se livrer le traducteur, qui se prend à frotter les mots les uns contre les autres, imitant peut-être en cela l’écrivain, pour les faire crisser, grincer, se mêler, fusionner, fuir, refléter, diffracter, éclater. Voici une première ébauche de traduction de l’extrait cité ci-dessus :

Moi, émerveille-amant glorifilant sa mer veilleuse quête, je mens faisandi racé sûrement comte, sans rien les séparaître de ma profonde affriction, et encorbeau de ma désillusion ; leppers alarmanques passées souci lance, monsalence biaisé sous silence, pour débaucher le peurtrait dellomme que j’essuie, sans mensonger ma coloration perversatile. Nereste que la pesattente, mon âmère, maudit scoor, mon chat grinche et mes affres enfouis. J’épille à l’entors et longuis, nasséchant quand mon Tuke, mon Pinel enfontra pour bruiser ces chaînes. Temps même, danse prisme quai lavis, je mi-voix démant, malgré mon sadisant camphor, camp-fort extrême, coz de temps d’inconfjord, puits de coulpe habilitée de messentir bien et ancide sweat juscalant très dudoctoeur dans l’exsile.Dans l’analyse se pose la question du type d’écart : est-il visuel, sonore ? S’agit-il d’une déviation, ou de l’imbrication ou condensation de deux mots en un seul ? Deleuze, dans son article intitulé « Bégaya-t-il », publié dans le recueil Critique et clinique, use d’une expression qui semble appropriée pour décrire ce qui se produit dans The Water Cure : « … l’art des disjonctions incluses, qui ne sélectionne plus, mais affirme les termes disjoints à travers leur distance, sans limiter l’un par l’autre ni exclure l’autre de l’un, quadrillant et parcourant l’ensemble de toute possibilité. » (139)

24Everett, en effet, joue sur le double procès auquel la langue est soumise,  « la disjonction ou sélection des semblables, la connexion ou consécution des combinables. » (Deleuze, 138) En outre, s’opèrent de légères déviations sonores et visuelles, savamment dosées pour laisser deviner un texte plus conventionnel à travers une version dont on ne sait s’il faut la dire transformée, délirante, ou créatrice et poétique. Considérons un autre extrait, situé page 22 dans le roman :

To pierce the thyme, instood of writhing, meye being a wrider, I half taken to this, whatnever this tis, seven wiff this stein warkning. This is allways marely thistle and somefines this and that, but filenally this. This is the weigh we wash our cloaves. This is the way. This well never due. (22)

Pour m’occouper, haut lieu d’occrire, maquis suis écritvain, j’épris sept quasi hébétude, kelkel soi, malgré ce scissever averdissement. On en revient aujours là, parfoi ici hélà, mais finailment là. C’éteint sick envoi savvy. Ces teimps-ci. On n’enguerrit pas.

25Malgré la violence des torsions subies par la langue, le caractère parfois infime des écarts aux effets si intenses qu’ils parviennent à défigurer la langue incite le traducteur à la délicatesse en manipulant les mots, qu’il effleure plus qu’il ne les entrechoque ni ne les met en pièces.  Aussi est-on tenté de rapprocher l’acte interprétatif du traducteur (ou du lecteur) de l’échange poétique, que Laurent Jenny situe au seuil de l’incompréhension, et oppose à la réduction au connu. S’il n’y a pas de reformulation dans l’échange poétique, mais tout au plus une réponse, et parfois une assimilation de la parole de l’autre, la traduction en demeure proche, elle dont l’idéal serait de maintenir un flottement suggestif comparable à celui régnant dans le texte en version originale, en respectant les écarts entre éléments du texte d’origine et les équilibres sur lesquels reposent leurs relations.

26Ce sont en effet des rapports que l’on traduit, plus qu’un texte isolé, continu, et des écarts que l’on évalue, pour les transposer – écarts entre composantes du texte, d’autres œuvres, et les différentes instances impliquées dans la lecture : sujet-lecteur, sujet-auteur, objet-texte, autres lecteurs, notamment. Cette conception me paraît plus juste que celle, illusoire, donnant pour visée à la traduction de réduire au minimum l’écart par rapport à la version originale. Le produit de la traduction est un texte autre, qui se suffit à lui-même. Pourtant, dans la traduction aussi s’opère une inversion ou un transfert de point de vue, par lequel l’écart devient mouvement vers, ce pas que l’on consent à faire vers l’autre, en une danse toute d’approche et d’esquive, où chacun à son tour cède et sollicite.

  • 1  Cette notion d’accomplissement est étudiée notamment par Antoine Berman dans L’Épreuve de l’étrang (...)

27On rejoint ici la vision proposée par Edouard Glissant de la traduction-renoncement, un renoncement qui est « la part de soi qu’on abandonne, en toute poétique, à l’autre » (Introduction à une poétique du divers, 46). Glissant poursuit en ces termes : « ce renoncement, quand il est étayé de raisons et d’inventions suffisantes, quand il débouche sur ce langage de partage dont j’ai parlé, est la pensée même de l’effleurement […] par quoi nous recomposons les paysages du monde » (ibid.) « Renoncer », « effleurer » : ces verbes expriment l’incertitude, voire la menace qui planent sur l’entreprise de traduction ainsi conçue, à l’encontre des pensées de système, et en particulier, dans la perspective de Glissant, de la colonisation. La traduction opère dans l’imprévisible, car le texte à produire est en-dehors du champ connu dans l’une et l’autre langues, et produit un texte imprévisible parce que fruit d’une rencontre entre plusieurs entités mobiles : deux langues, un texte écrit dans un langage lui-même taillé dans la langue (rappelons la distinction qu’établit Glissant entre langue/langage : « un langage est la manifestation de notre rapport à la langue, de notre attitude par rapport au monde », 42). En outre, la traduction rend visible l’invisible, permettant en quelque sorte l’accomplissement des potentiels expressifs du texte d’origine, grâce à l’écart marqué par rapport à la langue de départ – une vertu heuristique moins souvent mentionnée que les « pertes » subies lors du passage dans une autre langue1.

28Le langage que la traduction invente « entre les langues » repose, selon Glissant, sur l’existence de « lieux communs » (33), « lieux où une pensée du monde confirme une pensée du monde »  Ces lieux communs se multiplient du fait du « multilinguisme » de toute écriture, soit la « présence des langues du monde dans la pratique de la sienne. » (41), nécessité de l’époque à laquelle nous vivons, à l’ère de la globalisation et, pour Glissant, du contexte des Caraïbes ; nécessité aussi, faut-il ajouter, de l’approche du traducteur, placé dans un entre-deux des langues. L’œuvre d’Everett est émaillée de citations en allemand, en français, en latin, notamment ; mais il s’agit moins de cela ici que des influences mutuelles exercées par les langues les unes sur les autres, dans leurs vocabulaires et jusque dans leurs structures, de l’interpénétration des jargons ou des dialectes qui font l’évolution et la vie de toute langue. La traduction qui repose sur l’existence de lieux communs, en produit à son tour, en créant un espace culturel itinérant, qui dépasse les frontières nationales. À cette dimension culturelle, sociale et politique du « multilinguisme », on est tenté de joindre un aspect éthique, inspiré par l’expression de l’incompréhensible dans The Water Cure, à travers les transformations subies par la langue. L’incompréhensible y correspond à l’action humaine inacceptable, qui fait basculer l’homme dans le monstrueux, hors des « lieux communs » du concevable ménagés par le multilinguisme. Dans cette perspective, le multilinguisme de l’écriture apparaît comme garant de l’éthique, en permettant l’existence d’un fonds commun aux hommes, à partir duquel se définit, et se redéfinit sans cesse, l’essence de l’humain – une définition dont il appartient à chacun de maintenir la validité à travers ses actes, selon l’idée développée notamment par Emmanuel Levinas dans L’Humanisme de l’autre homme. La traduction, qui repose sur le multilinguisme, l’entretient et le développe, devient geste éthique, qui étend les rapports au lieu de creuser les antagonismes et d’appuyer les différences.

29Pratique de la trace dans la vision proposée par Glissant, du texte littéraire multilingue et palimpseste, la traduction s’y inscrit dans une pensée de l’identité-relation, ou rhizome, « non plus comme racine unique mais comme racine allant à la rencontre d’autres racines. » (23). Trace laissée dans une langue, donc incluse en son sein, la traduction, dans le même mouvement, l’ouvre aux autres, dont la présence ou l’influence vient en altérer l’apparence ou la configuration : « Tracer dans les langues, c’est tracer dans l’imprévisible de notre désormais commune condition. », écrit Glissant. Certes, « désormais » semble une référence à l’avènement de la globalisation. Mais ne peut-on y voir aussi l’effet de la traduction, qui fait fonds des « lieux communs », en étend la portée et les multiplie, imprimant à chaque langue des écarts et des décalages qui renforceront ses rapports aux autres langues en assurant leur renouveau à toutes ? Contre un académisme sclérosant et le culte de l’original, s’esquisse peut-être ici une vision de l’écart créateur.

30Accepter « l’imprévisible » dont parle Glissant - notre lot commun -, refuser le jugement hâtif, prôner l’écoute et l’effort d’imagination par lequel s’ouvrir à la vision d’autrui : c’est à quoi semble nous inciter l’œuvre d’Everett, illustrant l’exemple de l’écart, source de renouvellement, force vitale, et moteur de la création.

Conclusion

31L’œuvre toujours surprenante d’Everett est le fruit et le siège d’une expérimentation perpétuelle, dont la diversité mouvante ébranle la notion de norme – le caractère expérimental lui-même n’étant pas épargné par la relativité des points de vue, puisque Wounded, qui à bien des égards, paraît le plus conventionnel des romans d’Everett, est aux yeux de son auteur le plus expérimental, puisqu’il y explore les conventions du roman réaliste, auxquelles il s’est jusque-là bien peu soumis, en essayant de venir au plus près de la vision qu’il a acquise de ces normes. Œuvre inclassable, sans cesse changeante, et pour cela sans doute fort perturbante, elle nous enseigne que l’écart est le fait d’une pensée vivante, d’un individu dont la moralité repose sur un élan perpétuel de remise en question, et doté d’un langage qui se refuse à l’imitation, pour atteindre un degré d’expressivité unique. L’écart conjugue valeur éthique et esthétique. Interrogé sur la notion d’expérience acquise, Everett répond « The more I write the less I know, and I think that makes me a better writer.» Et de poursuivre « With about fifteen novels now I am well on my way to know nothing. » L’œuvre d’Everett confirme l’interpénétration de la vie et de la fiction, idéalement animées d’un même élan créatif, et régies par le même principe, énoncé par Paul West : « Not so, but otherwise. » (Out of my Depths, 122)

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Bibliographie

BERMAN, Antoine. L’Épreuve de l’étranger. Paris:Gallimard, 1995.

CAMUS, Renaud. Syntaxe, ou l’autre dans la langue. Paris: POL , 2004.

DELEUZE, Gilles. Critique et clinique. Paris: Éditions de Minuit, 1993.

EVERETT, Percival. Zulus..Sag Harbor, NY: Permanent Press, 1990.

EVERETT, Percival.Glyph.  Saint Paul, Mn.: Graywolf Press1, 999.

EVERETT, Percival.erasure. Hanover, NH., and London: University Press of New England, 2001.

EVERETT, Percival.Wounded.  Saint Paul, Mn.: Graywolf Press, 2005.

EVERETT, Percival. The Water Cure. Saint Paul, Mn.: Graywolf Press, 2007.

GLISSANT, Édouard. Introduction à une poétique du divers. Paris: NRF, 1996.

JENNY, Laurent. La parole singulière. Paris: Belin, 1990.

LEVINAS, Emmanuel.  L’Humanisme de l’autre homme. Paris: LGF, Livre de poche, 1987.

ROBIN, Régine. Le Deuil de l’origine. Une langue en trop, la langue en moins. Paris: Kimé, 2003.

SOLLERS, Philippe. Logiques. Paris: Seuil, 1968.

WEST, Paul. Out of my Depths. Anchor Press, Doubleday: Garden City, NY, 1983.

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Notes

1  Cette notion d’accomplissement est étudiée notamment par Antoine Berman dans L’Épreuve de l’étranger.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Laure Tissut, « L’écart dans l’œuvre de Percival Everett », Sillages critiques [En ligne], 12 | 2011, mis en ligne le 25 octobre 2011, consulté le 29 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/2290

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Auteur

Anne-Laure Tissut

Université de Rouen

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