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La poésie de Geoffrey Hill et ses sources juives : Les degrés de l’écart

Carole Birkan-Berz

Texte intégral

  • 1  Mes remerciements vont à Kathryn Jenner de la bibliothèque de l’Université de Leeds pour son aide (...)

1La poésie de Geoffrey Hill fait un usage important des sources juives, qu'il s'agisse de sources religieuses, historiques ou littéraires. Quelle est la place de ces apports dans son œuvre ? L'interprétation de ces sources est-elle traditionnellement chrétienne ou s’écarte-t-elle de ce schéma ? La recherche du redressement des torts est l'occasion pour le poète de se rapprocher des sources historiques tout en s'écartant des formes poétiques traditionnelles. Cette quête de réconciliation (at-one-ment), qui s'appuie parfois sur une compréhension fine des enjeux historiques, l'amène à envisager de manière existentielle le peuple juif et l'Église dans un rapport de gémellité. Il se renverse lorsque Geoffrey Hill expose sa vision géopolitique du Moyen-Orient. Dans The Orchards of Syon, Geoffrey Hill imagine un syncrétisme judéo-chrétien qui ne serait pas dévoyé par les entités politiques modernes. Cependant, cette quête, qui rencontre l'écueil du contresens, mène à une impasse. Une perspective plus fidèle aux sources juives est esquissée en fin de parcours.1

2Geoffrey Hill's poetry makes wide use of Jewish sources, whether they be religious, historical or literary. This paper seeks to understand the place of these materials in his work. Is his interpretation of sources a traditionally Christian one or does he edge away from it ? Looking to redress the wrongs committed towards the Jews leads the poet to get closer to historical sources while moving away from traditional poetic forms. This search for at-one-ment brings him to consider the Jewish people and the Church in a twinned relationship. This twinning is then reversed as Geoffrey Hill develops his geopolitical vision of the Middle East. In The Orchards of Syon, Geoffrey Hill goes on to imagine a form of Jewish-Christian syncretism, unspoiled by modern political entities. However, this path, which conduces the author to misappropriate certain sources, seems to lead to a stalemate. A perspective more faithful to Jewish sources is considered in conclusion.

Not/ music. Hebrew. Poetry aspires
to the condition of Hebrew.
Geoffrey Hill, Speech ! Speech !

3Plus que tout autre poète britannique contemporain, Geoffrey Hill manifeste une proximité vis-à-vis du peuple juif, de sa religion, de son histoire et de sa littérature. Poète de religion anglicane mais penseur hétérodoxe, il décrit son art ainsi : « A heretic’s dream of salvation expressed in the images of the orthodoxy from which he is excommunicate ». (John Haffenden 98). Son œuvre est de fait traversée par une esthétique chrétienne où figurent la kénose, les offices des ténèbres, et les poèmes à la Vierge Marie. Parallèlement, les thèmes et motifs juifs, bien que moins nombreux que la substance chrétienne de son œuvre, forment une constante à l’intérieur d’une poésie riche et polyphonique. Ils se retrouvent dans les sonnets de « Two Formal Elegies (for the Jews in Europe) » (1955-56), jusque dans ses toutes dernières expressions telles que le poème « Tu B’shevat » du recueil Without Title (2008). On note de plus une sensibilité très forte à l’existence et à la souffrance juives, ainsi qu’à l’expérience diasporique.

  • 2  Les translittérations ici suivent le système français pour le corps de l’article et le système ang (...)

4On remarque chez Geoffrey Hill une proximité avec les sources textuelles judaïques, des citations en hébreu ou yiddish, avec ou sans translittération.2 Ces sources textuelles sont avant tout des sources littéraires, inscrites dans la tradition poétique anglaise et fondatrices de certaines formes poétiques, la poésie des psaumes étant par exemple à l’origine des hymnes anglais. La poésie biblique est également l’une des origines du poème en prose chez Geoffrey Hill, qui dit avoir écrit ses Mercian Hymns comme des « versets of rhythmical prose » (Haffenden 93-94). Cependant, on trouve également dans l’œuvre des références à des sources non autorisées par la tradition chrétienne, comme le Talmud ou le Midrach.

  • 3  « Geoffrey Hill is the central poet-prophet of our augmenting darkness » Harold Bloom repris en qu (...)

5Au-delà du lien symbolique avec les sources religieuses se manifestent dans la poésie de Geoffrey Hill des affinités électives avec des auteurs juifs tels qu’Isaac Rosenberg, Paul Celan, ou Jon Silkin. Ces rencontres textuelles engendrent l’estime de critiques juifs tels que Harold Bloom, George Steiner ou Al Alvarez.3 En dernier lieu, son union avec Alice Goodman, librettiste américaine d’origine juive, convertie au christianisme, devenue prêtre anglican, achève de le représenter, selon l’expression du poète, comme « a token Jew by marriage » (Triumph XCVIII).

  • 4  « C’est une question à laquelle je ne puis répondre. Je ne maîtrise pas ce sujet » (en français da (...)
  • 5  « On Reading Burke on Empire, Liberty, and Reform », Geoffrey Hill, A Treatise of Civil Power. N. (...)

6Quel rapport un grand poète chrétien peut-il donc entretenir avec les sources juives ? Interrogé récemment par la revue Temporel sur la question de savoir si « la perspective chrétienne [était] demeurée fidèle à ses origines bibliques juives », Geoffrey Hill répondit évasivement (Mounic, en français dans le texte).4 Les mots de fidélité et d’origine, ou encore celui de source, tiennent donc à la fois du langage de la religion et des textes profanes et sont hautement problématiques. Chez Geoffrey Hill, les sources qu’elles soient religieuses, historiques ou littéraires, ne sont jamais tout à fait sacralisées. Ce sont aussi des ressources, avec lesquelles il entame une conversation, un échange parfois ardu : « more resources than I have exhaustion/ to yield, pledge, dig up, borrow against ».5 La traduction est l’un des lieux où se joue la dialectique de la fidélité aux sources.

7Si la poésie de Geoffrey Hill présentait les sources juives comme devant être « accomplies » par le christianisme, elle resterait conventionnelle. Cependant, le poète semble s’écarter d’une théologie de la substitution selon laquelle l’Église serait le Verus Israel, et le peuple juif simple « Témoin des Écritures ». Il affirme par exemple le caractère irrévocable de la première alliance : « the irrevocable/ covenant with Abraham » (Triumph XXIII) et les « statuts mosaïques » (CXLVI) que tous devraient respecter.

8On peut tenter de cerner l’attitude de Geoffrey Hill envers les sources juives à la lumière de sa théorie poétique exposée dans ses écrits critiques, notamment l’essai programmatique « Poetry as ‘Menace’ and ‘Atonement’«  (Lords 1-18). Le langage y est perçu comme recelant une « menace », que l’auteur définit non comme sa part de violence, mais comme la présence du mal, du péché. Il revient alors à la poésie de tenter d’expier cette faute en faisant un travail sur la forme et la technique poétique. C’est au prix de cette pénitence que le poète peut tenter de racheter les péchés d’une société, les torts d’une culture. Dès lors, il devient possible de rencontrer l’Autre (« from the depths of the self we rise to a concurrence with what is not-self » (3) et d’atteindre l’unité et la concorde, au sens étymologique du mot « atonement » : « at-one-ment, setting at one, a bringing into concord, a reconciling, a uniting in harmony » (Lords 2). Cependant, la présence typographique de traits d’union, incarnant à la fois la jonction et la séparation (Ricks 326), manifeste l’instabilité de cet état, comme si l’unité restait toujours à atteindre, la réconciliation éternellement à renouveler.

9Dans le cadre de notre étude, le maintien de cet écart nous semble essentiel à l’approche des sources juives, dont certaines sont réellement étrangères à la culture anglaise, afin que la poésie puisse, sans être asservie à ses sources, devenir le lieu d’une rencontre et d’un échange, non d’une appropriation ou d’un travestissement. L’échange impliquant réciprocité, l’authenticité des sources confère à la poésie de Geoffrey Hill une dimension d’ouverture. Les sources juives reçoivent en échange une diffusion par le biais de l’anglais, et leur portée en est accrue. Le poète peut aussi en effectuer une critique. Lorsque l’appropriation est unilatérale, l’étrangeté des sources s’estompe à mesure que l’écart se resserre, et la poésie menace de devenir univoque, la teneur judaïque du texte un alibi (« token »). L’étude chronologico-thématique de l’œuvre de Hill présentée ici tente d’analyser certains contextes, certaines rencontres littéraires et humaines, et certaines formes poétiques en ce qu’ils favorisent l’établissement ou le maintien d’un écart avec les sources juives. Du cantique hillien, nous nous proposons donc de mesurer les degrés.

Redresser l'écart, redresser les torts

la recherche de l’at-one-ment

10Témoin à l’âge de huit ans du bombardement de Coventry, Geoffrey Hill est frappé très jeune par les atrocités de la Deuxième Guerre mondiale, qu’il évoque dans chacun de ses recueils. Cette volonté d’écrire sur la souffrance est ce qui va le rapprocher des poètes Isaac Rosenberg et Jon Silkin (1930-1997). Ils sont séparés par deux générations et deux conflits mondiaux, mais sont des témoins de la conscience juive en Angleterre.

11L’un des premiers poèmes de Geoffrey Hill s’intitule « For Isaac Rosenberg » (1952). Il rend hommage à ce poète juif alors peu lu dont la poésie relate l’horreur des tranchées vécue par un soldat de première classe. Dès les années 1910, Rosenberg, issu d’un milieu orthodoxe très modeste accordant beaucoup d’importance à l’intellect, ne souhaite pas étudier le Talmud mais désire écrire et peindre. Il sera toute sa vie dans une double position de décalage par rapport à son milieu d’origine et face à l’Establishment des lettres anglaises (Collected Critical Writings 448-464). Cet écart se matérialise dans sa poésie, moins respectueuse des contraintes métriques que celle de ses contemporains et plus vivante dans son expression parfois presque parlée. Un désir de changement social y intervient, lié à l’appréhension de la souffrance par le corps, deux traits « judaïques » selon Jon Silkin (55-56)..Comme l’a montré Tara Christie, l’hommage que Geoffrey Hill fait au poète cite en en filigrane « Whispers of Immortality » de T.S. Eliot et évoque ainsi l’admiration, peu connue mais réelle, d’Eliot pour cette représentation des tranchées faite dans le langage de la poésie métaphysique (546-550). Geoffrey Hill reflète quant à lui la marginalisation de Rosenberg dans le canon poétique anglais :

It followed, with ironic sense,
That he himself, who ever saw
Beneath the skin of all pretence,
Should have been carried from the floor
With shocked, tip-toeing drums before.

12Ajoutons que Geoffrey Hill se démarque en partie de la rhétorique de T.S. Eliot en transformant les quatrains du poème d’origine en strophes asymétriques, composées de cinq vers. Il en efface également la figure de Grishkin, femme fatale du poème d’Eliot, faisant contre-point à la réflexion métaphysique du poète, et que l’on peut rapprocher des caricatures xénophobes ou antisémites de son œuvre (Bleistein, Princess Volupine, etc.). La modernité et l’esprit de révolte d’Isaac Rosenberg le rendront de nouveau intéressant aux yeux des critiques dans les années 1970. Mais, dans les années 1950, Geoffrey Hill et Jon Silkin sont deux rares poètes à s’intéresser à lui.

13Les deux poètes vont collaborer et échanger de manière fructueuse pendant plusieurs années. À l’Université de Leeds, Geoffrey Hill rencontre en 1958 l’écrivain engagé, fondateur de la revue Stand. En 1961, Geoffrey Hill publie une recension de son œuvre, à travers laquelle on peut percevoir des similitudes entre les préoccupations politiques et les stratégies poétiques des deux auteurs. Ainsi le poème de Jon Silkin sur le massacre des Juifs de York en 1190 intitulé « The Coldness » se termine-t-il par les vers suivants : « All Europe is touched / With some of frigid York, / As York is now by Europe », ce qui de la part de Geoffrey Hill appelle le commentaire suivant :

The imagination of this poem moves from the natural and explicable coldness of northern waters and weather to the ‘unnatural’ apathies of the human soul, to the unacknowledged complicities in ancient and recent guilt ; unacknowledged and therefore incapable of expiation (6).

  • 6  On peut supposer que sa présence à Leeds dès les années 1955 le sensibilisa également dans ce sens (...)

14Tous deux écrivent donc une poésie ancrée dans l’Histoire anglaise, visant au réveil des consciences et à la reconnaissance des torts. La collaboration entre Geoffrey Hill et Jon Silkin sera féconde. Geoffrey Hill apprendra par là à connaître l’existence d’un regard juif sur l'Histoire.6 Quant à Jon Silkin, il travaillera à rendre plus complexe sa poésie, à problématiser une dimension « personnelle » (Huk 193).

15Comme dans la poésie de Rosenberg et de Jon Silkin, Geoffrey Hill cherche à se rapprocher au plus près de l’expérience de la souffrance. Rosenberg relate le récit des tranchées tel qu’il se produit au jour le jour ; Jon Silkin et Geoffrey Hill cherchent à se fonder sur des sources historiques. Composés par Geoffrey Hill en 1955-56, les poèmes de « Two Formal Elegies », sous-titrés « for the Jews in Europe » approchent l’expérience de la souffrance juive et marquent le décalage de cette vision indirecte par le biais d’un écart par rapport aux traditions poétiques anglaises (Knottenbelt 29-35).

1
Knowing the dead, and how some are disposed :
Subdued under rubble, water, in sand graves,
In clenched cinders not yielding their abused
Bodies and bonds to those whom war's chance saves
Without the law : we grasp, roughly, the song. […]

2
For all that must be gone through, their long death
Documented and safe, we have enough
Witnesses (our world being witness-proof).
The sea flickers, roars, in its wide hearth.
Here, yearly, the pushing midlanders stand
To warm themselves ; men, brawny with life,
Women who expect life. They relieve
Their thickening bodies, settle on scraped sand. […]

16Le premier écart formel se manifeste dans « Two Formal Elegies » par la forme du sonnet. Contrairement à l’élégie pastorale, qui obéit à de nombreuses conventions tels que l’antiphonie et la répétition, le sonnet ramasse et compacte tous ces éléments. Il fait apparaître plus durement les contradictions, ainsi que le contraste entre le passé et le présent. Selon Jon Silkin, le poète se donne des « handicaps productifs » (productive impediment[s]), compacte différents types de discours, et crée de nouveaux modes de compression et de conjonction (17-40). Dans les deux sonnets de Geoffrey Hill, c’est cette compacité des contraintes et des codes et l’écart formel entre élégie et sonnet qui en résulte qui accroît leur portée éthique et historique.

17La répétition est l’un des traits de la prise de conscience et de l’expiation. Les Two Formal Elegies en sont saturées, mais leur fonction n’est ni encadrante ni consolatrice. Les termes sont répétés à l’intérieur d’un même poème, voire d’un même vers, au mépris de la variété lexicale, donnant l’impression que le poème procède par à-coups. On est proche ici du « constat minimaliste assorti de réitération », de « l’équilibre proche de la tautologie », et de « la recherche obstinée de la nuance » que Geoffrey Hill admire chez Jon Silkin. Dans les vers « men, brawny with life, / Women who expect life », la répétition du mot « life », associé au verbe « expect », semble symboliser le fait que la consolation, le retour à la vie sont considérés comme un dû (expected), avant même que le travail de deuil ait été effectué. Les répétitions de mots répercutent la division en deux poèmes et le partage thématique entre le point de vue des victimes juives et des témoins non juifs. Elles accentuent la différence comme un abîme qui sépare leurs mondes respectifs, comme en témoigne « their best of worlds » comparé à « this world ». D’un poème à l’autre, certains mots se répètent également, et continuent de souligner la différence de point de vue entre les victimes et les témoins. Il semble ainsi que Geoffrey Hill dans ces poèmes anticipe la distinction faite par l’historien Raul Hilberg. Les victimes gisent dans des tombes de sable (« sand graves »)et les témoins s’installent ou se contentent (settle) du sable ratissé (« scraped sand »). Là où les corps des victimes sont liés à du spirituel (bodies and bonds), les témoins ne sont que des corps réduits à leurs fonctions primaires. Enfin, le dernier écho : « those whom war’s chance saves »(I, v. 4) et « documented and safe » (II, 2) frappe : les Anglais s’octroieraient eux aussi une forme de salut au rabais, sans assumer le poids de la faute. Ainsi, le fait de ne plus être astreint à la loi mosaïque (« without the law ») et la conviction d’être sauvées uniquement par l’amour du Christ permettrait de s’affranchir de tous liens (« bonds »). Par le biais des répétitions compactées, le concept d’amour achoppe ainsi sur l’écart théologique entre juifs et chrétiens : l’anti-judaïsme théologique est montré comme l’une des causes de l’extermination et de la complicité.

18En réalisant un écart formel, Geoffrey Hill commémore la souffrance juive en espérant ne pas se l’approprier, anticipant ainsi l’écart de perception entre bourreaux, victimes et témoins. Quand il se rapproche de l’écriture moderniste de Isaac Rosenberg et de Jon Silkin, Geoffrey Hill met aussi à distance ou atténue l’autorité d’un T.S. Eliot et surtout d’un Ezra Pound antisémite, qui contribua pourtant à faire connaître Isaac Rosenberg.

De l'at-one-ment à la gémellité 

19Geoffrey Hill écrit souvent à partir de sources historiques et documentaires, comme les photographies et les images d’archives à la source du caractère visuel des « Two Formal Elegies ». Hill s’est donc posé dès 1955-56 la question de la représentation et du témoignage de l’indicible. Avec « September Song », publié en 1968, la Shoah remet en question la poésie, et le poète lui-même dans son identité. Se manifestent alors les obstacles à l’écriture de l’at-one-ment. « September Song » s’écarte davantage de la forme canonique du sonnet pour n’en donner qu’une forme émaciée. Ses quatorze vers sont sobres et courts. À l’inverse de « Two Formal Elegies », le poème est écrit à la deuxième personne du singulier et utilise la forme passive. Geoffrey Hill démontre une negative capability car il ne peut pas témoigner ni se souvenir des victimes ; mais, il ne peut pas ne pas témoigner, il ne peut pas passer la Shoah sous silence (Ricks 287-304).

September Song
born 19.6.32 - deported 24.9.42

Undesirable you may have been, untouchable
you were not. Not forgotten
or passed over at the proper time.

[…]
(I have made
an elegy for myself it
is true)

[…]
This is plenty. This is more than enough. (Collected, 67)

20La stratégie employée par le poète lyrique est de tenter de se représenter – ou de s’imaginer – à la place de la victime, tout en soulignant cet écart (Kilgore 75, Rowland 11). Sa date de naissance - « born 19.6.32 » -est à un jour près celle de Geoffrey Hill lui-même. L’écart temporel est ici aussi significatif que le rapprochement. Selon Jon Harris, les dates de naissance des deux personnes, bien que contiguës dans le calendrier grégorien, appartiennent à deux semaines différentes dans le calendrier juif. Dans la liturgie juive, à chaque semaine correspond une lecture de la Torah. La date de naissance de la petite fille correspond à la lecture du Chapitre XI du Livre des Nombres qui relate la punition par le feu d'une partie du campement des tribus d'Israël. Comme le signale Jon Harris, ce châtiment est unique par sa violence. La date de naissance de Geoffrey Hill tombe la semaine suivante (224-225). La dimension autobiographique du poème a été soulignée dans l’interview donnée à la revue Temporel :

Cette petite fille née le 19 juin 1932 et déportée le 24 septembre 1942 a réellement existé. En visitant une exposition de dessins d’enfants de Theresienstadt, je remarquai que la date de naissance de cette fillette était à un jour près la même que la mienne. Je suis né le 18 juin 1932. […] Comme j’étais un enfant unique, il me sembla alors que j’avais trouvé une sœur en cette fillette qui fut déportée dans un camp de concentration en 1942 (en français dans le texte).

  • 7  Cette image intervenant dans la première des « Two Formal Elegies » mais s’appliquait au monde dan (...)

21Le rapprochement des dates conduit le poète à se lier à la petite fille juive de manière fraternelle, quasi-gémellaire. Ceci fait écho au rapport envisagé dans les textes de Vatican II (1965), reconnaissant le peuple juif comme premier dépositaire de l’élection, message repris Geoffrey Hill à l’occasion d’une conférence donnée par George Steiner en 1999 (McHenry).Or, dans « September Song », le « grand frère juif », symbolisant l’origine, devient une petite sœur, née un jour après le poète et morte assassinée. Jon Harris souligne que la date de déportation de la petite fille se situe trois jours après la date de Yom Kippour en 1942. Le poème suggère ainsi que la protection donnée par le Dieu d'Israël n'est plus d'actualité.7 L’allusion à la gémellité, thème abordé ailleurs dans l’œuvre dans son contexte gréco-romain (Sanger 133-150) est d’autant plus frappante lue dans une perspective biblique et théologique. En effet, le récit de Jacob et Esaü est l’archétype de la gémellité renversée, le second jumeau rachetant le droit d’aînesse du premier né et devenant héritier de la lignée. Ce thème traverse les littératures rabbinique et ecclésiastique où juifs et chrétiens se voient chacun incarnés dans la figure de Jacob. À leur tour, les romantiques anglais, Blake et Keats cherchent quant à eux à réhabiliter celle d’Esaü, éternel errant (Jeffrey 239-240). Dans « September Song », le locuteur est donc placé dans la position, certes inconfortable, du jumeau dominant. Sur le plan de la forme poétique, l’écart formel par rapport au sonnet canonique, de forme pétrarquiste, achève de renforcer la symbolique du peuple délaissé. Le motif de la belle inaccessible, repris à rebours dès le premier vers (« Undesirable you may have been, untouchable/ you were not ») dit l’impuissance des formes poétiques traditionnelles à décrire l’horreur, mais sous-entend aussi la fin de l’amour de Dieu pour Israël, motif traditionnel de la poésie juive et chrétienne, inauguré par le Cantique des cantiques. Combiné au vers suivant, qui présente une douloureuse paronomase sur le mot « Passover », nom anglais de la Pâque juive (« Not forgotten/ or passed over at the proper time »), il laisse entendre que le « passage » de la Sortie d’Égypte n’est qu’un lointain souvenir, et que l’alliance entre Dieu et Israël est restée lettre morte. Christopher Ricks suggère que le dernier vers « This is more than enough » fait écho au passage de la Hagada (récit de l’exode) dans lequel les Juifs remercient Dieu de tous ses bienfaits (299) et dont le refrain est « cela nous aurait suffi » : « S’il nous avait fait rentrer en terre d’Israel sans nous bâtir le temple, cela nous aurait suffi » (Steinsaltz, 73). Le récit hagadique – exclusivement juif – des souffrances endurées par les Hébreux en Égypte revêt alors une tonalité lugubre, car la libération en devient occultée. Ainsi, dans « September Song », l’écart poétique, qui reflète d’abord la sensibilité du poète par rapport à la souffrance juive et la conscience des enjeux de la représentation de la Shoah, révèle en creux un jeu de miroir – et de pouvoir – entre chrétiens et Juifs et montre que l’utilisation des sources peut leur conférer un accent qui leur était totalement étranger.

22Cette dialectique perdure dans « The Mystery of the Charity of Charles Péguy », mettant en scène l’Affaire Dreyfus. Ce poème manifeste une difficulté à voir la souffrance juive autrement qu’en termes chrétiens. Long poème élégiaque, il commence avec l’assassinat de Jaurès et se termine par la mort de Péguy au champ d’honneur. Il constitue une méditation sur le nationalisme et sur sa dimension identitaire enracinée dans le terroir français. Au cœur du poème est invoqué le combat de Péguy en faveur du capitaine Dreyfus. Cette invocation vient s’insérer dans le portrait d’un poète incarnant une droite chrétienne française mais dont les positions dreyfusistes et la passion pour la justice sociale s’opposent au nationalisme réactionnaire et antisémite. La sixième section du poème relate la dégradation du capitaine :

Here there should be a section without words
for military band alone : […]

and Dreyfus with his buttons off, chalk-faced
but standing to attention, the school prig
caught in some act and properly disgraced.
A puffy satrap prances on one leg

[…]There is no stir
in the drawn ranks, among the hosts of the air,
all draped and gathered by the weird storm-light

[…]Drumrap and fife
hit the right note : 'A mort le juif ! Le juif
à la lanterne !' Serenely the mob howls,
its silent mouthings hammered into scrolls

torn from Apocalypse. […]
But who are 'we', since history is law,
(Collected, 190-91)

23Alors que les précédentes sections faisaient parler une voix contemporaine s’adressant à Péguy, le point de vue adopté dans la sixième partie est instable. Les marqueurs d’énonciation sont rares, hormis un « We » philosophique. L’instabilité du point de vue est renforcée par l’utilisation constante dans cette suite de la rime consonantique, associant des mots et des syllabes proches de l’homophonie en français et en anglais tels que « rage » et « rouge », v. 13-15 (Cook 26-34). Ce procédé modernise la strophe élégiaque classique et contribue à brouiller les repères entre la question du nationalisme français et la réflexion sur l’identité nationale anglaise, leurs rapports respectifs à la terre et à la religion. Le poème entrelace ainsi les points de vue des victimes, des bourreaux et des témoins actifs ou passifs de l’événement. La narration de la dégradation du capitaine Dreyfus est écrite à partir de la célèbre gravure imprimée dans Le Petit journal (qui en est la seule représentation imagée) et des témoignages qui en existent, principalement de journalistes hostiles à Dreyfus. La foule criant « Mort aux juifs ! » est également représentée (v. 22-23). Le flou du point de vue reflète la méditation hillienne sur le rôle des hommes dans l’histoire. Geoffrey Hill semble émettre un doute sur la hardiesse des intellectuels : après avoir demandé dans la première section : « Must men stand by what they write ? » (v. 14), le poète décrit les penseurs et écrivains comme des « justes circonstanciels », des « ermites d’élite » et des « orateurs secrets » (Scènes 77) :

We are the occasional just men who sit
in gaunt self-judgement on their self-defeat,
The élite hermits, secret orators
of a an old faith devoted to new wars. (v. 41-44)

24L’amalgame des points de vues représente également la vision d’une humanité coupable, dont seul un homme peut effectuer le rachat, en d’autres termes, une vision chrétienne de l’histoire. Ainsi, les soldats dans la cour des Invalides sont-ils indistincts, « drapés et confondus » par la lumière « all draped and gathered by the weird storm-light », (v . 17). La foule et les intellectuels sont des témoins passifs de l’injustice, écrits et cris se confondant dans la même indolence : « Serenely, the mob howls », v. 23 ; « we fall to violence out of apathy », v. 26). Dans les vers suivants, les personnages de Pilate, Judas et Caïphe sont mis sur un pied d’égalité et le locuteur dit admirer autant Jésus écartant les marchands du temple que la force des Romains sous le feu. Dreyfus est alors vu comme une figure christique « nailed at Golgotha » (v. 21). Cette vision s’inscrit dans une représentation de la France, fille aînée de l’Église. Ainsi, les soldats sont dépeints comme « des armées éthérées » et le hussard qui brise l’épée de Dreyfus est représenté sous les traits d’un satrape. « A mort le juif ! » (v. 22) est vu comme un texte apocalyptique (« silent mouthings hammered into scrolls/ torn from Apocalypse », v. 24-25). Enfin, le poème s’inscrit sous l’égide du « Dieu catholique de la France » :

Thus the catholic god of France,
with honours all even, honours all, even
the damned in the brazen Invalides of Heaven (v. 2-4).

25Dans ces vers se fait jour avec une ironie implacable, la paronomase sur « catholique », avec sa notion d’inclusion, suggérant que les idéaux français seraient une version déchristianisée du catholicisme. La langue poétique incarne alors les failles de la République :

To dispense, with justice ; or, to dispense
with justice. (v. 1-2)

26L’État français, héritier de la Révolution, dispense à tous les citoyens les possibilités d’avancées sociales mais fait peu de cas des individus lorsque plane une rumeur de trahison de l’armée. Le poème pointe les limites de l'émancipation, de l'universalisme de la citoyenneté. Dreyfus est décrit comme « l’élève se voulant modèle, pris sur un fait et déshonoré dans les règles» (75), (« the school prig/ caught in some act and properly disgraced », v. 10-11). On discerne dans ces lignes une description symbolique des juifs qui auraient eu tort de croire en l’émancipation.

27Cette vision présente une cohérence historique et esthétique. Elle met cependant tout à fait à l’écart un point de vue juif sur l’histoire. Ainsi, nulle part dans l’œuvre de Geoffrey Hill n’est-il fait mention des deux plus importants témoins de l’Affaire Dreyfus, qui furent également des hommes de lettres : le journaliste Bernard Lazare, qui devint son inlassable défenseur, et Théodore Herzl, qui assista en tant que journaliste de la Neue Freie Presse à la dégradation, considérée comme l’un des événements fondateurs du sionisme moderne. Ni Bernard Lazare ni Théodore Herzl ne furent des « orateurs secrets ». Et il n’est pas certain que la représentation christique de Dreyfus eût été celle d’un Péguy. À titre de comparaison, les pages de Péguy faisant l’éloge de Bernard Lazare le dépeignent sous les traits d’un prophète d’Israël :

  • 8  Les derniers mots en italiques sont extraits du « Dies Irae » des Poèmes Antiques de Leconte de Li (...)

Jamais homme ne se tint à ce point chef de sa race, de son peuple, responsable pour sa race et pour son peuple. […] Pas l’ombre d’une passion qui ne fût tendue, qui ne fût commandée par un commandement tombé il y a cinquante siècles ; toute une race, tout un monde sur les épaules, […] un cœur élevé de feu, […] consumé du feu de son peuple ; le feu au cœur, […] et le charbon ardent sur la lèvre prophète. (Péguy 175-6)8

  • 9  Selon Nelly Wilson : après l’« hommage magnifique » de Notre jeunesse, Péguy « se libéra spirituel (...)

28Pour Péguy, le personnage de Bernard Lazare n’est pas dénué d’une dimension sacrificielle, mais le poète perçoit singulièrement chez lui une responsabilité, une fidélité envers son peuple. Péguy, poète chrétien, manifesta une certaine déférence, une volonté de lire l’histoire des Juifs à la lumière de leurs propres sources, attitude qui n’est pas ici celle de Geoffrey Hill.9 En établissant un rapport de quasi-gémellité entre la France et l’Angleterre, ainsi qu’entre Juifs et chrétiens, Geoffrey Hill échoue dans son projet d’at-one-ment, car il ne maintenient pas l’écart entre les perspectives culturelles chrétienne et juive.

La gémellité renversée : géopolitique hillienne

  • 10  Parmi les poèmes parus dans New and Collected Poems 1952-1992. New York : Houghton Mifflin, 1992, (...)

29Entre les poèmes sur Charles Péguy et le recueil Canaan s’écoulent près de dix ans de silence. En 1992 paraît une édition des New and Collected Poems, comprenant plusieurs poèmes de Canaan, volume distinct des précédents par son vers libre et ses thèmes ouvertement en prise avec le monde contemporain.10 Entre temps, Geoffrey Hill a également épousé Alice Goodman et déménagé en Nouvelle-Angleterre. Après avoir formulé une dialectique entre judaïsme et christianisme, Geoffrey Hill, retourne dans Canaan le miroir contre les Juifs. Ayant insisté sur la souffrance du peuple d’Israël, Geoffrey Hill va dès lors souligner ses failles. Dans cette perspective, le poète ne superpose plus sur l'histoire juive un schéma chrétien d'amour sacrificiel. En revanche, il impose au peuple du Livre les exigences de la Loi.

30A la première lecture, Canaan se présente comme une figuration de l'Angleterre post-thatchérienne ayant fait fi de tous ses idéaux politiques. En réalité, il s’agit d’une œuvre à double face, où domine le motif de la gémellité et où intervient une nouvelle donne : l’État d’Israël et son allié américain. Le recueil reprend les idéaux de la Révolution anglaise, de l'Angleterre comme Nouvelle Jérusalem et ses motifs apocalyptiques. L’épigraphe cite la Bible de Genève décrivant le pays de Canaan souillé par ceux auquel il avait été promis :

  • 11  Cette Bible fut éditée en 1560 par des théologiens protestants ayant fui le régime de Marie Tudor, (...)

So ye children of Israel did wickedly in the sight of the Lord […] [They] shedd innocent blood. […] Thus they were steined with their owne workes […]. (Jg, 3 :7 ; Ps 106, 37-39 ; So 2 :5)11

31Tout au long du recueil sont utilisés des hébraïsmes et des paronomases anglo-hébraïques, fréquents dans la culture non-conformiste. Sur un mode nostalgique, Geoffrey Hill ironise sur la grandeur perdue de l’Angleterre : « There was a time, any Methodist could have told you/ Ebeneezer means stone of help » (71) ; « Lambeth is no more/ the house of the lamb » (47). Le mythe de l’Angleterre comme terre promise, où peut être fondée une nouvelle communauté de l’alliance, suggère que, tels les Israélites décrits par les prophètes, les Anglais n’ont pas respecté la Loi et ont causé la ruine de leur propre pays.

  • 12  Parmi ces scandales, la vente des H.L.M. dans la circonscription de Westminster, organisé par Dame (...)
  • 13  À ce titre, il est frappant de voir que les « Two Formal Elegies » ont été composées au moment de (...)

32Il n’est pas coutumier de lire Canaan de manière littérale, comme un recueil s’intéressant réellement à la situation politique dans l’État Israël et au Moyen-Orient. Ce volume, nettement adossé à son contexte politico-culturel, se réfère en effet à des scandales politiques britanniques précis.12 Pour autant, le contexte géopolitique international a toujours été présent dans l’œuvre de Geoffrey Hill est l'est très nettement dans ce recueil.13 Notons que les poèmes de Canaan ont certainement été écrits entre la première intifada (1987), la première Guerre du Golfe (1990-1991), et le tout début de la période du processus de paix avec les accords d’Oslo (1993). De plus, de nombreux poèmes du recueil se situent dans un paysage moyen-oriental : le « désert » (« A Song of Degrees », 67), les figuiers et oliveraies : « fig trees and planted vines / and the groves » (10-12), puis « a maimed fig-tree » (58). Les scènes de guerre abondent et reprennent l’imagerie de l’intifada et de la guérilla urbaine : « a sudden urban sleet/ shedding innocent blood » (11) ou encore « a blast-furrowed/ nameless carrefour/ half-way to Jericho/ strewn with your rags » (58). Les paysages moyen-orientaux sont représentés comme des Shéol (motif fréquent chez Geoffrey Hill) ou géhennes des temps modernes. À cela s’ajoutent des visions d’une guerre ressemblant à la Guerre du Golfe, avec des images d’hydrocarbures en flammes comme dans « Ezekiel’s Wheel » :

Here too the shrieking
of witness, zealots
high on propane. (56-58)

33Le poème, qui se présente ironiquement comme une « a praise song for oil-drums » (56) retourne le miroir contre Israël. Le mot « psaume » s’inverse avec le chiasme consonantique de « a psalm of spillage » (59). L’expression « Here too the shrieking/ of witness » et la référence aux fours de Moloch (Buxton 357-9) semblent mettre sur un pied d’égalité les victimes de la Shoah et celles du conflit israélo-palestinien. Sur le plan lexical, les textes de Canaan font usage d’hébraïsmes tirés de la King James Bible (Rosenau, passim) pour signifier que le message biblique a été détourné : les compléments du nom sont utilisés en place d’adjectifs : « a God […] of jealous mercy » (36), « locusts of pity » (58), « instruments of brass » (64) ; les parallélismes lexicaux et syntaxiques abondent, tels que « plight into plight » « things past and things to come » (67), « they do not spare […] nor are they sparing » (12). Ainsi, dans des poèmes comme « Ezekiel’s Wheel » ou « Psalms of Assize », Geoffrey Hill met en scène le Jugement dernier, la traduction du peuple des Psaumes devant la justice.

34Cette remise en cause du peuple juif se double d’une accusation portée contre la politique américaine au Moyen-Orient. Un poème fustige les soldats cherchant à « détrôner le dieu Baal » et levant le drapeau du Christ : « they hoist[…] banners of the Lamb » (10), vocable du puritanisme américain. Parallèlement, le premier poème de la série « Mysticism and Democracy » dénonce le rapport à la Shoah des juifs américains (14). Il formule un lien entre la fête de ’Hanouccah et ses « lanternes d’huile » et le Shoah business que Geoffrey Hill voit comme ayant été encouragé par la culpabilité américaine :

Project through lanterns of hot oil the festive advance -
[…]
The obscurities through which you have armed his way,
night marches, down-draughts of coal smoke,
[…]
become to hurled applause : the Veil of the Nations, the Final
Transformation-Scene-and-Curtain, Apocalypse-Hippodrome !

35L’accusation hillienne est sévère. Les vers d’ « Ezekiel’s Wheel » semblent dénoncer à la fois les premiers porteurs du message biblique, et ceux qui se le seraient approprié à mauvais escient : « the sodalities/ of the traduced/ feasting traduction ». Geoffrey Hill semble ici accuser à la fois la « confrérie des exilés » ou des « déportés » fêtant « l’exil » des autres et celle de ceux qui auraient mal « traduit » le message biblique, se repaissant de leur bonne conscience. De même, le jeu de mots sur « amen » et le dieu de l’argent « Mammon » fustige les dérives matérialistes des occidentaux (64). Aucune puissance occidentale ne détiendrait désormais l’exclusivité de l’héritage du Livre. Enfin, la charge imputée aux juifs et à l’Amérique est encore alourdie par la décharge accordée à l’Allemagne, que l’on peut lire au centre du recueil dans les poèmes dédiés à la Résistance allemande. De fait, dans Canaan, ce sont les martyrs allemands du Cercle de Kreisau qui incarnent le renouveau des idéaux bibliques : « Zion's resurgent / lamentation/ in Kreisau's witnessing here undenizened » (36). Pour sortir du rapport de gémellité inversée, le poète a donc décentré le message biblique en lui trouvant une nouvelle Sion, celle des martyrs de l’Allemagne des années 1940.

De Zion à Syon : la voie du syncrétisme judéo-chrétien

36The Triumph of Love, publié en 1998, poursuit ce « recentrage » du message biblique sur les chrétiens conscients de leurs sources juives. À l’issue du poème, Sion est réinscrite comme chrétienne par l’hymne kénotique de Paul (Ph 2, 6-11) :

Cursed be he that removeth his neighbour's mark :
Mosaic statute, to which Ruskin was steadfast.
(If Pound had stood so, he might not have foundered.)
Paul's reinscription of the Kenotic Hymn
God... made himself of no reputation... took
the shape of a servant – is our manumission,
Zion new-centred at the circumference
of the world's concentration. (CXLVII)

37Ce recentrage s’opère par la focalisation sur l'Église des premiers chrétiens – respectant la loi juive et ayant accepté Jésus-Christ. Le poète offre un hommage à ces croyants persécutés de tous côtés, qu’il admire pour leur endurance :

Those Christian Jews
of the first Church, huddled sabbath-survivors,
keepers of the word ; silent inside twenty years,
doubly outcast. (XVII).

38Réciproquement, cet hommage s’accompagne d’un retour vers les figures prophétiques de la Torah, qui n’auraient pas été entendues par le peuple : « But the solitary great ones - Isaiah, Amos,/ Ezekiel » (XXII). Geoffrey Hill semble rechercher à la fois chez les prophètes juifs et les premiers chrétiens une authenticité originelle non encore dévoyée par les entités politiques ultérieures. Cette recherche semble se rapprocher du message de réconciliation de Vatican II :

[…] l'Église ne peut oublier qu'elle a reçu la révélation de l'Ancien Testament par ce peuple avec lequel Dieu, dans sa miséricorde indicible, a daigné conclure l'antique Alliance, et qu'elle se nourrit de la racine de l'olivier franc sur lequel ont été greffés les rameaux de l'olivier sauvage que sont les Gentils.

39On constate cependant dans The Orchards of Syon (2002) que son idéal n’est pas celui de « l’olivier franc » (Rom., 11, 17-24) supposant une « greffe » de l’Église sur le judaïsme de l’époque de Jésus. Pour Geoffrey Hill, on peut dire que la greffe se fait de manière continuelle, avec deux mille ans d’histoire et d’herméneutique juive et chrétienne. En cela, elle s’apparente à un véritable syncrétisme, une fusion des deux cultes dans un esprit de réconciliation.

40Aussi les sources utilisées dans ce recueil sont-elles résolument « judéo-chrétiennes ». Le mot « Syon », avec sa graphie inhabituelle renvoie à l’Angleterre chrétienne. Quant à sa prononciation, elle rappelle le monde juif (Geoffrey Hill, dans une lecture enregistrée en 2006, le prononce « Zion »). Le poème emprunte au mysticisme chrétien et juif. Son titre est inspiré de The Orcherd of Syon, nom anglais de la première traduction anglaise des Dialogues de Catherine de Sienne, imprimé pour les sœurs de l’Abbaye de Syon en 1519. Les soixante-douze sections du poème, empruntent ce chiffre aux 72 traducteurs de la Bible des Septante, et au chiffre symbolique des 72 lettres du Nom divin envisagé dans toute sa plénitude (Munk 48). Enfin, l’image du verger renvoie à l’image hébraïque du Pardes : à la fois jardin et paradis, son nom est également un acronyme symbolisant les quatre niveaux interprétatifs de la Torah.

41Cependant, ce syncrétisme provoque dans le texte deux contre-sens sur les sources juives. À la XXIème section du poème, Geoffrey Hill fait référence à la fête de Souccoth, fête des cabanes ou des tabernacles, intervenant dans le calendrier après le passage des « Jours Terribles » de Rosh Hachana et de Yom Kippour, pour symboliser le retour de la protection divine et la joie de se retrouver ensemble sous une soucca. Dans le poème de Geoffrey Hill, Souccoth devient une fête « triste » : « sad/Succoth ». Une source littéraire peu connue, The Second Scroll, unique roman de l’auteur juif canadien A.M. Klein, cité à la la XLIIème section du poème, nous livre une première piste d’interprétation de ce passage. Ce roman poético-picaresque, structuré en cinq parties reprenant les titres du Pentateuque et fortement ancré dans les sources talmudiques, relate la quête du narrateur pour son oncle Melech, mené dans ses pérégrinations à travers le monde musulman et chrétien jusqu’au nouvel État d’Israël. La première scène mémorable du livre se passe le jour de Sim’hat Torah, lendemain de Souccoth, fête du renouveau de la lecture de la Torah, où les cabanes sont encore en place. Ce jour se trouve aussi être le moment où les protagonistes reçoivent une funeste nouvelle :

The synagogue was brightly illuminated […]. On the tables reserved for study, there lay holy books, some of them still leafy with twigs of myrtle between the pages, last remnants of the Succoth ritual, serving now as bookmarks […]. My father […] stood watching the sacred circle, smiling. […] I showed him the letter. "From Uncle Melech," he said. […] Looking up over his elbow as he read it, I saw that a number of words on the thin sheets were carefully, though not illegibly, blocked out, as if laid out in little coffins. […] Tears slid down his face, to get caught shining, in the hairs of his beard. […]

"A pogrom,’ my father said quietly, "a pogrom in Ratno" (14-15).

42Les feuilles de saule de la fête, désormais utilisés comme marque-pages, se mêlent alors au corps des martyrs figurés dans la lettre, vie et mort s’entrelaçant dans l’espace du texte. On retrouve le même type d’imagerie dans le XLIIème canto de The Orchards of Syon, dans lequel la pause marquée par l’enjambement de « Sad/Succoth » appelle une autre réflexion liée aux vers qui le précèdent :

[…] wreathed encounters
on the threshold of late friendships, things
recovered, even if unrestored, sad
Succoth, the feast of booths.

43Dans l’esthétique syncrétique de Geoffrey Hill, Souccoth est mêlée aux célébrations de la Toussaint. On retrouve les connotations de la fête des morts dans les images de gerbes (« wreathed »), les termes polysémiques de « late » et de « threshold », rappelant le seuil entre la vie et la mort. La célébration ici ne permet pas la restauration de l’abondance, ni de la protection divine, mais uniquement le souvenir funeste, dans la mesure où le mot de « recover », couplé à « unrestored », renvoie à la fois à la mémoire et au repêchage des corps sans vie. De surcroît, les vers hilliens n’évoquent pas un cas particulier « a sad/ Succoth », qui serait conforme à la métrique iambo-anapestique du poème, mais plus généralement « sad/ Succoth », cette fête est alors à jamais endeuillée, la joie propre au judaïsme oblitérée par la mort omniprésente. Dans un tel schéma, seule la foi chrétienne est susceptible de racheter cette intolérable souffrance.

44Le second contresens sur les sources religieuses juives paraît anodin, mais il est en réalité plus révélateur d’un désir d’appropriation par le syncrétisme. Dans la même XLIIème section, le poète semble déplorer que les juifs « étouffent leur chagrin », et ce pour des raisons rituelles :

Something also of grief
baffled, murmurings of Kaddish
proscribed during the Passover.

45En réalité, le kaddich des endeuillés n’est pas proscrit à ces moments-là, contrairement aux supplications qui ne sont traditionnellement pas dites pendant le mois de Nissan, mois de la Pâque juive symbolique du renouveau, de la joie et des miracles. Le martyrologe juif, incongru dans le cadre de cette fête, est convoqué en filigrane dans le poème de Geoffrey Hill dans la description des feuilles d’arbre : « metal-toothed winter oak-leaves ». Ce vers renovoie à The Triumph of Love, qui faisait référence aux « midrashim », récits talmudiques interprétatifs de la Torah d’un rabbin martyr : « the intractable/ midrashim of the rabbi who died/ slowly by torture ». (LXVIII). Ces termes évoquent Rabbi Aquiba, fondateur de la méthode midrachique, torturé à mort par les Romains avec des peignes de fer (Berakhot 61b). Rabbi Aquiba, selon la tradition juive, était l’un des quatre rabbins à pouvoir entrer au « pardes » de son vivant, et le seul à en ressortir « en paix » (’Hagiga 14b). Geoffrey Hill s’empare de ce martyrologe à la XLIIème section de The Orchards of Syon :

metal-toothed winter oak-leaves rap
on shuttered mansards [….]
Something also of grief
baffled, murmurings of Kaddish
proscribed during the Passover ; a raw,
coffin discreetly manhandled. […] think further of ABE
KLEIN's Uncle Melech, coming in low across
land newly called Israel, and held to be
unforgiving, that shadow-path a pledged curse.

46Ce canto se termine sur la vision d’un messie juif « en négatif » : un oncle Melech (mot signifiant « roi ») ne pardonnant rien et dont le retour sur la terre d’Israël serait une promesse de malédiction. Ceci laisse alors planer le doute sur l’interprétation à donner à l’expression les « Vergers de Syon ». Syon serait-elle une malédiction pour le peuple juif ? Quel est alors le « pardes » textuel invoqué dans les « Vergers de Syon » ? Le pluriel de « Orchards » pourrait refléter le partage rêvé des sources par les juifs et les chrétiens. Cependant la traduction dite miraculeuse des Septante véhicule également un funeste souvenir : les 72 sages auxquels le roi Ptolémée demanda de traduire le Pentateuque en grec le traduisirent de la même manière, confirmant le crédo monothéiste sans offenser le monarque, au risque de mettre en péril le destin de la communauté (Meguila 9a). Finalement, l’utilisation de sources juives non autorisées par la tradition chrétienne (Kaddich, Talmud, Midrach) devient une occasion de dénier au peuple juif le droit au retour sur la terre de ses ancêtres. Loin d’avoir fusionné des croyances, le syncrétisme hillien a mis les Juifs à l’écart.

Perspectives

47L'interprétation des sources juives par Geoffrey Hill évolue donc au gré de son œuvre et des différents types de sources utilisés. Dans les premiers temps, le rapport aux sources historiques permet au poète une appréhension radicalement différente des formes poétiques anglaises qui, sous-tendue par sa lecture de poètes juifs tels que Isaac Rosenberg et Jon Silkin, se manifeste comme un préalable au redressement poétique des torts. Puis, dans « September Song », moment charnière de l’œuvre, la rencontre d’une source mémorielle conduit Geoffrey Hill à faire figurer au cœur de sa poésie une enfant juive, victime de la Shoah, avec laquelle il figure une relation quasi-gémellaire. Cela l’amène à représenter temporairement le peuple juif comme étant privé de son élection. L’utilisation de sources historiques documentant l’Affaire Dreyfus conduit ensuite le poète à dépeindre le capitaine sous les traits d’un Christ, démarche écartant nettement un point de vue juif sur l’histoire. Dix ans plus tard, les poèmes de Canaan présentent l’Angleterre au miroir d’Israël et la culture politique anglo-américaine aux prises avec ses sources bibliques. Ces sources sont alors invoquées et retournées contre l’Israel d’aujourd’hui lorsque Hill propose sa vision poétique de la géopolitique proche-orientale. Cette critique du sionisme contemporain perdure dans The Orchards of Syon, recueil dans lequel le poète imagine, par le biais du contre-sens, un syncrétisme judéo-chrétien originel. L’écriture de l’expiation est ainsi mise en péril par la réduction excessive de l’écart.

48Dans Speech ! Speech ! (2000), Geoffrey Hill écrivait « Not/ music. Hebrew.Poetry aspires/ to the condition of Hebrew » (10). L’aphorisme de Walter Pater « All art constantly aspires to the condition of music », décrivait la poésie et les autres arts non musicaux comme autant de modes d’expression impurs (124). La rupture syntaxique forte provoquée par l’enjambement « Not/ music » est peut-être pour Hill une manière de se démarquer de Pater et des valeurs de l’hellénisme ou de l’art pour l’art. Hill se situe en effet résolument du côté de l’hébraïsme et de la poésie prophétique, voire engagée. En outre, il assume pleinement le fait d’écrire de l’intérieur du langage « impur » (Lords 7-9). Mais le terme de « condition » renvoie quant à lui à d’autres connotations. Bien que certains puissent éventuellement envisager l’hébreu comme une langue biblique, non touchée par le péché, on peut également considérer l’hébreu comme langue de l’origine conjuguée à l’histoire juive. Cette interprétation peut être discernée dans un récent poème de Geoffrey Hill, tiré du recueil Without Title (2008)et intitulé « Tu B’shevat », d’après le nouvel an des arbres, fête religieuse juive et célébration à caractère national en Israël.

Returning to my own green winter, dense
invocation and slow-growing charge
unlike anywhere : Hebrew alone will serve

this narrative which is a broken thing -
because I cannot well pronounce it
Interpreter, mage, teller of righteousness.

Word for the sun found here six-pronged and noble. […]

49Ce texte, qui a pour décor le nouvel État, présente en effet l’hébreu comme langue originelle, langue sacrée. Comme peut l’être la poésie de Geoffrey Hill, cette langue, notamment biblique, est parfois énigmatique, obscure. Écrite dans un alphabet consonantique, elle est imprononçable pour certains (« I cannot well pronounce it ») ou encore peut se prêter à de multiples interprétations. L’hébreu biblique revêt surtout un caractère sacré (et poétique) en ceci que, pour l’exégète, chaque syllabe est y significative, « charged ». Cette idée est rendue dans le vers « Word for the sun found here six-pronged and noble », écrit en sprung rhythm, où six accents toniques anglais traduisent les six pointes des lettres du mot shemesh (soleil), avec ses deux shin, lettre à trois branches. Mais le poème envisage aussi l’expérience diasporique, avec l’idée incongrue en Occident d’un nouvel an des arbres en février (« green winter ») et d’un peuple au destin fracturé (« this narrative which is a broken thing »). Le retour à la terre promise est également représenté, avec la vision prophétique d’un amandier, et vu de manière historique avec la figure de Moshe Dayan, héros de guerre féru d’agriculture :

Moshe Dayan,
en route to Suez, praised the flourishing
Palestinian date harvest –

which was not to the purpose. I salute purpose :
festivals where they strip the vital groves,
attune their joy and wish nobody harm.

50Le poète semble ici faire état d’un récit classique du sionisme. Dans le même temps, la structuration du poème par des sons consonantiques fait apparaître à la fois le peuple d’Israël, à travers les sifflantes et chuintantes s, z, et sh, ainsi que l’histoire et les valeurs dont il est porteur (dense, slow-growing, righteousness, Moshe) et à travers la plosive p, l’existence de deux peuples sur une même terre, Israel (Interpreter, pronged, prophetically) et les Palestiniens (the Palestinian date harvest). Les mots où figurent sifflantes et plosives – ou encore le son f qui remplace souvent le p en arabe – figurent comme autant de points d’achoppement, symboles de conflit (griefs, strip), mais éventuellement aussi de visée pacifique (purpose, festivals). L’hébreu, langue de la prophétie (« the voice prophetically enlarged ») est vue plus loin comme « subsistence-wrung » : « épuisée d’avoir subsisté» ou bien « formée (ou déformée ?) par la survie » mais toujours auréolée de prestige (« royal »). Le poème « Tu B’shevat », contrairement à d’autres, laisse donc entrevoir un regard juif sur l’histoire, doublé certes d’une critique de l’entreprise sioniste mais non d’une condamnation sans appel. La langue poétique de Geoffrey Hill, qui parvient à rendre par le système accentuel et le réseau consonantique la valeur originelle et historique de l’hébreu, n’effectue pas ici un syncrétisme, mais une véritable traduction des sources, permettant un écart critique, mais faisant entendre à nouveau ce que le recueil Canaan avait décrété être « the last breath of the ruah », le souffle sacré de « Poetry aspires ».

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ROWLAND, Antony. Holocaust Poetry : Awkward Poetics in the Work of Sylvia Plath, Geoffrey Hill, Tony Harrison and Ted Hughes. Édimbourg : Edinburgh University Press, 2005.

SANGER, Peter. « Sobieski's Shield : On Geoffrey Hill's The Enemy's Country (1991) and ‘New & Collected Poems’ (1994) ». Antigonish Review, 109 (1997) : 133-150.

SILKIN, Jon. « Introduction » in The Penguin Book of First World War Poetry. 1985 Harmondsworth : Penguin, 1979. 55-56.

-. « The Poetry of Geoffrey Hill », Modern Critical Views : Geoffrey Hill. Ed. Harold Bloom.New York : Chelsea House, 1986. 17-40.

STEINSALTZ, Adin. La Hagada de Pâque. Paris : Bibliophane-Daniel Radford, 2003.

WILSON, Nelly. Bernard-Lazare. Paris : Albin Michel, 1985.

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Notes

1  Mes remerciements vont à Kathryn Jenner de la bibliothèque de l’Université de Leeds pour son aide lors des recherches liées à cet article ; ainsi qu’à Élisabeth Angel-Perez, Geneviève Cohen-Cheminet, Jessica Stephens, Jennifer Kilgore-Caradec, Adrian Grafe, Richard Edwards, Emily Kopley et aux deux rapporteurs anonymes de cette revue pour leurs précieuses remarques.

2  Les translittérations ici suivent le système français pour le corps de l’article et le système anglais dans les citations anglaises.

3  « Geoffrey Hill is the central poet-prophet of our augmenting darkness » Harold Bloom repris en quatrième de couverture de Speech ! Speech !. « Among our finest poets, Geoffrey Hill is at present the most European […]in his political intensity. » George Steiner repris en quatrième de couverture de Collected Poems.

4  « C’est une question à laquelle je ne puis répondre. Je ne maîtrise pas ce sujet » (en français dans le texte). (Mounic, « Le poème, “moulin mystique »).

5  « On Reading Burke on Empire, Liberty, and Reform », Geoffrey Hill, A Treatise of Civil Power. N. Pag.

6  On peut supposer que sa présence à Leeds dès les années 1955 le sensibilisa également dans ce sens, car une large communauté réside dans cette ville. Dans un récent article, Geoffrey Hill fait le récit d’un concert auquel il assista à l’époque et qui l’émut profondément : « the vision […] of the Israel Symphony Orchestra in Leeds Town Hall, circa 1955, rising to its feet and playing Hatikvah, in such a way that I became a weeping Gentile Zionist there and then ». Geoffrey Hill contraste ensuite cette émotion ressentie à l’écoute de l’hymne national israélien avec la situation dans la bande de Gaza en 2008. (« Civil Polity »,19).

7  Cette image intervenant dans la première des « Two Formal Elegies » mais s’appliquait au monde dans son ensemble : « This world went spinning from Jehovah's hand. » (1, v. 14). De même le jeu sur « Noah- Shoah » (Without Title, 18), impliquant un Dieu qui sauve puis détruit l’humanité et révoque son alliance.

8  Les derniers mots en italiques sont extraits du « Dies Irae » des Poèmes Antiques de Leconte de Lisle, Poésies Complètes. Paris 1858, 478.

9  Selon Nelly Wilson : après l’« hommage magnifique » de Notre jeunesse, Péguy « se libéra spirituellement de Bernard-Lazare, et put ainsi, par la suite, développer sa théologie chrétienne sans se sentir coupable ni infidèle » (375). Pour Roger Dadoun en revanche : « Ses derniers textes, la poésie d’Ève et les essais de la Note conjointe, […] paraissent au contraire confirmer, […] la résonance profonde et permanente du prophétisme juif dans l’activité créatrice de Péguy. » (233-244).

10  Parmi les poèmes parus dans New and Collected Poems 1952-1992. New York : Houghton Mifflin, 1992, on trouve « Canaan », « De Jure Belli Ac Pacis », « Psalms of Assize ».

11  Cette Bible fut éditée en 1560 par des théologiens protestants ayant fui le régime de Marie Tudor, et traduisant le texte pour la première fois intégralement de l’hébreu et du grec vers l’anglais. Fruit de l’humanisme européen, elle forma la base de la version du Roi Jacques.

12  Parmi ces scandales, la vente des H.L.M. dans la circonscription de Westminster, organisé par Dame Shirley Porter pour favoriser le vote conservateur, qui mit nombre de pauvres gens à la rue, est évoquée dans « To the High Court of Parliament » portant la date de 1994. Ironie du sort, S. Porter s’exila ensuite en Israël.

13  À ce titre, il est frappant de voir que les « Two Formal Elegies » ont été composées au moment de la crise de Suez. Parallèlement, les poèmes d’ « Annunciations » par exemple font référence à un mot du secrétaire d’Etat américain John Foster Dulles. Sur ce dernier point, voir l’introduction aux poèmes rédigée par Geoffrey Hill dans The Penguin Book of Contemporary Verse (391-393).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Carole Birkan-Berz, « La poésie de Geoffrey Hill et ses sources juives : Les degrés de l’écart », Sillages critiques [En ligne], 12 | 2011, mis en ligne le 10 décembre 2011, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/2269

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Auteur

Carole Birkan-Berz

(Université Paris Descartes)

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