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Polariser l'écart : la mise en scène du décalage dans Fram de Tony Harrison

Catherine Lanone

Résumés

Marqué par ses origines, Tony Harrison est un poète de l'écart, revendiquant à la fois ses origines ouvrières, la culture du Yorkshire, et la vaste tradition littéraire dont il est issu, des tragédies grecques à Keats, entre autres. Fram, la pièce de théâtre créée en 2008, joue sur la dichotomie flagrante, mêlant conscience tragique et spectacle ludique ; elle met en scène Nansen, l'explorateur norvégien, dérivant au fil des glaces sur son bateau éponyme, puis luttant contre la famine en Russie, tout en posant comme cadre une mise en abyme burlesque, puisque le fantôme de l'universitaire Gilbert Murray et de son actrice préférée reprennent vie à Westminster Abbey pour créer une tragédie à la gloire de Nansen. La critique s'acharna sur cette pièce à sa création ; sans doute l'écart entre les vers de mirliton attribués à Murray et les enjeux éthiques ou les effets spéciaux spectaculaires reste-t-il problématique, mais la pièce se comprend mieux si on la relit à la lumière du mythe de l'arctique qui hante l'Angleterre depuis l'expédition Frankin. Au-delà de la comédie, Harrison utilise l'arctique comme métaphore pour aborder l'inhumain, la faim, l'indifférence, réactivant le modèle du masque tragique, et faire du Fram de Nansen l'emblème d'une quête éthique.

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Texte intégral

1Tony Harrison est le poète du décalage. Profondément marqué par ses origines, il a fait de l'écart le principe même de son œuvre, une dynamique d'écriture. Car Tony Harrison vient du Yorkshire et a très tôt fait l'expérience de la mise à l'écart. Dans la lignée du Pygmalion de Shaw, “Them & [uz]”, manifeste poétique, raconte comment Tony Harrison enfant fut brimé par un professeur qui évaluait tout à l'aune de l'accent, refusant les écarts de langage grammaticaux et énonciatifs. Parce que le jeune Tony ne dispose pas des clefs du système social, que son accent n'est pas conforme, il se voit interdire la poésie, notamment celle de Keats, et ce rossignol qui symbolise à lui seul tout l'élan poétique, “on the viewless wings of Poesy” (Keats 189) :

4 words only of mi 'art aches and… ‘Mine's broken, you barbarian, T.W. !’ He was nicely spoken. (Harrison 1984, 122)

2Le poème oppose à l'enseignant borné, à la fois le « je » du locuteur rebelle et le “uz” d'une communauté revendiquée. Il montre comment Harrison choisit à son tour de ne pas opter pour le mimétisme, de ne pas réduire la fracture, pour au contraire se placer systématiquement dans l'écart, et introduire du jeu dans la langue de l'Establishment. Le locuteur martèle le “uz” impropre avec délice, revendique les incorrections, les “from” et autres structures familières surgissant en fin de vers. Cette renégociation de l'héritage culturel, relève en fait de cette dynamique d'hybridation que Homi Bhabha décrit dans The Location of Culture, à propos de la littérature post-coloniale :

Terms of cultural engagement, whether antagonistic or affiliative, are produced performatively. The representation of difference must not be hastily read as the reflection of pre-given ethnic or cultural traits set in the fixed tablet of tradition. The social articulation of difference, from the minority perspective, is a complex, on-going negotiation that seeks to authorize cultural hybridities that emerge in moments of historical transformation. (Bhabha 2)

3Issu d'une classe jugée inférieure, privé d'accès à la parole poétique, Tony Harrison s'en empare en la métissant de son accent stigmatisé, renvoyant à ses anciens maîtres (maîtres de classe, dans le cas présent) une dynamique de différenciation. Il s'agit de revendiquer et de reconquérir la poésie, d'échapper aux rôles comiques, comme le portier de Macbeth, où on le confinait à cause de son épais accent du Yorkshire, pour revenir au plus près de Keats lui-même, non pas le Keats canonisé, fétichisé par la culture dominante qui en fait le trahit en se l'appropriant, “dubbed by [∆s] into RP” (Harrison 1984, 122), mais le Keats rebelle, “Cockney Keats”, celui qui créait mais prononçait tout aussi mal que l'enfant du Yorkshire.

4Mais pour accéder à cette parole hybride, il faut en partie se couper des siens, et les poèmes autobiographiques mettent aussi en scène cet écart qui se creuse entre l'enfant et les siens, avec le père d'abord, mais aussi avec les autres enfants qui vont jouer au lieu de s'étourdir de grec et de latin. D'où l'autoportrait ironique “Me, Tarzan”, où l'adolescent joue le Tarzan du latin, au lieu de saisir la liane de l'amitié et d'aller au cinéma :

His bodiless head that's poking out 'slike patriarchal Cissy-bleeding-ro's. (Harrison 1984, 116)

5La graphie signe l'écart, social, culturel, intérieur, l'ambivalence du subalterne fasciné par l'accès à la culture terroriste et libératrice à la fois, puisque dans le nom de Cicéron devenu “Cissy-bleeding-ro”, comme une coupure où suinte l'auto-dérision, se glisse un juron (bleeding), mais aussi peut-être une blessure qui saigne, celle de l'insulte implicitement lancée par les camarades qui s'éloignent (cissy).

6Plus profond est l'écart familial, d'où la mauvaise conscience qui baigne “v.”, lorsque la tombe concrétise la division liée au parcours choisi, et que les graffitti obscènes taggés à même les tombes viennent scarifier l'élégie de leur violence urbaine, inscrivant dans le poème ces écarts de langage qui signent la poésie de Harrison, provocation facile que lui reprochent tant ses détracteurs. Mais Harrison revendique ces phrases délibérément bancales, ces écarts de langage, ces sauts quantiques menant sans transition des allusions classiques au juron… C'est sa manière à lui de réinvestir, d'habiter la langue, d'explorer la différence linguistique, culturelle, temporelle. Au lieu de se résorber, l'écart devient donc le lieu de la syncope poétique. Dans “A Kumquat For John Keats”, Tony Harrison invoque le poète dont on lui reprochait jadis d'écorcher les vers, et fait jouer l'écart, qu'il soit géographique —le poème chante la Floride— ou temporel —le poète du vingtième siècle a déjà 42 ans, bien plus que n'en avait Keats au moment de son décès, comme le texte se plaît à le souligner :

And it isn't just the gap of sixteen years, a bigger crop of terrors, hopes and fears,but a century of history on this earthbetween John Keats's death and my own birth—years like an open crater, gory, grim,with bloody bubbles leering at the rim […] (Harrison 1984, 193)

7Le rythme allitératif parodie allègrement l'incantation keatsienne, l'ivresse du vin doublant l'exaltation poétique, avec ses “beaded bubbles winking at the brim” (Keats 187). A l'urne succède la mine qui explose, à Flora la pollution, les dryades sont amputées et les enfants rongés d'une tunique de Nessus qui les brûle : la poésie ne peut taire l'atrocité que Keats, pourtant très au fait de la souffrance humaine, choisissait d'écarter pour capter la beauté. “My heart aches”, ou plutôt “mi 'art aches” indeed… Mais en s'écartant de la lettre de Keats, de cette transe romantique, Harrison se rapproche de sa quête poétique, au point de lui offrir familièrement le fruit (entendons le poème) qui succède à la liste déclinée jadis par le plus sensuel des poètes romantiques :

[…] all I've got to hand's the kumquat, John, the fruit I'd love to have your verdict on, (Harrison 1984, 194)

8Amer et sucré à la fois, le kumquat fait coincider les contraires, il a le goût oxymorique de la vie même : “life has a skin of death that keeps its zest” (193) La poésie engagée, angoissée par les troubles du monde moderne, chante aussi son contraire, l'amour sensuel, sous le signe du fruit cueilli, conceit sublunaire, métaphore de la consommation amoureuse :

I burst the whole fruit chilled by morning dewagainst my palate. Fine, for 42! (Harrison 1984,  195)

9Ce mélange des genres, qui vise délibérément à se placer dans l'écart, à le faire travailler plus qu'à le résorber, se retrouve dans la fascination de Tony Harrison pour le théâtre. Traducteur de tragédies antiques, il se plaît à les réactualiser, comme lorsqu'il transpose au Nigéria la Lysistrata d'Aristophane (Aikin Mata). Il fait le pari de pièces en vers, revendiquant la filiation avec la tragédie grecque, mais se veut en même temps un auteur ancré dans le présent. Sa dernière pièce, Fram, joue précisément sur ce décalage entre prise de conscience tragique et spectacle ludique, mêlant les divers supports (scène, film, photographie) pour créer des écarts si flagrants qu'ils ont dérouté. L'entreprise, périlleuse, décriée par la presse, mérite néanmoins l'attention.

10“[…] you said your play was called…what was it ? I forget” (Harrison 2008, 6) dit l'un des personnages, faisant rimer Fram avec Sam (“Fram ? Sounds like Beckett !”), comme pour prévenir qu'il ne faudra pas trop chercher l'avant-garde dans ce théâtre-là… Avec son titre énigmatique, Fram pose pourtant un problème de réception accentué par la promotion qui en a été faite. L'affiche, avec son bateau pris dans les glaces, une glace illuminée par l'aurore boréale, tachée d'une discrète touche écarlate, fait rêver d'aventure, tout comme la publicité faite à cette pièce qualifiée d'“epic sweep of a play”. Représentée durant l'année polaire 2008, la pièce rend effectivement hommage à Nansen, l'explorateur norvégien. Gilbert Murray, le fameux traducteur d'Eschyle qui rendit à l'Angleterre des années vingt le goût de la tragédie antique, est ressuscité pour servir à la fois de chœur antique et d'auteur en abyme ; il promet en prélude cet élan épique que les spectateurs attendent :

With your inspiration I hope our play succeedsin honouring Fridtjof Nansen and his heroic deeds, from the polar ice floes he sailed his ship the Fram into his noble role in saving millions from famine.

11Il faut dire que Nansen, l'explorateur norvégien, a tout du personnage de saga.  Depuis le seizième siècle, l'Angleterre avait échoué à conquérir le Passage du Nord-Ouest, enjeu géographique, politique et commercial, mais aussi mythique. Voulant dicter sa loi, l'Angleterre ne parvenait pas à s'adapter à la géographie mouvante des glaces, d'où le fameux désastre de l'expédition Franklin de 1845, dont on avait cherché les traces sur des décennies. Scientifique auteur de travaux novateurs sur le système nerveux, Nansen avait tiré les leçons des débris de la Jeannette retrouvés à l'extrémité du Groënland ; il en avait déduit l'existence d'un courant permettant de triompher de cet enfer de glace. Sans se soucier des moqueries de la Royal Geographical Society de Londres Nansen avait conçu et fait construire le Fram, à la coque arrondie afin d'être soulevée et non broyée par la pression des glaces :

FRAM ('FORWARD' in Norwegian), what Nansen called the crafthe had specially constructed with round hull fore and aft, so that, when the ice-pack crushed it, it didn't crack, but roseand stayed unshattered on the top of ice-floes. (6)

12Durant la pièce, quelques photographies célèbres du Fram pris par les glaces sont projetées, mais Harrison se concentre moins sur le périple du navire gelé (il dériva trois ans pour effectivement parvenir en Norvège en 1896) que sur le deuxième défi de Nansen, qui s'était ennuyé à bord de son Fram qui ne dérivait pas assez vite à son goût. Il s'était donc lancé à pied, en 1895, avec 28 chiens, plusieurs traîneaux portant matériel, provisions, kayaks, et un seul compagnon, Hjalmar Johansen, pour tenter de trouver le pôle Nord. La pièce fait allusion aux éléments-clefs de la légende, les ours polaires tués par les deux hommes, l'hivernage dans l'obscurité des contrées polaires, dans un abri de fortune, le retour des deux hommes tirant le traîneau, après la mort de tous les chiens. Harrison avait à sa disposition nombre de morceaux de bravoure, qu'il choisit de ne pas retenir, comme notamment le moment où Nansen, par miracle, entend des chiens, se précipite et reconnaît Jackson, un Anglais qui avait souhaité l'accompagner dans son expédition, et qui a monté son propre voyage, quoique moins au Nord ; ces retrouvailles, qui sauvent en fait la vie de Nansen et de Johansen, ont dans le récit qu'en ont fait Nansen et Jackson, des allures de Dr Livingstone, I presume :

J. “Aren't you Nansen?”N. “Yes, I am Nansen.”J. “By Jove, I am devilish glad to see you.” (And we shook hands again very heartily.) (Jackson in Huntford, 341)

13La pièce de Tony Harrison, avec ses spectaculaires effets spéciaux, capte en partie cette atmosphère du Grand Nord. Le décor de Bob Crowley (qui signe la mise en scène avec Harrison) matérialise la fameuse vision du tableau de 1823 de Friedrich, The Sea of Ice, qui s'inspirait de l'expédition Parry pour représenter tout l'hybris de la quête du Grand Nord, sous la forme d'un amas de glace estompant la carcasse esseulée, à peine visible, de la coque brisée d'un bateau. Le spectateur éprouve un plaisir visuel à voir se matérialiser sur le plateau cette formidable structure de plaques dressées en triangle, avec l'inquiétante étrangeté des aiguilles de glace symbolisant tout le mystère des contrées arctiques. D'autre part, on sait à quel point Nansen était sensible au mystère des aurores boréales (il avait emporté des craies de couleur pour les représenter, et on le voit dessiner dans la pièce) : musique et effets lumineux recréent sur scène le scintillement du phénomène optique. Une gravure d'après un dessin de Nansen (qu'Harrison avait affichée parmi d'autres photos au-dessus de sa table de travail) représente un homme seul marchant sur la glace, le ciel éclairé par la triple ligne sinueuse d'une aurore boréale ; elle semble avoir inspiré, non seulement les lueurs vertes ondoyantes de l'aurore, mais aussi un autre effet optique, un panorama blanc filmé qui couvre tout l'arrière plan vers lequel se dirige Nansen, qui ouvre une petite porte et disparaît ; mais sa silhouette filmée continue à s'éloigner de dos dans ce film en noir et blanc, pour disparaître dans la neige qui métaphorise sans doute sa mort. Enfin, un ballet est inséré dans le spectacle, ballet que Nansen est censé voir à New York, où une unique danseuse matérialise de son corps la progression sur la glace et la faim, devant ce décor à la Friedrich, envol magique placé dans les didascalies sous le triple signe de Chagall, Stravinsky et Pavlova (dansé avec talent par Viviana Durante sur une chorégraphie de Wayne McGreggor). Le ballet crée au sein de la pièce une aire d'intensité, la séduction d'une ligne de fuite à peine cadrée par l'arche du théâtre en abyme.

14Mais cet élan vers le Nord, ce mythe, intéresse en fait assez peu Harrison, et c'est là que se noue tout le contresens du jugement porté sur le spectacle. En effet, tout un système de décalages vient contrer l'élan lyrique. Si Harrison choisit de décliner des vers et des rimes délibérément pauvres, soi-disant dus à la plume de Murray, c'est parce qu'il convient d'aller à l'encontre de toute la grande tradition glorifiant les expéditions du dix-neuvième siècle, tout le discours colonial sur l'arctique, comme ce concours de poésie organisé lors de la disparition de la fameuse expédition Franklin. On songe par exemple à “The Death of Sir John Franklin” de Swinburne (le Murray de Harrison ne se sent-il pas toujours blessé à vif par l'insulte de T.S. Eliot concernant sa “Swinburnian haze” ?) :

This is the end. There is no nobler wordIn the large writing and scored marge of time
Than such endurance is. […]

Wrought without praise or failed without a name,Those gulfs and inlets of the channelled seaHide half the witness that should fill with fameOur common air in England, and the breathThat speech of them should kindle to keen flame
Flags in the midway record of their death.

15Harrison se défie au plus haut point de cette passion suscitée au dix-neuvième et au début du vingtième siècle, qui fait de l'arctique la carte blanche (au sens de Barthes) de l'Europe impériale et industrielle, comme pour se racheter un idéal de virginité. Il tente, dans sa pièce, de s'écarter du morceau de bravoure attendu, pour éviter l'écueil du mythe.

16Selon Roland Barthes, le mythe est une parole, une parole blanchie, gelée, truquée : « car cette parole interpellative est en même temps une parole figée : au moment de m'atteindre, elle se suspend, tourne sur elle-même, et rattrape une généralité : elle se transit, se blanchit, elle s'innocente » (Barthes, 211). C'est ce trucage, ce malaise d'immobilité que met en scène Harrison en présentant d'emblée un Nansen conférencier, faisant l'article pour son ouvrage “Farthest North”. Certes, Johansen et Nansen étaient bien, pour un bref laps de temps, les deux Européens qui s'étaient aventurés le plus près du pôle, mais Harrison force le trait, puisque son Nansen choisit de mentionner, parmi les débris de la Jeannette dont la dérive lui avait fait déduire l'existence d'un courant de glace, une paire de pantalons, pour mieux offusquer l'Amirauté britannique (“to think I'd alter Polar history with a pair of drifting breeks” 15). La scène rappelle la tradition populaire du dix-neuvième siècle, les panoramas qui fascinaient et effrayaient les foules, toutes ces modalités de représentation qui visaient à disséminer le mythe. La répétition comique crée ici un écart qui défait l'agrandissement mythique :

The 'experts' said that the ice would mash the Fram to matchwood. I'd be doomed. And… and here I am! In London to present some lantern slides which show some of my adventures in the Arctic ice and snow. A second lantern-slide screen with Fram. Nansen moves to it. The 'experts' said that the ice would mash the Fram to matchwood. I'd be doomed. And… and here I am! In Newcastle to present some lantern slides which show some of my adventures in the Arctic ice and snow.A third and final lantern-slide screen with Fram. Nansen moves to it. The 'experts' said that the ice would mash the Fram to matchwood. I'd be doomed. And… and here I am! In Aberdeen to present some lantern slides which show some of my adventures in the Arctic ice and snow. (16-17)

17D'emblée, Harrison attire l'attention sur la spectacularisation de l'arctique, et la construction du mythe personnel. D'autre part, Nansen est flanqué de Johansen, clown triste, contrepoint amer et sarcastique. A l'aurore boréale magique du décor répondent les dialogues peu amènes sur l'odeur du sac de couchage qu'ils partagent, sur le penchant pour la poésie de Nansen et les ronflements de Johansen. Epris d'alcool plutôt que d'art, Johansen force d'ailleurs avec délice Nansen à broyer ses craies de couleurs pour colmater un kayak, au lieu de dessiner l'aurore boréale.

18L'entrée en scène de Johansen, lors de la conférence publique tenue par Nansen, dramatise l'écart entre les deux hommes. Au moment où Nansen évoque leur départ en solitaire, le détail lyrique du phonographe sur la glace sur l'écran, avec la voix de sa femme, cantatrice célèbre, lui chantant un aria de Grieg, en fond sonore, il présente une photographie de Johansen :

And—A slide of Hjalmar johansen in Arctic furs appears on the screens.— I want to introduce on this next lantern slide. The lantern-images of Johansen speak.

JOHANSEN
           Hjalmar Johansen, drunk, depressive, suicide.Nansen continues, totally unaware of the interruption. The lantern-slide images become still again.

NANSEN
           my chosen companion on my quest for the Pole, Hjalmar Johansen! The lantern-images of Johansen speak.

JOHANSEN
          The dark side of his soul! (18)

19Le décalage entre ironie et panégyrique, le frémissement de l'image qui refuse d'être sage et lance son contre-discours ironique, dénoue la mythification. Lorsque Nansen affiche ensuite sur l'écran la photo d'un superbe huskie, et joue avec l'auditoire, lui fait exprimer son admiration (“you sentimental British”) Johansen s'insurge (“Tell them how they died !”). L'allitération en [k] fait crépiter le sarcasme :

Dr Nansen's a Darwinian with the stress on win! We cut them up and fed the lumps to their surviving kin. You could say that every dog was doubly employed,as hauler of sled loads and dog's dinner when destroyed. I doubt if canine qualms make hungry dogs demur at cannibal consumption of a clapped-out comrade cur. (19)

20Au-delà de la déflation ironique, la mention du cannibalisme, puis du drapeau colorié par Nansen sur l'image qui suit me semble évoquer en profondeur un fantasme qui hante l'Angleterre.

21Car ce drapeau, évoquant le désir désespéré de planter le drapeau de la nation au Pôle Nord —ce qui bien sûr est particulièrement d'actualité, à un moment où s'attisent les convoitises, où on se dispute les minerais que l'effet de serre rend potentiellement exploitables, et où le bras articulé d'un sous-marin russe, par plus de 4000 mètres de profondeur, a planté en août 2007 un drapeau sous le pôle Nord— , renvoie aussi, me semble-t-il, puisque Harrison est après tout anglais, à une hantise qui est toute particulière à l'Angleterre. Il faut remonter à 1845, à cette expédition Franklin qui, avec l'Erebus et la Terror, disposait de tout ce que pouvait offrir la technologie moderne de l'époque, comme la vapeur et, pour la première fois, des boîtes de conserve pour trois ans. L'expédition, jugée aussi invincible que devait l'être plus tard le Titanic, cristallisait la fierté de l'Angleterre, mais elle disparut. On lança une série d'expéditions de secours, anglaises ou américaines. Or, la première trace véritable qu'on retrouva en 1854, à partir de récits d'Inuits, fut celle de l'horreur : les marins avaient déserté le navire et s'étaient adonnés au cannibalisme. Il fallait laver l'honneur national, réparer l'affront, opposer le civilisé au récit du sauvage, et Charles Dickens en particulier s'y employa avec acharnement. L'expédition marque profondément le dix-neuvième siècle, comme en témoignent de multiples allusions Ainsi, un tableau de Landseer de 1877, Man Proposes, God Disposes, laisse parler l'inconscient, montrant la nature triomphant de l'hybris de l'homme, mais aussi, dans ce tableau tabou (qu'on voile tous les ans d'un drapeau britannique à Royal Holloway College au moment des examens) à travers ces créatures sauvages affamées, ce drapeau comme un corps mis en pièces, cette cage thoracique humaine, affleure le spectre du cannibalisme.

22La pièce de Harrison repose d'ailleurs, de façon un peu curieuse pour le spectateur non averti, sur le principe de la hantise, puisque Nansen est littéralement hanté par Johansen. Le suicide de Johansen, pourtant survenu en fait loin de l'arctique, est mis en scène comme un bref coup de feu, une tache rouge sur la neige, cette tache qui se trouve sur l'affiche. Malgré le triomphe de Nansen et Johansen, la pièce présente leur avancée comme un jeu de dupe (ce record est dépassé 5 ans plus tard par d'autres) et transforme ainsi la carte blanche de l'arctique en lieu d'une tache écarlate honteuse, où quelque chose de l'homme, de l'humain, meurt :

I've seen it so many times but now the flag's that's flownand the brains that burst out with it are no beast's but my owna blast of flapping banner, a gory banderole, a bloodflag with the blazon of my brain-sick blackened soul.That bloodflag of my suicide should be planted to be seenby all who reach the wilderness of 86 14. (34)My ghost swears never to leave Nansen's sideand haunt the lapsed Darwinian with my suicide, (35)

23A travers l'Arctique, comme dans la tradition du dix-neuvième siècle, c'est toute la dimension existentielle qui est posée, bien plus qu'un vague enjeu géographique.

24Pour mieux accentuer la remise en question idéologique, Tony Harrison fait le pari du grand écart stylistique : il enchâsse sa biographie de Nansen dans une mise en abyme qui parodie la hantise. Déchirant le contrat de lecture héroïque, la structure joue sur le hiatus ludique. Revenons sur cette entrée en matière que nous avons déjà citée, et qui promet une tragédie épique. La pièce débute à Westminster Abbey, sanctuaire de la tradition anglaise. La lumière qui illumine la rosace de l'abbaye ressuscite Gilbert Murray, professeur de grec, traducteur d'Eschyle, qui avait déjà inspiré Major Barbara de George Bernard Shaw. Tiré de son sommeil d'outre tombe après 50 années d'oubli, Gilbert Murray rend grâce à la figure tutélaire qui brille sur lui : “O Aeschyllus! Aeschyllus” et il lui dédie immédiatement la pièce qu'il rêve d'écrire depuis qu'il est mort :

With your inspiration I hope our play succeedsin honouring Fridtjof Nansen and his heroic deeds, from the polar ice floes he sailed his ship the Fram into his noble role in saving millions from famine. (4)

25Seulement, le monologue bifurque instantanément, chute de l'élan lyrique à la pétulence, lorsque Murray voit des lauriers sur la tombe de “you know who”, T. S. Eliot, son pire ennemi, son critique le plus acerbe. Les rimes perdent de leur dignité, alors que Murray rappelle à la vie Sybil Thorndike, la grande dame du théâtre des années trente :

Sybil! It's Gilbert! I've been let out on parole! I'm going to do a drama and I want you to play a role! (5)

26La métathéâtralité plutôt burlesque se poursuit avec une mise en abyme appuyée, puisque la pièce de Murray est censée se jouer aussi au National Theatre ; un panorama défile, une vue de la Tamise sans ponts qui glisse des Maisons du Parlement à ce National Theatre qui leur fait face, et où les lettres lumineuses affichent Fram, la pièce de Gilbert Murray ; puis sur l'écran on voit en film Sybil et Murray qui pénètrent dans le hall, prennent l'ascenseur dans lequel se trouve une affiche de la pièce, en tous points identique à celle qu'ont vue les spectateurs avant la représentation, à un tout petit détail près, le nom de Gilbert Murray, écrit en gros à la place de celui de Tony Harrison. La mise en abyme éponyme fait rire les spectateurs, d'autant que le dialogue reprend lorsque, selon un procédé très classique qui joue avec le quatrième mur, le film s'arrête et les deux acteurs reparaissent en chair et en os dans les travées du théâtre, se hâtant de regagner la scène avec délice. Murray s'insurge qu'on ne joue plus ses traductions, mais celles de “bloody Yorkshire roughnecks like Harrison and Hughes” (80) ; Sybil déclame, tout à la pensée de “those in ten-quid seats” (9) qui ont bien le droit d'entendre aussi, s'inquiète de sa robe et de sa mise en plis quelque peu défraîchies par la tombe, des décors absents et du texte quelle n'a pu apprendre puisqu'il n'est pas encore écrit (“Find me another frock or you can fuck your Fram!”/ “Language, Sybil, language!” 12). Elle rêve de redonner la réplique à Laurence Olivier, qui ferait un Nansen des plus séduisants, mais Murray a décidé de n'employer que des originaux, chacun jouera son propre rôle :

        No, Sybil, no, It's only the originals I'm using in my show.Nansen's Nansen. Gilbert Murray's me, and you, you're you.Everything is real and everything is true. (7-8)

27Le texte joue sur la distanciation, décalant le rapport entre illusion et réalité ; impatiente d'entrer en scène, Sybil s'insurge qu'il lui faille tolérer un ballet sur scène, avant de lancer, complice, au spectateur :

I can't wait much longer! […] Well at least he's let you knowyou won't have to wait long before the real star of the show. (37)

28Le ton est donné— auteur, acteurs et spectateurs vont faire le grand écart entre l'élan épique et la métathéâtralité comique, la hantise un peu burlesque du pseudo-poète et de l'actrice ressuscités dans Westminster Abbey, et l'insoutenable, l'inexprimable, l'approche asymptotique de l'horreur la plus crue, du cri.Car il ne s'agit pas seulement de parodier, soit l'expédition arctique, soit la mauvaise tragédie d'un simple traducteur comme Murray, atterré par ses propres rimes faciles (“a terrible Gilbert Murray rhyme” 85). En optant pour Murray comme persona, Harrison attire l'attention du spectateur sur le motif structurant de la pièce, le masque. Durant la pièce, Murray garde à la main un masque de tragédie grecque, qui se brise à la fin lorsqu'il le laisse tomber, et l'on sent bien qu'ici Murray se fait le porte-parole de Harrison :

The tragic mask for me has come to symbolisethe art of facing horror with always-open eyes. No eyelids on a tragic mask. It has no choice but seeand its mouth is always open to utter poetry. (45)

29Le masque, avec sa bouche et ses yeux ouverts, symbolise à l'évidence la tragédie, mais les spectateurs, mis à part le bref suicide du truculent Johansen, dont le fantôme très vif occupe le devant de la scène, paraissent bien en peine d'identifier la tragédie classique sous-jacente, avec son dépouillement téléologique. La critique s'est étonnée de l'absence d'intrigue dramatique, tandis que le bateau qui surgit à la fin semble un effet frappant, certes, mais assez gratuit. Or, Harrison vise précisément à décaler la tragédie, qui ne relève plus d'une lignée ou d'un individu, mais d'une époque. La pièce de Harrison fonctionne sur le mode de la mise en réseau. La saga Nansen permet de glisser de l'Arctique à la terrible famine en Russie de 1922, puisque Nansen se servit effectivement de son prestige d'explorateur pour se lancer dans l'action humanitaire. Puisque Nansen avait créé pour les réfugiés le fameux “passeport Nansen”, la pièce évoque des réfugiés venus de Turquie s'abritant dans un théâtre d'Athène en 1922, ou met en scène, vers la toute fin, un homme qui s'avance dans Westminster Abbey, la bouche et les yeux cousus (allusion à un réfugié kurde menacé d'expulsion sous Tony Blair, qui s'était effectivement cousu la bouche et les yeux). Puis Nansen et Johansen reparaissent, pour parler de deux enfants africains embarqués clandestinement dans la soute d'un boeing, qui périrent gelés durant la traversée (“The Aeroarctic at the cruising height of jets/gets just as freezing as the North Pole ever gets” 92). L'imagination syncrétique de Harrison, qui cite l'Icare de Brueghel, se nourrit là encore de légendes arctiques, de ce rêve de survoler le Pôle Nord qui mena par exemple à la tentative de l'aéronaute Andrée, le suédois que Nansen rencontra juste au moment où il rentrait de son propre périple, alors qu'il s'apprêtait à partir (le ballon, bien sûr, s'écrasa sous le poids de la glace et Andrée ne revint jamais). Andrée n'est pas nommément mentionné, mais Harrison se nourrit de cette quête “Aeroarctic” pour la décaler, en faisant carrément entrer sur scène les deux enfants morts, qui reviennent hanter la scène, le public, la société. Comme les deux petits passagers clandestins furent décomposés au retour par l'air chaud, puis gelés à nouveau, et ainsi de suite, lors de voyages successifs, avant qu'on ne les trouve (“Freeze/decompose, freeze/decompose” scande l'amer Nansen 92), les enfants portent un étrange costume— lorsqu'on trouva les corps enlacés pour tenter de se réchauffer (“Like Polar explorers” 93) ils étaient couverts de mouches leur faisant une cagoule et un manteau, comme à des explorateurs du grand Nord. Lorsque les deux enfants font une apparition sur scène, pour planter le drapeau Fram, le réseau (on songe au rhizome deleuzien) souligne l'horreur de la faim qui les a poussés à faire cette tentative désespérée, l'effroi glacé de l'indifférence.Quelle est la fonction du mot, du théâtre, de la tragédie devant l'horreur ? De même qu'Adorno a nié l'art après Auschwitz, l'interrogation n'est pas neuve, chez Harrison ou dans le théâtre du vingtième siècle, mais la pièce la repose de manière obsédante, examinant et contrastant les supports possibles de l'information. Dans une scène métathéâtrale, face à la grande famine de Russie de 1922, Eglantyne Jebb (la fondatrice de “Save the Children Fund”) et un humanitaire américain soutiennent que seul le film peut constituer une réponse, en témoignant de la situation inhumaine : que l'on parvienne à mettre au point une sorte de téléphone visuel que l'on pourrait distribuer dans chaque foyer, et le monde agira. Le spectateur, évidemment, sait que la télévision existe bien désormais mais ne constitue pas la panacée. Comme pour faire écho au scepticisme ainsi éveillé en chaque spectateur, Murray se met alors à défendre le pouvoir de la parole :

The messenger speech. A messenger speechreaches depths in the heart mere pictures never reach. (55)

30La pièce questionne la complaisance envers l'image, et joue sur le choc de l'écart pour briser ce rapport passif aux stratégies visuelles (ainsi, dans le film loué par Eglantyne Jebb, certaines scènes ont été tournées deux fois, pour faire plus vrai). De même qu'un ballet était annoncé, et que nous avons vu un ballet, un opéra a été annoncé, mais cette fois le rideau se lève sur des images de la famine en Russie. Pris au dépourvu, le spectateur est littéralement agressé par des images qui paraissent insoutenables, malgré l'accoutumance d'aujourd'hui aux scènes de camps et de charniers. Puis, sommée de prouver que le théâtre a toujours une fonction dans un tel contexte, Sybil Thorndike, alias Sian Thomas, se met à jouer une femme de la Volga mourant de faim, contrainte au cannibalisme (“that first taste was my downfall. Downfall it was not” 61) ; l'impact est saisissant. Plus tard, devant une série de photographies sur les trois écrans, le fantôme de Johansen ordonne à deux cadavres de se relever, pour apaiser la bonne conscience de l'occident obèse :

Go on, do some little movement just to show you're not really dead, like wiggle your big toe. Go on, you had us fooled. We're mightily impressed By the thespian corpses. Bravo. Now get dressed. (71)

31Sur le mode farcesque, il feint de ne pas regarder, demande au public s'ils ont bougé. “Move, make a movement! Let them off the hook” (71). Mais les corps ne bougent pas :

I'll leave these to immigrate into your imaginationAnd escape the confines of photographed starvation. (72)

32L'image obscène se prolonge après la sortie de Johansen. Et puis, d'un coup, les corps émaciés se redressent en hurlant, déclenchant une infinie série de cris. Brisant le conditionnement à l'image, le simulacre de la circulation, le voyeurisme, Harrison repose le problème de la culture, de la valeur de la tragédie. Pour l'Américain qui agit avant tout pour la propagande de l'administration Hoover, l'art ne sert plus à rien quand la famine existe. Harrison, au contraire, oppose à la banalisation de l'image le masque de la parole poétique. Selon Ricœur, c'est l'écart entre l'avant et l'après qui définit un événement. Mais peut-on parler d'événement, quand les images circulent à l'infini ? Le masque, lui, renvoie au cri, qu'il veut approcher et médiatiser, pour lui rendre son insoutenable vérité : “The eyes that always see, the mouth that always must sing, speak poetry about what it sees”dit Harrison. Trois masques se répondent dans la pièce : le cri de Munch, inarticulé ; le masque de la tragédie, qui va vers l'au-delà du cri, et le visage de ce poète kurde que Harrison fait entrer à Westminster Abbey, dans le fameux Poets' Corner. Au moment où s'évanouissent Sybil et Murray, où la terre a obéi à la prédiction de Nansen et l'effet deserre a été remplacé par un âge de glace, seul demeure sur scène le poète kurde muet, la parole, le théâtre et l'humain semblent avoir perdu la partie.

33Mais un chant émane du poète sans yeux ni bouche ; il psalmodie sa plainte, sa mélopée lancinante, qui fait voler en éclat les rosaces de Westminster Abbey. Et voici qu'émerge, à la dérobée, comme appelée par le chant, conjured up, des entrailles de la scène, la plaque tournante, le disque de glace dans lequel se trouve fiché cette fois-ci, non plus les triangles de glace, le chaos à la Friedrich, mais la proue du bateau, blanche et figée avec sa frange de glace, dont Nansen et Johansen vont redresser les mats eux aussi blancs de gel. Ce qui ressuscite la parole, au-delà de la plainte sourde du poète à la bouche cousue, c'est donc l'apparition du Fram : “I'm always looking for images that express the kind of depth of darkness and yet are not finished, are not the end”. Le Fram devient l'emblème de la survie, et de la survie de la parole : “this idea of taking a boat, making its shape rounded so that the ice wouldnt crush it and then freeze it into the ice, and let the ice move it seems to me a very profound existential image, somewhere an equivalent of my favourite spiritual invention, Greek tragedy”. Le drapeau que plantent les deux enfants africains, le drapeau du Fram, fonctionne alors comme l'antithèse du drapeau nationaliste. Le Fram, dérivant sans se briser sur la glace, devient un emblème tragique, mais aussi l'indice d'un espoir, que célèbre le cynique Johansen :

And yon's the perfect flag to flap at the frozen Poleof the icy darkness of the snuffed-out hopeful soul. (91)

34Les derniers mots de la pièce prennent alors toute leur valeur : de façon ludique, Nansen and Johansen mentionnent leur maudit sac de couchage, qu'exaspérés par le bruit et l'odeur ils avaient coupé en deux, pour se rendre compte qu'ils allaient mourir de froid et se décider à le recoudre le lendemain ; ils comprennent que tout en se détestant, malgré l'écart, leur survie est passée par le rapprochement : “We shared our warmth despite the hostility we felt, despite being incompatible” (94) :

NANSEN
           when the cooled sun
makes reluctant cuddlers,
JOHANSEN
           cuddlers
NANSEN
           out of everyone. (94)

35Pour conclure, Tony Harrison renoue avec le mythe de l'Arctique tout en voulant dynamiter les codes héroïques et tragiques. Le message, surcodé, peut sembler difficile à percevoir lorsque l'intertextualité a du mal à fonctionner (qui connaît bien Murray aujourd'hui ?) ou que le décalage entre le recours au spectaculaire et la déconstruction ironique des vers paraît par trop artificiel. Reste l'impact de l'explicit humaniste de la pièce, tissant en réseau les tragédies du vingtième et du vingt-et-unième siècles, faisant du théâtre, malgré l'écart temporel, le lieu véritable de l'engagement du verbe et du croisement culturel.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Lanone, « Polariser l'écart : la mise en scène du décalage dans Fram de Tony Harrison », Sillages critiques [En ligne], 12 | 2011, mis en ligne le 14 octobre 2011, consulté le 26 mai 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/2221

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Auteur

Catherine Lanone

Paris III Sorbonne Nouvelle, Vortex

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