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Voir l’espace et dire le temps : le grand écart du discours esthétique victorien

Laurent Bury

Résumés

La peinture victorienne se caractérise par une narrativité qui lui valait l’enthousiasme du public, tout en lui attirant de la part de la critique autant de reproches que d’éloges. A Henry James, qui s’offensait de la lecture  « historicisante » des œuvres d’art, répond John Ruskin, toujours soucieux de déchiffrer « l’avant » et « l’après » de la scène représentée par l’artiste. De nombreux peintres victoriens cherchèrent ainsi à concilier dans leurs tableaux ces deux dimensions apparemment incompatibles que sont l’espace et le temps, en usant des stratagèmes les plus divers : toiles juxtaposées formant une série plus ou moins chronologique, polyptiques, titres incitant à une compréhension littéraire de l’œuvre, etc. Et la critique contemporaine pratiquait elle aussi ce grand écart entre vision spatiale et lecture temporelle.

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Texte intégral

1Alors qu’il visitait l’exposition annuelle de la Royal Academy en 1877, Henry James déplorait tout particulièrement « the importunately narrative quality of the usual English picture » (James 150). A l’opposé des œuvres avant-gardistes présentées la même année par la Grosvenor Gallery tout récemment créée, les trois quarts de la production picturale victorienne semblaient en effet condamnés aux oubliettes de l’histoire, en raison de leur appartenance à un genre honni : la peinture narrative. Longtemps vouée aux gémonies, cette notion semble reprendre du poil de la bête et, loin de la fuir comme la peste, l’art contemporain semble relever avec entrain le défi de la narrativité. Défi, en effet, car la modernité avait cru en faire table rase : dans la deuxième moitié du XIXe siècle, l’artiste avait ainsi abandonné d’abord l’événementiel pour se consacrer à saisir la perception d’une instantanéité, indépendamment de tout contexte (c’était plus ou moins le programme de l’impressionnisme) , la toile devait bientôt s’affranchir de toute mission de re-présentation pour ne plus être qu’un espace enduit de pigment, oublier le pittoresque pour se limiter au pictural. C’est le célèbre conseil de Maurice Denis, pour qui il fallait toujours « Se rappeler qu’un tableau — avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote — est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » (Denis 33). L’inscription du narratif dans les beaux-arts était pourtant riche de questionnements qui n’avaient rien d’obsolète, même si elle suppose ce qu’on pourrait qualifier de « grand écart » : comment en effet concilier ces deux dimensions radicalement étrangères que sont l’espace et le temps ? Nous tâcherons de voir quelle réponse artistes, esthètes et critiques victoriens ont tenté de donner à cette interrogation.

Lire le temps de l’œuvre d’art

2Lorsque nous cherchons à décrire le plus simplement possible une œuvre d’art, dans ce qui pourrait être en somme le degré zéro de l’ekphrasis, il semble naturel d’employer le présent pour énoncer chacune des actions représentées, chacun des états évoqués par l’œuvre en question. Nous considérons ainsi que l’artefact s’inscrit dans un instant d’éternité, un nunc stans que le présent simple français est le mieux à même de rendre. Prenons par exemple le tableau de Delacroix La Liberté guidant le peuple : malgré le sous-titre historique, « 28 juillet 1830 », le titre nous invite à lire l’image au présent : une femme symbolisant la liberté est en train de guider les Parisiens vers la démocratie. Pourtant, si l’on peut admettre à la rigueur que l’œil envisage d’emblée la réalité spatiale de l’œuvre dans son ensemble, dès lors que l’on veut rentrer dans le détail, la description doit nécessairement s’inscrire dans le temps, et il appartient donc au spectateur de choisir un ordre d’énonciation, selon une logique d’importance (en commençant par ce qui nous semble essentiel et en terminant par l’accessoire), ou simplement géographique (en décrivant un tableau de la gauche vers la droite, par exemple). Mais là encore, et peut-être justement pour marquer la simultanéité absolue de toutes ces actions, nous emploierons le présent.

3Ce qui semble aller de soi pour l’œil moderne ne paraît pas avoir été un réflexe naturel au XIXe siècle, époque à laquelle une lecture « historicisante » de l’œuvre d’art était la norme. Revenons à la Royal Academy en 1877 et à ce visiteur exigeant qu’est James. Voici comment il développe sa remarque sur l’embarrassante narrativité victorienne :

I found it illustrated, indeed, in the spectators quite as much as in the pictures. Standing near the latter with other observers, I was struck with the fact that when these were in groups or couples, they either, by way of comment, said nothing at all or said something simply about the subject of the picture ― projected themselves into the story. I remember a remark made as I stood looking at a very prettily painted scene by Mr. Marcus Stone, representing a young lady in a pink satin dress, solemnly burning up a letter, while an old woman sits weeping in the background. Two ladies stood near me, entranced, for a long time they were silent. At last ― “Her mother was a widow!” one of them gently breathed. Then they looked a while longer and departed. The most appreciable thing to them was the old woman’s wearing a widow’s cap, and the speaker’s putting her verb in the past tense struck me as proof of their accepting the picture above all things as history. (James 150)

4Dans ce passage, on remarque évidemment l’opposition entre la lecture proposée par Henry James et celle que formule la spectatrice anonyme. La description jamesienne de la peinture de Marcus Stone est rédigée au présent et avec des formes en -ING pour éviter toute historicisation de l’œuvre (« sits weeping », « burning up a letter »). Pour mieux se soustraire à la tendance narrativisante du public victorien, James souligne la simple simultanéité des actions (while) sans vouloir le moins du monde dégager un lien de cause à effet entre les différents éléments du tableau. A l’inverse, la lecture partiellement énoncée par les deux dames (de leur version, nous ne connaissons en fait que la conclusion) s’attache à créer un récit, à « retrouver » la narration que le peintre aurait « cachée » dans l’œuvre. Le présent de la scène vue doit donc nécessairement être précédé du passé de l’histoire devinée, d’où le preterite : « her mother was a widow ». De fait, avec ses Problem Pictures, l’école anglaise en viendrait bientôt à satisfaire ce désir particulier chez le public : en 1878, William Frederick Yeames devait présenter à la Royal Academy une toile précisément intitulée « And when did you last see your father ? » invitant directement à une lecture au passé de la scène de genre historique.

5Il est clair que James condamne chez le public britannique ce besoin de lire une histoire au lieu d’apprécier un « morceau de peinture » pour sa valeur strictement esthétique (« very prettily painted », déclare-t-il pour sa part à propos du tableau de Marcus Stone). Son ironie est sans pitié à l’égard des deux visiteuses de la Royal Academy, dont le temps passé devant chaque œuvre semble uniquement proportionnel à l’énigme que celle-ci offre à leur sagacité de déchiffreuses d’histoire, et dont le verdict final tombe parfaitement à plat. Cela dit, il n’est pas sûr que leur lecture soit totalement déplacée face à la production en série de Marcus Stone (1840-1921), illustrateur de Dickens et de Trollope mais surtout grand fabricateur de potboilers où l’on voit généralement un orage sentimental déchirer le beau ciel de charmants jeunes couples en costume vaguement Empire. James lui-même ne nie pas la narrativité de la toile de Stone : il dit que les spectateurs se projettent dans l’histoire (qui existe donc bien), pas qu’ils projettent une histoire sur l’œuvre. La querelle porterait plutôt sur la catégorisation de cette toile : scène de genre (et donc méprisable) ou peinture d’histoire ?

Peindre l’Histoire / peindre des histoires

6La peinture narrative pourrait bien être en effet l’héritière plus ou moins directe de ce qui fut longtemps LE grand genre par excellence. Le paysage, lié à l’espace, était l’un des genres les moins considérés, alors que le sommet de la hiérarchie des différents types de représentation était occupé par la peinture d’histoire, liée au temps, qui offrait au regard l’image d’événements authentiques ou mythiques. Ce genre posait néanmoins un problème : il devait souvent comprimer tout un récit en une seule image. Les théoriciens de l’art classique l’ont bien expliqué, aux XVIIe et XVIIIe siècles :

[…] il n’en est pas de la peinture comme de l’histoire: [un] historien se fait entendre par un arrangement de paroles et une suite de discours qui forment une image des choses, et représentent successivement telle action qu’il lui plaît , mais le peintre [n’a] qu’un instant dans lequel il doit prendre la chose qu’il veut figurer sur une toile […] (Félibien 249)

Pour ses compositions, qui supposent la simultanéité, la peinture ne peut exploiter qu’un seul instant de l’action et doit par conséquent choisir le plus fécond, celui qui fera le mieux comprendre l’instant qui précède et celui qui suit. (Lessing 120-121)

7Dans la peinture d’histoire telle que l’ont pratiquée les peintres, de la Renaissance jusqu’au début du XIXe siècle, la séquence diachronique doit être remplacée par une vision synchronique : comme le dit Louis Marin, « Le récit iconique est la représentation d’un moment-instant narratif disposé en forme de modèle d’intelligibilité a-chronique … Telle est la syntaxe pure du tableau qui opère la transformation de l’Histoire comme changement en Espace comme paysage par la médiation de l’instant de représentation » (Détruire 70, 95). Les différents moments de la narration se trouvent télescopés en un présent qui est celui de la contemplation de l’œuvre par le spectateur, de sa « lecture » qui consiste à décomposer ce tout pour en retrouver les parties successives. « Pour l’œil du spectateur parcourant les représentés du tableau, il y aura bien récit, assomption de moments passés et futurs qui se posent, selon l’avant et l’après, par rapport à l’instant central de représentation » (Détruire 71). Autrement dit, pas de peinture sans récit, sans remise en récit par le spectateur, ou sans condensation du récit par l’artiste. Il revient au peintre de métamorphoser les épisodes successifs en images perçues simultanément. « L’histoire, qu’elle relève de la mythologie, de l’historiographie ou de la fiction, est d’abord un texte écrit que le peintre lit et médite, dont il imagine intérieurement les figures et leurs relations, les signes expressifs que sont les émotions dans les corps, qu’il compose dans son idée comme dessein » (Détruire 129).

8A l’Histoire avec un grand H, la peinture victorienne substitue de petites histoires, et la problématique reste la même : comment, en termes visuels, rendre la succession des événements. Mais si la scène de genre peut être envisagée comme un avatar du « tableau d’histoire », elle ne repose pas forcément sur un récit préexistant dont elle serait l’illustration a posteriori. Les expositions de la Royal Academy étaient évidemment remplies de peintures illustratives, renvoyant le public à des textes bien connus, appartenant au canon littéraire britannique (The Vicar of Wakefield mais aussi, moins attendu peut-être, Tristram Shandy). Pour beaucoup de peintures narratives, on ne trouve pas en amont un texte, mais plutôt un contexte : le roman victorien et les sujets qu’il aborde.

The pictures, with very few exceptions, are ‘subjects’, they belong to what the French call the anecdotical class. You immediately perceive, moreover, that they are subjects addressed to a taste of a particularly unimaginative and unaesthetic order ― to the taste of the British merchant and paterfamilias and his excellently regulated family. What this taste appears to demand of a picture is that it shall have a taking title, like a three-volume novel or an article in a magazine, that it shall embody in its lower flights some comfortable incident of the daily life of our period, suggestive more especially of its gentilities and proprieties and familiar moralities, and in its loftier scope some picturesque episode of history or fiction which may be substantiated by a long explanatory extract in the catalogue. (James 148)

9« Like a three-volume novel or an article in a magazine », « some picturesque episode » : si l’on y réfléchit, c’est très logiquement que le vieux désir de rendre la peinture « lisible » a pris à l’époque victorienne la forme qu’on lui connaît. La place jadis tenue par la poésie ayant été usurpée par la fiction en prose, rien d’étonnant à ce qu’au célèbre Ut pictura poesis (déjà revu et corrigé par Félibien en « il n’en va pas de la peinture comme de l’histoire », cité plus haut) ait implicitement succédé une formule du genre : il en va de la peinture comme du roman. Au XIXe siècle, les expositions voient se multiplier les séries d’œuvres qui se présentent comme les différents volumes d’un three-decker, comme les épisodes successifs d’un feuilleton.

Peindre en série

10Un an après l’exposition critiquée par James, William Powell Frith exposait The Road to Ruin. Frith est surtout connu pour ses toiles gigantesques qui sont comme autant de blocs arrachés au monde victorien (Derby Day, The Railway Station), dont les proportions presque monumentales, qu’on eût autrefois réservées à la peinture d’Histoire, rendent impossible toute appréhension instantanée, tout coup d’œil englobant. Ces œuvres supposent une lecture inscrite dans le temps , le spectateur doit nécessairement procéder à une « narrativisation » de l’image pour en observer chacune des parties. Vers la fin de sa vie, Frith conçut l’ambition de peindre des séries à la manière de Hogarth, mais le poids des conventions académiques de son temps ne lui permit pas d’y manifester l’ironie mordante qu’avait su déployer son illustre prédécesseur. Le but didactique, mais aussi le caractère littéraire de ces œuvres est exposé de manière très claire dans les mémoires de l’artiste :

For a long time I had the desire to paint a story in a series of pictures, and I began to make chalk-studies of the different groups for the five pictures called « The Road to Ruin. » Without any pretension to do my work on Hogarthian lines, I thought I could show some of the evils of gambling , my idea being a kind of gambler’s progress, avoiding the satirical vein of Hogarth, for which I knew myself to be unfitted. I desired to trace the career of a youth from his college days to his ruin and death — a victim to one of the most fatal vices. (Frith II, 121)

11Frith divise son récit en « scènes » ou « actes ». La référence est donc plutôt théâtrale que romanesque, mais l’on est tout près de Dickens, de Thackeray ou de Trollope avec The Race for Wealth, deuxième incursion de l’artiste dans le domaine de la série narrative, qui évoque « the career of a fraudulent financier, or promoter of bubble companies » (Frith II, 141). A la manière des Progresses de Hogarth, la nature édifiante de cette peinture tient en grande partie à la succession des épisodes, qui guide le spectateur (le lecteur ?) vers une conclusion présentée comme inéluctable : déchéance physique et morale du protagoniste, qui entraîne dans sa chute toutes sortes de victimes infortunées.

12Tandis que Frith peignait du Hogarth revu par Trollope (et peignait Trollope visitant la Royal Academy), Trollope admirait les qualités narratives de la peinture anglaise. « Our collectors are very fond of Teniers and Dow, but surely Hogarth and Wilkie are as artists, at any rate, their equal. The Fleming and the Dutchman may have understood more thoroughly the mechanism of preparing and laying on their colours, but when do they tell a story as do the Englishman and the Scotchman? » (The New Zealander 197). Aux yeux du grand visiteur de musées qu’était Trollope, mais avec des goûts sans doute plus proche du grand public que ceux de James, raconter une histoire passe avant les qualités picturales.

13Outre les séries longues, Hogarth pratiquait également la méthode consistant à juxtaposer deux épisodes d’une histoire dont l’épisode central est éludé car « irreprésentable ». Dans Sybil, Disraeli chante les louanges des deux pendants Before/After et ne se prive pas d’imaginer d’autres sujets aptes à être traités selon le même modèle, sans préciser s’il songe à la peinture ou à la littérature, les deux arts se rejoignant apparemment sur ce point :

A few minutes, only a few minutes, and the event that for twelve months has been the pivot of so much calculation, of such subtle combinations, of such deep conspiracies, round which the thought and passion of the sporting world have hung like eagles, will be recorded in the fleeting tablets of the past. But what minutes! Count them by sensation and not by calendars, and each moment is a day and the race a life. Hogarth in a coarse and yet animated sketch has painted « Before » and « After ». A creative spirit of a higher vein might develop the simplicity of the idea with sublimer accessories. Pompeius before Pharsalia, Harold before Hastings, Napoleon before Waterloo, might afford some striking contrasts to the immediate catastrophe of their fortunes. Finer still the inspired mariner who has just discovered a new world, the sage who has revealed a new planet, and yet the « Before » and « After » of a first-rate English race, in the degree of its excitement, and sometimes in the tragic emotions of its close, may vie even with these. (Disraeli 32)

14Dans ce paragraphe qui rêve une peinture du temps plutôt que de l’espace, une peinture qui montrerait l’instant au lieu de représenter un lieu, Disraeli souhaite dépasser la modern history painting chère à Hogarth, mais il revient finalement à un sujet qui, en soi, n’a rien d’irréconciliable avec la modernité : Manet et Degas ont peint de nombreux champs de courses. Mais pour une vision narrative, on se tournera plutôt vers Frith et Derby Day. Disraeli, lui, se fait fort de peindre avec des mots le « before » and « after » du Derby d’Epsom.

15Et la littérature rend évidemment compte de la tendance narrative caractéristique de l’art victorien, parfois pour la condamner. Dans Villette, Charlotte Brontë offre un superbe exemple d’ekphrasis portant sur une suite de peintures. Lors de sa visite à l’exposition des beaux-arts, Lucy Snowe remarque particulièrement « a set of four, denominated in the catalogue ‘La vie d’une femme’ » (Villette 252). De la « Jeune Fille » à la « Veuve », les différents âges de la vie sont présentés côte à côte, chacun étant décrit dans un style qui évite tout agencement de type chronologique, comme si la phrase nominale s’imposait pour que le langage respecte au mieux l’atemporalité de la peinture : « The third, a « Jeune Mère, » hanging disconsolate over a clayey and puffy baby with a face like an unwholesome full moon » (ibid.). Seule leur numérotation par la voix narrative laisse entendre qu’un lien « historique » est censé relier ces quatre toiles entre elles. On peut rapprocher cette « Vie d’une femme » d’une œuvre postérieure au roman, le triptyque de George Elgar Hicks (1824-1914) intitulé Woman’s Mission, exposé à la Royal Academy en 1863. La femme y est successivement dépeinte dans ses rôles de « Guide of Childhood », « Companion of Manhood » et « Comfort of Old Age », selon les stéréotypes alors en vigueur.

16Plus intéressant est le cas d’un autre triptyque, le célèbre Past and Present d’Augustus Egg. En 1858, le public de la Royal Academy découvrit ces trois toiles, respectivement sous-titrées « Misfortune », « Prayer » et « Despair ». Conformément à une pratique autorisée par la Royal Academy depuis le début du XIXe siècle, le triptyque était accompagné dans le catalogue du texte de présentation suivant :

August the 4th. Have just heard that B― has been dead more than a fortnight, so his poor children have now lost both parents. I hear she was seen on Friday last near the Strand, evidently without a place to lay her head. What a fall hers has been!

17Ce curieux paragraphe, qu’on peut lire comme une lettre ou plutôt comme un extrait de journal intime, rattache le triptyque d’Augustus Egg à une tradition chère au roman anglais. Wilkie Collins, par exemple, use et abuse du procédé consistant à inclure des pièces rapportées, du prétendument déjà-écrit. Le texte d’Augustus Egg, par la variété des temps grammaticaux utilisés, par la gamme des adverbes et des circonstancielles de temps, contribue surtout à inscrire avec une certaine subtilité l’œuvre d’art dans une temporalité narrative dotée d’un feuilletage de passés successifs, avec un présent historiquement daté, répondant ainsi au programme impliqué par le titre carlylien Past and Present. On notera d’ailleurs que ces différentes époques ne suffisaient apparemment pas aux spectateurs victoriens, puisque d’aucuns crurent bons d’y ajouter une allusion à l’avenir. Huit ans après, dans un article nécrologique inspiré par la mort récente d’Augustus Egg, le peintre préraphaélite William Holman Hunt se remémorait ainsi le triptyque, qu’il décrivait en employant un fascinant mélange de rétrospection et de prophétie, associant le passé de son expérience au vécu imaginé des personnages de la toile, vécu antérieur ou postérieur à la scène représentée :

The centre frame contained the main-spring of the whole story. A husband of middle age, who, by his carpet-bag, seemed to have just returned from a journey, had thrown himself down in a chair, his right hand still holding a note ― the wife, apparently having been immediately before confronted with this evidence of her guilt, had fallen to the floor, hiding her face and throbbing out her shame. The two are placed there, as they well may be, as if never to stir. To him, for himself, there could be no more faith, or trust, or hope on earth, to her the day of judgment had come ― only well that it had come in this life. What could his eyes see if he gathered up his sight from that ruminating retrospect! To what should she raise herself when her deceit ― her sole reliance ― had betrayed her vanity so utterly! But there are two other beings in the room ― children who are disturbed from their play by this strange scene. They have been building card castles, and now are turning round in wonder. Upon them, too, the sin shall be visited, in whispers of pity at the least, for all their years to come. (Hunt 57)

18Tout en proposant un message social parfaitement rétrograde (la destruction du foyer résulte du crime de l’épouse adultère, dont la répudiation est évidemment le seul choix possible pour le mari outragé), Augustus Egg va à l’encontre des habitudes de déchiffrement de l’image, notamment par le choix d’une présentation éclatée qui rend impossible la lecture de gauche à droite selon la convention arbitraire en vigueur dans le monde occidental. En plaçant au centre de son triptyque la scène correspondant au passé, l’artiste oblige le regard à se disperser vers les deux scènes « présentes » dont la simultanéité est soulignée par le même croissant de lune visible par la fenêtre ou sous l’arche du pont. Comme face aux polyptiques du Moyen Age, le spectateur est libre de suivre différents parcours au sein de l’image multiple, reconstituant ainsi des séquences temporelles variables.

Voir l’espace et dire le temps

19Face à The Awakening Conscience de William Holman Hunt (1853), toile qui offre de la Femme déchue une vision bien plus progressiste, bien plus compatissante, un « lecteur » aussi expert que Ruskin choisit lui aussi de se projeter dans l’avenir, en soulignant la multi-temporalité de l’œuvre :

There is not a single object in all that room – common, modern, vulgar (in the vulgar sense, as it may be), but it becomes tragical, if rightly read. That furniture so carefully painted, even to the last vein of the rosewood – is there nothing to be learnt from that terrible lustre of it, from its fatal newness, nothing there that has the old thoughts of home upon it, or that is ever to become a part of home? Those embossed books, vain and useless – they also new – marked with no happy wearing of beloved leaves, the torn and dying bird upon the floor, the gilded tapestry, with the fowls of the air feeding on the ripened corn, the picture above the fireplace, with its single drooping figure – the woman taken in adultery, nay, the very hem of the poor girl’s dress, at which the painter has laboured so closely, thread by thread, has story in it, if we think how soon its pure whiteness may be soiled with dust and rain, her outcast foot failing in the street, and the fair garden flowers, seen in that reflected sunshine of the mirror, – these also have their language. (Ruskin XII, 334-335)

20Pour rendre la peinture « lisible », il faut adopter le point de vue du spectateur qui, loin de porter sur l’œuvre un regard immédiatement englobant, la découvre peu à peu et n’hésite pas à en imaginer des prolongements dans le passé ou l’avenir. Il faut introduire de la temporalité dans l’espace, comme le montre bien cette description que fait Ruskin du Massacre des Innocents peint par Tintoret pour la Scuola di San Rocco :

The scene is the outer vestibule of a palace, the slippery marble floor is fearfully barred across by sanguine shadows, so that our eyes seem to become bloodshot and strained with strange horror and deadly vision, a lake of life before them, like the burning seen of the doomed Moabite on the water that came by the way of Edom, a huge flight of stairs, without parapet, descends on the left, down this rush a crowd of women mixed with the murderers, the child in the arms of one has been seized by the limbs, she hurls herself over the edge, and falls head downmost, dragging the child out of the grasp by her weight,―she will be dashed dead in a second, two others are farther in flight, they reach the edge of a deep river,―the water is beat into a hollow by the force of their plunge,―close to us is the great struggle, a heap of the mothers entangled in one mortal writhe with each other and the swords, one of the murderers dashed down and crushed beneath them, the sword of another caught by the blade and dragged at by a woman’s naked hand, the youngest and fairest of the women, her child just torn away from a death grasp, and clasped to her breast with the grip of a steel vice, falls backwards, helplessly over the heap, right on the sword points, all knit together and hurled down in one hopeless, frenzied, furious abandonment of body and soul in the effort to save. Their shrieks ring in our ears till the marble seems rending around us, but far back, at the bottom of the stairs, there is something in the shadow like a heap of clothes. It is a woman, sitting quiet,―quite quiet,―still as any stone, she looks down steadfastly on her dead child, laid along on the floor before her, and her hand is pressed softly upon her brow. (Ruskin IV, 272-273).

21Cette évocation est un curieux mélange des styles, dans la mesure où l’on y trouve associés la prétendue objectivité du présent éternel et les caractéristiques de la narration la plus haletante, avec un suspens digne du pire des Sensation novels. Non seulement Ruskin y imagine ce qui va se produire d’un instant à l’autre (« she will be dashed dead »), mais il inscrit sa description à l’intérieur du temps de l’observation en notant l’effet que l’œuvre induit peu à peu : « our eyes seem to become bloodshot », « till the marble seems rending ».

22Comme le résume parfaitement J.B. Bullen, « Stasis gives way to movement, and in the dramatic rendering of the image, its instantaneity dissolves into temporality » (Bullen 140). Ruskin lui-même formule ce commentaire sur le style de Tintoret : « he feels that if he is to place himself or us in the midst of that maddened multitude, there can be no time allowed for watching expression » (Ruskin IV, 272). Emporté par son désir de rendre un moment d’agitation intense, le peintre ne prend pas le temps de soigner l’expressivité de chaque visage, mais il contraint également le spectateur à la même hâte, comme s’il ne nous était pas permis de contempler l’œuvre à notre propre rythme. Ce Massacre des Innocents impose sa propre temporalité, sa propre précipitation. Du reste, Ruskin manifeste le même empressement :

I should exhaust the patience of the reader, if I were to dwell at length on the various stupendous developments of the imagination of Tintoret in the Scuola di San Rocco alone. I would fain join awhile in that solemn pause of the journey into Egypt, where the silver boughs of the shadowy trees lace with their tremulous lines the alternate folds of fair cloud, flushed by faint crimson light, and lie across the streams of blue between those rosy islands, like the white wakes of wandering ships, or watch beside the sleep of the disciples, among those massy leaves that lie so heavily on the dead of the night beneath the descent of the angel of the agony, and toss fearfully above the motion of the torches as the troop of the betrayer emerges out of the hollows of the olives, or wait through the hour of accusing beside the judgment seat of Pilate, where all is unseen, unfelt, except the one figure that stands with its head bowed down, pale, like a pillar of moonlight, half bathed in the glory of the Godhead, half wrapt in the whiteness of the shroud. Of these, and all the other thoughts of indescribable power that are now fading from the walls of those neglected chambers, I may perhaps endeavour at a future time to preserve some image and shadow more faithfully than by words, but I shall at present terminate our series of illustrations by reference to a work of less touching, but more tremendous appeal, the Last Judgment in the Church of Santa Maria dell’Orto. (Ruskin IV, 274-275)

23A l’intérieur de cette série narrative que constituent les scènes bibliques peintes par Tintoret pour la Scuola di San Rocco, Ruskin distingue un rythme habilement ménagé par l’artiste entre œuvres « rapides » et œuvres « lentes », entre tableaux statiques et images plus mouvementées. Et il conclut par une évocation du devenir temporel de l’œuvre menacée de disparition et par un aveu d’impuissance du langage, puisque seule une re-présentation graphique lui semble à même de rendre fidèlement l’effet de la peinture du Tintoret.

24Alors que les artistes classiques avaient recours à l’étagement des plans pour introduire la dimension temporelle dans l’espace de la peinture, les artistes victoriens adoptent toutes sortes de méthodes alternatives, des plus archaïques au plus innovantes : superposition verticale, juxtaposition de moments différents au sein d’une même œuvre (sur la même toile ou sur différents supports), ou chaos baroque pur et simple. Là où le classicisme de la Renaissance avait voulu permettre la spatialisation du temps narratif par le recours à l’intervalle entre les figures, ce vacuum défini par Alberti (Arasse 211), le XIXe siècle propose un autre modèle de lisibilité, une autre manière de combler l’écart entre l’espace et le temps.

25En 1877, pendant que James trouvait tant à dénigrer à l’exposition de la Royal Academy, un de ses compatriotes exposait à la Grosvenor Gallery une toile qui allait lui valoir les plus violentes attaques de la part de Ruskin. Parmi les huit œuvres présentées par Whistler dans ce haut lieu de l’avant-garde figurait en effet le célèbre Nocturne in Black and Gold : The Falling Rocket. Avec son goût pour la brume et la dématérialisation des sujets, Whistler semble incarner le refus du narratif victorien. Pourtant, il eut lui aussi recours à l’allégorie, lorsqu’il peignit, en 1877 toujours, sa célèbre fresque de la Peacock Room, pour se venger de la pingrerie de son commanditaire excédé. Surtout, Whistler a sa contribution à apporter au débat sur l’inscription du temps dans l’espace pictural. Ruskin l’ayant accusé de « flinging a pot of paint in the public’s face », Whistler poursuivit le critique en justice. Le litige avait démarré pour une question de prix (Ruskin trouvait que la somme de 200 guinées était un prix excessif à payer pour cette toile), mais il s’orienta bientôt vers une problématique différente, quoique liée : le temps passé à peindre le Nocturne in Black and Gold. L’opinion ― défavorable ― de Frith (« I am the author of the ‘Railway Station,’ ‘Derby Day,’ and ‘Rake’s Progress’ », Whistler 17) fut sollicitée au cours du procès. Edgar Burne-Jones, également appelé à la barre, déclara : « A day or a day and a half seems a reasonable time within which to paint it » (Whistler 15). Cette déclaration confirmait les dires de l’artiste, qui avait reconnu n’avoir consacré à cette peinture que deux jours tout au plus. L’avocat de la défense qui l’interrogeait semble avoir trouvé à qui parler, puisque Whistler avait un certain sens de la répartie:

“Oh, two days! The labour of two days, then, is that for which you ask two hundred guineas!”
“No, ― I ask it for the knowledge I have gained by the work of a lifetime.” (Whistler 5)

26Oscar Wilde, qu’on aurait pourtant cru susceptible d’apprécier l’art de Whistler, y alla lui aussi de son bon mot, affirmant à propos de deux Nocturnes présentés à la Grosvenor Gallery : « These pictures are certainly worth looking at for about as long as one looks at a real rocket, that is, for somewhat less than a quarter of a minute » (Wilde 18).

27Pourtant, loin de se réduire à un sujet de quolibets, la notion du temps passé par l’artiste sur son œuvre préfigure les interrogations modernes sur le statut de l’art à l’époque de sa reproductibilité infinie. Burne-Jones le pressentait avec effroi à propos de Whistler ou plutôt de ses éventuels épigones sans talent : « mere mechanical work … and so the art of the country will sink down to mere mechanical whitewashing » (cité par Siewert 106). Le XXe siècle semble avoir rendu caduc ce débat sur le temps que chaque artiste consacrait à la réalisation matérielle de l’œuvre, pourtant, près de cinquante ans après le procès Ruskin vs. Whistler, un défenseur de la modernité comme Apollinaire exigeait encore cette inscription dans le tableau de la temporalité de la peinture : « Il faut qu’on voie le travail, c’est par la quantité de travail fournie par l’artiste que l’on mesure la valeur d’une œuvre d’art » (Apollinaire 370).

28On sait que, derrière la pose qui lui faisait jouer le rôle du dandy dilettante, Whistler consacrait beaucoup de temps à l’élaboration de chaque projet, revenant de nombreuses fois sur le métier avant de décider qu’une de ses œuvres était véritablement achevée. En revanche, il partageait absolument le refus jamesien de la narrativité : « I care nothing for the past, present, or future of the black figure, placed there because the black was wanted at that spot. All that I know is that my combination of grey and gold is the basis of the picture. Now this is precisely what my friends cannot grasp » (Whistler 126).

29Curieusement, il semble bien que James ait été l’un de ces « amis », puisque l’œuvre de son compatriote ne lui inspirait que méfiance :

It may be a narrow point of view, but to be interesting it seems to me that a picture should have some relation to life as well as to painting. Mr. Whistler’s experiments have no relation to life, they have only a relation to painting. (James 143).

30Pour explorer l’écart entre espace et temps au sein de l’œuvre d’art, les Victoriens ne disposaient pas des moyens aujourd’hui à la disposition des vidéastes, qui permettent tout un jeu sur le montage, le ralenti, l’accélération, le retour en arrière, la superposition. Cela ne les a pourtant pas empêchés de trouver plus d’une manière d’introduire la durée dans la surface de l’image, de combiner une dimension à une autre, d’inscrire le temps dans l’espace, qu’il s’agisse du temps de la narration ou du temps de la contemplation, voire du temps de l’oubli ou de la destruction de l’œuvre, quitte à faire dans leurs textes esthétiques le grand écart pour concilier un besoin obstiné de narrativisation à une appréciation sincère des qualités plastiques de l’art.

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Bibliographie

APOLLINAIRE, Guillaume. Chroniques d’art 1902-1918. Textes réunis par L.-C. Breunig. Paris : Gallimard, 1960

ARASSE, Daniel. Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture [1992]. Paris : Flammarion, 1996.

BULLEN, J.B. Continental Crosscurrents, British Criticism and European Art 1810-1910. Oxford and New York: Oxford UP, 2005.

DISRAELI, Benjamin. Sybil, or the Two Nations [1845]. Harmondsworth : Penguin, 1980.

FELIBIEN, André. Vie de Poussin [1685]. In Stefan Germer, éd. Vies de Poussin. Paris : Macula, 1994, 153-265.

FRITH, William Powell. My Autobiography and Reminiscences. 2 vols. London : Bentley, 1887.

HUNT, William Holman. “Notes of the Life of Augustus L. Egg”, The Reader, A Review of Literature, Science, and Art,9 January 1864, p. 57.

JAMES, Henry. « The Picture season in London » (1877). The Painter’s Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, ed. John L. Sweeney. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1956.  130-151.

LESSING, Gotthold Ephraim Laocoon ou Des frontières de la peinture et de la poésie (1766). Tr. Courtin. Avant-propos de H. Damisch. Paris : Hermann, 1990.

MARIN, Louis. Détruire la peinture. Paris : Galilée, 1977.

MARIN, Louis.  “Toward a Theory of Reading in the Visual Arts: Poussin’s The Arcadian Shepherds” in Suleiman, Susan R. And Inge Crosman, The Reader in the Text, Essays on Audience and Interpretation. Princeton : Princeton UP, 1980, 293-324.

RUSKIN, John. Modern Painters, Part III, section II, ch. III, « Of Imagination Penetrative ». Works, vol. IV, ed. E.T. Cook and Alexander Wedderburn, 1903.

RUSKIN, John. “The Awakening Conscience”. From the Times, May 25, 1854. Works, vol. XII, ed. E.T. Cook and Alexander Wedderburn, 1904, 333-335.

SIEWERT, John. “Whistler’s Decorative Darkness”. S.P. Casteras and C. Denney, eds. The Grosvenor Gallery, A Palace of Art in Victorian England. New Haven and London: Yale UP, 1996. 93-108.

TROLLOPE, Anthony. The New Zealander. Ed. N. John Hall. Oxford : Clarendon Press, 1972.

WHISTLER, James McNeill. The Gentle Art of Making Enemies. London: Heinemann, 1890.

WILDE, Oscar. “The Grosvenor Gallery 1877”. Dublin University Magazine, July 1877. Robert Ross, ed. The Collected Works of Oscar Wilde, Vol. XIV. London: 1908. 5-23.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Bury, « Voir l’espace et dire le temps : le grand écart du discours esthétique victorien », Sillages critiques [En ligne], 12 | 2011, mis en ligne le 10 décembre 2011, consulté le 26 mai 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/2200

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Auteur

Laurent Bury

Université Lyon II

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