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Partie V : Arts visuels

Mettre en scène les codes du genre : artifice et théâtralité dans la comédie musicale hollywoodienne classique

Anne Martina

Résumés

Cet article analyse les liens entre choix de mise en scène et stratégies discursives dans les comédies musicales hollywoodiennes réalisées à la fin des années quarante. Hybride, hétérogène et anti-naturaliste, la comédie musicale hollywoodienne repose sur des codes dramatiques et formels hautement artificiels que les procédés d’écriture, le jeu des acteurs et la mise en scène ne cessent de mettre en relief par une théâtralisation constante des moments de performance. Ni déconstructeurs, ni mystificateurs, comme en témoignent diversement Take Me Out To The Ball Game (Busby Berkeley, MGM, 1949) et Meet Me in St. Louis (Vincente Minnelli, MGM, 1944), les multiples jeux de théâtralité fonctionnent comme un appel à la lucidité et à la connivence du spectateur. Soulignant l’irréalité du discours normatif traditionnellement véhiculé par le genre, la mise en scène des codes génériques offre ainsi la possibilité d’une double lecture qui s’épanouit dans la participation au rêve collectif et la conscience aiguë de l’utopie du musical.

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Texte intégral

1Au début de That’s Entertainment!, patchwork cinématographique et musical réalisé en 1974 pour le cinquantième anniversaire de la MGM, Frank Sinatra définit la comédie musicale en ces termes : « Boy meets girl, boy loses girl, boy sings a song and gets girl ». Ces propos lapidaires, quoique bienveillants, ne sont pas sans évoquer certaines critiques virulentes maintes fois véhiculées par les détracteurs du genre. Perçu comme l’incarnation de la culture de masse dans ce qu’elle a de plus sentimental, de plus frivole et de plus lénifiant, le musical, en effet, est depuis ses origines la cible privilégiée des tenants du grand art. En 1935, rapporte Rick Altman, un critique du New Republic écrivait ainsi :

…you can’t expect anything from musicals. A musical rarely attempts to be more than a ragbag of various show tricks; and even when it does, there is no relation between its comedy, which is mostly wisecracks, and its songs, which are mostly sugar. The chief problem in any given picture is how to bring in the first number. Somehow, before the film has gone many feet, somebody has got to take off from perfectly normal conversation into full voice, something about he won’t take the train he’ll walk in the rain (there is suddenly a twenty-piece band in the room), leaving everybody else in the piece to look attentive and as though they like it, and as though such a business were the most normal of procedures. (Altman 1981, 1-2)

2Au-delà de l’ironie affectueuse de l’un ou des sarcasmes du second, ce que les deux propos mettent avant tout en valeur est l’arbitraire des codes dramatiques et formels qui caractérisent le genre. À la trame romanesque hautement codifiée, qui ne se réduit certes pas à la seule comédie musicale mais qui, selon Rick Altman, constitue l’une des pierres de touche de la grammaire du musical, vient s’ajouter une convention formelle originale, fondée sur un principe d’alternance entre deux modes de représentation, le récit et la performance (Altman 1987, 16-27). La question de l’artifice, qui se pose pour toute étude de genre, s’impose donc avec d’autant plus de force pour la comédie musicale que les nécessités du spectaculaire semblent condamner celle-ci à un morcellement narratif et formel en tous points contraire au « naturalisme » du cinéma classique hollywoodien. Aussi, et afin de mieux répondre aux détracteurs du genre, pour qui l’artificialité du musical est le signe même de son ineptie, la critique n’a-t-elle eu de cesse de souligner la progressive « normalisation » de la comédie musicale, à savoir sa soumission aux schémas narratifs et aux codes énonciatifs du classicisme hollywoodien. Linéarité du récit, homogénéité formelle et naturalisme de l’expression seraient devenus à partir des années quarante, dans le sillage de la série des Fred Astaire et Ginger Rogers réalisés à la RKO, les trois piliers du modèle « classique », dit « intégré », d’un genre enfin parvenu à maturité.

3Une telle analyse, que l’on trouve dans une grande partie des ouvrages sur la comédie musicale, appelle toutefois un certain nombre de critiques. Le passage à l’expression chantée et dansée, constitutif du genre, implique une série de décrochages au sein de l’économie narrative, qui rend toute idée d’intégration formelle parfaitement illusoire. Loin d’effacer cette tension entre séquences narratives et séquences spectaculaires, les procédés d’écriture, le jeu des acteurs et la mise en scène ne cessent de mettre en relief l’artificialité des ruptures. C’est cette approche réflexive, ironique et ludique originale, que nous souhaiterions présenter ici.

Take Me Out To The Ball Game (Busby Berkeley, MGM, 1949)

4Réalisé en 1949 par Busby Berkeley, sur une idée originale de Gene Kelly et Stanley Donen, Take Me Out To The Ball Game se déroule au début du siècle. Gene Kelly et Frank Sinatra y incarnent des joueurs de baseball professionnels, amateurs vaudevillians à leurs heures. Alors que l’intrigue semble parvenue à son terme (les couples se sont formés et l’équipe des Wolves vient de gagner le fanion), un dernier numéro, joué par Gene Kelly, Frank Sinatra, Betty Garrett et Esther Williams sur une scène de théâtre, vient brutalement se juxtaposer au dénouement narratif. Contredisant presque toutes les règles du cinéma classique hollywoodien, la séquence finale opère une véritable « sortie » de la représentation qui met explicitement au jour le travail énonciatif et les mécanismes du genre.

5L’épilogue scénique, il est vrai, est doublement justifié par l’intrigue : les deux joueurs sont des song and dance men amateurs ; ils se produisent devant un public diégétique que la caméra dévoile progressivement par un mouvement de grue arrière. L’effet de distanciation que produit la séquence est néanmoins particulièrement efficace. Si un fondu enchaîné à la fois visuel et sonore permet d’adoucir le passage du stade de baseball à la scène d’un théâtre, la souplesse de la transition est contrecarrée par la violence du contraste entre l’espace naturel, ouvert, profond, « réaliste », et le lieu théâtral, clôt, étroit, au décor ouvertement bi-dimensionnel. Le passage brutal du plan d’ensemble au gros plan, de la foule au duo, et de la palette terne, presque terreuse du stade aux couleurs criardes des costumes et des décors de scène renforce le choc du contraste, soulignant, comme en rebond, l’arbitraire de toute transition formelle. Le spectateur, surtout, est pris à partie, et directement invité à prendre conscience de l’artifice du code générique et, au-delà, des mécanismes de construction du texte filmique. Un gros plan présente Gene Kelly et Frank Sinatra sous un chapeau haut-de-forme bleu et un costume aux couleurs de l’Amérique, qui entonnent, face à la caméra :

Keep your seats!
Hold your hats!
It’s not the finish of the show!
The love scene must be played out
Before the final fade out.
Sinatra gets Garrett
Kelly gets Williams
For that’s the plot the author wrote.
So we’ll turn this duet
Into a quartet,
And end it on a happy note!

  • 1  Voir Jim Collins, « Vers la Définition d’une matrice de la comédie musicale : la place du spectate (...)
  • 2  Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie et Marc Vernet apportent toutefois quelques nuances di (...)

6La mise en évidence du construit cinématographique opère grâce à plusieurs procédés. S’il est prononcé devant un public diégétique, le couplet chanté par Gene Kelly et Frank Sinatra s’adresse cependant aux spectateurs que nous sommes, comme en témoignent, plus encore que l’utilisation des pronoms de première et deuxième personne ou le regard caméra, fréquents dans les numéros musicaux1, le terme cinématographique de « fondu » et l’allusion aux acteurs du film, qui empêchent le segment d’être pleinement récupéré par la diégèse. La séquence rompt ainsi radicalement avec la fameuse règle de la transparence du récit classique, dont les esthéticiens se plaisent à rappeler, depuis Christian Metz, qu’il tire son efficace de la dissimulation de toute marque d’énonciation (Metz 117, Aumont 85)2. Accusant la présence de la caméra, de l’acteur sous le personnage, et du spectateur à qui toute performance cinématographique est toujours destinée, la séquence déconstruit l’autonomie narrative, et met au jour les mécanismes de construction du récit.

  • 3  Je souligne.

7Le code romanesque n’échappe pas davantage au discours déconstructeur. La scène finale s’adresse directement au spectateur afin de l’intégrer à un discours qui reconnaît explicitement la nécessité de jouer les codes du genre. Le film doit se clore sur une scène d’amour finale car tel est le scénario, mais telles sont surtout les règles du musical. « The love scene must be played out, before the final fade out ».3Le final, par ce biais, tourne en dérision l’arbitraire du code dramatique (la romance), non sans dénoncer au passage les tendances sentimentalistes du genre. Il parachève ainsi le processus de renversement des normes romanesques qui avait présidé à l’élaboration du film. La trame sentimentale, dans Take Me Out To the Ball Game, se met en effet en place sous le sceau d’une double mascarade. Pour déjouer le règlement qui leur impose de rester confinés après dix heures, les trois joueurs décident de séduire leur nouveau manager, Esther Williams. Montée de toutes pièces, la grande scène de séduction est mise en scène par les deux tricksters que sont Gene Kelly et Jules Munshin. Cachés derrière les rideaux de la fenêtre, ils tirent les ficelles, soufflent à Sinatra son texte, surveillent et commentent sa performance. L’acteur chante sa flamme – sans succès. Esther Williams monte dans sa chambre. Gene Kelly décide alors de jouer lui-même la grande scène d’amour dans une deuxième séquence qui en parodie explicitement tous les clichés : le clair de lune, l’océan et les palmiers, le balcon, surtout, où se doit de monter tout amant qui se respecte. Autant d’artifices nécessaires à la construction du romanesque, comme les répliques elles-mêmes n’oublient pas de le souligner :

- Don't spoil it!
- Spoil what?
- Well, the whole picture!

8s’exclame Gene Kelly, qui entend bien profiter de l’atmosphère, et s’élance au balcon pour déclarer sa flamme. Si la mise en scène met alors à nu les poncifs romantiques, elle en dit surtout l’inefficacité profonde. Le trio ne parviendra pas à ses fins. L’artifice romanesque ne persuade plus.

  • 4  Si les nombreuses similarités scénaristiques et la permanence des principaux acteurs (Kelly, Sinat (...)

9Contre le sentimentalisme, Take Me Out To The Ball Game ne cesse ainsi de déconstruire les clichés romantiques. Le film multiplie les parodies, dans des scènes qui miment avec délectation les coups de foudre, passages obligés du genre. Il inverse surtout les normes du rituel de la séduction, en présentant des femmes à la libido débridée qui poursuivent de leurs ardeurs les mâles les plus réticents : Betty Garrett court après Sinatra dans « It’s Fate, Baby It’s Fate », comme elle le fera huit mois plus tard dans « Come Up To My Place », réalisé par Gene Kelly et Stanley Donen pour On The Town (Un Jour à New York, MGM, 1949)4.

10De tels procédés ne vont pas sans contradictions. Ironie et satire ne cessent de mettre à nu les clichés romanesques, de tourner en dérision les invraisemblances du code et de critiquer le sentimentalisme facile. Toujours cependant l’amour reste moteur du récit. Par le biais de représentations déformées et d’une satire fondamentalement bienveillante, le film dévoile les codes du genre, sans jamais véritablement les renier. Les séquences parodiques ont chacune leur corollaire, qui réaffirme la convention par une justification des valeurs qu’elle véhicule, celles de l’amour vrai et sincère. Aux mascarades de la première partie de Take Me Out To The Ball Game succède une série de « bonnes » déclarations, de même qu’après le renversement burlesque de « Come Up To My Place », « You’re Awful / Awfully Beautiful » (On The Town) rétablira non sans humour les normes de l’amour courtois. Sous la double confession de l’arbitraire du code et de la construction du romanesque, la comédie musicale continue donc à faire l’apologie du couple, de l’amour et du mariage. La séquence finale de Take Me Out To The Ball Game en témoigne, qui tourne en dérision le code, mais le joue quand même, et l’intègre in fine à son éloge de l’Amérique, par une dernière allusion aux célèbres chutes du Niagara, lieu des lunes de miel et de la romance populaire.

  • 5  Minnelli évoque cette tradition du dialogue impromptu avec des membres du public dans le numéro de (...)

11La mise au jour de l’illusion spéculaire et des codes génériques opère de manière tout aussi paradoxale : loin de mettre à distance, elle renforce l’adhésion du spectateur au spectacle, et, comme le souligne Jane Feuer dans son étude sur le genre, déconstruit le film pour mieux célébrer le musical (Feuer 35-42). Par le biais de l’adresse directe, la séquence finale ne s’inscrit pas en faux contre des codes narratifs mystificateurs, mais dans une codification qui lui est propre, héritée du théâtre populaire (Vernet 14). Dans le sillage du vaudeville et de la revue, et des acteurs qui, de Blanche Ring à Al Jolson ou Eddie Cantor, avaient l’habitude de sortir de leur personnage pour s’adresser à leurs fans depuis la scène (Krasner 33, Bordman 346), le musical transgresse les codes de représentation traditionnels, non pour rompre l’illusion spectaculaire mais afin d’établir une relation privilégiée avec le spectateur5. Tel est le rôle de l’épilogue final. Ode à l’entertainment, la chanson écrite par Betty Comden, Adolph Green et Roger Edens invite le spectateur à participer au spectacle, dans une célébration conjointe de l’Amérique populaire, du show business et de ses figures. Le décadrage, ou « déphasage » narratif, pour reprendre le terme de Roger Odin (Odin 37-46), s’accompagne ainsi d’un recadrage (ou « remise en phase ») idéologique, la séquence aboutissant, à l’opposé des textes brechtiens dont elle utilise pourtant les figures, à la formulation d’un discours conservateur à la gloire d’une Amérique revue et corrigée par Hollywood, où les icônes de la démocratie nationale se juxtaposent pêle-mêle aux bienfaits du mariage et de la société de consommation.

12Le rôle de l’épilogue est cependant plus complexe qu’il n’y paraît, et il n’est pas sûr que l’on puisse réduire les jeux énonciatifs du genre, comme le suggère Jane Feuer, à un constant processus de remystification (Feuer 43). L’intrusion de procédés burlesques dignes des comédies loufoques des Marx Brothers ou de Bob Hope (références au dispositif cinématographique, prise à témoin du public), et le jeu exagérément mimétique des quatre acteurs, viennent souligner sinon renforcer l’absurdité des paroles de la chanson qui, associant sans complexe le « Washington exposé » à la « Ford or Chevrolet », en passant par Fred Astaire et les « potato chips », brosse un portrait de l’Amérique éternelle digne d’un Arcimboldo. Le code romanesque qui resurgit au dernier plan n’échappe pas non plus à la dérision, comme en témoigne le gag final où Kelly et Sinatra se trompent de dulcinée. Enfin, et surtout, la séquence est une double redite. Dramatiquement inutile, même au regard des codes génériques, elle rejoue la résolution amoureuse qui accompagnait pourtant le dénouement sportif, et par cette performance de trop, déjoue le code en révélant la performance sous le récit. Le choix du morceau musical accentue ce renversement. En reprenant, sur une scène de vaudeville, dans un cadre ouvertement artificiel et théâtral, une chanson qui avait précédemment fait l’objet d’un numéro « naturalisé » et intégré au récit (« Strictly USA »), l’épilogue déréalise rétrospectivement la séquence, mettant au jour la mascarade sous l’apparente spontanéité du numéro initial. Au-delà, c’est le film tout entier que le spectateur est invité à relire comme performance. L’épilogue n’insère pas un ultime numéro au récit, il construit un espace spectaculaire paradoxal, inassignable, à la fois théâtral et cinématographique (« seats », « show », « fade out », « plot », chaque terme employé peut référer aux deux univers), qui désigne ouvertement le film comme spectacle. Appel à la lucidité et à la connivence du spectateur, la séquence finale permet ainsi d’exhiber, sans le renier, le discours qui sous-tendait la représentation dans son ensemble (l’ode à cette Amérique populaire qu’incarnent, c’est-à-dire que construisent, les stars et la romance hollywoodiennes). Par un artifice second (l’épilogue théâtral), la séquence met donc au jour un artifice premier (les codes génériques), et invite les spectateurs à accepter, le temps d’une projection, l’artifice ultime du film musical (la construction d’un mythe identitaire).

13Ce qu’offre la scène finale de Take Me Out To The Ball Game, semble-t-il, est bien la possibilité d’une double lecture. Le discours conservateur, comme le code romanesque, sont théâtralisés et joués, le cadre scénique incitant le spectateur à y prendre part sans nécessairement le prendre au sérieux. La mise en scène accentue ce double positionnement spectatoriel. Le mouvement de grue arrière invite le spectateur à prendre place au sein du public diégétique. L’allusion aux acteurs du film et au dispositif cinématographique lui offre, inversement, le bénéfice de la distance. Le spectateur peut ainsi participer à la fête collective, sans être dupe du jeu qui se joue devant lui.

14Si le choix de procédés violemment non naturalistes et les multiples jeux de (dé)construction d’un discours idéologique explicitement conservateur semblent faire de la séquence de Take Me Out To The Ball Game un cas limite, celle-ci témoigne toutefois des contradictions qui se jouent dans le processus de dévoilement des codes génériques. « The Trolley Song » (Meet Me In St Louis, Vincente Minnelli, 1944) offre un exemple à la fois plus subtil et plus complexe des ambiguïtés discursives qui surgissent au sein d’un genre qui ne cesse de renégocier ses rapports au réel.

Meet Me In St. Louis (Vincente Minnelli, MGM, 1944)

15Considéré comme l’un des plus beaux emblèmes de comédie musicale intégrée, Meet Me in St Louis est paradoxalement célèbre pour un numéro qui n’a rien à voir, ou presque, avec l’intrigue. Si tant est que l’on puisse parler d’intrigue d’ailleurs, puisque le film, qui adapte à l’écran les nouvelles de Sally Benson publiées dans le New Yorker, peint le quotidien d’une famille américaine à St Louis au début du siècle. Judy Garland, qui incarne Esther, y reprend ses habits d’adolescente américaine ordinaire dans lesquels la MGM la confine depuis le succès, cinq ans auparavant, du Magicien d’Oz. Rythmé par les saisons, le récit suit deux légers fils : les amours timides d’Esther et de son nouveau voisin, et la préparation de la Grande Exposition Universelle prévue pour la fin du printemps.

16Contextualisée et dramatisée, à première vue du moins, la chanson du trolley exprime le bonheur du groupe qui va ensemble découvrir les lieux de la future exposition universelle, et celui d’Esther, qui clame sa joie lorsqu’elle aperçoit l’homme de son coeur. Le brusque mouvement du corps de Judy Garland qui se redresse, l’illumination soudaine de son visage, le jaillissement instantané de son chant qui semble faire éclater les limites de l’écran, donnent au numéro une illusion de spontanéité caractéristique des œuvres de cette période. Paradoxalement pourtant, l’apparente intégration de la performance dans l’économie du récit s’accompagne d’un mouvement de déréalisation du cadre dans lequel elle s’inscrit. L’absence de profondeur des images du monde qui défilent entre les fenêtres et par les diverses ouvertures du tramway témoigne de l’irréalité du réel représenté, à l’image du plan de coupe, ouvertement truqué, de John Truett courant derrière le trolley. Le cadrage serré du tramway, dont pas un plan ne montre l’inscription dans l’espace, accentue encore l’artifice du décor et son décrochage topographique. Le mouvement en rebond de l’engin, aussi régulier qu’exagéré, achève enfin de déréaliser la séquence et fait du trolley un équivalent frappant de la charrette de pacotille du numéro folklorique de The Bandwagon (« Louisiana Hayride », Minnelli, 1953).

17Si le décor déréalise la séquence, la mise en scène, quant à elle, théâtralise la performance par une esthétique du tableau et une mise en abyme de l’écran-cadre. Après une succession de plans courts et serrés sur Esther, tristement en retrait du chœur, un plan de coupe sur son visage qui s’illumine à la vue de John Truett donne le signal de sa participation à la fête commune. Un plan rapproché concrétise la focalisation sur Judy Garland, déjà annoncée par la place au centre de l’image de ce personnage en robe noire qui seul sur le trolley n’a pas de chapeau. Le visage encadré de chaque côté par les piliers en fer forgé, la chanteuse est ouvertement désignée comme le point de focalisation unique des regards. La mise en scène redouble ainsi, en les matérialisant dans l’image, les limites de l’écran. Celui-ci cesse alors d’être cette « fenêtre » ouverte sur le monde dont parle André Bazin (Bazin 161), pour devenir explicitement un cadre qui limite la vision plus qu’il ne la délimite. Surtout, l’esthétique du tableau opère un dédoublement de l’attention spectatorielle, attirée autant sur le contenu de l’image que sur la construction scénographique d’un spectacle qui se donne à voir comme tel. Signe d’elle-même autant que d’un réel dont elle dévoile l’artifice, cette mise en scène consciente opère un double décrochage et un double pointage des conventions du genre. Elle souligne la rupture de la logique réaliste du texte narratif classique : Esther, personnage-type d’une classe moyenne suburbaine américaine a la puissance vocale d’une professionnelle du spectacle, et domine le chœur avec un chant parfaitement maîtrisé. Le numéro, pour reprendre l’expression de Martin Rubin, est un numéro « impossible » du point de vue du discours du texte et de sa ligne narrative principale (Rubin 57). La mise en scène de Minnelli met en évidence cette rupture narrative et la redouble par un décrochage stylistique qui désigne explicitement la séquence comme un spectacle construit. Équivalent diégétique des trois coups du théâtre, les trois sons de cloche du trolley signent le départ du numéro. Dupliqués à nouveau, et comme à l’infini, dans les paroles de la chanson, ils opèrent un effet de distanciation, immédiatement souligné par la théâtralité des cadrages, qui n’est pas sans évoquer l’éclairage des songs ou certains procédés du théâtre brechtien. Caractéristique de la séquence toute entière, l’esthétique du tableau culmine dans le dernier plan, qui achève de marquer le numéro du sceau de la visibilité énonciative. Lorsque John Truett entre enfin dans le champ et vient s’asseoir aux côtés d’Esther, la caméra recule et recadre le groupe, figeant le final en un tableau vivant. La toile du trolley en haut de l’écran, les piliers verticaux à gauche et à droite et la barre horizontale en bas dupliquent le cadre et inscrivent la source énonciative (la caméra) dans le champ de vision. La pièce de toile en forme de dais qui surmonte la plateforme du trolleybus rappelle qui plus est l’origine grecque de la skènè et achève de donner au trolley la fonction explicite d’un cube scénique. Opérant un triple décrochage, topographique, discursif et stylistique, la mise en scène désigne ainsi explicitement la séquence musicale comme un spectacle dont elle souligne l’effet-rupture dans l’économie narrative.

18Le Chant du Missouri n’est certes pas Mère Courage, et la mise en évidence de la représentativité cinématographique est bien loin de déconstruire l’illusion du spectacle à la manière du théâtre brechtien. Non que le genre soit cependant imperméable aux théories du dramaturge, qui dans une note sur la mise en scène new-yorkaise de The Duchess of Malfi, en 1946, regrettait que la troupe de Broadway n’ait adopté les techniques du musical américain. L’élasticité dramatique du genre, la théâtralité des décors et des costumes, et la dimension parfois pantomimique des chorégraphies n’étaient pas sans affinités, selon lui, avec certains aspects du théâtre épique.

The model to be followed is the Broadway musical… Alienation effects are extensively used by the designers and dance directors… In the dance numbers…one now and again finds gestic elements of the epic theater. The plot is strongly outlined and provides a sturdy scaffolding for the various insertions. (Brecht 1970 422-423)

19Si la mise en scène des songs ouvre toutefois une brèche au sein des conventions dramatiques de l’époque, celle de Meet Me in St. Louis épouse au contraire les conventions du genre cinématographique, et renforce l’illusion d’un spectacle présent qui nous est destiné. Caractéristique de la mise en scène de Minnelli, en particulier lors des scènes romantiques, l’utilisation de motifs théâtraux comme les rideaux, présents dans tous les numéros musicaux du film, et la duplication matérielle du cadre écranique dans l’image, par le biais d’une fenêtre (« The Boy Next Door ») ou d’un tableau (« Love of my Life » dans The Pirate), permettent, par un cadrage serré sur la chanteuse, de mettre en présence d’une artiste et de sa voix. La mise en scène de la vision et du regard opère certes un décrochage explicite, mais la fonction du chant est parfaitement antithétique à celle que préconisait Brecht pour L’Opéra de Quatr’ Sous notamment.

The three levels – plain speech, heightened speech and singing – must always remain distinct, and in no case should heightened speech represent an intensification of plain speech, or singing of heightened speech. In no case therefore should singing take place where words are prevented by excess of feeling. The actor must not only show a man singing. His aim is not so much to bring out the emotional content of his song but to show gestures that are to speak the habits and usage of the body. (Brecht 2001, 44-45)

20Naturalisé et dramatisé dans la comédie musicale hollywoodienne, le chant devient justement cette intensification lyrique de la parole que rejetait le dramaturge, le débordement d’un affect que le mot parlé ne peut contenir. Redoublant le mouvement euphorique du rythme musical, les paroles de la chanson incitent même à interpréter le morceau comme l’apologie déguisée du musical et de sa capacité à exprimer le sentiment.

  • 6  Je souligne.

Clang, clang, clang went the trolley
Ding, ding, ding went the bell
Zing, zing, zing went my heartstrings
As we started for Huntington Dell.
Chug, chug, chug went the motor
Bump, bump, bump went the brake
Thump, thump, thump went my heartstrings
As we glided for Huntington Lake.6

  • 7  La nature, comme le souligne la fin de la troisième strophe, provoque ici l’aphasie : « I tried to (...)

21Dans l’univers hylozoïste du musical, le trolley reproduit le rythme naturel, mélodique du cœur (« ding »/ » zing », « bump »/ » thump »), et se fait machine humaine. Le système rimique qui associe la cloche à la vallée et les freins au lac souligne cette animation du rythme mécanique, capable en retour de révéler les élans du cœur, et de les mettre en musique. Parce qu’elle seule peut mimer le mouvement intérieur, c’est la machine qui donne naissance au chant que la nature dans sa trop grande empathie avait étouffé7, et met en présence d’un invisible qu’elle seule peut dévoiler. A travers la métaphore du trolley, le film ne célèbrerait-il pas cette autre machine vivante et chantante, vivante car chantante, qu’est le cinéma musical ?

  • 8  « Le chant constitue la forme artistique où l’affect-corps prévaut le plus sur le mot-code. » (Mar (...)

22Plusieurs contradictions apparaissent pourtant, qui viennent insensiblement perturber ce tableau festif. La cohérence et l’homogénéité des éléments formels et discursifs, gage de la mise en phase du spectateur, semblent faire défaut dans ce numéro tout entier travaillé par le décrochage du son et de l’image. Comme le souligne Steven Cohan, les paroles de la chanson, qui disent le bonheur de la rencontre quand elle n’a pas encore eu lieu, évoquent l’aphasie amoureuse quand Garland chante à pleine voix, et parent les deux amants d’attributs vestimentaires dont ils sont pourtant dépourvus, contredisent en tous points la situation que l’on nous donne à voir (Cohan 35). Le décalage entre le texte et l’image, pourrait-on arguer, passe aisément inaperçu, et le spectateur accepte d’autant plus cette convention seconde que l’affect suscité par la voix de la chanteuse tend à court-circuiter le processus d’intellection, dissimulant le sens du mot sous la matérialité du chant8. Le passage à la pleine expressivité vocale entraîne, en effet, un changement de régime perceptif. Littéralement happé dans l’écoute, le spectateur se laisse ravir par la puissance affective d’une voix et d’une musique, effet de « captation » que Michel Poizat analyse à propos de l’opéra, mais qu’il est aisé de reconnaître comme un élément fondateur de la comédie musicale hollywoodienne, où le dispositif et les jeux de mise en scène (gros plans sur les visages, cadrages serrés sur les chanteurs pour « détacher » leur voix) ne cessent de renforcer l’enchantement du spectateur :

L’effondrement de l’ordre visuel, ou sa complète transfiguration sous l’effet captatif de la voix et de la musique, n’est pas un phénomène secondaire, accessoire du genre opéra. On peut dire au contraire qu’il en est constitutif. C’est ce phénomène d’autonomisation radicale de la voix, de ce véritable détachement de la voix comme objet venant s’emparer de toute la disponibilité de l’auditeur qui a rendu possible la mise en place même du dispositif de l’opéra. La discordance, non pas seulement fréquente, mais parfois systématique entre voix, rôle et apparence physique de l’interprète, tout ce qu’on appelle la convention de l’opéra, n’est rendu supportable que par la dissolution de cette discordance lors de la capture du spectateur qu’opère l’envolée lyrique et de la jouissance qui en surgit. (Poizat 56-57)

  • 9  L’expression est de Georges Banu (« De la parole aux chants » 13).
  • 10  La gestuelle de Judy Garland confine parfois au burlesque, et dénoterait comme un étrange malaise (...)

23Si la puissance affective de la voix nous étourdit momentanément dans la jubilation de l’écoute, la théâtralité appuyée de l’image et de la performance fait cependant resurgir la « discordance », et nous incite à percevoir le jeu qui se joue sur ce petit théâtre reconstruit. Regarder, en somme, pour mieux entendre. Ce jeu, au double sens d’écart et de performance, c’est d’abord celui de Garland, dont Dyer a si justement analysé le mélange d’« intensité » et d’« ironie », de « théâtralité » et d’« authenticité » (Dyer 154), qui se déploie ici dans un redoublement permanent du visuel et du sonore. Faisant « résonner le mot »9 sous la musique, la gestuelle expressive de l’actrice, qui ne cesse de mimer ce qu’elle chante, rend constamment perceptible les contradictions entre le mot, la voix et l’image : entre le texte de la chanson et le contexte narratif, entre l’intensité du chant et le sentimentalisme des paroles, entre la vérité du sentiment et l’artifice de la romance10.

24La mise en scène n’est pas étrangère à cette perception de l’écart. Accentuant la théâtralité du jeu, le redoublement constant du cadre souligne la troublante association de la spectralité de l’image et de la matérialité du chant. Cette théâtralisation de l’écart permet surtout de rendre audible le paradoxe du corps d’Esther/Garland, corseté dans les habits du film, et de cette voix, chaude et puissante, qui ne cesse de déborder les limites de l’écran. Les nombreux cadrages serrés nous mettent en présence d’une voix ; mais ils le font au prix d’une négation de l’image, celle de la jeune adolescente que le studio tente en vain de projeter, et celle, plus largement, des romances traditionnelles que l’on nous donne à voir. Signe, pour Steven Cohan, de la « théâtralisation d’un désir féminin authentique » qui viendrait contredire le discours victorien et la morale policée du film (Cohan 35), la séquence, nous semble-t-il, est peut-être surtout l’aveu indirect d’une impossible harmonie entre le corps et la voix, le son et l’image, le rêve et la réalité. En inscrivant l’expression du sentiment, validé par la puissance lyrique de la voix, dans un espace purement spectaculaire, la théâtralité du jeu et de la mise en scène désigne le rêve de romance comme une utopie qui ne peut se déployer que dans un au-delà de l’image dont témoigne, dans les moments d’intense émotion, le regard absent, éternellement hors-champ, de Judy Garland. Ainsi ce numéro, qui s’ouvre sur la douleur de la séparation et se clôt sur la gêne d’une proximité retrouvée, n’échappe-t-il pas au courant nostalgique qui imprègne le film. Dans ce récit hanté par le risque du déracinement, la scission du corps et de la voix, du rêve et de la réalité, acquiert une résonance particulière et fait souffler sur la séquence un vent de mélancolie automnale. Tandis que la caméra et les acteurs s’immobilisent, l’image se dissout progressivement et le tableau se fond dans la photographie fanée d’un vieil album de famille. Toute la séquence se fige. Cristallisant le processus de dématérialisation des corps, la pétrification de l’image annonce l’entrée en scène des spectres d’Halloween. Elle vient surtout confirmer le propos nostalgique sous-jacent au rêve musical, où la quête d’un non-lieu romanesque se mêle à l’élégie d’une Amérique à jamais disparue. Loin de procurer cette « vision naïve, voire optimiste, d’une totalité réconciliée avec elle-même sans véritable menace ni risque de séparation », qu’évoque Georges Banu à propos des comédies musicales (Banu 11), le film de Minnelli tire précisément sa force de ce discours schizé, où le rêve de transparence ne se départit jamais d’une conscience aiguë des limites de sa propre utopie.

  • 11 Singin’ in the Rain (Donen et Kelly, MGM, 1951), The Bandwagon (Minnelli, MGM, 1953), A Star is Bor (...)
  • 12  L’on pense également, à la même époque, aux films de Charles Walters (The Harvey Girls et Good New (...)

25Annonçant les œuvres réflexives du début des années cinquante11, Meet Me in St. Louis et Take Me Out to the Ball Game proposent ainsi une lecture complexe et ambiguë des conventions du musical. S’ils mettent à nu l’utopisme constitutif du genre, les multiples jeux de théâtralité permettent surtout de montrer, comme le note Stanley Cavell dans « La pensée du cinéma », que « les conventions de la comédie musicale hollywoodienne sont plus profondes » qu’il n’y paraît. La naïveté du genre n’est qu’apparente, nous dit Cavell, qui voit dans ces œuvres, souvent « roublardes et mystérieuses », le troublant miroir « des désirs et des satisfactions de l’homme » (Cavell 48). Qu’elle se déploie sur un mode joyeux, chez Berkeley, Donen et Kelly12, ou sur un mode plus saturnien (chez Minnelli, la mélancolie affleure toujours sous la jubilation apparente), la conscience de l’illusion musicale ne se départit jamais d’une croyance intime en la nécessité des mythes. Participer, en toute lucidité, au rêve collectif (la fiction de l’Un qui pointe sous la quête d’une identité nationale fantasmée et derrière les rêves de romance), tel est le credo du genre. Gage d’une jouissance redoublée, l’artifice du jeu et de la mise en scène obéit donc à un double projet : souligner l’irréalité d’un discours normatif fondé sur l’harmonie des contraires, tout en revendiquant, dans le même souffle, le droit inaliénable à l’utopie. Là réside l’intuition profonde du musical. Reconnaissant la fonction mythologisante du genre, et du cinéma hollywoodien dans son ensemble, les œuvres de la fin des années quarante se lisent comme une invitation au spectateur à venir embrasser, dans une extase passagère, l’illusion d’un rêve culturel commun.

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Bibliographie

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Notes

1  Voir Jim Collins, « Vers la Définition d’une matrice de la comédie musicale : la place du spectateur dans la machine textuelle » (66-76) et Marc Vernet, Figures de l’absence (chapitre 1 « Le Regard à la caméra »).

2  Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie et Marc Vernet apportent toutefois quelques nuances discrètes aux analyses de Christian Metz. Dans son ouvrage sur la fiction au cinéma (De la fiction, Bruxelles : De Boeck, 2000), Roger Odin est plus précis. Comme il le souligne très justement, le dévoilement de certaines marques d’énonciation peut contribuer à « l’effet fiction » lorsqu’elles sont « mobilisées au bénéfice de la narration » (43-44). Ce n’est toutefois pas le cas de l’épilogue étudié qui, en construisant un espace purement spectaculaire, vient casser la « mise en phase narrative » et fait brutalement sortir le spectateur du récit. De manière plus générale, la comédie musicale, pour Roger Odin, « n’est pas un film de fiction », la narration étant constamment interrompue par des effets de monstration (70).

3  Je souligne.

4  Si les nombreuses similarités scénaristiques et la permanence des principaux acteurs (Kelly, Sinatra, Munshin, Garrett), chorégraphes (Kelly, Donen), et paroliers (Betty Comden et Adolphe Green) font de Take Me Out To The Ball Game un véritable brouillon de On the Town, le jeu des influences est cependant plus complexe. Les rôles de Sinatra et Garrett s’inspirent en partie de deux personnages de la version théâtrale de On The Town, jouée à Broadway en 1944, sur un livret et des paroles de Comden et Green. « It’s Fate, Baby It’s Fate » se lit donc davantage comme une réécriture de « Come Up To My Place ». Inversement, le scénario de Take Me Out To The Ball Game et la persona des acteurs que le film a contribué à façonner ne sont pas étrangers à certains choix de réécriture effectués par Comden et Green, à la demande d’Arthur Freed, pour l’adaptation cinématographique de On The Town.

5  Minnelli évoque cette tradition du dialogue impromptu avec des membres du public dans le numéro de George Guétary, « I’ll Build a Stairway to Paradise » (Un Américain à Paris, MGM, 1951).

6  Je souligne.

7  La nature, comme le souligne la fin de la troisième strophe, provoque ici l’aphasie : « I tried to sing, but couldn’t squeak, / In fact, I felt so good I couldn’t even speak. » Blane et Martin, « The Trolley Song ».

8  « Le chant constitue la forme artistique où l’affect-corps prévaut le plus sur le mot-code. » (Marie-France Castarède, La voix et ses sortilèges, 153). Voir également Georges Banu, « De la parole aux chants » (12).

9  L’expression est de Georges Banu (« De la parole aux chants » 13).

10  La gestuelle de Judy Garland confine parfois au burlesque, et dénoterait comme un étrange malaise si elle n’avait pour effet de souligner le sentimentalisme convenu, voire l’inanité des paroles. C’est le cas notamment de la fin du plan 13, lorsque Garland affecte de diriger le chœur de ces dames : l’étourdissement des sens (« The day was bright / The air was sweet ») se transforme presque en grimace, le vertige amoureux (« The smell of honeysuckle / Charmed you off your feet ») n’est qu’une défaillance feinte, et l’incommunicabilité des sentiments (« You tried to sing / But couldn’t squeak / In fact you loved him so / You couldn’t even speak ») prend des allures d’étranglement prolongé.

11 Singin’ in the Rain (Donen et Kelly, MGM, 1951), The Bandwagon (Minnelli, MGM, 1953), A Star is Born (Cukor, WB, 1954), It’s Always Fair Weather (Donen et Kelly, MGM, 1955).

12  L’on pense également, à la même époque, aux films de Charles Walters (The Harvey Girls et Good News), et surtout à Summer Holiday, réalisé par Mamoulian en 1948, où abondent les jeux réflexifs sur la construction (picturale, cette fois, et non théâtrale) de l’identité américaine. Comme Take Me Out to the Ball Game, Summer Holiday témoigne de la dimension profondément américaine de l’utopisme du genre. Dans un pays où la réflexion identitaire ne peut se déployer que sur un mode spectaculaire, la comédie musicale hollywoodienne montre que l’idée nationale n’est jamais donnée, mais toujours à construire, et sans cesse à re-présenter.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Martina, « Mettre en scène les codes du genre : artifice et théâtralité dans la comédie musicale hollywoodienne classique », Sillages critiques [En ligne], 10 | 2009, mis en ligne le 15 juin 2010, consulté le 23 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/2029

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Auteur

Anne Martina

Université Paris IV Sorbonne

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