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Partie V : Arts visuels

Faire voir l'Orient : réflexion sur un artifice victorien

Laurent Bury

Résumés

Dans la construction occidentale d’un mythe de l’Orient, la peinture est rapidement venue en renfort de l’écrit pour offrir toute une gamme d’images qui semblent aujourd’hui nous en apprendre davantage sur leurs créateurs (et sur leur public) que sur les réalités qu’elles prétendaient refléter. Le harem, l’une des figures imposées du voyage en Orient, fut notamment peint par J.F. Lewis et photographié par R. Fenton, non sans laisser apparaître la nature artificielle de ce sujet. L’orientalisme victorien se traduit également par la « ré-orientalisation » du récit chrétien, le désir d’authenticité ayant motivé des artistes aussi divers que Wilkie ou W.H. Hunt, même si les préjugés racistes en vigueur leur imposèrent divers accommodements. Ainsi se crée un Orient correspondant aux attentes du public, esthétiquement plus satisfaisant que toute reproduction de la réalité.

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Texte intégral

1S’il est vrai que la création d’une identité passe nécessairement par la définition d’une altérité, c’est notamment par l’invention de l’Orient que le monde occidental put forger sa propre personnalité. Il s’agit bien en l’occurrence d’une fabrication, et les deux univers ainsi opposés ont une existence très sujette à caution, puisqu’ils érigent en valeurs absolues des notions aussi fluctuantes que les indications fournies par une boussole : l’est et l’ouest n’ont de sens que par rapport à un locuteur particulier, et ces termes changent de signification dès qu’on se déplace. Lorsqu’on parle de l’Orient, on entre donc dans le domaine du relatif, du subjectif. Il n’est plus permis de croire aujourd’hui que les intellectuels occidentaux des siècles passés, pas plus que le grand public des pays colonisateurs, aient pu avoir une attitude objective face aux territoires conquis et à leur population. Comme Edward Said en a fait l’éclatante démonstration dans son ouvrage fondateur, Orientalism, publié en 1978, « l’Orient » sert depuis plusieurs siècles de support à des discours qui en disent bien plus long sur leur auteur que sur leur objet. Les Occidentaux avaient ainsi trouvé le lieu idéal pour incarner l’altérité absolue et pour y projeter les idées les plus dénuées de fondements. La notion d’Orient, particulièrement souple, incluait tous les pays situés à l’est de l’Europe, mais également au sud, dans le cas du Maghreb ; d’un point de vue strictement géographique, l’Afrique n’est nullement « orientale » par rapport au vieux continent, mais l’islam étant l’un des éléments essentiels de cet Orient imaginaire, tous les pays de religion musulmane étaient devenus du même coup « orientaux ». On pourrait appliquer au mythe oriental ce que dit Homi Bhabha, d’un autre mythe, celui de la nation, construction linguistique qui résulte tout de l’accumulation de textes mutuellement contradictoires ; dans le cas de l’Orientalisme, le visuel est très tôt venu en renfort du textuel, avec une prolifération de représentations qui nous en apprennent forcément plus sur leurs auteurs et leur public que sur une prétendue « réalité orientale » fabriquée de toutes pièces.

2Malgré la confusion géographique et le poids idéologique de leurs écrits, les premiers voyageurs rivalisent pour être reconnus comme des témoins parfaitement fiables, chaque regard se déclarant plus authentique que ceux qui l’avaient précédé. Tout discours victorien sur ces contrées métamorphosées par une mythologie plus ou moins reconnue paraît devoir illustrer à la perfection l’impossibilité de cette authenticité tant revendiquée. Sans parler de ceux qui décrivent des terres où ils n’ont jamais mis le pied, même les voyageurs susceptibles d’apporter un témoignage de première main offrent une vision de l’Orient qui se conforme à l’attente de leurs contemporains. Pendant quelques siècles, le mythe oriental s’est échafaudé grâce à la surenchère à laquelle se livraient ces premiers visiteurs.

3Edward Said montre comment l’opposition entre rêve et réalité a pu entretenir la prolifération des prétendus témoignages. La déception causée par la rencontre avec l’Orient réel est compensée par un besoin de réenchanter cet univers fantasmatique à travers de nouvelles images : « from being exposed as what texts do not prepare one for, the Orient can return as something one writes about in a disciplined way » (Said 103). Le désir d’Orient suscité par les observations d’autrui, une fois déçu par la réalité, entraîne le besoin de communiquer une nouvelle image, voulue plus fidèle que toutes les précédentes, mais qui ne débouche en fait que sur la production de nouvelles fantaisies. « Memory of the modern Orient disputes imagination, sends one back to the imagination as a place preferable, for the European sensibility, to the real Orient » (Said 100-101). L’Orient rêvé, inventé, peut paraître préférable à l’Orient vu et vécu, sauf quand sa réalité peut être perçue par des yeux d’avance subjugués.

4A chaque nouvel ouvrage publié sur l’Orient, il s’agit en grande partie pour l’auteur de contredire ce qu’ont rapporté ses prédécesseurs, tout en substituant à ces « mensonges » de nouveaux prodiges plus fascinants encore, comme l’explique Ruth Bernard Yeazell dans son livre Harems of the Mind. Le harem, objet de tous les fantasmes, est ainsi l’une des « figures imposées » de tout récit de voyage en Orient, et les artistes victoriens n’ont pas manqué de sacrifier à cette coutume. Mais comme on le verra plus loin, il existe un autre versant, souvent ignoré, de cet orientalisme victorien, une facette sacrée de la médaille dont on connaît surtout le côté profane. Au harem s’opposerait ainsi la crèche, puisque l’invention victorienne de l’Orient s’est aussi manifestée et fut initialement motivée par le renouveau de la peinture religieuse.

5En 1850, l’une des œuvres qui attirent le plus l’attention à l’exposition annuelle de la Royal Academy est The Hhareem, aquarelle de John Frederick Lewis. Cet artiste s’était établi au Caire dès 1840. Du fait de l’immense succès remporté par cette première expérience, cette œuvre devait être suivie d’innombrables variations sur le même thème, soigneusement tempérées pour ne pas choquer les sensibilités britanniques : on ne verra désormais plus d’hommes dans les scènes de harem déclinées à l’envi par Lewis.

6Bien que Lewis se fût attiré des éloges par la manière dont il avait précisément su éviter toute scène choquante, le public victorien avait dû être en partie conquis par le sujet même et par sa charge érotique. Mais l’habileté du peintre consistait à satisfaire le désir de sensualité tout en le légitimant au nom du témoignage : il était permis de montrer un potentat polygame se faisant livrer une nouvelle esclave, puisqu’il s’agissait là d’une réalité observée sur le terrain. Même si la moralité réprouvait de telles mœurs, l’ethnographie se devait de les étudier. Non content d’observer l’enthousiasme de la critique pour un (pseudo) document, le peintre avait lui-même fourni un descriptif détaillé de son précieux « témoignage » lors de son exposition à la Royal Scottish Academy en 1853. Chaque personnage, chaque détail y était présenté comme fondé sur les observations de l’artiste pendant une décennie en Égypte.

7Pourtant, ce Harem inaugural, dans une carrière où ce genre de représentation ira en s’affadissant, n’était qu’un objet imaginaire, conçu pour répondre aux attentes occidentales, sans la moindre valeur de témoignage. Loin de la fidélité au réel revendiquée par l’artiste-voyageur, cette œuvre nous renseigne davantage sur les différentes idées projetées par les Victoriens sur cet Orient où les plus audacieux d’entre eux commençaient à s’aventurer. Selon Roger Benjamin, The Hhareem « inscribes a complex interpersonal intrigue which only a familiarity with contemporary European perceptions of Egyptian manners can help to decode » (Benjamin 16). Lewis n’ayant pu en aucun cas avoir accès à un authentique harem, l’image qu’il compose ne saurait être qu’une fabrication dans laquelle il rassemble tous les éléments propres à charmer ses contemporains tout en les confortant dans leurs préjugés. L’intérieur où il situe la scène, avec ses nombreux moucharabiehs, est surtout l’occasion d’une démonstration de sa virtuosité ; ces fenêtres, tellement pittoresques, reviennent à peine modifiées, vues sous différents angles, dans presque toutes ses scènes d’intérieur. Certains personnages du Hhareem ont un physique incontestablement occidental, comme le remarqua du reste le critique de The Athenaeum, s’étonnant de la présence d’une Anglaise parmi les concubines du sultan (Benjamin 80).

8Finalement, Lewis a su satisfaire son public en le trompant comme celui-ci entendait être trompé. Tout en se revendiquant de la plus haute exactitude documentaire, l’artiste répond à tous les clichés qu’évoque l’Orient dans le dictionnaire des idées reçues.

9Clichés également dans le cas du photographe Roger Fenton qui expose quelques années plus tard une série d’études orientalistes. Comme Lewis, Fenton bénéficie du prestige dont le pare son séjour en Turquie lors de la Guerre de Crimée : le public est donc prêt à lui accorder le crédit d’une réelle connaissance de l’Orient. En 1859, lorsqu’il expose sa série de scènes orientales, tout le monde admire la précision et l’authenticité de ces images. Ce qu’il y a lieu d’admirer, c’est surtout l’habileté avec laquelle, une fois de plus, un artiste comble les attentes du public contemporain en proposant l’illustration méthodique de toutes les conventions permettant de définir « l’Orientalité ». Fenton respecte la distribution des rôles : les femmes sont odalisques, porteuses d’eau, danseuses ou musiciennes, et les hommes sont des potentats imposants ou des subalternes soumis.

10On pourrait déjà voir là un Orient hybride, fabriqué, dans la mesure où l’œil sélectif du photographe n’en retiendrait que ce qui est de nature à correspondre aux catégories mentales européennes. Mais l’artifice ne s’arrête pas là. Parmi les œuvres orientalistes de Fenton, Pacha et Bayadère mérite d’autant plus l’intérêt qu’il nous en est parvenu plusieurs versions qui diffèrent entre elles par le format adopté, qui inclut ou supprime certaines parties de l’image. Il paraît vraisemblable que ce cliché devait être présenté amputé de sa partie supérieure : c’est en effet dans le haut de l’image que l’artifice éclate, avec la verrière typique des studios de photographes au XIXe siècle, et surtout les fils qui retiennent les mains de la danseuse en position pour éviter tout flou pendant la longue séance de pose.

11Face à ces modèles visiblement occidentaux (il s’agit pour la plupart d’amis artistes de Fenton et, pour la femme, d’un modèle profession qu’une photographie montre d’ailleurs en costume de ville), ces accessoires récurrents et emblématiques (le narguilé, l’omniprésente table incrustée de nacre), ces tentures et ces tapis qui dissimulent tant bien que mal les murs nus du studio, l’œil victorien voit ce que l’esprit victorien veut voir et occulte tout détail dérangeant. Chaque époque a ses contrefaçons, dont la fausseté flagrante semble sauter aux yeux de la génération suivante, qui ne porte plus sur elles le même regard ; si les contemporains de Fenton ont jugé ces photographies parfaitement convaincantes, c’est parce qu’elles correspondaient en tous points à leurs préconceptions. Il n’y a pas ici équivalence directe entre la réalité orientale et ce que montre l’image, mais plutôt entre ce que les occidentaux imaginaient être l’Orient et ce que Fenton a fabriqué en conséquence.

12Au milieu du XIXe siècle, très peu de photographies ont encore été rapportées d’Asie ou d’Afrique, et il s’agit surtout de paysages. Le public victorien apprécie le témoignage de Francis Frith sur les monuments pharaoniques, par exemple, qui semble rendre l’Orient incontestablement accessible à la connaissance, mais il se révèle encore plus friand d’images de la vie des autochtones. Le « Grand Tour » s’est depuis peu élargi aux marges extrêmes de la Méditerranée ; à l’Italie se sont ajoutées l’Égypte et la Palestine. La Guerre de Crimée ayant entraîné de force une partie de la population britannique en Turquie, les anglophones affluent en Terre Sainte à partir de la deuxième moitié des années 1850. Pour contenter le désir de savoir que ressentent leurs contemporains, les artistes victoriens donnent à voir ce qu’ils présentent comme la vraie vie des « Orientaux ». Mais cette volonté légitime de s’instruire débouche vite sur la production d’images affriolantes, qui n’illustrent guère que des fantasmes nés en Occident. En prétendant lever le voile et donner de l’Orient un reflet fidèle, les artistes encouragent surtout le voyeurisme des Européens.

13Toutes ces images qui prétendent montrer l’Orient « comme si vous y étiez » créent ou enrichissent la mythologie orientaliste en vigueur en Occident depuis plusieurs siècles. Même quand les accessoires et oripeaux proviennent authentiquement des pays concernés, la manière dont ils sont utilisés, la psychologie à l’œuvre dans les rapports entre personnages, tous ces éléments révèlent une conception obstinément occidentale qui s’ajoute à l’image, quand elle n’en est pas tout simplement la raison d’être. Sans la fascination des Occidentaux pour la polygamie que tolère l’islam, les artistes européens auraient-ils produit autant de scènes de harem ?

14On aurait tort, cependant, de limiter le phénomène orientaliste à la simple titillation érotique de spectateurs britanniques frustrés par le puritanisme ambiant. Alors que de nouvelles figures profanes s’ajoutent aux sujets classiques (l’odalisque vient concurrencer le nu mythologique), ce renouveau porte aussi sur des motifs plus sérieux. Une autre motivation est également à l’origine de l’intérêt des artistes pour les pays du Proche-Orient : c’est l’ambition documentaire qui explique le voyage en Terre Sainte de plusieurs peintres victoriens à partir des années 1840. Il s’agit pour eux d’aller étudier sur place les sites évoqués dans l’Ancien et le Nouveau Testament. Ces artistes souhaitent montrer au public ce que des siècles de tradition iconographique ont obscurci, voire occulté : ils entendent ainsi représenter fidèlement les événements de la vie du Christ, par exemple, non plus transposés dans des paysages européens, comme le faisaient les peintres depuis le Moyen Age, mais dans le cadre géographique qui fut le leur. Et ils ne se contenteront pas d’un Orient de convention, d’un palmier destiné à signifier l’exotisme : qu’on songe simplement au cas de William Holman Hunt, s’aventurant sur les rivages de la Mer Morte pour peindre son Scapegoat. On peut ainsi parler de « ré-orientalisation » des figures du christianisme, occidentalisées par des siècles de tradition iconographique européenne (voir Yeazell 235).

15Pourtant, cette volonté sincère d’authenticité se heurte à deux obstacles, plus ou moins consciemment. En premier lieu, il ne suffit pas nécessairement de supprimer les distances spatiales pour surmonter l’éloignement temporel, mais la plupart des artistes affirmeront de bonne foi que les pays du Proche-Orient n’ont pour ainsi dire connu aucun changement depuis l’époque du Christ, ce qui rend possible une représentation crédible des lieux, mais aussi du costume et des mœurs des autochtones (Delacroix, arrivant en Algérie, se crut transporté dans l’antiquité homérique). « To confront the Orient was to confront the presentness of the past — to look directly upon the origins, both classical and biblical, of Western civilization » (Yeazell 234). Ce désir de voir « directly » relève précisément de l’illusion de l’authenticité. La peinture orientaliste ne suppose pas seulement un voyage dans l’espace, mais aussi dans le temps, et les artistes du XIXe siècle croient, ou font croire à leur public, qu’il est possible de donner un témoignage limpide sur le décor des épisodes bibliques comme si leur regard était innocent, et comme si l’objet regardé n’avait connu aucune transformation en près de deux millénaires.

16Parti en 1840 pour un voyage en Orient qui ne portera jamais ses fruits puisque l’artiste meurt sur le chemin du retour, Sir David Wilkie envisageait son périple comme l’acte fondateur d’une nouvelle école de peinture religieuse britannique. Il est certes partisan d’une fidélité implacable lorsqu’il s’agit des décors : il lui paraît absurde de situer le récit biblique dans un cadre européen alors que les moyens de transport modernes permettent d’explorer les sites authentiques (« the facilities of steam-boat navigation », Cunningham 438). En revanche, la même exactitude devient inacceptable au sujet du mobilier et des coutumes. Les sièges bas sur lesquels s’installent les Asiatiques pour leurs repas manquent singulièrement de dignité à ses yeux. « To introduce this at once in sacred subjects would scarcely be possible, perhaps better not introduce it at all, if the imposing character of the picture should be diminished by it » (Cunningham 376). Du moins l’emploi de l’expression « at once » laisse-t-il supposer qu’un temps d’adaptation suffira pour qu’une autre génération d’artistes puisse s’autoriser ce genre de hardiesse et imposer la vérité à un public enfin éclairé. Comme l’illustre bien le cas des sièges, il faut réduire la différence lorsqu’elle risque d’offusquer le public (« there are multitudes of habits and appearances … that with the same taste and discretion must be subdued », Cunningham 375).

17A cette prudence, il faut sans doute rattacher un étrange aveu, qui semble aller à l’encontre du militantisme de l’artiste qui souhaite voir tous ses collègues venir étudier sur le terrain. Dans son journal de voyage, en janvier 1841, Wilkie revient sur le côté décevant des paysages orientaux. Les sites s’avèrent trop proches de ceux que l’on voit en Occident et il reviendra donc aux peintres d’accentuer leur très relative étrangeté :

for the purpose of removing the mind from the quaint familiarity of our every-day appearances, an art must be resorted to, that whatever difference is to be seen in these objects must be seized and even forced into stronger effect, to serve the purpose of removal from what is common, that distance in place and antiquity in regard to the time of these events may be attained. (Cunningham 375)

18Par ailleurs, il n’est pas toujours possible, pour les artistes voyageurs comme pour ceux qui se sont établis plus longuement en Orient, de trouver des modèles correspondant au type physique recherché. Les interdits religieux rendent parfois la tâche quasiment irréalisable. Mais l’opposition des indigènes est loin d’être le seul obstacle. Les Orientalistes victoriens ont d’eux-mêmes senti qu’il ne leur était pas permis de viser la fidélité totale dans leur évocation de scènes bibliques, car leur public n’aurait pas accepté des images qui bouleverseraient trop ses habitudes. Il paraît impossible de donner aux personnages bibliques des caractéristiques physiques, pour le visage surtout, en rapport avec leur appartenance ethnique. Quand ce n’est pas purement et simplement une jeune Anglaise qui donne ses traits à la Vierge, on voit se mélanger les traits de modèles esquissés en Terre Sainte avec ceux des proches du peintre revenu en Grande-Bretagne pour peindre sa toile (voir The Triumph of the Innocents de William Holman Hunt).

19Cette contradiction est au cœur de la démarche des pré-raphaélites, dont le projet initial fixait au groupe deux objectifs apparemment inconciliables : fidélité absolue à la nature et imitation des peintres « primitifs ». L’archaïsme délibérément recherché dans les postures anguleuses des personnages ou dans le refus de la perspective classique s’accorde mal avec le désir de représenter un fragment de réalité avec une exactitude quasi photographique. Exposé à la Royal Academy la même année que le The Hhareem de Lewis, Christ in the House of his Parents de Millais reproduit avec minutie l’atelier d’un charpentier mais ne se soucie guère de couleur locale, puisque la famille du Christ y affiche une rousseur de chevelure et une blancheur de peau bien peu orientales, dans un décor qui cherche plus à multiplier les significations cachées qu’à recréer un véritable atelier antique. Dès sa première exposition en public, cette œuvre avait choqué par la laideur des faciès plus que par leur côté britannique, mais c’est bientôt leur manque d’exactitude ethnique qui choquera : “The only hint of Judæa in the whole six figures is in the apprentice, who seems to have been painted from a Semitic model. The other five are Londoners. This is a mistake in Art, for it puts an inconsistency on the surface of the story which destroys all possibility of illusion” (Armstrong 7).

20Bien que théoriquement friand d’exactitude historique et de couleur locale, le public victorien n’en reste pas moins prisonnier de préjugés racistes. En 1877, le jeune Oscar Wilde rend ainsi compte de The Afterglow in Egypt de William Holman Hunt: « It represents a tall swarthy Egyptian woman … As a study of colour it is superb, but it is difficult to feel a human interest in this Egyptian peasant » (Wilde 11). Quand ils ne pâtissent pas de ces préjugés, les artistes les partagent, comme c’est justement le cas de Millais. Dans une interview accordée au sommet de sa gloire, près de quarante ans après le scandale de Christ in the House of his Parents, l’artiste désormais membre de l’establishment énonce sans vergogne les théories raciales alors en vigueur.

“There is still an interest,” he goes on to say, “in works of a devotional character; but the passionate, intensely realistic, and Dante-like faith and worship which inspired the old masters is extinct, or nearly so. It is the difficulty of giving agreeable reality to sacred subjects which daunts the modern artists, living in a critical age and sensitive to criticism. I should like very much to paint a large devotion picture, having for its subject “Suffer little children to come unto Me,” I should feel the greatest delight in painting it; but the first question that occurs to me is, what children do we care about? Why, our own fair English children, of course; not the brown, bead-eyed, simious-looking children of Syria. And with what sense of fitness could I paint the Saviour bare-headed under the sun of Palestine, surrounded by dusky, gypsy-like children, or, on the other hand, translate the whole scene to England? The public is too critical to bear this kind of thing now, and I should be weighed down by the sense of unreality in treating a divinely beautiful subject” (Millais, cité dans Armstrong 25)

21La fidélité revendiquée dans la représentation de l’Orient s’arrête là où commencent les préjugés racistes victoriens. Les peintres se retrouvent dans une situation insoluble : s’ils montrent fidèlement la réalité, ils déplaisent au public en montrant une réalité peu attrayante ; s’ils trahissent la réalité, ils déplaisent également à un public qui se piquent d’un souci nouveau d’exactitude documentaire : « prevailing opinion and market forces encouraged [painters] to generalise and often to idealise [their] Eastern subjects […], they were admired for their ‘truthfulness’ as ‘faithful representations’ of their subject, but [they are] essentially artificial scenes that reinforced Western mythologies of the East » (Llewellyn 45).

22Cela dit, il pourrait aussi s’agir, de la part de Millais, d’une pierre lancée dans le jardin de Lord Leighton, son principal rival, auquel il succèderait (brièvement, puisqu’il mourrait quelques mois après sa nomination) en tant que Président de la Royal Academy. Leighton ne se privait pas, en effet, de multiplier les pot-boilers situant sans scrupule de mignons enfants blonds au milieu de décors, d’accessoires et de costumes signifiant l’Orient.

23Edwin Long (1829-1891) n’est plus aujourd’hui connu que des spécialistes, mais il fut à l’époque victorienne l’un des orientalistes les plus admirés. Sa carrière prit un tournant décisif lors d’un voyage en Égypte et en Syrie en 1874 ; au retour, il remporta plusieurs succès considérables, tant auprès de la critique que du public, grâce à ses toiles bibliques colossales (par leurs dimensions). L’un de ses plus grand succès reste The Babylonian Marriage Market (1875) : on y voit un échantillonnage de jeunes femmes mises en vente, de la plus belle (représentée de dos, selon une solution de facilité bien connue) jusqu’à la plus laide, qui présente évidemment les caractéristiques physiques les plus éloignées des canons de la beauté occidentale. Cette œuvre qui fabrique un Orient composite où se mêlent la titillation érotique, l’érudition archéologique et les préjugés racistes, devait durablement marquer les esprits. Une preuve éclatante de son influence nous est offerte par le support qui devait bientôt prendre le relais de la peinture en matière de propagation de l’artifice orientaliste, le cinéma. En 1916, dans son chef-d’œuvre Intolerance, David W. Griffith fait très explicitement référence à The Babylonian Marriage-Market, reconstitué en tableau vivant. La toile de Long assure ainsi la transition avec la nouvelle machine à rêves propre au XXe siècle.

24Dans l’une de ses nouvelles, « An Unprotected Female at the Pyramids »,Trollope regrette précisément que l’Orient ait perdu de son mystère, soit devenu décevant, trop proche, du fait de l’évolution des transports qui rend possible des voyages jadis réservés à de rares privilégiés : « Oriental life is brought home to us, dreadfully diluted by western customs, and the delights of the ‘Arabian Nights’ are shorn of half their value. When we have seen a thing it is never so magnificent to us as when it was half unknown » (Trollope 91). Cette « épouvantable dilution » que déplore Trollope rend illusoire toute vision directe d’un Orient intact, puisque ce lieu mythique, s’il a jamais existé, a perdu son hypothétique pureté : c’est la situation caractéristique de l’expérimentation scientifique durant laquelle l’observateur modifie par sa simple présence le milieu qu’il observe. Cette altération irrémédiable de la réalité rendait peut-être d’autant plus nécessaire la fabrication renforcée d’images propres à soutenir le mythe. Qu’elle soit fixe ou mobile, peinte sur toile ou fixée sur pellicule, l’image fabrique toujours l’Orient qu’elle prétend représenter. C’est en ce sens que l’on peut parler d’un « artifice victorien », puisque les peintres britanniques du XIXe siècle ont su offrir à leur public le juste dosage d’observation et d’invention capable de répondre à leur attente, attente que n’aurait pu satisfaire une simple reproduction du réel, à supposer même qu’elle soit possible.

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Bibliographie

Armstrong, Walter. “Sir J.E. Millais, Baronet, Royal Academician, his life and work”.The Art Annual for 1885. London: J.S. Virtue, 1885.

Benjamin, Roger, ed. Orientalism, Delacroix to Klee. London: Thames and Hudson / The Art Gallery of New South Wales, 1997.

Cunningham, Allan. The Life of Sir David Wilkie: With His Journals, Tours, and Critical Remarks on Works of Art: and a Selection From his Correspondence. 3 vols. London: Murray, 1843.

Llewellyn, Briony. “Observations and Interpretation: Travelling Artists in Egypt”. Black Victorians, Black People in British Art 1800-1900, éd. J. Marsh. Aldershot: Lund Humphries, 2005. 35-45.

Said, Edward. Orientalism. Western Conceptions of the Orient. 1978. Harmondsworth: Penguin, 1995.

Trollope, Anthony. Early Short Stories. Ed. John Sutherland. The World’s Classics. Oxford: Oxford University Press, 1994.

Wilde, Oscar. “The Grosvenor Gallery 1877”. Dublin University Magazine, July 1877. Robert Ross, ed. The Collected Works of Oscar Wilde, vol. XIV. London: 1908. 5-23.

Yeazell, Ruth Bernard. Harems of the Mind. Passages of Western Art and Literature. New Haven and London: Yale UP, 2000.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Bury, « Faire voir l'Orient : réflexion sur un artifice victorien », Sillages critiques [En ligne], 10 | 2009, mis en ligne le 19 juin 2010, consulté le 01 mai 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1984

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Auteur

Laurent Bury

Université Lyon II

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