Navigation – Plan du site
Partie IV : Roman

L’artificieuse alternative de Ford Madox Ford dans The Good Soldier

Catherine Pesso-Miquel

Résumés

The Good Soldier se caractérise par son caractère artificieux, à tous les sens du terme. Ford Madox Ford a voulu dans ce roman jouer sur tous les tableaux, en ménageant d’un côté l’illusion mimétique et les effets de réel, et de l’autre un discours prompt à désigner tous les artifices qui construisent cette illusion. Cet article commence par analyser les procédés (souvent fondés sur un choix laissé au lecteur, opérant grâce à la conjonction ou) utilisés par les modernistes et les postmodernistes pour briser l’illusion romanesque, puis démontre que The Good Soldier est déconstruit d’une toute autre manière, grâce à la conjonction et plutôt que la conjonction ou : l’intrigue, la grammaire, la temporalité, présentent toutes des incohérences et des éléments mutuellement incompatibles qui empêchent le lecteur d’élaborer un sens satisfaisant. The Good Soldier n’est pas une histoire qui explique qu’elle n’est qu’un discours, c’est un discours qui se déguise en histoire.

Haut de page

Texte intégral

1Le roman de Ford Madox Ford, The Good Soldier, a été publié en 1915, doté d’un sous-titre, A Tale of Passion, qui, pas plus que le titre, ne reflétait le contenu retors et ambigu de ce livre fascinant. Il a suscité chez les commentateurs des réactions extrêmement diverses et parfois perplexes, mais ce qui frappe dans la démarche de nombreux critiques, y compris celle de nos contemporains immédiats, c’est l’obstination à vouloir reconstruire une histoire cohérente, et à donner une unité et un sens à un récit qui n’en est peut-être pas pourvu, et qui se caractérise surtout par son caractère singulièrement artificieux, à tous les sens du terme.

2Le champ sémantique couvert par le mot « artifice », apparu dans la langue française au 12è siècle, s’est élargi peu à peu, désignant d’abord l’adresse technique, puis l’art de tromper. D’abord utilisé de façon neutre, le mot artifice désignait « un moyen habile témoignant d’ingéniosité », avant que ne se fasse jour une acception péjorative, impliquant la complication inutile et le manque de naturel, en esthétique notamment. Ainsi, au 17è siècle, Bossuet pouvait-il évoquer avec admiration « l’artifice merveilleux » avec lequel « tout est ménagé dans le corps humain », alors qu’une maxime de La Rochefoucauld déplore cet « artifice de l’orgueil » qu’est l’humilité, « qui s’abaisse pour s’élever ». L’adjectif « artificiel » ne recouvre pas tous ces sens. Il n’a jamais signifié habile ou ingénieux, et rarement seulement trompeur et insidieux : ces deux sens sont dévolus à l’adjectif « artificieux », emprunté au 14è siècle au latin artificiosus, qui signifiait « fait avec art et méthode, habile », et qui par la suite en est venu aussi à signifier retors, et rusé.

3The Good Soldier est un roman atypique et fascinant dans la mesure où il fait semblant de raconter une histoire dont, à l’instar de Pénélope, il s’applique à démêler et séparer les fils au fur et à mesure qu’il les tisse ensemble. La distinction des formalistes russes entre story (diégèse, récit) et plot (narration, discours) ne peut pas vraiment opérer dans ce roman où tout, absolument tout, est artifice, leurre, miroir aux alouettes, où l’intrigue se délite dès qu’on tente de la décortiquer, et où la tendance naturelle du lecteur à reconstruire un sens, à exhumer la vérité, se trouve impitoyablement contrecarrée par la narration. La démonstration de Ford Madox Ford dans The Good Soldier est brillante, spirituelle, c’est un véritable tour de force, puisqu’il a écrit un roman qui a tout l’air d’être un récit mais qui n’est en fait qu’un discours d’un bout à l’autre, un discours sui-référentiel sur l’écriture qui contrairement aux postures auto-réflexives du post-modernisme, ne dit jamais son nom, ne se met jamais en avant.

4Il est des artifices qui se dissimulent et d’autres qui s’affichent : certaines perruques sont faites avec une telle habileté que tout le monde les prend pour de vrais cheveux, d’autres, comme les chauvines perruques synthétiques bleu-blanc-rouge des afficionados de football, proclament haut et fort : « je suis un artifice amusant ». Comme notre première perruque, le roman dit réaliste s’attache à créer une illusion romanesque de vie, de vérité, et de vraisemblance ; il use d’artifices pour cacher le fait qu’il est un artefact. Il encourage le lecteur à suspendre son incrédulité et à se plonger dans une histoire. Les romans métafictionnels, eux, s’attachent à briser l’illusion, en proclamant leurs propres artifices, et invitent le lecteur à admirer l’art du conteur plutôt que l’intérêt de l’histoire narrée. Ford Madox Ford réussit l’exploit de faire les deux en même temps : c’est en fait un roman que le lecteur ne peut se donner la satisfaction de déconstruire, au sens post-structuraliste du terme, parce qu’il comporte déjà une déconstruction intégrée, programmée par l’auteur.

5De nombreuses stratégies métafictionnelles destinées à briser l’illusion romanesque sont fondées sur l’élaboration d’une alternative, et donc sur la conjonction de coordination ou, alors que dans The Good Soldier toute la stratégie est fondée sur le « tout en même temps », le « tout à la fois », et donc sur la conjonction et. Le résultat de cette stratégie, et ce n’est pas étonnant, est de remettre en question la conception même d’une vérité absolue, ou même relative, ce qui pose la question des répercussions idéologiques et concrètes d’une telle prise de position.

Dénoncer les artifices du roman réaliste

6Comment certains romans brisent-ils le cocon confortable de l’illusion romanesque et mimétique dans lequel se complaisent la plupart des lecteurs ? Pour ce faire les modernistes et les postmodernistes ont beaucoup joué de l’artifice de la multiplicité, qui implique l’usage de la conjonction de coordination ou.

Premier artifice : la multiplicité des points de vue.

7Dans un roman réaliste l’auteur est la source rassurante de l’autorité, offrant au lecteur un voyage guidé, organisé, dans lequel la psychologie des personnages est commentée, et l’interprétation suggérée. L’auteur d’un roman moderniste ou postmoderniste s’applique au contraire à déconstruire l’histoire qu’il crée et à troubler la quiétude de son lecteur, en faisant jouer soit la relativité, soit la métafiction. William Faulkner choisit par exemple d’ordonner la narration selon les fluctuations des pensées et des souvenirs de ses personnages ; dans The Sound and the Fury il laisse au lecteur le soin de démêler un écheveau complexe de points de vue et d’événements arrachés à leur séquence chronologique. Cependant le texte est écrit de façon à pouvoir être reconstruit, même si la démarche n’était pas sans créer une certaine anxiété chez l’auteur, car Faulkner ne faisait pas confiance aux capacités du lecteur, ou craignait sa paresse. C’est pourquoi il a écrit un appendice, organisé et didactique, destiné à figurer dans la réédition de The Sound and the Fury: « I should have done this when I wrote the book, then the whole thing would have fallen into pattern like a jigsaw puzzle when the magician’s wand touched it » (Faulkner 203). Il récidive dans l’édition de 1946, demandant aux éditeurs de placer cet appendice avant le texte: « When you read it, you will see how it is the key to the whole book, and after reading it, the four sections as they stand now fall into clarity and place » (203). William Faulkner voulait bien que le lecteur produise le texte, mais il préférait l’accompagner dans cette tâche.

Deuxième artifice : la mise sous rature.

8Il arrive parfois qu’un narrateur détruise l’illusion romanesque en avouant au lecteur qu’il lui a menti, ou tout au moins qu’il a présenté comme vrais, comme « réels » dans l’univers fictif, des événements qui en fait n’ont pas eu lieu. Brian McHale utilise l’expression « under erasure » pour qualifier ce genre de démarche, qui est pour lui caractéristique des jeux post-modernistes. C’est une idée qu’il développe dans le septième chapitre, intitulé « Worlds under erasure », de son livre Postmodernist Fiction, une idée qui puise son inspiration dans les réflexions de Jacques Derrida (31) sur « l’essence formelle du signe », qui « ne peut être déterminée qu’à partir de sa présence ». Évoquant spécifiquement la façon dont certains narrateurs littéraires « rétractent » une partie de leur narration, McHale cite Derrida pour affirmer : « physically canceled, yet still legible beneath the cancelation, these signs sous rature continue to function in the discourse even while they are excluded from it » (McHale 92).

9The French Lieutenant’s Woman, de John Fowles, en fournit un exemple : le narrateur explique au début du chapitre quarante cinq que les faits décrits dans le chapitre précédent, et présentés comme « réels », correspondent en fait simplement à ce que le héros avait imaginé qu’il pourrait se passer (Fowles 295). La mise sous rature apporte un démenti, tout en exploitant les divers degrés de réalité, la force d’illusion de l’imagination et du fantasme. Dans Les Versets sataniques de Salman Rushdie, Rosa Diamond, à l’heure de sa mort, projette sur l’écran de son imagination la grande scène de séduction de sa vie, sans arriver à savoir si elle préfèrerait avoir succombé ou résisté à la tentation : « The two possibilities kept alternating, while dying Rosa tossed on her bed, did-she-didn’t she, making the last version of the story of her life, unable to decide what she wanted to be true » (Rushdie 1988, 152)

10De façon similaire, dans Midnight’s Children, le narrateur auto-diégétique, Saleem Sinai, avoue au lecteur que Roshanara Shetty n’a pas tué Shiva d’un coup de pistolet, contrairement à ce qu’il venait d’affirmer :

That’s why I fibbed, anyway; for the first time, I fell victim to the temptation of every autobiographer, to the illusion that since the past exists only in one’s memories and the words which strive vainly to encapsulate them, it is possible to create past events simply by saying they occurred. (Rushdie 1982, 443)

Troisième artifice : suites et fins à choix multiples.

  • 1  La littérature de jeunesse joue beaucoup de ces possibilités, proposant aux enfants des livres « d (...)

11L’autre façon de pratiquer la rature est de laisser l’initiative de la décision au lecteur, en lui présentant non pas un QCM mais une SCM, une suite à choix multiples. C’est ce que fait Alan Ayckbourn dans sa pièce Intimate Exchanges (dont une version filmée a été réalisée par Alain Resnais sous le titre Smoking, No Smoking). La pièce est un véritable labyrinthe dont les branches bifurquent sans cesse, sur le mode either / or, ou / ou. « EITHER he says : » (suit un dialogue, flanqué de l’injonction « go to p. x) « OR he says » (suit un dialogue différent pour la même situation, auquel cas le lecteur est invité à se reporter ensuite à telle autre page1). C’est une stratégie similaire qu’adopte John Fowles lorsqu’il donne deux fins différentes à The French Lieutenant’s Woman. Au lecteur de choisir, mais chacune des versions proposées offre une histoire cohérente et unifiée.

La « déconstruction intégrée » chez Ford Madox Ford.

12The Good Soldier est déconstruit d’une toute autre manière, grâce à la conjonction et plutôt que la conjonction ou. Il n’y a pas de choix, la métafiction fonctionne plutôt de façon à renforcer l’illusion qu’à la détruire, mais l’histoire proposée présente d’innombrables incohérences, des éléments mutuellement exclusifs et mutuellement incompatibles, des personnages dotés de caractéristiques impossibles à concilier, ce qui fait que le puzzle est impossible à reconstituer. Chez Ford Madox Ford, le système est tellement subtil et complexe que ce qui se donne avec insistance pour une « histoire », « the saddest story », ne peut tenir debout que si le lecteur s’oblige à ne retenir qu’une partie seulement du texte, à opérer une sélection, bref à lire, de façon délibérée, avec des œillères. En d’autres termes, il ne pourra reconstituer le puzzle qu’à condition de renoncer à y intégrer une partie des pièces.

13Certes Ford Madox Ford joue sur tous les tableaux, toutes les conventions, car il utilise à la fois des stratégies fondées sur l’alternative et la rature, et des contradictions aporétiques. Les histoires de Fowles ou de Rushdie sont dotées d’une grande cohérence et d’une unité, même s’il faut dans un premier temps réviser son jugement et/ou opérer des choix, alors que le roman de Ford Madox Ford est une maison divisée, « a house divided against itself », comme disait Abraham Lincoln à propos des Etats-Unis. Ces contradictions irréductibles se glissent partout, dans la temporalité, la grammaire, la psychologie des personnages, les codes génériques, pour miner insidieusement, de façon retorse et artificieuse, la cohérence et la crédibilité de l’histoire narrée. Les conflits et les contradictions ne sont pas là à l’insu de l’auteur, prêts à être décelées par le lecteur déconstructionniste, mais elles sont bel et bien programmées par l’auteur, qui fait son possible pour les dissimuler sous un flot lénifiant et rassurant de détails et d’effets de réel. The Good Soldier n’est pas une histoire qui explique qu’elle n’est qu’un discours, c’est un discours qui se déguise en histoire.

14Dans The Good Soldier, si l’on analyse le récit de l’excursion à Marburg, on se rend compte qu’il est caractérisé par un flottement extraordinaire dans l’utilisation du singulatif et de l’itératif. « There was nothing Florence liked so much as taking people round » affirme le narrateur, avant de préciser, à peine deux lignes plus loin: « she only did it once, but she did it quite magnificently » (Ford 2002, 37). Ensuite Dowell décrit le trajet Nauheim-Marburg comme une routine agréable: « I like catching the two-forty; I like the slow smooth roll of the big trains [etc.] » (39-40) une phrase d’autant plus troublante qu’elle est au présent alors qu’elle devrait être au passé.

15Pour illustrer l’association hardie d’affirmations contradictoires, on peut citer l’expression que Dowell lit sur le visage d’Ashburnham : « It was insolence and not insolence ; it was modesty and not modesty » (28). Plus loin, les paradoxes revêtent l’élégance concise des parallélismes en chiasme, grammaticaux et lexicaux, et des oxymores : « [Nancy] was, in short, a miracle of patience who could be almost miraculously impatient » (104). Il existe une véritable grammaire de la contradiction dans ce roman, dont Julian Barnes, dans sa préface à l’ouvrage de François Gallix, résume quelques aspects :

Time and again a seemingly ordinary sentence will have contradicted itself by its end; there are sentences beginning with « And » which offer no continuation from the previous sentence, but rather a denial; there are false abuttings and leaky grammatical joints. (Gallix 14)

16Dowell, brossant un portrait de Nancy, écrit: « [Nancy] had a tortured mouth, agonized eyes, and a quite extraordinary sense of fun » (Ford 2002, 103). Le mélange provoquant de tragédie et de comédie qui caractérise cette phrase se retrouve au niveau du fonctionnement générique du roman, qui sans cesse glisse d’un pôle vers l’autre, de la noblesse des sentiments vers la comédie de mœurs, de l’élevé vers le trivial, comme dans cette vision du paradis où un lyrisme larmoyant côtoie le burlesque :

I pray God that he is really at peace, clasped close in the arms of that poor, poor girl! And, no doubt, Maisie Maidan will find her young husband again, and Leonora will burn, clear and serene, a northern light and one of the archangels of god. And me… Well, perhaps they will find me an elevator to run… But Florence… (2002, 61)

17Quand Leonora éprouve des scrupules moraux, ils sont inextricablement liés à ce vice comique qu’est son avarice :

And she thought herself into a mood of absolute unselfishness, of absolute self-contempt, too. She said to herself that she was no good; that she had failed in all her efforts — in her efforts to get Edward back as in her efforts to make him curb his expenditure. (168)

18Comme le démontre David Eggenschwiller (Ford 1995, 351), le roman est tragique et comique, et non pas comique puis tragique, ce que pourraient laisser penser les illusions créées par la magistrale « progression d’effet » que l’auteur a ménagée. Max Saunders, lui, rappelle que l’histoire critique du roman montre que les commentateurs préfèrent le mode de l’alternative, préfèrent choisir et sélectionner, et se ranger dans l’un des deux camps résumés par « whether / or » plutôt qu’accepter l’existence simultanée de contradictions irréconciliables :

This sort of tonal uncertainty is everywhere in The Good Soldier, and representative of its disturbing ironies, which have fostered disagreements among critics as to whether the novel is comic or tragic, whether Dowell is a fool or a cunning manipulator (possibly even a murderer); whether Ashburnham is a squalid womanizer or figure of pathos, and so on. (Gallix 19)

19Les mots « agony » et « agonized » reviennent comme une litanie, et le mot « passion » dans le sous-titre renvoie à la fois à la passion amoureuse et au sacrifice christique, et pourtant le lecteur rit sans cesse, notamment parce que le roman est ponctué d’observations incongrues, voire absurdes, qui font pendant aux éléments sentimentaux ou mélodramatiques. L’absurdité naît de l’intention ironique, et d’un art consommé de l’anticlimax, dans l’épisode où Dowell décrit le bon et pittoresque serviteur noir, Julius et les sentiments irréconciliables de Florence à son égard : « he made so much impression on Florence that she regarded him as a sort of father, and absolutely refused to let me take him to Paris. He would have inconvenienced her. » (Ford 2002, 77). L’aporie est aussi très drôle dans certains commentaires, tels que « I dare say all these excellent influences were very bad for him » (124), ou dans une remarque, anodine en apparence, sur la guerre des Boers : « Edward ought, I suppose, to have gone to the Transvaal. It would have done him a great deal of good to get himself killed » (137), ou encore dans une remarque émise par le narrateur mais qui trahit une fois de plus l’avarice qui caractérise Leonora: « His really trying liabilities were mostly in the nature of generosities proper to his station » (52).

20Les médecins ont interdit à Florence de monter dans un bateau parce qu’elle est cardiaque, et son mari, zélé chevalier servant, les écoute avec prudence et lui interdit toute traversée, même par beau temps: « even on the fairest day of blue sky, with the cliffs of England shining like mother of pearl in full view of Calais, I would not have let her cross the steamer gangway to save her life » (76). Ici le comique est fondé sur l’utilisation délibérément maladroite (ou mal à propos) d’une expression toute faite, mais il contribue également à rendre possible une double lecture contradictoire : Dowell peut être vu à la fois comme le protecteur naïf et zélé de la santé de sa femme et comme un manipulateur cynique qui s’arrange pour laisser mourir sa femme à un moment très opportun, soit cinq jours après la mort de l’oncle de Florence, qui a légué toute sa fortune à sa nièce. Ces lectures, radicalement incompatibles, sont justifiables par des éléments tirés du texte, notamment un syllogisme illogique ou contrarié. En effet la logique du roman semble fondée sur le syllogisme suivant : Florence est cardiaque. Les cardiaques ne doivent pas devenir surexcités. Donc Dowell tient Florence à l’écart de toute cause d’excitation. Or, après nous avoir répété qu’il se sent momentanément rassuré par une situation calme (« I was so relieved to be off duty, because she couldn’t possibly be doing anything to excite herself » (40) Dowell décrit une Florence très agitée, « positively electric » (41), mais, au lieu d’éprouver l’inquiétude à laquelle logiquement le lecteur pourrait s’attendre, il exprime une satisfaction attendrie : « And her animation continued and I was glad. She was better and she was out of mischief » (42).

21Quand Florence, déjà blême et essoufflée, la main sur le cœur, rentre en courant à l’hôtel et, voyant son mari en grande conversation avec Bagshawe, monte dare-dare se suicider dans sa chambre, combien de temps Dowell met-il à réagir ? A la fois très peu de temps et très longtemps, comme le montrent les citations suivantes :

A long time afterwards I pulled myself out of the lounge and went up to Florence’s room. (85)

Seeing Florence, as I had seen her, running with a white face and with one hand held over her heart, and seeing her, as I immediately afterwards saw her, lying upon her bed (91)

22La seconde version n’est pas du tout présentée comme une rature ou une révision de la première. Les deux sont simplement juxtaposées, proposées comme ayant le même degré de vérité, de réalité, sans le moindre commentaire sur la contradiction. Contrairement à ces illusions d’optique où on peut voir deux images différentes selon la partie que le cerveau fait passer à l’arrière-plan, ici aucun plan ne peut céder du terrain, aucune version ne peut prendre le pas sur l’autre pour faire autorité, et la première version rend particulièrement ironique la relecture d’une phrase du début, apparemment anodine :

I don’t believe that for one minute [Florence] was out of my sight, except when she was safely tucked up in bed and I should be downstairs, talking to some fellow or other in some lounge or smoking-room or taking my final turn with a cigar before going to bed. (16)

23La plupart des lecteurs s’amusent d’une autre ironie liée à cette phrase, rappelant que « poor dear Florence », comme Dowell s’obstine à l’appeler, s’adonnait aux joies de l’adultère quand son mari la pensait endormie, mais aucun commentateur, en dehors de Thomas Moser, ne s’interroge sur l’attitude adoptée par Dowell au moment de la mort de Florence. Si Moser relève bien des incohérences, qu’il qualifie de « mysterious inconsistencies », il leur trouve une justification de nature biographique, et les relie à l’angoisse de la mort qu’il ressent chez Ford Madox Ford :

What sort of artist, what sort of fanatic for le mot juste, would permit these distracting contradictions? Perhaps, for biographical reasons, these deaths caused Ford extreme anxiety. […] perhaps, in his self-doubts and despite the many verbal changes in the manuscript he could no bear to recheck with meticulous care the facts of this affair. (Ford 1995, 356)

24Vincent Cheng, qui en 1986 a établi une chronologie des « faits » du roman, met aussi les contradictions qu’il observe sur le compte de la « confusion » qui affecte l’auteur. En effet un grand nombre d’affirmations incompatibles concerne la temporalité dans le roman. Ainsi la date du 4 août 1904 est-elle présentée explicitement à la fois comme la date de la première rencontre du quatuor, et comme le jour de l’expédition à Marburg, pendant laquelle ils se connaissaient tous déjà bien. Cheng a choisi d’ignorer cette concomitance impossible, et de faire jouer la conjonction ou, c’est-à-dire qu’il décide arbitrairement d’éliminer un des deux événements, gardant, curieusement, le second, alors que c’est celui qui cadre le plus mal avec le reste de la chronologie. Il mentionne au passage que d’autres critiques ont évoqué « Ford’s confusion about the exact date of the meeting » (Ford 1995, 387), mais sans commenter l’origine ou la fonction de cette « confusion ».

  • 2  « that conversation took place on the 4th of August, 1913, I remember saying to her that, on that (...)
  • 3  Voir l’utilisation du plus-que-parfait dans la phrase suivante: « by the time she was sick of Jimm (...)

25Cependant à mes yeux la contradiction, comme toutes les autres, est artificieuse et délibérée, contribuant à l’élaboration d’un inextricable réseau de dates et de moments qui non seulement sont impossibles à remettre en ordre chronologique, mais qui se dédoublent de façon impossible. La première rencontre entre Florence et Ashburnham a eu lieu le 4 août 19042, mais également en 19033, ce qui change radicalement, et de façon assez fascinante, la façon dont on peut lire la longue scène dans laquelle Dowell décrit sa première rencontre avec le couple Ashburnham :

And suddenly, I saw two distinct expressions flicker across his immobile eyes. How the deuce did they do it, those unflinching blue eyes with the direct gaze? For the eyes themselves never moved, gazing over my shoulder towards the screen. And the gaze was perfectly level and perfectly direct and perfectly unchanging, I suppose that the lids really must have rounded themselves a little and perhaps the lips moved a little too, as if he should be saying: “There you are, my dear” At any rate, the expression was that of pride, of satisfaction, of the possessor. I saw him once afterwards, for a moment, gaze upon the sunny fields of Bramshaw and say: ‘all this is my land!’ And then again, the gaze was perhaps more direct, harder if possible − hardy too. It was a measuring look; a challenging look. (Ford 2002, 31)

  • 4  Phrase présente dans la scène de la rencontre à Marburg (31). La comparaison entre la séduction de (...)

26En effet, chacune des expressions que Dowell surprend sur le visage de Edward peut être réinterprétée en tenant compte de ces différences de dates : la première expression (correspondant à une rencontre en 1903) est assimilable à la fierté du propriétaire de longue date qui admire l’étendue de ses possessions, et la seconde (qui implique que le 4 août 1904 est la date de sa première rencontre avec Florence) manifeste une agréable surprise, et un défi (Florence lui plaît dès qu’il la voit, et il prend sur-le-champ la décision hardie de la séduire sous le nez de sa femme, mesurant les risques comme au polo : « it might just be done4 ! »).

27Toutes ces contradictions et ces invraisemblances absurdes contribuent à créer une esthétique non pas tant impressionniste, malgré les écrits théoriques de Ford Madox Ford à ce sujet, que cubiste, dans laquelle des plans et des points de vue différents se multiplient. Le texte de Ford Madox Ford fonctionne comme ces tableaux de Picasso, dans lesquels, selon Tristan Tzara, « le découpage et le dépliage des éléments apparents des solides sont coordonnés dans l’intention d’enlever à la surface plane de la toile la tricherie consistant à faire croire qu’elle possède une profondeur réelle » (Rey 2034). Les contradictions brisent l’illusion, obligeant le lecteur à suspendre sa crédulité plutôt que son incrédulité. Si Florence est un personnage sans réalité, « just a mass of talk out of guidebooks, of drawings out of fashion-plates » (Ford 2002, 101), Dowell, lui, ressemble à l’une des Demoiselles d’Avignon de Picasso, celle qui se trouve dans le coin inférieur droit du tableau : la plus plate et unidimensionnelle, la plus « africaine », « personnage accroupi […] avec lequel la perspective traditionnelle est abandonnée pour la simultanéité de plusieurs points de vue condensés en une seule image » (Honour et Fleming 660). Pourtant, et cela constitue d’ailleurs un autre exemple de juxtaposition hybride, cela ne veut pas dire que l’esthétique de la peinture impressionniste ne soit pas présente ailleurs dans le roman de Ford Madox Ford : son influence est flagrante dans la très belle description de Nancy sous son ombrelle, éclairée par la lumière dansante du soleil que réfléchit une flaque d’eau (Ford 2002, 106).

Cacher la déconstruction intégrée

28« Et pourtant elle tourne ! » Galilée aurait dit, comme on pourrait dire, à propos de l’intrigue de The Good Soldier « elle ne tient pas debout, et pourtant elle ne s’écroule pas ». Il a beaucoup été question de l’artifice de la contradiction, qui empêche l’histoire de « tenir debout », mais il convient aussi de montrer comment Ford Madox Ford maquille sans cesse sa propre déconstruction en récit classique et crédible, pour que l’illusion puisse continuer à fonctionner au fur et à mesure qu’elle est remise en question. L’une des tactiques est fondée sur le mélange constant de confusion et de sincérité affiché par Dowell, sa façon à la fois d’affirmer qu’il ne sait rien et de se réfugier derrière l’autorité des récits des autres personnages :

I think I have brought my story up to the date of Maisie Maidan’s death. I mean that I have explained everything […] from the several points of view that were necessary — from Leonora’s, from Edward’s and, to some extent, from my own. You have the facts for the trouble of finding them; you have the points of view as far as I could ascertain or put them (147)

29Il y a beaucoup d’ironie dans cette expression, « for the trouble of finding them », car Ford Madox Ford s’est arrangé pour que justement le lecteur ne puisse trouver aucun fait sur lequel étayer des certitudes. Aucun fait dans le roman n’est avéré, tout est précairement assis sur l’instable, le protéiforme, le mouvant.

30Ford Madox Ford s’amuse aussi à glisser insensiblement du fantasme à la réalité, d’un mode grammatical hypothétique à un mode grammatical affirmatif, ce qui rend parfaitement indécidable la « réalité » de tel ou tel épisode :

I never quite knew, either, how she and Edward got rid of Jimmy. I fancy that fat and disreputable raven must have had his six golden front teeth knocked down his throat by Edward one morning (76).

It must have been during this visit [December 1904] that he knocked Mr Jimmy’s teeth down his throat. I daresay Florence had asked him to come over for that purpose. (82)

31Les deux phrases se ressemblent, chacune inclut l’emploi du modal must, et la seconde renvoie manifestement à la première, cependant dans le premier cas la modalité porte sur la nature de la violence ou de l’insulte faite à Jimmy, dans le second cas la violence devient un fait, et seule la date de l’événement fait l’objet d’une conjecture. Ford Madox Ford ne cesse de faire répéter à Dowell qu’il ne sait rien, que tout est ténèbres, qu’il est un mari trompé, un imbécile, et un narrateur incompétent, mais en douce il le laisse se comporter aussi en narrateur omniscient, s’adonnant à ce que Gérard Genette (22) nomme des paralepses, c’est-à-dire qu’il expose avec une autorité tranquille ce qu’il n’a aucun moyen plausible de savoir : ici les pensées les plus secrètes de Maisie Maidan (57), et là les liaisons futures (encore non advenues au moment de la narration) du second mari de Léonora (187).

32D’autre part, si le lecteur ne remarque pas du tout par exemple les incohérences des « sources » de Dowell, c’est aussi à cause de l’absence de linéarité et de la structure éclatée du livre, et de la capacité limitée de la mémoire humaine lors d’une première lecture. Tout lecteur normalement constitué, lorsqu’il lit la longue page où Dowell lui explique le procès Kilsyte tel que Edward est censé le lui avoir raconté (127) a oublié depuis longtemps que Dowell a affirmé auparavant n’avoir jamais entendu parlé de ce procès avant qu’Edward ne soit mort et enterré : « I never heard of that case until the final stages of Leonora’s revelations » (45). Or ces révélations ont commencé une semaine après les funérailles d’Edward (91). Enfin il faut rappeler que Ford Madox Ford ressemble à Laurence Sterne dans sa maîtrise de la digression et des tactiques de diversion ; il sait détourner l’attention et la vigilance du lecteur en agitant sous ses yeux quantité de détails triviaux dépourvus de pertinence, comme la forme de Burlington Arcade (28-29).

33The Good Soldier a souvent été présenté comme une démonstration de la vanité de toute prétention épistémologique, et de toute prétention à l’autorité. Pour Samuel Hynes, le sujet du roman c’est précisément le principe de relativité et d’incertitude (Ford 1995, 313). Cependant ce genre d’affirmation pose le problème corollaire du luxe que représente une telle attitude pour les intellectuels et les artistes. Il est facile et sans conséquences d’affirmer que la vérité est illusoire dans une société démocratique où les scientifiques, les historiens, les commentateurs politiques, comme les artistes, sont libres (dans une certaine mesure en tout cas) de chercher une vérité si cela leur fait plaisir. Le problème est tout autre dans les sociétés où les « vérités » (faits, chiffres, événements, actions de l’armée ou de la police, arrestations, tortures) sont systématiquement niées, maquillées, cachées, dénigrées. N’y a-t-il pas alors une responsabilité morale et humaniste de la part de l’artiste à établir une distinction plus nette entre un jeu intellectuel artificiel, certes spirituel et séduisant, et l’engagement, c’est-à-dire la défense opiniâtre et courageuse de vérités menacées et vulnérables ? Terry Eagleton, dans The Ideology of the Aesthetic met en garde contre ce qu’il considère comme une dérive :

Gross deception, whitewash, cover-up and lying through one’s teeth: these are no longer sporadic, regrettable necessities of our form of life but permanently and structurally essential to it. In such conditions, the true facts — concealed, suppressed, distorted — can be in themselves politically explosive; and those who have developed the nervous tic of placing such vulgar terms as “truth” and “fact” in fastidiously distancing scare quotes should be careful to avoid a certain collusion between their own high-toned theoretical gestures and the most banal, routine political strategies of the capitalist power-structure. (Eagleton 379)

34Eagleton s’en prend ici à l’idéologie et aux méthodes libérales et capitalistes, dans un combat provocateur qui n’est pas dénué d’une certaine mauvaise foi, mais en fait la même argumentation pourrait être utilisée à propos de bien des dictatures de par le monde, et il est certain que de nombreux auteurs post-coloniaux se sont lassés de voir exalter le vertige épistémologique que l’on ressent dans cet univers décentré, décalé, dépourvu de toute certitude, que décrit le post-structuralisme. S’ils usent aussi d’artifices, ils reviennent néanmoins à une définition plus nuancée et relative de ce que peut être la vérité, et à une conception plus engagée et combative du rôle de l’écrivain. Salman Rushdie en a fourni un exemple dans un discours prononcé devant des journalistes en 1996 :

The great issue facing writers of both journalism and of novels is that of determining, and then publishing, the truth. For the ultimate goal of both factual and fictional writing is the truth, however paradoxical that may sound. And truth is slippery, and hard to establish. Mistakes […] can be made. And if truth can set you free, it can also land you in hot water. Fine as the word sounds, truth is all too often unpalatable, awkward, unorthodox. The armies of received ideas are marshalled against us. The legions of all those who stand to profit by useful untruths will march against it. Yet it must, if at all possible, be told. (Rushdie 2002, 130-131)

35Ce qui n’enlève rien évidemment aux mérites littéraires du roman de Ford Madox Ford. En relisant son propre livre une douzaine d’années plus tard, Ford Madox Ford s’était exclamé « Great heavens, did I write as well as that », et il se déclarait fort impressionné, « astounded at the work I must have put into the construction of the book, at the intricate tangle of references and cross-references » (Ford 1995, 385). Il insiste sur l’artefact, l’artifice, et donc sur le rôle et la maîtrise de l’auteur qu’il est. « A house divided against itself cannot stand » disait Lincoln, mais The Good Soldier, édifice éblouissant mais profondément divisé, tout en trompe-l’oeil, tient debout, superbement. Comme le dit Julian Barnes, « Ford’s masterpiece […] pretends to fail at narrative while richly succeeding » (Gallix 14). Longtemps négligé, considéré avec condescendance, ce roman a récemment connu un regain d’intérêt auprès de critiques admiratifs, qui venaient ainsi confirmer ce que Rebecca West avait ressenti dès la parution du roman, auquel elle avait rendu un hommage sans équivoque : « this is a much, much better book than any of us deserve » (Ford 1995, 224).

Haut de page

Bibliographie

Ayckbourn, Alan. Intimate Exchanges. London : Samuel French, 1985.

Derrida, Jacques. De la grammatologie. Paris : Minuit, 1967.

Eagleton, Terry. The Ideology of the Aesthetic. London : Basil Blackwell, 1990.

Faulkner, William. The Sound and the Fury (1929). New York & London : Norton Critical Edition, 1994.

Ford, Madox Ford. The Good Soldier (1915). New York & London : Norton Critical Edition, 1995.

Ford, Madox Ford. The Good Soldier (1915). London : Penguin Classics, 2002.

Fowles, John. The French Lieutenant's Woman. London : Jonathan Cape, 1969.

Gallix, François (sous la direction de). The Good Soldier, de Ford Madox Ford. Paris : Ellipses, 2005.

Genette, Gérard. Figures III. Paris : Seuil, 1972.

Honour, Hugh, et John Fleming. Histoire mondiale de l’art (1991). Trad. de l’anglais par Jeannine Auboyer et al. Paris : Bordas, 1992.

Mc Hale, Brian. Postmodernist Fiction. London : Methuen, 1987.

Rey, Alain (Dir.). Dictionnaire culturel en langue française, tome 1. Paris : Dictionnaires le Robert, Sejer, 2005.

Rushdie, Salman. Midnight’s Children (1981). London : Pan Books (Picador), 1982.

Rushdie, Salman. The Satanic Verses. Harmondsworth : Penguin Books, 1988.

Rushdie, Salman. Step Across This Line.New York : Random House, 2002.

Haut de page

Notes

1  La littérature de jeunesse joue beaucoup de ces possibilités, proposant aux enfants des livres « dont [ils sont] le héros », et où ils ont le choix de se rendre à telle ou telle page pour poursuivre l’aventure, mais cela rappelle aussi les expérimentations de l’OULIPO, explorant des ramifications aux potentialités infinies (voir par exemple Un conte à ma façon de Raymond Queneau).

2  « that conversation took place on the 4th of August, 1913, I remember saying to her that, on that day, exactly nine years before, I had made their acquaintance » (Ford 2002, 81).

3  Voir l’utilisation du plus-que-parfait dans la phrase suivante: « by the time she was sick of Jimmy − which happened in the year 1903 − she had taken on Edward Ashburnham » (76).

4  Phrase présente dans la scène de la rencontre à Marburg (31). La comparaison entre la séduction des femmes et le polo revient plus tard, de façon explicite : pour les deux activités il faut de la hardiesse, et une exécution rapide et sûre (98).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Pesso-Miquel, « L’artificieuse alternative de Ford Madox Ford dans The Good Soldier », Sillages critiques [En ligne], 10 | 2009, mis en ligne le 15 juin 2010, consulté le 29 juin 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1967

Haut de page

Auteur

Catherine Pesso-Miquel

Université Lumière Lyon 2

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Sillages critiques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Université Paris-Sorbonne
  • Logo PUPS – Presses de l’université Paris-Sorbonne
  • Logo VALE – Voix anglophones, littérature et esthétique
  • Les cahiers de Revues.org