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Partie III : Poésie

De l’artifice au vacillement : “A Singing Lesson” (A Century of Roundels, 1883) d’A. C. Swinburne

Pascal Aquien

Résumés

On a longtemps reproché à A. C. Swinburne l’artifice de son inspiration, de sa thématique et de son écriture. Ce que va montrer cet article, à partir de l’exemple d’un rondeau d’apparence univoque (« A Singing Lesson », 1883), est que le poème met en évidence, au-delà des aptitudes et certitudes techniques, à la fois le vacillement du langage et la contestation radicale de son apparente visée didactique.

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Texte intégral

A Singing Lesson

Far-fetched and dear-bought, as the proverb rehearses,Is good, or was held so, for ladies : but nought
In a song can be good if the turn of the verse is
 Far-fetched and dear-bought.

As the turn of a wave should it sound, and the thought
Ring smooth, and as light as the spray that disperses
Be the gleam of the words for the garb thereof wrought.

Let the soul in it shine through the sound as it pierces
Men's hearts with possession of music unsought ;
For the bounties of song are no jealous god's mercies,
Far-fetched and dear-bought. (Aquien 164-167)

La machine textuelle

  • 1  Voir par exemple les articles de Francis O’Gorman, Marc Porée et Charlotte Ribeyrol.
  • 2  The Roundel
    A roundel is wrought as a ring or a starbright sphere,
    With craft of delight and with c (...)

1La poésie de Swinburne a souvent été associée par la critique, du moins jusqu'à une réévaluation récente qui s’intéresse à sa littérarité 1, à la notion d'artifice. On sait que le mot « artifice » est dérivé du latin artificium, qui signifie « technique » et aussi « adresse », et que la première signification du terme l’identifie à la désignation d’«  un moyen habile et plus ou moins trompeur » ; on sait également que ce sens a été peu à peu supplanté par celui de « moyen ingénieux », éventuellement éblouissant dans ses applications pratiques, d’autant que le mot a longtemps eu le sens de « métier, exercice d’un travail manuel » (Rey 221). C’est ce qui apparaît dans « The Roundel » (A Century of Roundels, 1883) 2 qui introduit dans ses derniers vers (après une image attendue en lien avec la poésie, celle du chant et de la musique) la métaphore de la machine : « so moves the device, whence … a roundel is wrought ». Le choix des mots « device » et « wrought » met l’accent sur la technicité, voire sur le travail de l’artisan, « device » désignant à la fois la faculté d’invention et le procédé utilisé, l’esprit concepteur et l’outil conçu. Quant à « wrought », qui signifie globalement « worked into shape or condition » (OED), il s’emploie pour désigner le travail de manufacture des textiles, voire les travaux d’aiguille et de broderie, enfin celui des métaux. Aussi la richesse de ses dénotations associe-t-elle le mot à la fluidité de l’étoffe ou à la grâce de la dentelle - celles du texte-tissu travaillé avec minutie - ou au contraire à la dureté du métal, battu et martelé jusqu’à ce que celui-ci prenne la forme voulue. Cette richesse sémantique associe en outre le mot à la précision et à la force, c’est-à-dire à des univers référentiels apparemment antithétiques, voire oxymoroniques et, partant, poétiques. La notion d’artifice suppose de l’habileté et, stricto sensu, du métier, à la fois des compétences et un bon instrument de travail. Cela dit, dans tous les cas, elle implique que ce qui est « artificiel » n’est pas « naturel » car fabriqué synthétiquement par l’homme. D’où une autre valeur du mot qui correspond à « factice, sans naturel ni simplicité » voire « peu naturel et peu nécessaire » ou encore, et l’on entre là dans un jugement subjectif, « arbitraire » (Rey 221). Bien entendu, cette valeur est devenue péjorative, impliquant la complication inutile, notamment en esthétique.

  • 3  L’auteur anonyme du compte rendu paru dans la Saturday Review du 6 mai 1865 souligne ce dernier po (...)
  • 4  Voir, par exemple, le compte rendu de Robert Buchanan sur Poems and Ballads I, publié dans l’Athen (...)

2Or, il se trouve que ces différentes acceptions du terme ont trouvé un écho persistant dans la critique du XIXe siècle, qui soulignait et déplorait l’artifice de l'inspiration de Swinburne : une Grèce à la fois plus ou moins convenue voire scolaire, celle d’Atalanta in Calydon (1865), pièce en vers formellement calquée sur la tragédie grecque, et en même temps historiquement et esthétiquement fausse 3.Dans un autre domaine, la critique s’en prenait à une thématique jugée « contre-nature » issue de sources romantiques quelque peu épuisées et faisant la part belle à ce qui plaisait en cette fin de siècle éreinté : l’épuisement des sens et la recherche d’expériences nouvelles, si possibles dommageables pour le corps et l’esprit, comme le sado-masochisme avec son armada de flagellantes femmes fatales 4. Enfin, la critique reprochait à l’écriture du poète d’être marquée du sceau impardonnable de l’exhibition de procédés techniques, certes ingénieux mais pas assez spontanés, donc insuffisamment « naturels ». Si la thématique suscitait une réprobation morale, la manière apparaissait comme la manifestation avouée d’une facilité coupable et auto-complaisante. Par exemple, chez Swinburne - le fait est notoire - le texte est surchargé d’effets phoniques, et la multiplication des adjectifs composés (voir les premiers vers de « A Singing Lesson ») de même que la prédilection pour les préfixes et les suffixes contribuent à ce travail de saturation. On relèvera, parmi les procédés récurrents, le recours appuyé à la rime renforcé par l'omniprésence de l'allitération et de l'assonance, et l’accent mis sur les figures de répétition (réitérations de mots, de sonorités, effets de parallélisme, redondances ou, sur le plan sémantique, profusion de pléonasmes). De plus, un aspect du vocabulaire de Swinburne n’échappait pas à la critique qui s’en offusquait, mais pour une raison inverse à la précédente : ce que l’on dénonçait n’était plus l’accumulation de lassantes afféteries mais au contraire une supposée pauvreté ne mettant que trop en évidence les rouages de la machine trop bien huilée. Jugé creux, le poète était censé faire trop de cas de mots « vides » (ou de chevilles) comme les adjectifs « sweet » ou « light » ou le substantif « thing », et d’un grand nombre de termes monosyllabiques, accusés de créer des rythmes pantelants et somme toute attendus. En outre, dans bien des cas, les adjectifs donnaient le sentiment de n’être pas associés aux noms de manière plausible, ce qui fut perçu comme le symptôme d’une désinvolture coupable, les censeurs jugeant qu’à toute chose devait correspondre un qualificatif et donc une définition immédiatement intelligibles.

  • 5  Voir note 3.

3Le réquisitoire ne s’arrêtait pas là. Dans la mesure où, chez Swinburne, la thématique repose ordinairement sur l’opposition de deux polarités, la souffrance et le plaisir, la vie et la mort, la mort et l’amour, l’amour et le désamour, la jeunesse et le temps, etc., ce principe systématique fut jugé facile. En outre, le goût affiché pour l’anapeste renforçait l’artifice d’une écriture fascinée par ses élans incantatoires, ses cascades verbales et sa pyrotechnie métrique. Enfin, comme le poète aimait aussi à se citer, ce plaisir lié à ce qui s’apparente à de l’auto-érotisme auctorial, fut diversement apprécié. Swinburne sublime pourtant celui-ci dans « The Roundel » 5, commentaire sur la satisfaction liée à un monde esthétique clos, au dynamisme de la circulation cyclique, à la fois thème et principe constitutif du poème voire, si l’on risque une lecture psychanalytique, commentaire inconscient sur le travail de la pulsion. Rappelons brièvement que Lacan dit d’elle dans le Séminaire XI qu’elle « ne peut être séparée de son aller et retour, de sa réversion fondamentale, de son caractère circulaire » (Lacan 162), définition qui, en lien avec la poétique de Swinburne, donne à réfléchir.

  • 6  Voir par exemple Songs Before Dawn [1871] qui célèbrent les concepts de république et de liberté, (...)

4Il fallut attendre un article important de T. S. Eliot (« Swinburne as Poet » en 1920) pour que l’œuvre de Swinburne fût réévaluée et lue autrement que comme la mise en scène d’un artifice formel. Pour Eliot, néanmoins critique, il y a « quelque chose » d’excellent dans sa poésie, bien qu’il exprime cette conviction à grand renfort de circonlocutions oratoires fortement modalisées : « We may take it as undisputed that Swinburne did make a contribution ; that he did something that had not been done before, and that he will not turn out to be a fraud. » (Eliot 323) Il observe en outre que Swinburne ne peut être qualifié seulement de poète « musical » : certes, ses poèmes sonnent à tout instant, mais on ne peut les chanter. Eliot dit aussi que Swinburne s’intéresse au sens d’une façon particulière en « travaillant » la signification du mot (« he employs, or rather ‘works’, the word’s meaning » Eliot 325) avant de souligner que cette démarche est liée à un aspect original du rapport du poète au lexique : il utilise les vocables les plus généraux, dit-il, « because his emotion is never particular, never in direct line of vision, never focused ; it is emotion reinforced, not by intensification, but by expansion…. It is in fact the word that gives him the thrill, not the object » (Eliot 325-326). Et Eliot de faire l’éloge de Swinburne décrit par lui comme un habitant pré-heideggerien du pays des mots (« Only a man of genius could dwell so exclusively and consistently among words as Swinburne » Eliot 327). La question, toutefois, était de savoir s’il était capable d’ouvrir le langage à la suspicion et par conséquent à la modernité. À ce doute, on répondra que Swinburne pose des questions fondamentales sur le langage poétique : jusqu’à quel point peut-on exploiter des structures rythmiques ? Quel est l’impact des schémas sonores quand les « idées » sont en suspens ? Comment analyser une poésie sans « idées », même quand les sujets choisis sont ostensiblement « intellectuels » et politiques, comme la dénonciation des pogroms qui avaient cours en Russie 6 ? Parmi les autres questions qui se posent à Swinburne se trouve celle, mallarméenne, de savoir si la poésie peut approcher la condition de la musique. Ou encore, celle de savoir s’il existe un rapport entre poésie et magie. Des poèmes tels que « Laus Veneris », « Dolores », « The Triumph of Time » (Poems and Ballads I, 1866) ou « A Forsaken Garden » (Poems and Ballads II, 1878) contribuent à répondre à ces interrogations.

Le cercle et la ligne

  • 7  Voir note 3.

5La critique actuelle a conscience de ce que cette poésie a d’esthétiquement et de conceptuellement stimulant : elle a ainsi compris qu’elle est non seulement une célébration de la langue mais encore une méditation complexe sur l'origine du langage, perceptible par exemple dans Atalanta in Calydon (1865) qui se penche sur sa nature transcendante tout en remettant celle-ci en question. Plus particulièrement, Swinburne montre que si le langage crée l'homme, le façonnage de l’homme par celui-ci inscrit en son être une conscience active de la finitude et de la mort au moins autant que la conviction que si quelque chose peut bien le sauver, c’est justement le langage. En outre, une analyse de la poétique de Swinburne mène à la conclusion que le langage est pour lui non pas un repli mais plutôt un mouvement circulaire beaucoup moins narcissique qu’il n’y paraît et que cette circonférence formelle que trace et délimite le poème s'organise comme un effort visant à délimiter un espace central, un peu comme le fait une ligne de khôl autour d'un œil, mais d’un œil qui ne verrait pas ou plus. En effet, loin de faire le tour d'une plénitude absolue, l'œuvre de Swinburne circonscrit une béance, celle-là même qui suppose que le poète écrit toujours non pas sur rien mais autour de rien. C'est en ce centre que règne la mort, à la fois présente et parée. Aussi, pour reprendre les termes qu’il emploie dans « The Roundel » 7, la « machine » de l'écriture tourne-t-elle inlassablement, tandis que s’élabore le texte littoral : « Promesse d'immortalité, le texte se déploie sur le bord vertigineux d'un abîme irrésistible, constamment cerné par le scripteur fasciné » (Aquien 26).

6Cela dit, ce qui va être ici analysé n'est pas la circonférence ingénieuse, mais la ligne qui se dilue dans l'infini du sens en contredisant la certitude de l’artifice. Ce n’est pas le travail cosmétique consistant à dessiner un trait sur une paupière, mais l’opération permettant à la poésie de s’écrire et de se lire comme un renvoi critique des mots vers les mots, moins pour organiser un univers épistémologiquement rassurant, celui des référents stables, que pour souligner qu’il n’y a guère dans les constructions langagières que du « jeu », dans tous les sens du terme. Du jeu ludique, si l’on ose la tautologie, mais aussi du jeu, comme l’on dit d’une pièce qu’elle « joue » dans un système ou dans un mécanisme qui se met à faire du bruit. L’instabilité comme salut, donc, et non pas comme impasse, et, plus encore, au-delà du risque qu’elle suppose, la conviction que si l’artifice est un principe architectural nécessaire, le poème achevé met en évidence autre chose qui conteste avec bonheur les certitudes techniques : cet « autre chose » est le vacillement du langage.

7Le titre de cet article a été en partie inspiré par le premier vers d’un rondeau, « A Singing Lesson », publié par Swinburne en 1883 dans le recueil intitulé A Century of Roundels. Le vers est le suivant : « Far-fetched and dear-bought, as the proverb rehearses,/ Is good », deux adjectifs composés qui recouvrent en partie cette notion d’«  artifice ». Cela dit, cette étude va tenter d’analyser le poème en montrant que l’instabilité le travaille à divers niveaux et que l’écriture, loin d’être besogneuse, entre en résistance grâce à la complexité de son foisonnement polysémique et de ses contradictions logiques. À titre d’exemple, je vais commenter le titre du recueil d’où est tiré ce poème, A Century of Roundels. Ce titre est énigmatique pour deux raisons. La première est liée à la polysémie de « Century », à la fois « centurie », au sens militaire du terme, ce qui laisserait entendre qu’on a affaire à une poésie militante qui défendrait non pas une cause idéologique mais un patrimoine littéraire : Swinburne ou le héros / héraut du renouveau médiéval (le choix du rondeau) ; cette lecture est corroborée par la proximité phonétique qui existe entre « century » et « sentry », la sentinelle aux aguets n’étant autre que le poète veillant sur la forteresse formelle et lexicale qu’il met en place. Les autres sens du mot « century » sont bien sûr « siècle » mais aussi « centaine », acception ancienne qui n’a plus cours depuis le XVIe siècle, époque à laquelle le rondeau, en tant que genre, était très prisé. Deuxièmement, l’hésitation interprétative est renforcée par l’association des mots « century » et « roundel », dans la mesure où le syntagme qu’ils constituent ne nous éclaire qu’à demi puisqu’on peut se demander ce qu’est un « siècle de rondeaux », de même que l’on peut rester perplexe devant l’intitulé d’un recueil qui, à l’évidence, ne comprend pas une centaine de textes de ce type.

  • 8  Voir « Rondeau : Fut-il jamais douceur de cœur pareille » (1842), « À Mme G. Rondeau » (1842) et « (...)

8Le rondeau, que Swinburne appelle « roundel », terme utilisé au Moyen Âge, par exemple dans le Knight’s Tale de Chaucer, et qui est le terme générique désignant diverses formes fixes comme le rondel ou le triolet, doit son nom à la ronde que l’on dansait en le chantant à l’origine. Ce terme souligne que la poésie est affaire de musique mais aussi de cycle, qui en est l’une des propriétés fondamentales. Bien que cette forme fixe ait connu beaucoup de variantes, la formule la plus fréquente consistait en trois strophes de cinq, trois et encore cinq octosyllabes ou décasyllabes, sur deux rimes seulement ; un refrain, appelé rentrement, tiré du premier hémistiche du premier vers, s’ajoute, isolé, à la fin des deux dernières strophes, hors rime. La forme fut reprise en France au XIXe siècle par Alfred de Musset 8 et en Angleterre par Swinburne. Celui-ci l’a légèrement modifiée en ramenant la strophe de quatre vers à trois seulement et en modifiant le schéma des rimes devenues tout au long du poème des rimes croisées, le rentrement rimant lui-même avec le vers 2 de la première strophe, les vers 1et 3 de la deuxième et de nouveau le 2 de la troisième. Le poème intitulé « The Roundel » est à la fois une définition et un exemple du genre, un texte et un métatexte. En usant de cette forme codifiée et complexe, dans « The Roundel » comme dans « A Singing Lesson », Swinburne fait montre de virtuosité, la facilité technique ne rendant que plus visible la complexité des constructions poétiques et par conséquent l’habileté du faiseur.

Grammaire et tremblements

9Un texte est à l’évidence une grammaire. Le premier point concerne les articles, dont la première occurrence est celle d’un indéfini, à l’amorce du titre. On le retrouve au vers 3 associé à « song ». Dans ces deux vers, l’indéfini introduit et illustre la valeur de « première mention » (Cotte 32) et il contribue fortement à décrire l’impression que le poète découvre le référent en même temps que le lecteur. Cet indéfini a une propriété de singularisation, et, en tant que tel, il est lié étroitement à la qualification qui intègre au référent la qualité de l’objet (Cotte 213). Le locuteur est ainsi placé au premier plan énonciatif, et cette démarche a l’avantage de focaliser le référent et de faire ressortir certaines de ses propriétés objectives ou subjectives, autrement dit de mettre en évidence le rapport direct de l’énonciateur avec l’extra-linguistique. En d’autres termes, de souligner son rapport avec le concret, celui du référent qui se voit assigner des frontières. À cela près que dans « A Singing Lesson », l’extra-linguistique est intériorisé (à savoir une certaine idée que Swinburne peut avoir, en tant que didacticien occasionnel, de ce qu’est une « leçon de chant », qu’il ne définit toutefois jamais si ce n’est en usant de multiples métaphores). En revanche, l’article défini, qui apparaît dès le premier vers (« the proverb » [je souligne]), et qui reviendra dans les vers suivants, souligne que le référent (la prétendue sagesse populaire convoquée avec la citation d’un proverbe), dans ses diverses occurrences, est repoussé à l’arrière-plan, ce qui met en évidence le « circuit intérieur du texte » (Cotte 33) et son économie interne en tant que pur enchaînement de signes. De plus, si le réseau des articles définis pointe les référents verse, thought, gleam of the words, etc., en même temps il remonte à un énoncé initial (le titre, soit « A Singing Lesson ») qui justifie et informe rétrospectivement l’anaphore en soulignant que la structure textuelle a une genèse, une histoire, et que cette structure s’abstrait de son référent devenu stricto sensu pré-texte. Est ainsi créée, au sein du texte, une anaphore de construction qui, par un processus d’abstraction, dépasse et reprend, bien plus qu’un segment de texte, une « relation sémantique » en cours de « réélaboration » (Cotte 40).

10Un autre point concerne le verbe, à la fois dans sa nature et dans son emploi. En dehors du verbe to be, que l’on trouve dans des tours définitoires abstraits (« Far-fetched and dear-bought … is good » ou « the bounties of song are no jealous god’s mercies » [je souligne]), les verbes tendent eux aussi à renvoyer le texte à nul autre réel que celui de son élaboration bien plus qu’à l’intention didactique. De plus, le temps choisi par Swinburne est le présent (en l’occurrence gnomique) qui « dit la coïncidence temporelle du procès référé avec le procès signifié » (Cotte 13), ce qui a pour effet d’attirer l’attention sur l’acte énonciatif. Le poème désigne ainsi grammaticalement sa construction, qui vaut plus pour elle-même que pour le programme affiché, en l’occurrence la fameuse « leçon » qui passe très vite à l’arrière-plan.

11Si la grammaire installe le sens, le sémantisme rend manifeste son vacillement. J’en prends pour exemple le premier vers et, plus précisément, la proposition « as the proverb rehearses ». On peut s’étonner de la mention d’un proverbe (que l’on trouve aussi sous la forme « Far-fetched and dear-bought is meat for ladies ») et de sa valeur de vérité dans un poème qui, en tant que manifeste artistique, suppose a priori une défiance intrinsèque vis-à-vis de la forme la plus triviale de la doxa, et la moins crédible, soit le dicton. En outre, la mention de l’artifice, de la sophistication et du coût qui conviennent prétendument aux « dames » (« ladies ») renforce, en tant que propos paternaliste caricatural (auquel ne souscrit pas le locuteur, comme l’atteste la modalisation ironique « or was held so » du deuxième vers), le sentiment de ce que le proverbe peut receler comme imposture discursive. C’est la raison pour laquelle Swinburne introduit le mot « nought » à la fin du deuxième vers dont il fait le sujet de la proposition suivante. Le choix de ce mot a une conséquence interprétative simple : sur le plan du raisonnement, et par effet de contiguïté, ce « rien » (« nought ») est aussi celui du dicton, dont les termes sont répétés méthodiquement tout au long du poème, comme pour les épuiser. Enfin, si les mêmes mots (« far-fetched and dear-bought ») peuvent s’appliquer à tout, c’est un peu comme s’ils ne s’appliquaient à rien, ce qui remet en question la validité de toute tentative de définition. Par conséquent, le dicton n’en apparaît que plus visiblement comme une imposture.

Poésie et funérailles

12Un autre exemple de vacillement, et il s’agit cette fois encore de sémantisme, concerne le verbe « rehearse » associé au « proverb ». Il apparaît que les sens de ce verbe (réciter ou répéter à voix haute et bien sûr répéter comme le font des acteurs avec le texte d’une pièce de théâtre) ne sont guère appropriés ici. Un autre sens, mentionné par l’OED est « to give an account of », mais l’emploi est très rare depuis le Moyen Âge ; enfin, l’OED atteste « to mention, to quote », mais cet emploi a lui aussi disparu. On pourrait bien sûr se dire que Swinburne, voulant exprimer « poétiquement » l’idée d’un rabâchage associé au dicton, a choisi un verbe plus rare que « repeat », qui lui permet de plus d’annoncer ses rimes ultérieures, soit « disperses », « pierces » et « mercies ». Prenant le contre-pied de cette lecture qui mettrait l’accent sur la seule valeur décorative de la rime au détriment de sa valeur poétique, je préfère penser que Swinburne cherche à souligner ce qui n’apparaît pas ici d’emblée, à savoir ce que la parole figée (celle du proverbe) a de mort et d’incompatible avec l’écriture poétique. C’est là que s’éclaire l’emploi de « rehearse », soit « to hearse again » en quelque sorte, verbe qui signifie « to carry to a grave in a hearse ». En d’autres termes, à chaque fois qu’il est prononcé, le proverbe, en tant qu’expression fossilisée, enterre le sens. Cette lecture justifie l’opposition entre le dicton et le poème, qui est introduite fermement dans le deuxième vers par la conjonction but, de surcroît précédée de deux points à valeur de point-virgule, ponctème doté d’une forte valeur d’opposition.

13Les strophes suivantes posent d’autres problèmes d’interprétation, en raison de l’accumulation d’images, à la fois comparaisons et métaphores qui s’enchevêtrent, au point de créer un effet physique de circonlocution devenue circonvolution, celle-ci n’étant autre que la représentation écrite et donc visible de la vague (« wave ») évoquée dans la comparaison du premier vers de la deuxième strophe et omniprésente thématiquement dans l’œuvre. Le mot « wave » présente cet intérêt supplémentaire de mettre l’accent sur le mouvement qui est aussi celui de la main (« a wave » étant aussi un geste destiné à signifier, « a motion to and fro of the hand or of something held in the hand », ce « something » pouvant être la plume de l’écrivain). Enfin, la proximité phonétique de « wave » avec le verbe « to waver » (« to exhibit doubt or indecision », « to vacillate », selon l’OED) renforce l’hésitation interprétative, en dépit de l’apparence autoritaire de la définition donnée. Par conséquent, ce que montre cette accumulation d’images, c’est que les figures de rhétorique, loin d’être des ornements du discours, sont la manifestation du glissement incessant d’un signifiant à un autre. Aussi, le mot pour un autre, celui de la métaphore, loin de consacrer le sens, souligne-t-il le fait que dans le poème, bien au contraire, le sens propre est aboli et que ce qui est aboli ne revient jamais qu’au travers d’une médiation, celle de la figure. Cette abolition constitue partiellement un non-sens et, en même temps, elle seule autorise la production du sens. Le mot pour un autre apparaît comme le procédé privilégié par lequel le sujet glisse d’une métaphore à une autre en respectant une logique qui n’est pas celle de la pensée, et encore moins celle de la construction artificielle, mais celle de la lettre, celle du signifiant et non du signifié. C’est la raison pour laquelle, dans la deuxième strophe, la prétendue « leçon de chant » est au moins autant leçon de peinture (« gleam ») que de musique, ce qui la rend difficile à identifier ; c’est pourquoi l’empilement métaphorique brouille ce qui était censé être une démonstration, ou un raisonnement logique, annoncé par le titre illusoirement programmatique.

14Mais Swinburne compense ce brouillage en introduisant une notation métatextuelle, puisque le tour ou ressac de la vague (« turn ») désigne celui du vers, versus, caractérisé par le retour à la ligne. On peut donc dire que le texte s’ouvre sur la fuite des signifiants et en même temps se ferme sur ses réseaux internes, ce que confirme une brève analyse phonétique de la seconde strophe. Les allitérations y sont fondées sur deux types de consonnes : des occlusives comme /d/ /p/ /g/ ou /t/ et des fricatives, appelées également spirantes, comme /s/ ou /z/ qui, à l’inverse des occlusives, sont des consonnes qui peuvent se prolonger sans être dénaturées. Le système consonantique se fonde donc sur une tension, ou sur une opposition, entre deux catégories radicalement différentes : clôture, d’un côté, prolongement de l’autre, que j’interprète comme la présence phonétique d’un autre va-et-vient caractéristique de la poétique swinburnienne, celui qui s’opère entre la tentation du discours (ouvert sur le réel) et celle de l’abstraction (repli sur le texte).

15On trouve par ailleurs dans les vers de la strophe centrale deux comparaisons, « as the turn of a wave ... » et « as light as the spray ... », et plusieurs métaphores, dont deux convoquent des synesthésies (« the thought/ Ring smooth » ou « the gleam of the words »), courts-circuits de sensations permettant de percevoir de supposés réseaux de correspondances. Celles-ci, justement, ne sont que supposées et leur absence de fondement rationnel entre en conflit avec la valeur prescriptive du modal should, dans le premier vers. Parmi les métaphores, on citera « the garb », le vêtement du poème constitué par le chatoiement des mots qui le composent. Il s’agit cependant d’une métaphore attendue dans ce contexte, tant et si bien qu’elle s’apparente à une catachrèse, ou dénomination lexicalisée aussi peu inspirée que peut l’être un proverbe. Cela pose, dans l’enchevêtrement des métaphores et images développées par Swinburne, qui sous-entendent, elles, la réalisation d’un fécond transfert sémantique par association d’idées, la question du statut de « garb » qui peut se lire autrement, de façon poétique en tout cas, c’est-à-dire en tant que signifiant : si ce mot est choisi à la place de, par exemple, « clothes », c’est par opposition avec le « nought can be good » du premier quatrain, soit ce qu’il faut rejeter, c’est-à-dire implicitement « garbage ».

Quelle leçon ?

16Dans la dernière strophe, des procédés comparables sont à l’œuvre. La métaphore fait retour, de même que les synesthésies (l’âme qui brille, le son qui traverse le cœur), le rapprochement du concret et de l’abstrait (« bounties / mercies » dans l’avant-dernier vers), autant de vibrations sémiques au sein d’un texte qui s’affranchit, au bénéfice de sa propre poéticité, de tout désir de convaincre. Quant à l’introduction d’une musique néo-keatsienne ipso facto sublime et sans doute inaudible comme celle de la deuxième strophe de l’ Ode on a Grecian Urn (« music unsought », écrit Swinburne en écho aux « heard » et « unheard melodies » de Keats), elle confirme que le poème se désengage de toute logique de persuasion pour privilégier l’indéfinissable. Le préfixe privatif est de ce point de vue significatif, de même que le choix du participe « sought », qui est à peu de chose près l’homophone de thought. Nous ne sommes plus dans la quête ni dans la pensée, et encore moins dans le raisonnement, mais dans la reconnaissance d’un fait jugé essentiel par Swinburne, ou du moins valorisé idéologiquement et esthétiquement par lui : le surgissement « spontané » d’une musique qui « s’impose » au créateur, et qui est par conséquent « naturelle », donc résolument non artificielle et, fantasmatiquement, pré-linguistique. Cela lui permet de revendiquer ses liens avec le romantisme et de souligner non sans ironie . . . qu’il n’y a pas de leçon possible. Aussi le poème, loin de l'intention didactique du titre, et de la rigueur formelle liée au choix de la forme fixe, échappe-t-il à la circularité pour tendre moins vers une démonstration que vers la tension elle-même et vers le tremblement du langage. Contrairement à ce que le titre et la forme du rondeau laissent attendre, il n’y a pas de bouclage possible. Le poème est écho non pas de préceptes mais de l’écho lui-même, ce qui explique que les strophes 1 et 3 se lisent au miroir l’une de l’autre ou en écho de l’une de l’autre, et c’est cet inachèvement supposé, en dépit de la forme accomplie, qui arrache le texte à l’artifice du genre auquel il appartient. Leçon, ce rondeau ne l’est pas, ce qui renvoie le lecteur, s’il n’est pas « naturellement » poète, à son incapacité à le devenir, par conséquent à son incompétence. Le manque, toutefois, n’est pas que celui de l’apprenti scripteur, il est aussi celui du poème qui ne peut pas tout dire. Ce que montre Swinburne, c’est que si l’artifice repose en partie sur l’illusion que le plein peut être fabriqué, l’écriture poétique révèle, elle, l’inanité d’une telle entreprise. Ainsi s’éclaire le choix du mot « lesson », dont les premières lettres impliquent la présence de l’absence relative, sous forme de retranchement (less), dans toute démarche discursive. « Lesson » est en outre l’homonyme du verbe « lessen », ce qui implique que croyant épuiser didactiquement un sujet, on ne fait qu’avouer son incapacité à le faire. Ce qu’illustre « A Singing Lesson », c’est que si l’artefact poétique est en apparence feu d’artifice, il est aussi, pour être pleinement poème, mort de l’artifice, feu l’artifice en quelque sorte.

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Bibliographie

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Cotte, Pierre. L’Explication grammaticale des textes anglais. Paris : PUF, 1996.

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Hyder, C. K., ed. Swinburne. The Critical Heritage. London : Routledge and Kegan Paul, 1970.

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O’Gorman, Francis. « Death lies Dead : the allusive texture of Swinburne’s ‘A Forsaken Garden’« . Victorian Poetry, September 22, 2003.

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Ribeyrol, Charlotte. « Swinburne – Whistler : Correspondance(s) ». Poètes de l’ère victorienne. Éd. Denis Bonnecase. Études Anglaises 57 (janvier-mars 2004).

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Swinburne, Algernon Charles. Selected Poems. Ed. L. M. Findley. Manchester : Carcanet, 1987.

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Notes

1  Voir par exemple les articles de Francis O’Gorman, Marc Porée et Charlotte Ribeyrol.

2  The Roundel
A roundel is wrought as a ring or a starbright sphere,
With craft of delight and with cunning of sound unsought,
That the heart of the hearer may smile if to pleasure his ear
 A roundel is wrought.
Its jewel of music is carven of all or of aught -
Love, laughter, or mourning--remembrance of rapture or fear -
That fancy may fashion to hang in the ear of thought.
As a bird's quick song runs round, and the hearts in us hear
Pause answer to pause, and again the same strain caught,
So moves the device whence, round as a pearl or tear,
A roundel is wrought.
A.C. Swinburne, A Century of Roundels (1883). Poèmes choisis (bilingue). Op. cit., 164-165.

3  L’auteur anonyme du compte rendu paru dans la Saturday Review du 6 mai 1865 souligne ce dernier point : “We might go on to quote passages where Mr. Swinburne’s ideas, as well as his poetical style, are unclassical, examining in particular a fine choral song upon the dealings of gods with men, the pious and the impious parts of which it would have been equally impossible for a Greek to write.” (Hyder 1970, 13)

4  Voir, par exemple, le compte rendu de Robert Buchanan sur Poems and Ballads I, publié dans l’Athenaeum, le 4 août 1866 (Hyder 1970, 30-34).

5  Voir note 3.

6  Voir par exemple Songs Before Dawn [1871] qui célèbrent les concepts de république et de liberté, dénoncent le Christianisme et les despotismes religieux et politiques, qu’il s’agisse de l’autorité du pape ou du pouvoir autocratique des empereurs d’Allemagne et de Russie.

7  Voir note 3.

8  Voir « Rondeau : Fut-il jamais douceur de cœur pareille » (1842), « À Mme G. Rondeau » (1842) et « Rondeau. À Madame H. F. » (1853). Alfred de Musset, Œuvres complètes. Paris : Seuil-L’Intégrale, 1963, p. 194 et 245.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascal Aquien, « De l’artifice au vacillement : “A Singing Lesson” (A Century of Roundels, 1883) d’A. C. Swinburne », Sillages critiques [En ligne], 10 | 2009, mis en ligne le 16 juin 2010, consulté le 23 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1896

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Auteur

Pascal Aquien

Université Paris IV Sorbonne

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