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Partie II : Théâtre

La contrainte comme artifice sur la scène anglaise contemporaine : Tom Stoppard, Martin Crimp, et Caryl Churchill

Élisabeth Angel-Perez

Résumés

Parmi les écritures dramatiques expérimentales les plus innovantes de ce tournant de millénaire, figurent celles qui travaillent autour de la contrainte : opter pour la contrainte, c’est pour Martin Crimp et Caryl Churchill, à la suite de Tom Stoppard, avouer la difficulté qu’il y a à reprendre la parole dans un monde post-adornien d’après la catastrophe. S’il n’y a plus adéquation entre le sentiment tragique et la forme de la tragédie, il faut donc élaborer de nouveaux modes d’expression du tragique. La contrainte, cette règle établie artificiellement et de l’extérieur pour régenter le texte, permet à ceux qui tentent l’exercice de créer un nouveau lieu du tragique dans le texte et c’est ce que cet article tentera de démontrer.

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Texte intégral

1Parmi les écritures dramatiques expérimentales les plus innovantes de ce tournant de millénaire, figurent celles qui travaillent autour de la contrainte : théâtre « verbatim », c’est-à-dire pièces composées d’un montage-collage de phrases prises sur le vif dans la vie quotidienne ou dans les discours politiques (comme c’est le cas de The Permanent Way sur la privatisation des chemins de fer en Angleterre ou de Stuff Happens sur la guerre en Irak de David Hare), théâtre de « jeux de langage », d’héritage wittgensteinien, dans lequel s’inscrivent à la suite des expériences pionnières de Tom Stoppard, les passionnantes dramaturgies ludiquement tragiques de Martin Crimp ou de Caryl Churchill. Le théâtre à contrainte n’est pas largement répandu mais suffisamment tout de même pour qu’en 1991, sur le modèle de l’OuLiPo, soit créé à Londres par Stanley Chapman — traducteur de Raymond Queneau —, l’OuTraPo, c’est-à-dire l’Ouvroir de Tragicomédie Potentielle, qui compte parmi ses membres des dramaturges aussi illustres que Tom Stoppard, grand adepte, à la suite de Tardieu, de la contrainte d’« un mot pour un autre » (Stoppard 1979).

2Opter pour la contrainte, c’est pour Crimp et Churchill comme pour les écrivains de l’OuLiPo, avouer la difficulté qu’il y a à reprendre la parole dans un monde post-adornien d’après la catastrophe, la difficulté qu’il y a à pratiquer la tragédie comme on la pratiquait avant l’aporie philosophique intervenue au milieu du XXe siècle. Si des dramaturges comme Edward Bond ou Howard Barker persistent à croire que la tragédie est la forme de notre temps et s’emploient à la réinventer ou à en redessiner les contours, d’autres sont d’avis que la forme de la tragédie ne peut plus fonctionner du tout, qu’il n’y a plus d’adéquation entre le sentiment tragique et la tragédie et qu’il faut donc penser et élaborer de nouveaux modes d’expression du tragique. La contrainte, cette règle établie artificiellement et de l’extérieur pour régenter le texte, permet, pour ceux qui tentent l’exercice, de créer un nouveau lieu du tragique dans le texte et c’est ce que cet article tentera de démontrer.

3Les récents travaux de Christelle Reggiani sur la contrainte montrent comment abdiquer la forme de la tragédie (porteuse du grand projet romantique de l’adéquation « naturelle » entre la forme et le fond) et opter pour un texte contraint, c’est déplacer la vérité du texte en dehors de lui (Reggiani 1997). La contrainte littéraire fait ressortir l’évidence que l’essentialisme textuel (c’est-à-dire cette façon de penser qu’un texte contient sa propre vérité et que l’auteur en est le grand-ordonnateur) n’est plus recevable : c’est l’acte de lecture qui fonde le texte, lequel n’est pas « en soi ». Telle que l’envisagent l’OuLiPo et, à sa suite, l’OuTraPo, la contrainte propose de donner à l’activité littéraire une légitimité retrouvée par le biais des mathématiques. Lorsque Steiner affirme dans Langage et Silence que nous sommes entrés dans une « ère post-linguistique », il met en avant l’illégitimité d’une langue qui ne sait plus parler et en laquelle on ne peut plus avoir confiance. Les mathématiques, et en particulier la série, s’offrent comme une alternative fiable, une façon de réinsuffler de la logique dans un logos devenu fou. L’artifice qui consiste à soumettre, de l’extérieur, le langage verbal à une règle mathématique qui lui est par essence étrangère, va donc ainsi permettre, en un sens, de réhabiliter le langage. La contrainte rend possible dans une même mouvement de dire le deuil du langage verbal et de faire le deuil de ce deuil. Ce que Marjorie Perloff appelle « procedurality » (Perloff, 139), autrement dit cette surfabrication ludique du texte, se donne alors peut-être comme la condition indispensable pour aborder la question de la tragédie. Pour Marjorie Perloff, tout texte est artificiel, tout texte est fabrication, tout texte est « a made thing ». L’artifice, dit-elle, est ce qui rend le public conscient de « how things happen » (Perloff, 27-28).

4C’est vers l’artifice de la contrainte que se tournent Caryl Churchill et Martin Crimp, à la suite de Stoppard. La pièce contrainte leur permet de proposer un théâtre ludique (« l’artifice fait rire ») mais donc irrévocablement tragique (« à moins qu’il ne fasse pleurer » écrit Jean-Jacques Lecercle dans ce même numéro), un théâtre toujours plus apte à dire l’inhumanité de l’humain et le désastre linguistique et éthique : on verra, en analysant les plus audacieuses de leurs pièces, comment la contrainte de l’écriture, qui place la vérité du texte en dehors du texte, ne vient pas seulement confirmer l’échec du langage à continuer comme avant, mais vient aussi, à travers le pacte de lecture original qu’elle instaure entre elle-même et le lecteur-spectateur, délocaliser le tragique pour l’inscrire dans le domaine du jeu ou du ludique, donc du sourire : de ludique, l’artifice devient le lieu même du tragique.

5Martin Crimp écrit un théâtre pour un monde dans lequel le théâtre est mort. Il faut donc le réinventer :

— It's theatre — that's right — for a world in which theatre itself has died. Instead of the outmoded conventions of dialogue and so-called characters lumbering towards the embarrassing dénouements of the theatre, Anne is offering us a pure dialogue of objects: of leather and glass, of Vaseline and steel; of blood, saliva and chocolate. She's offering us no less than the spectacle of her own existence, the radical pornography — if I may use that overused word — of her own broken and abused — almost Christ-like —body. (Attempts on her Life. 50-51.)

6Ludique, Crimp ressuscite dans Attempts on her Life plusieurs jeux de contraintes littéraires de l'OuLiPo, comme par exemple, celui de l'écriture oralisée :

— Who listens quote expressionlessly unquote to the description of quote outrage unquote after quote outrage unquote after quote outrage unquote she has perpetrated. (Id. 40)

7Il pratique également encore celui qui consiste à assortir chaque phrase de sa traduction dans une langue rare :

Each speech is first spoken in an African or Eastern European langauage. An English translation immediately follows.
— (phrase)
— The car twists along the Mediterranean road.
— (phrase)
— It hugs the bends between the picturesque hillside villages.
(Id. 30)

  • 1 Bernard Magné précise qu'il aurait été conçu dans les années 1980 par Perec et renvoie à David Bell (...)

8Mais plus encore que ponctuellement, c’est la pièce toute entière qui peut être lue à la lumière de la contrainte de l’exercice de style : il s'agit dans cette pièce de cerner, non pas en quatre-ving-dix-neuf variations mais en dix-sept scénarios, « ALL THE THINGS THAT ANNE CAN BE » (p. 19). Cette multiplication permet à Crimp de construire un personnage-monde (donc, par essence aussi impossible à représenter que la danse des sept voiles de la Salomé de Wilde), qui, et c’est ce qui fait l’originalité et la contrainte majeure de la pièce, demeure à jamais « l'absente de tout bouquet ». En d’autres termes, Anne, le personnage principal n’apparaît jamais dans la pièce. La contrainte énigmatique (qui ne livre pas ses clés de lecture d’emblée) consiste à écrire une pièce dont le personnage principal est et demeure absent pendant toute la durée de la représentation : un lipogramme théâtral somme toute. La « disparition », ici, ce n'est pas la lettre volée, mais le personnage principal. La pièce de Crimp est étonnamment proche du film de Georges Perec, resté à l'état de projet, Signe particulier : NÉANT. Ce film, que Perec avait conçu comme relevant de la même contrainte que La Disparition dont il était censé être « non pas l'adaptation, mais l'équivalent cinématographique » (Perec cité par Magné, 61), prévoyait de mettre en scène des acteurs mais de ne montrer aucun visage : « Signe particulier : NÉANT est un film dans lequel, à aucun moment, le spectateur ne verra le visage des acteurs ». Bernard Magné considère ce « premier long métrage lipoprosopique (du grec proposon = visage) du cinéma français qui ne vit jamais le jour comme « la devise ironique d'une écriture tout entière vouée à conjurer l'absence » (Ibid.)1.

9C’est donc de la contrainte lipoprosopique que surgit, au cœur même du ludique, la dystopie : la pièce convoque le spectre, l'absence, le deuil. Attempts on Her Life construit en dix-sept scénarios un théâtre ne cesse de dire l’absence, l’échec à représenter. Le théâtre, lieu de l’épiphanie (« thea », c’est la vue), devient lieu de la disparition. Crimp délimite les contours d’une scène de l’absence, d’un lieu du non-voir, d’un lieu du non-lieu. Pour le dire avec Jean-Luc Nancy, le personnage « ne donne sa vérité que dans le retrait de sa présence — une présence dont le sens est un absens [...] » (Nancy, 67). Dans cette pièce, articulée autour de la dialectique construire/déconstruire — « Attempts » signifie aussi bien « tentatives » qu' « attentat » —, le personnage mis en pièces (à tous les sens du terme) se donne comme puzzle à reconstituer. Anne, personnage et absence de personnage (« a lack of character, an absence, she calls it, of character » /» ...un non-personnage, une absence, selon ses mots, de personnage » [25] ) n'existe que sous la forme de traces, de vestige dans les souvenirs de son entourage ou dans les messages laissés sur son répondeur.

10Cependant, c’est justement ce vide qui engendre un plein. On perçoit là le double ressort de l’artifice, la langue de la contrainte ici, comme souvent, est raréfiée, minimaliste, vidée s’efforce de faire du sens à partir de ce non-lieu : l’écriture lipogrammatique ou lipoprosopique connote la limite, le manque à dire, mais c’est à partir du manque, que se déploie la pièce, greffant la contrainte de l’exercice de style sur cette situation de manque. La langue prolifère donc autour d’un manque ; le manque engendre l’abondance. Le texte de Crimp montre comment dans le vide se love un plein, dans le deuil, une résurrection : celle du langage verbal. L’artifice, qui sanctionnait, on l’a vu, l’impossible du langage, vient donc ici signer une foi retrouvée en ce même langage.

11C’est ce même discours amphibologique que donne à entendre et à voir le théâtre de Tom Stoppard, et après lui et tout récemment, celui de Caryl Churchill. Tom Stoppard fait œuvre de pionnier : il prend à bras le corps les interrogations séminales de Wittgenstein sur le pouvoir de la langue et fait de l’espace théâtral le lieu même de son expérimentation. Avec Dogg’s Hamlet, Cahoot’s Mcbeth, deux pièces séparées par une virgule mais qui forment un tout et qu’il serait bien difficile de monter indépendemment l’une de l’autre, Stoppard prend pour point de départ un exemple de jeu de langage développé par Wittgenstein dans ses Investigations philosophiques qu’il croise avec la préoccupation toute britannique de la tradition nonsensique telle qu’elle se met en place avec Lewis Carroll et Edward Lear (Lecercle 1994) :

'When I use a word', Humpty-Dumpty said in rather a scornful tone, 'it means just what I choose it to mean— neither more nor less'.
'The question is, said Alice, whether you can make words mean so many different things'. 'The question is', said Humpty-Dumpty, 'which is to be master—that's all'. (Lewis Carroll, Alice in Wonderland).

  • 2 La pièce est entièrement construite à partir de la distortion de proverbes connus. Par exemple : «  (...)

12Solliciter les jeux de langage de Wittgenstein n'est pas en soi une entreprise si novatrice. Avant même Wittgenstein, les poètes des années 20, en France en particulier, avait inauguré la mise en place d’un théâtre qui se plaisait à transformer la scène en un laboratoire linguistique. Avec Audiberti (Quoat-Quoat, 1946), Jean Vauthier (Capitaine Bada, 1952), Jean Tardieu, ou encore René de Obaldia (Du vent dans les branches de Sassafras, 19652) se constuit un théâtre d'exploration linguistique et poétique qui sacrifie l'efficacité sémantique du mot « au profit de sa matérialité poétique et sonore » (Abirached, 399sq.). En Angleterre, la tradition nonsensique qui se met en place avec Lewis Carroll et Edward Lear offre un terrain littéraire de choix aux investigations philosophiques de Wittgenstein (Lecercle 1994). C'est précisément de cette incapacité à avoir un pouvoir sur le monde que le personnage de Easy dans Dogg's Hamlet, Cahoot's Mcbeth de Stoppard (1980) fait l'expérience. La pièce, construite sur un des jeux de langage élaboré par Wittgenstein que Stoppard cite en guise de préface à sa pièce, permet de suivre l'apprentissage par Easy de la langue Dogg :

Dogg’s Hamlet derives from a section of Wittgenstein’s philosophical investigations. Consider the following scene. A man is building a platform using pieces of wood of different shapes and sizes. These are thrown to him by a second man, one at a time, as they are called for. An observer notes that each time the first man shouts ‘Plank!’ he is thrown a long flat piece. Then he calls ‘Slab!’ and is thrown a piece of a different shape. This happens a few times. There is a call for ‘Block!’ and a third shape is thrown. Finally a call for ‘Cube!’ produces a fourth type of piece. An observer would probably conclude that the different words described different shapes and sizes of the material. But this is not the only possible interpretation. Suppose, for example, the thrower knows in advance which pieces the builder needs, and in what order. In such a case there would be no need for the builder to name the pieces he requires but only to indicate thus:

Plan = ReadyBlock = Next
Slab = OkayCube = Thank you
In such a case, the observer would have made a false assumption, but the fact that he on the one hand and the builders on the other are using two different languages need not be made apparent to either party... (7).

  • 3 « Mme de Perleminouze (à Irma qui vient de lui apporter le courrier). ...Eh bien ma quille ! Pourqu (...)

13La contrainte pratiquée dans la pièce, et Stoppard s’inscit ici dans le sillage de Tardieu, est celle d’un mot pour un autre (Tardieu, 52.)3 : l’Anglais Easy se trouve d’emblée confronté à la nécessité d’apprendre le Dogg, langue pratiquée par ceux qui l’entourent, alors qu’il doit livrer des planches pour construire une scène de théâtre destinée à accueillir une représentation (écolière) du Hamlet de Shakespeare. Le Dogg a cette particularité qu’il est formé de signifiants anglais resémantisés (généralement à rebours – ainsi « git », qui signifie en anglais « crétin », veut dire « sir » en Dogg), donnant ainsi à entendre une forme de système dans une langue qui semble pourtant avoir abdiqué toute trace de syntaxe ou de grammaire.

14 C’est une démarche comparable que pratique Caryl Churchill dans une de ses pièces les plus dérangeantes, Far Away (2000). Avec Far Away, on est d’emblée dans ce monde post-adornien, un monde de l’après — « we come after » dit Steiner (8) — un monde où toute innocence est irrévocablement oblitérée. La pièce se déroule en trois scènes qui se lisent comme autant de glissements vers la tragédie nihiliste : allégorie de l’innocence baffouée, la petite Joan assiste à une scène sanglante durant laquelle son oncle enferme des gens dans un camion. Empêchée de mettre des mots sur la réalité entrevue, la petite fille cède à l’entreprise négationniste de sa tante, Harper (« to harp on » = ressasser), la bien nommée, qui nie en bloc la barbarie et déploie une langue de bois hermétique et inébranlable. Les mots que Harper met sur la réalité n’ont plus rien à voir avec elle. C’est une langue en deuil de son référent que donnent alors à entendre les personnages. La deuxième scène de la pièce met en scène Joan, devenue adulte, alors employée dans un atelier où l’on fabrique des chapeaux plus extravagants les uns que les autres. Ces chapeaux sont destinés à être portés par des condamnés à mort avant leur execution en une sorte de parodie macabre et finale des défilés de mode : l’art ne peut donc plus rien contre l’horreur, au contraire il porte même le projet funèbre d’une humanité en déshérence. L’art signifie l’inhumain. Dans la scène trois, les personnages évoluent dans un monde où la menace est hypertrophiée, un monde en état de guerre générale et transversale, un monde où s’entassent les cadavres de gens curieusement mis à mort. Les causes de la mort sont variées : du café, des épingles, plus classiquement de l'héroïne, mais aussi de l'essence, des tronçonneuses, de la laque, du décolorant, des digitales. On brûle aussi « l'herbe qui n'avait pas voulu coopérer » (29). La guerre a contaminé toutes les sphères de notre univers : alors que les guêpes et les papillons semblent être devenus d'une agressivité peu commune, on apprend que « les chats sont passés du côtés des Français » (25) dans un monde où tout est en guerre contre tout :

Todd. But we're not exactly on the other side from the French. It's not as if they're the Moroccans and the ants.
Harper. It's not as if they're the Canadians, the Venezuelans and the mosquitoes.
Todd. It's not as if they're the engineers, the chefs, the children under five, the musicians.
Harper. The car salesmen.
Todd. Portugese car salesmen.
Harper. Russian swimmers.
Todd. Thai butchers.
Harper. Latvian dentists. [...] Mallards are not a good waterbird. They commit rape, and they're on the side of the elephants, and the Koreans. But crocodiles are always in the wrong. (36-39).

15La guerre est donc « totale », comme dans une extrapolation hobbesienne de l'état de nature et cet univers si lointain (« far away ») par son aspect fictif et ludique semble soudain si proche dans toute sa barbarie.

16Le traitement que subi la langue, dont on ne sait pas si elle est encore celle qu’on connaît où s’il s’agit d’une autre langue dont le sens ne s’est pas encore livré et reste à décrypter, plonge le lecteur-spectateur dans le désarroi : faut-il continuer à s'accrocher au sens conventionnel des signifiants reconnus par lui, ou doit-on décrypter une contrainte énigmatique, un jeu de langage qui consisterait à faire découvrir les règles de la langue à mesure qu'elle se parle. Caryl Churchill maintient cette alternative, et le texte ne cesse d’osciller entre une voie tragique qui porte sur l'état du monde et une voie plus ludique (mais néanmoins plus fondamentalement tragique que la première) sur l'état du langue. S’il suit la première hypothèse, le lecteur-spectateur peut en effet penser qu'à cette étape de son expérimentation, Churchill conserve les mots dans leur sens conventionnel et accepté. Elle donne ainsi à imaginer, grâce à ces mots, un monde difforme fait de mutants où les animaux sont devenus nos égaux ([...] because the deer are with us. They have been for three weeks." 41). Cependant, la seconde hypothèse laisse présager une réalité pire encore : Churchill s'amuse peut-être à convoquer des signifiants qui font ou plutôt faisaient sens dans un système linguistique devenu obsolète et dont la nouvelle signification (ainsi que les référents auxquels elle renvoie) reste donc à élucider. La menace est vocalisée mais demeure sans contours pour l'imagination, le langage ne fonctionnant plus comme il se doit. Formulée en une langue en deuil de référent, la menace demeure dans l'irreprésenté : elle oblitère toute velléité herméneutique ou imaginative, plongeant le spectateur dans l’angoisse bien plus forte d’une menace inconnue. On est là dans une langue qui a perdu sa référentialité conventionnelle. Le langage n'est plus pour le spectateur cet instrument de maîtrise du monde (mettre le monde en formule, c'est le dominer) ; il se retourne contre lui et lui jette au visage son incapacité à saisir et à dominer.

17Ce que Churchill propose, dans le droit fil de Tom Stoppard, c'est de répondre à la question inaugurale de Wittgenstein — « Que peut dire la langue ? » — en suivant une des pistes proposées par le philosophe : avec ce nouveau langage, comme avec le « Dogg language » de Stoppard, Churchill s'efforce de laisser de côté la « grammaire de surface », la langue formalisée, et opte pour un jeu de langage, autrement dit pour « un système linguistique symbolique artificiellement fabriqué mais envisagé comme mode de communication complet en lui-même», pour éclairer le fonctionnement du langage naturel. Toutefois, alors qu'avec Stoppard et le personnage d'Easy, on était en mesure d'apprendre et que se réalisait l'injonction de Wittgenstein « Let the words teach you their meaning », avec Caryl Churchill, le système linguistique qui se crée ne permet pas aux mots de nous enseigner leur sens (Wittgenstein, 220).

18Stoppard, comme Jean Tardieu dans Un mot pour un autre, propose un langage désémantisé-resémantisé qui ne débouche pas sur l'incommunicabilité, mais sur un sens recomposé et susceptible d’être redécouvert et maîtrisé à nouveau (même si la plupart du temps, ce sens est frivole et s’avère desinvesti des vraies questions, comme le suggère R. Abirached). Robert Abirached continue d'expliquer qu'une fois la prétention à signifier désarçonnée (« Hamm : Signifier ? Nous signifier ? Ah, elle est bonne », s’exclame Hamm dans Fin de Partie), le langage devient un « objet d'art à exhiber » (Abirached, 405). On pourrait être tenté de voir Dogg's Hamlet, Cahoot's Mcbeth de Stoppard fonctionner de cette manière, si la pièce n'était également une réponse du dramaturge d’origine tchèque au bâillonnement des gens de théâtre à la suite du Printemps de Prague en 1968. Avec Churchill, il ne s'agit pas non plus de mettre en spectacle la langue, mais bien plutôt de la mettre en crise. Avec Churchill, il n’est aucune situation, aucun indice qui permette de comprendre ce qui se se dit.

19 C'est ce désarroi face à ce que parler veut dire que Caryl Churchill sollicite à nouveau, mais à rebours, dans une des ses pièces les plus intrigantes, au titre magrittien de This is a chair (1999):

The Northern Ireland Peace Process:
FATHER, MOTHER and MURIEL at dinner.
FATHER. Is Muriel going to eat her dinner?
MOTHER. Yes, eat up, Muriel.
FATHER. Have a special bite of daddy's. (7 et 28.)

20L’insolite clivage entre la situation annoncée et la situation montrée peut être interprété de deux façons : soit on se situe dans un univers linguistique fonctionnel et on comprend la pièce comme une lecture réaliste de la faillite des idéologies et comme un exemple du divorce radical entre la situation globale (macro) et la situation individuelle (micro) dans laquelle, en effet, on continue à faire manger les enfants durant les négociations pour la paix en Irlande du Nord ; soit, tout comme dans Far Away, on considère que l’on a basculé dans un univers post-linguistique et le décalage entre situation annoncée et situation montrée sanctionne la faillite irréversible du langage. Le langage se fait alors le lieu de la menace et la guerre fratricide trouve un écho dans la situation potentiellement incestueuse qui se dessine à grand renfort de catachrèses réactivées : « have a special bite of daddy’s »….

21C’est, là encore, à cette double lecture qu’invite le texte de Churchill avant de s’abîmer dans un parti-pris plus radical, avec des pièces qui donnent à voir la mort en direct de la langue comme le diptyque qui constitue Blue Heart. La langue y est contrainte à un inévitable ressassement dans Heart’s Desire ou à une mort par autophagie dans Blue Kettle. La contrainte oulipienne d’un mot pour un autre trouve une expression ultime et indépassable dans la farce linguistique extrémiste qu’est Blue Kettle, la seconde partie du diptyque. Il y est question d’un personnage, Derek, qui se rend chez des vieilles dames et leur fait croire qu’il est le fils qu’elles ont abandonné à la naissance. Blue Kettle donne à voir la mort en direct de la langue puisque les mots de la pièce, sans tenir compte de leur catégorie grammaticale, sont remplacés par deux vocables « blue » et « kettle » et enfin par les deux initiales « b » et « k ».

22Au fil de la pièce on assiste à la décomposition suivante : dans un premier temps, on passe d’un type d'énoncé qui présente une anomalie non systématisée à un état de la langue où le mot se dissout mais pas le sens car on est familiarisé avec les « formes de vie », pour le dire avec Wittgenstein dans Les Recherches Philosophiques, autrement dit les us et coutumes des personnages :

MRS OLIVER. Exactly and that's not like having nothing is it, having kettle of seeing your son or not, it's not life like before. (44)DEREK. So blue didn't anyone let you know? (45)
MRS VANE. You think you're kettle old? (49)
DEREK. I'm not the only qualified kettle without gainful employment at the present time. (52)MRS OLIVER. I'm his mother.
ENID.Blue do you blue.
DEREK. Kettle, I'd like you to meet my mother. (53)

23La pièce donne ensuite à entendre un parasitage complet de la langue par deux mots qui restent cependant intègres : « ENID. Blue blue blue blue blue today in the street, I begged. » (62) ; Finalement on assiste à une parcellisation des deux mots restés intacts puis à leur réduction ad absurdum jusqu'à l'état d'initiale :

MRS PLANT. How bl bl bl this was bl son? (...) Ket b tle die of?
MRS PLANT. Tbkkkkl?
DEREK. B.K. (End) (69).

24Churchill, après avoir travaillé sur l'épuisement du sens au niveau de la structure globale, met en pièces la micro-structure, celle de la phrase, voire celle du mot. Avec les différentes expériences qu'elle mène dans les pièces récentes que sont Blue Heart, Far Away et A Number, Caryl Churchill inscrit résolument son œuvre dans un théâtre de l'impossible narration, un théâtre, pour le dire avec Blanchot, du « ressassement éternel ». Ce que Churchill donne à entendre ce sont des mots qui ne sont convoqués que pour encoder imparfaitement un univers condamné à se perdre en se disant.

25L’écriture contrainte, au théâtre ou non, fonctionne d’une manière qui vise à nous faire prendre conscience de la fin d’un système, de la fin de ce que Steiner a appelé l’ère linguistique : la langue est en faillite et la position du lecteur-spectateur n’est donc plus une position de respect béat face au texte : le texte ne contient plus sa vérité, il devient contingent, s’offre à la manipulation éventuelle. Cependant, et ce n’est pas là le moindre des tours de force de l’artifice, le texte de théâtre contraint ne révèle jamais d’emblée la nature de la contrainte qu’il s’est fixée. Il s’agit d’une contrainte énigmatique que le spectateur s’attache à découvrir comme la pièce se déroule. S’opère donc un déplacement du suspense : le suspense n’est plus celui de l’histoire racontée mais celui de la contrainte et de son déchiffrage progressif : l’herméneutique devient verticale, en somme. On rappellera le premier principe de la littérature à contrainte décrit par Jacques Roubaud » : « Un texte écrit selon une contrainte parle de cette contrainte ». Le lecteur se retrouve donc une fois de plus, même si différemment, pris au piège du texte.

26L’artifice de la contrainte tel que le pratiquent Crimp et Churchill, à la suite de Stoppard, dans leur théâtre du ressassement finit par dire, contre toute attente, le désastre éthique : sortir du texte traditionnel romantique (c’est-à-dire un texte qui parvient à dire quelque chose grâce à un récit) par le biais d’une régle ou d’une contrainte qui place la logique du texte non pas dans lui mais hors de lui, revient à faire porter par l’artifice ce qui dans un texte traditionnel incomberait à la diégèse. L’artifice et l’analyse de l’artifice se substituent au contenu sémantique d’un texte pour dire le même désarroi. C’est donc au ludique de l’artifice qu’incombe la tâche de dire le tragique. Le contenu sémantique s’est déplacé : la contrainte en devient la métaphore.

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Bibliographie

Abirached, Robert. La Crise du personnage dans le théâtre moderne, rév. éd. Paris : Gallimard, 1994.

Churchill, Caryl. Heart's Desire and Blue Kettle. Blue Heart. New York. Theatre Communication Groups, 1998.

Churchill, Caryl. This is a Chair. London. Nick Hern, 1999.

Churchill, Caryl. Far Away . New York : Theatre Communications Group and London : Nick Hern, 2000.

Crimp, Martin. Attempts on her Life. London : Faber, 1997.

Lecercle, Jean-Jacques. Philosophy of Nonsense : the Intuitions of Victorian Nonsense Literature. London and New York, Routledge 1994.

Magné, Bernard.Vertigo n° 11/12 (1994) : 61.

Nancy, Jean-Luc. Au fond des images. Paris : Galilée, 2003.

Perloff, Marjorie, Radical Artifice. Writing Poetry in the Age of Media, The University of Chicago Press, Chicago, 1991.

Reggiani, Christelle « La rhétorique de l'invention de Raymond Roussel à l'Oulipo ». Thèse de doctorat, dir. Georges Molinié, Université Paris IV, 1997.

Tardieu, Jean. Un mot pour un autre. Le Professeur Frœppel. 1954, Paris : Gallimard, 2003.

Stoppard, Tom. Dogg’s Hamlet, Cahoot’s Macbeth. London : Faber and Faber, 1979.

Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. Oxford : Blackwell, 1953, 220.

Wittgenstein, Ludwig. Les Recherches philosophiques. 1953. Trad. F. Dastur et M. Elie. Paris : Gallimard, 2005.

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Notes

1 Bernard Magné précise qu'il aurait été conçu dans les années 1980 par Perec et renvoie à David Bellos. Georges Perec, une vie sans les mots. Paris : Seuil, 1994.

2 La pièce est entièrement construite à partir de la distortion de proverbes connus. Par exemple : « Œuf d'autruche fait pas le printemps / - Et l'Printemps fait pas le moine ».

3 « Mme de Perleminouze (à Irma qui vient de lui apporter le courrier). ...Eh bien ma quille ! Pourquoi serpez-vous là ? (Geste de congédiement.) Vous pouvez vidanger ! ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Élisabeth Angel-Perez, « La contrainte comme artifice sur la scène anglaise contemporaine : Tom Stoppard, Martin Crimp, et Caryl Churchill », Sillages critiques [En ligne], 10 | 2009, mis en ligne le 15 juin 2010, consulté le 30 avril 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1877

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Auteur

Élisabeth Angel-Perez

Université Paris IV Sorbonne

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