Navigation – Plan du site
Partie II : Théâtre

Le vers comme indice d'artificialité dans le théâtre de T.S. Eliot : The Confidential Clerk

Daniel Jean

Résumés

The Confidential Clerk est la pièce de T.S.Eliot que l’on considère souvent comme l’étiage de l’inspiration de son auteur. Inscrite dans le programme du renouveau du théâtre en vers, dans lequel le poète s’est lancé après la Deuxième Guerre mondiale, elle est présentée comme une tentative pour rendre à nouveau le vers acceptable au théâtre, à travers un modèle de pièce conforme au goût du public, et l’abolition de l’équation poésie et forme versifiée. Cet article se propose une autre lecture de la pièce où le vers est considéré comme l’indice de l’artificialité maximale du théâtre, au service d’un discours métathéâtral efficace.

Haut de page

Texte intégral

At seventy I laugh at myself more than I did when I was young, and conversely I am less and less worried about making a fool of myself. (Graham 429)

The point is: are we to consider these plays as merely the by-product or waste-product of a man of genius, or as the brilliant effort to establish an impossible cause, or have they, perhaps, any importance to the development of English literature? (Eliot 1932, 27)

1Dans cette description de l’œuvre de John Dryden, dont il fut un défenseur acharné, T.S. Eliot paraît évoquer son propre cas, avec un troublant effet de divination. Le théâtre de T.S. Eliot est en effet, comme celui de Dryden, le parent pauvre de l’œuvre (« waste-product of a man of genius »), et doit son existence à une entreprise utopiste (« impossible cause »), et finalement, contrairement à l’évidence première, il y a, jusque dans la pièce considérée unanimement comme la moins réussie, The Confidential Clerk, un sens et une intuition de l’évolution esthétique du théâtre anglais. Ce rôle méconnu de pionnier du théâtre britannique de l’après-guerre, l’intéressé lui-même ne le revendiquait en aucune façon tant il cultivait la mécontemporanéité comme principe actif idéologique et esthétique. Quand il revenait sur sa carrière de dramaturge dans les années cinquante, Eliot mettait toujours l'accent sur ses efforts pour mettre au point une forme versifiée qui prenne une place naturelle sur les scènes contemporaines. Ce faisant, il laissait de côté Sweeney Agonistes, auquel il avait pourtant accordé une place prépondérante en 1933 dans The Use of Poetry and the Use of Criticism, et faisait même de sa pièce emblématique, Murder in the Cathedral, une tentative sans lendemain, du fait de la nature historique du sujet qui lui autorisait une présence naturelle du vers. Une époque reculée, des costumes et décors à l'avenant offraient un cadre à un langage dramatique hiératique et fortement accentué. Le vers accompagne la nature rituelle de l'exercice, et se trouve ainsi naturalisé, « désartificialisé » en quelque sorte. Le basculement dans la prose, qui a lieu à l'issue du meurtre de l'archevêque quand les chevaliers meurtriers s'adressent au public pour obtenir leur indulgence, est un surgissement violent, un artifice saisissant, évocateur de la fin de Saint Joan de Shaw.

2L'ampleur inattendue du succès de la pièce est bien à l'origine de l'ambition de T.S. Eliot d'écrire un théâtre en vers pour un contexte contemporain. Il s'agissait pour lui de parfaire la rencontre qui venait d’avoir lieu avec le grand public, de trouver une formule qui rende à nouveau possible la communication spécifique propre au vers. La formule consistera, nous le verrons, en un sabotage de l'intérieur des conventions du théâtre du début du siècle, centrées sur un contexte bourgeois, des décors de salon (« drawing-room ») et une conversation mondaine inauthentique, faite de clichés et de lieux communs. Dans ce cadre, la mission du poète était de rendre le langage à sa faculté expressive, en prenant à revers et en l'attaquant de l'intérieur le théâtre, lieu par excellence de l'imposition des normes sociales débilitantes dans sa forme commerciale.

3 Les deux œuvres qui encadrent la deuxième guerre mondiale, The Family Reunion et The Cocktail Party obtinrent un succès public et critique tel que le nom T.S. Eliot fut écrit en lettres de néon sur Shaftesbury. Cette célébrité fut mal vécue par lui cependant, si l'on en croit une lettre des années cinquante, où il déplore :

No one thinks of me as a poet anymore, but as a celebrity… Everybody wants you to meet their friends. Huge cocktail parties. No time for talk. (Bergonzi 174-175)

4Le renoncement à la poésie et l'incommunicabilité propre à une mondanité où règne l'artificialité de la conversation creuse deviennent le centre de son théâtre. The Confidential Clerk est la pièce qui suit la bien nommée The Cocktail Party et a souvent été perçue comme l'étiage de l'inspiration de T.S. Eliot comme poète, un sacrifice de son authenticité poétique, de la voix naturelle de T.S. Eliot, au profit des exigences du théâtre commercial. John Middleton Murray ne savait pas à quel point il avait raison quand il osait : « It almost shocks by its artificiality » (Murry 149). La pique est en effet à lire comme un compliment car la pièce représente un progrès dans la tentative d'infiltrer le théâtre du West End, afin d'y imposer subrepticement un programme esthétique et éthique.

5 Une nouvelle fois Eliot est parti d'un modèle grec : après Eschyle pour The Family Reunion, il poursuit avec l’Ion d'Euripide pour The Confidential Clerk, et le passage de l’un à l’autre de ces modèles n’est pas un hasard –car, au contraire de Nietzsche qui fait d’Euripide l’emblème de la dégénérescence de la tragédie athénienne, Sartre en perçoit toute la force :

La tragédie devient ainsi une conversation à demi-mot sur des poncifs. Les expressions qu'emploie Euripide sont les mêmes en apparence que ses prédécesseurs. Mais parce que le public n'y croit plus ou y croit moins, elles résonnent autrement, elles disent autre chose. Pensez à Beckett ou à Ionesco, c'est le même phénomène : il consiste à utiliser le poncif pour le détruire de l'intérieur, et naturellement la démonstration sera d'autant plus forte que le poncif s'affichera avec plus d'évidence, plus d'éclat. (Sartre 1048)

6Le parallèle avec The Confidential Clerk est troublant, et permet de saisir ce qui est sans doute le véritable enjeu de la pièce, un glissement discret de sa signification esthétique. Il serait en effet injuste de penser que T.S. Eliot se fût laissé absorber par le genre de la « drawing-room comedy » comme le pense Eric Salmon, qui écrit que les dernières pièces de T.S.Eliot “outwardly pretended to be drawing-room comedies […] but inwardly wished themselves other and better” (Salmon, 83). Une lecture attentive d'une pièce comme The Confidential Clerk permet de rendre compte du travail de sape qui s'exerce contre cette forme, un travail qui s'effectue par le biais quasi imperceptible de la forme versifiée.

7Le témoignage de l'acteur Robert Speaight, qui a créé le personnage de Sir Claude, est édifiant :

Distinguished but dry, it hovered uneasily between prophecy and farce. I was less disturbed by the disappearance of the poetry that I was disappointed by the stiffness of the prose. (Speaight 76)

8On peut remarquer au passage le lapsus de l'acteur qui décrit la pièce comme de la prose, tout en déplorant la rigidité de celle-ci, lapsus qu'il faut lire en regard des louanges d'une Dame Helen Gardner sur la souplesse du vers dramatique éliotien. Prose rigide ou vers souple, ces témoignages rendent compte en tout cas de l'impression que procure l'audition de la pièce. Par exemple, voici ce que le public du festival d'Edimbourg en 1953 a eu le privilège d'entendre dès la deuxième réplique :

I've spent the morning shopping! Gardening tools.
The number of things one needs for a garden!
And I thought, now's the moment to buy some new tools
So as not to lose a moment at the end of winter [...]
Then I lunched at the store – they have a restaurant;
An excellent lunch, and cheap for nowadays. (Eliot 1969, 445)

9La variété et la complexité de l'outillage horticole sont certes une vérité éternelle, et le jardin a beau être une image persistante chez Eliot depuis le « Rose garden » du « Waste Land » et de « Burnt Norton », mais on est tout de même en droit de s'interroger sur le caractère poétique de la tirade. Si renoncement à la poésie il y a, il nous appartient de montrer en quoi le geste est conscient et, mieux encore, significatif.

10L'ambition de T.S. Eliot, en tant que dramaturge, était de mettre au point une forme versifiée qui soit aussi naturelle à son époque que le vers blanc le fut à l'époque de Shakespeare. Pour cela, il évoque un schéma métrique souple au point de mimer les accents de la langue ordinaire :

To find a rhythm close to contemporary speech, in which the stresses could be made to come wherever we should naturally put them, in uttering the particular phrase on the particular occasion. (Eliot 1957, 82)

11La fonction de la métrique est ainsi de mimer les inflexions de la conversation ordinaire (on remarque l'adverbe « naturally »). Eliot poursuit :

What I worked out is substantially what I have continued to employ: a line of varying length and varying number of syllables, with a caesura and three stresses. The caesura and the stresses may come at different places, almost anywhere in the line; the stresses may be close together or well separated by light syllables, the only rule being that there must be one stress on one side of the caesura and two on the other.

12Si l'on suit ces consignes à la lettre, voici ce que l’on obtient : le vers peut comporter un nombre variable de syllabes, car la seule contrainte est le nombre d'accents. La règle de la répartition des accents de part et d'autre de la césure ressemble à une blague, puisqu’on ne peut imaginer un hémistiche à trois accents et un non accentué. Dans la pratique, les accents, en particulier dans The Family Reunion, gagnent à être soulignés.

13Pour réintroduire une forme de théâtre en vers, T.S. Eliot considérait nécessaire, par ailleurs, de mener un véritable travail d'accoutumance, une naturalisation de l'oreille des spectateurs, qu’il s'agissait en quelque sorte de former à leur insu :

We have to accustom our audience to verse to the point at which they will cease to be conscious of it. [...] The verse rhythm should have its effect upon the hearers, without their being conscious of it. (Eliot 1957, 74-75)

14La question de la naturalité du vers est cependant problématique, et autour de cette notion tournent sans doute de coupables confusions. La première confusion est celle de la nature spécifiquement dramatique du vers, du vers comme « intensificateur » du dramatique. Poser le rôle du vers comme intensificateur de l'action dramatique comporte un a priori dramaturgique. L'acteur doit sacrifier l'accentuation émotionnelle et l'intention expressive à la rigueur de la scansion. Dans le cas du théâtre de Yeats, une telle exigence avait d'autant plus de sens que le dispositif dans lequel son théâtre était inséré permettait et justifiait une diction non naturaliste. Au contraire, quand il s’agit d’une tentative de concevoir une forme théâtrale à l’adresse d’un public contemporain, la situation est plus délicate. Pour ne pas être perçues comme étranges et ne pas attirer l'attention du public sur l'aspect artificiel du texte, les inflexions doivent dans ce cas reposer sur les conventions minimales de la conversation. Or celles-ci peuvent être en opposition avec les options métriques. Le metteur en scène des pièces, Elliott Martin Browne, a voulu résoudre la difficulté en choisissant un terme intermédiaire entre les logiques émotionnelle et métrique : il défendait en effet aux acteurs d'attirer l'attention des spectateurs sur la forme versifiée, mais il leur demandait en revanche :

… to establish for themselves, and subconsciously for the audience, the rhythmic pulse of the whole play as the movement of the characters' life, within which they will be able naturally to express themselves at every level of experience. (Browne 295)

15Un tel propos va à l'encontre de l'évidence du vers comme obstacle à la théâtralité, qui est l'expérience la plus courante. Mais on peut rester sceptique quant à une vertu inconsciente du vers et douter que ce soit là la seule présentation scénique possible. La capacité positive du vers, quand elle existe au théâtre à notre époque, n'est pas fondée sur le sentiment naturel du vers comme porteur d'une parole intense, mais sur son artificialité absolue, radicale. Et c'est d’ailleurs dans cette direction que s’orientent les mises en scènes contemporaines des pièces de T.S. Eliot. Il s'agit en quelque sorte d'amplifier la nature révolutionnaire, explosive et gênante du vers, parce que c'est sa bruyante artificialité qui permet de le justifier scéniquement, une fois dépassée l'équivalence vers / poésie. Si la poésie n'est pas réductible à la forme versifiée, sur quoi fonder la nécessité d'écrire du théâtre en vers ? En tout cas pas sur le seul projet du théâtre poétique tel qu'il était défini par Eliot lui-même dans les années vingt, l'idée du théâtre comme véhicule de la poésie. Le vers, au théâtre, doit en quelque sorte survivre à la disparition de la poésie ; et c'est bien en cela que la thématisation de cette disparition dans The Confidential Clerk est capitale.

16Le titre de la pièce est en opposition avec l’action qui s’y déroule. Le secrétaire particulier de Sir Claude Mulhammer, important baron de la finance londonienne, vient de prendre sa retraite, et il est question de le remplacer par le jeune Colby Simpkins. Cette décision, qui n'est pas spectaculaire au point d'y consacrer une pièce, masque le fait que l'impétrant n'est autre que le fils « naturel » du banquier – on retrouve là déjà la question de la naturalité. La décision de cette nomination, qui de fait ne se réalisera pas au terme de la pièce, ainsi que la révélation de l'identité réelle de Colby, risquent de perturber la pauvre Lady Elizabeth, mystérieusement partie consulter un médecin en Suisse – à l'instar de ce que fit T.S. Eliot en 1922 quand il était précisément un « clerk ». Les manuscrits donnent une autre importance à l'épisode, puisque c'est le départ de Lady Elizabeth qui ouvre la pièce, de sorte que le temps de la pièce correspond au temps de sa cure hors scène (Malamud 154).

17Le recrutement de Colby est décidé en l'absence de l'épouse de Sir Claude, mais il ne lui sera pas présenté comme acquis tant qu’elle n’aura pas donné son assentiment. Cette mise en scène — la métaphore théâtrale, comme nous le verrons, est récurrente — est destinée à éviter de bouleverser la fragile Lady Elizabeth, et de faire en sorte qu'elle vienne à aimer Colby comme un fils avant de lui annoncer qu'il n'est autre que son fils à lui. Ces précautions s'expliquent par le fait que Lady Elizabeth a déjà dû accepter une première fille naturelle de Sir Claude. Celle-ci porte un nom étrange, Lucasta Angel, qui semble mêler le fléau biblique des sauterelles (locusts) et une figure angélique, à moins que la fille du pêché ne rappelle l'ange déchu Lucifer. Elle veut d’ailleurs changer de nom : « cursed with a name like Angel, / I'm thinking of changing it » (Eliot 1969, 452).

18L'équilibre conjugal tient cependant — et c'est là un progrès par rapport à The Cocktail Party — du fait de la transparence entre les époux, qui ne se cachent pas leurs turpitudes pré-maritales. Lady Elizabeth a elle-même eu un enfant autrefois avec, comme par hasard, un poète, enfant qu'elle a « perdu », mais littéralement comme le précise Sir Claude :

Eggerson: And you're thinking no doubt that Lady Elizabeth
Would be put in mind of the child she lost.
Sir Claude: In a very different way, yes. You might say mislaid,
Since the father is dead, and there's no way of tracing it.
(Eliot 1969, 449)

19La source wildienne est évidente dans la reprise de l’un des plus célèbres bons mots de The Importance of Being Earnest  : « To lose one parent, may be regarded as a misfortune; to lose both looks like carelessness ». A la naissance de l'enfant, donc, ne pouvant pas le reconnaître, dans les deux sens du terme, parce qu'illégitime, Lady Elizabeth le confie au père, qui lui-même le confie à une nourrice pour aller chasser en Afrique où il meurt, écrasé, as it were, par un rhinocéros. Or Lady Elizabeth a oublié le nom de la nourrice, et ne peut donc pas retrouver son fils… Le stratagème de Sir Claude est donc pervers puisqu'il s'agit de lui faire accepter son fils illégitime à lui, en lui laissant imaginer qu'il pourrait s'agir du sien.

20Colby a donc un rôle d'une importance insoupçonnée pour le couple central, mais aussi pour le fiancé de Lucasta, B. Kaghan, ou B.K. Il est le représentant du peuple, un peu rustre mais entier, et un époux idéal pour la dissipée Lucasta qui passe son temps à se faire renvoyer des différentes fonctions qu'elle occupe en raison de ses retards, et qui a besoin d'être recadrée en plus d'être rebaptisée. B. Kaghan est, bien sûr, le double inversé de Colby ; c’est un joyeux bout en train, alors que Colby lui rêve de devenir organiste. Lady Elizabeth se prend d'affection pour Colby, et finit par se souvenir du nom de la fameuse nourrice, Mrs Guzzard, en l’entendant prononcé pour désigner la mère adoptive de Colby. La fable de la pièce est en l’état d’une ineptie remarquable, mais le pire étant insondable, Eliot s’amuse à la rendre encore plus loufoque. On apprend en effet que Mrs Guzzard avait une sœur qui se trouvait être la maîtresse de Sir Claude, et qui est morte enceinte de ce dernier, alors que Mrs Guzzard venait d'accoucher. Son mari ayant eu la bonne idée de mourir peu de temps après, Mrs Guzzard avait fait croire à Sir Claude que l'enfant qu’elle venait de mettre au monde était le fruit de ses amours avec sa défunte sœur, espérant ainsi qu'il prendrait en charge les dépenses afférentes à l’éducation de l’enfant. Au même moment, Mrs Guzzard avait bien recueilli en sa capacité de nourrice l'enfant de Lady Elizabeth et de son amant le poète, mais quand le chemin de ce dernier croisa celui du susnommé rhinocéros, ne voyant plus les chèques arriver, Mrs Guzzard avait « donné » ce bagage abandonné à un couple sans enfants, les Kaghan. Au final, et malgré des invraisemblances extraordinaires, chacun sait parfaitement qui il est, même si la prise de notes est conseillée dans le dernier acte. Le critique (bien nommé) Robert A. Colby parle sans rire d'un « neatly ordered plot (so absent from contemporary drama that we have grown to regard it as artificial) » (Colby 801).

21Colby, apprenant qu'il n'est le fils d'aucun des deux Mulhammer, mais de la femme qu'il a appelée maman pensant qu'elle ne l'était pas vraiment, se retrouve déçu de n'avoir pas été dupé. Il veut tout de même forcer le destin et embrasser la carrière d'organiste, et c'est ainsi que la question du religieux surgit dans la pièce. Après lui avoir proposé le poste d'organiste dans la paroisse où il réside, Eggerson prend la peine de livrer le fond de sa pensée :

I don't see you spending your life as an organist.
I think you'll come to find you've another vocation.
We worked together every day, you know,
For quite a little time, and I've watched you pretty closely,
Mr. Simpkins! You'll be thinking of reading for orders. (Eliot 1969, 518)

22L'ordre est revenu, chacun rentre dans le rang : Colby entre dans les ordres et le mariage entre Lucasta et B.K. peut avoir lieu pour couronner le moment de réconciliation. Mais c'est alors qu'on se rend compte, ou pas — la chose n'a pas été vue — que le mariage final unit les deux enfants illégitimes du couple central. Certes il n'y a pas de fraternité biologique, mais l’arrangement semble pour le moins audacieux. Si l'on considère, avec Levi-Strauss, l'interdit de l'inceste comme fondement de la civilisation et le crime incestueux d'Œdipe comme l'origine de la tragédie la plus emblématique de la culture occidentale, la pièce de T.S. Eliot n'est pas si inoffensive qu’elle en a l’air. Le choix de la carrière religieuse, qui est à la conclusion de toutes les pièces de T.S. Eliot, est ainsi doublé de la célébration d’un sacrilège, créant un effet qui anticipe l’effondrement moral d’une pièce comme The Homecoming de Harold Pinter. Le voisinage de l’horreur et de la grâce, et la ténuité de la frontière entre les deux, restent le sujet central ; mais le traitement bascule dans une forme de métathéâtralité méthodique que Katharine Worth résume magistralement :

The plays […] explore subjects that fascinate the modern theatre – role playing, the search for identity – with techniques that foreshadow those of Albee and Pinter. Eliot “rediscovered farce […] and gave it a new, Pirandellian look that propelled it well into the future. […] The farcical structure sets the characters free to express their sense of being 'characters' in a spontaneous, direct way”. (Worth 65)

23Les exemples en sont nombreux, le plus évident étant l’entrée de B. Kaghan qui dit la didascalie de son entrée :

COLBY: Lucasta, wait!
[Enter B. Kaghan]
KAGHAN: Enter B. Kaghan. (Eliot 1969, 478)

24Dans le même esprit, la réplique qui résume la pièce, adressée comme un reproche à Sir Claude, est une pirandellienne mise en cause par le personnage de son statut : « You gave us our parts. And we've shown that we can play them. » (Eliot 1969, 501

25Un échange entre Colby et Lucasta, à l'ouverture du deuxième acte, est également révélateur des questions esthétiques qui habitent l'œuvre, puisque s’y pose la question du goût esthétique. Colby est assis au piano et Lucasta lui fait part de son admiration pour son jeu et de son désir d'être initié par lui à apprécier la grande musique :

Lucasta: But suppose I only like the wrong things?
Colby: No, I'm sure you'll prefer the right things, when you hear them.
I’ve given you a test. (Eliot 1969, 469)

26Ainsi, le plaisir d'être au théâtre n'a plus rien à voir avec ce qui se passe sur scène. La dimension rituelle, la communion qui a lieu autour d'une représentation de théâtre, sont plus importantes que l'œuvre elle-même.

27L'intégration communautaire progresse, en effet, d'un échelon entre The Cocktail Party et The Confidential Clerk : l'obsession qui travaille la pièce postérieure est de parvenir à une intégration, de faire en sorte que les mots aient le même sens pour tout le monde, que la communication, lien social par excellence, soit enfin possible. L'enjeu de la pièce réside dans ce rituel de dévoilement, de rectification, d'attribution, c’est-à-dire les rouages immémoriaux de la comédie, comme l’écrit David Jones :

It is a play in the central tradition of European comedy, which first flowered in Greek New Comedy, was transplanted to the Rome of Plautus and Terence and thence shed its seeds in all the countries of Europe... The strain grew sickly until Oscar Wilde cross-fertilized it with the comedy of manners and developed a brilliant new species in his hothouse. (Jones 155)

28Saul Bellow, qui a écrit une critique de The Confidential Clerk lors de sa création à Broadway, perçoit aussi la filiation avec Wilde, mais en lui apportant une nuance décisive :

The Confidential Clerk is Mr. Eliot's version of The Importance of Being Earnest, the element of farce removed, replaced with something more intellectual. It remains a comedy? Yet there is very little laughter in it. The play is pervaded by a sort of emotional albinism hard to characterise. (Bellow 313-315)

29La pièce de Wilde, sans le rire libérateur, est une description effrayante de la pièce d’Eliot, tant l'énergie verbale rend nécessaire le relâchement de tension physiologique que permet le rire. Cette crise de la forme de la comédie est sans doute liée au recyclage d'un matériau personnel dans et à travers la pièce. Le titre de The Confidential Clerk évoque en effet le premier métier d’Eliot lorsqu’il était employé de banque chez Lloyds (« bank clerk »), et qu'il avait des doutes sur sa capacité à devenir poète — tant de doutes en réalité que Peter Ackroyd, citant Edith Sitwell, rapporte qu'il portait parfois du fond de teint vert pour se donner un air décadent « fin de siècle » :

It is significant that the only people who noticed his make-up, and probably the only ones in whose company he wore it, were writers and artists […] wearing face powder made him look more modern, more interesting, a poet rather than a bank official. (Ackroyd 136-137)

30La polysémie de « confidential » laisse supposer le rapport ambigu que la pièce entretient avec la confession et le dévoilement de soi. Quand on songe que la période de la banque est aussi pour Eliot celle de la crise nerveuse évoquée à travers la cure de Lady Elizabeth, crise nerveuse dans laquelle s'enracine l'écriture de « The Waste Land », la signification personnelle des questions centrales apparaît pleinement.

31La pièce s'interroge en effet sur les vocations ratées des personnages principaux. Mais c'est d'abord une réflexion sur le sacrifice de la poésie, de l'ambition utopique initiale, par T.S. Eliot. La scène centrale, celle qui, de l'avis de la majorité des critiques, est la plus poétique parce que la plus intense émotionnellement, réunit Sir Claude et Colby. Pensant s’adresser à son fils, Sir Claude lui expose son secret le plus important : à cause de son père, il a dû renoncer à sa passion, à ce qui constituait l'étoffe de ses rêves, la poterie. Une fois passé l'effet de surprise, on ne peut pas ne pas voir la résonance entre pottery et poetry. D’ailleurs, quand Sir Claude évoque son choix de renoncer à la poterie, on retrouve une expression qui paraît incongrue s'agissant de céramique :

Most people think of china or porcelain
As merely for use, or for decoration -
In either case an inferior art.
For me, they are life itself. To be among such things,
If it is an escape, is escape into living,
Escape from a sordid world to a pure one. (Eliot 1969, 464)

32L'image de la poterie offre en plus l’idée du façonnage avec le tour qui rappelle l'étymologie du vers (versus, ce qui tourne) et, par ailleurs, évoque le mythe biblique de la création de l’homme. Lucasta, autre personnage qui n'a pas trouvé sa voie, se décrit, dans une des images saisissantes de la pièce, comme un morceau de matière inerte :

I hardly feel that I'm even a person:
Nothing but a bit of living matter
Floating on the surface of Regent's Canal. (Eliot 1969, 473)

33Elle est en quelque sorte en attente d’un souffleur, d’une inspiration. Quant à Sir Claude, il a abandonné autrefois la poterie au motif qu'il ne serait jamais qu'un potier mineur, incapable de changer le monde avec son art. L'abandon de la poésie par T.S. Eliot à la suite des Four Quartets n'en est pas si éloigné. En redéfinissant sa propre carrière au soir de sa vie, T.S. Eliot fut conduit à se représenter comme un poète mineur : « I admit that my own experience, as a minor poet, may have jaundiced my outlook » (Eliot, SE, 127). Au-delà de la coquetterie, voire de la provocation, qui peut se lire dans un tel propos rétrospectif, T.S. Eliot avait au début de sa carrière fait sienne la posture du poète maudit :

Poetry is not a career, but a mug's game. No honest poet can ever feel quite sure of the permanent value of what he has written: he may have wasted his time and messed up his life for nothing. All the better, then, if he could have at least the satisfaction of having a part to play in society as worthy as that of the music-hall comedian. (Eliot 1933, 148)

34Avec la vocation poétique reniée, c’est aussi le niveau métaphysique, voire le surnaturel des pièces précédentes, qui disparaît presque entièrement dans The Confidential Clerk. Il ne reste, pour exprimer une vérité religieuse, que la surface, la comédie religieuse. Comme le montre Smith, la pièce permet une lecture religieuse à travers la thématique de la filiation et de la parenté, métaphores de l'élection divine, avec l’idée que la vraie naissance et la vraie filiation ne sont pas biologiques, mais spirituelles — reconnaître ses vrais parents dans le père céleste, et non dans ses avatars terrestres (hypothèse contredite toutefois par la vocation de Colby qui lui vient de son père biologique).

35 La question de l'illégitimité (littérale et métaphorique) est cependant la vraie leçon de la pièce. Le couple des Mulhammer a cette particularité de n'avoir pas procréé de concert, chacun ayant eu un enfant avant leur mariage. Sans aller jusqu'à y voir une illustration par anticipation de l'imprécation lacanienne selon laquelle l'acte sexuel est impossible, cette situation pose conjointement la question de la conception et de la légitimité. La conception n’apparaît comme possible que dans l'illégitimité, en dehors de la convention. D'autant plus que le fils choisi est finalement le seul qui n’ait aucun lien biologique avec le couple. Faut-il y lire une évocation de la stérilité artistique d’Eliot, née de la soumission aveugle à la convention, non pas dictée par sa propre théorie du théâtre mais par l'idée qu'il se faisait de la scène londonienne qui lui était contemporaine ?

36La convention de la pièce bourgeoise est justement ce qui sera ébranlé par Look Back in Anger de John Osborne en 1956, à peine trois ans après The Confidential Clerk, qui marque symboliquement l'arrivée de la classe laborieuse sur le devant de la scène. La hiérarchie sociale qui fonctionne chez Eliot comme grille de lecture conventionnelle ne sera plus possible sur une scène, à moins d’être violemment prise à partie. Même si la pièce de T.S. Eliot tente timidement de faire face à cette question en introduisant un spectre de personnages plus large que dans les précédentes, le vent de l'histoire lui est défavorable. L'anxiété d'Eliot au sujet du fossé idéologique qui le sépare de la nouvelle génération de dramaturges qui revendiquent leur appartenance à la gauche apparaît dans l’appartenance du personnage de Sir Claude à une forme d’idéologie socialiste :

He's not petty minded – though nothing escapes him.
And such a generous heart! He's rather a Socialist.
I'm a staunch Conservative, myself. (Eliot 1969, 456)

37Les sympathies politiques d’Eliot étant notoirement conservatrices, une telle remarque (à moins qu'il ne s'agisse d'un humour de connivence ?) laisse concevoir une identification avec Eggerson et Colby au détriment de la figure du dramaturge qu'incarne Sir Claude. Ce qui signifie, si l’on s’autorise une lecture allégorique de la pièce, que la modernité théâtrale est ainsi effectivement devenue la chasse gardée de la gauche en ces années des « Angry Young Men ». La mièvrerie des personnages, leur absence de relief, sont dénoncées par Colby qui, en tant que comédien hésitant à accepter le rôle qu'on lui propose, reproche à mots couverts à Eggerson d’avoir échoué dans sa mise en scène, et d’avoir en particulier mal distribué les rôles : « Everybody seems to be kind-hearted » (Eliot, CPP, 457). L'absence apparente du mal qui était pourtant à la base de l'esthétique éliotienne des premières années, lorsqu’à la suite de T.E. Hulme il définissait le classicisme comme la conscience du pêché originel, déplace donc, en dernière analyse, la tension dramatique au sein de cette pièce : l'hystérie wildienne y est présente sans le soulagement du rire, comme une blague sans chute.

Haut de page

Bibliographie

ACKROYD, Peter. T.S. Eliot: A Life, Londres : Hamilton, 1984.

BELLOW, Saul. « Pleasure and Pains of Playgoing ». Partisan Review, vol. 21, mai 1954.

BERGONZI, Bernard. T.S. Eliot, New York : Macmillan, 1972.

BROWNE, Elliott Martin. The Making of T.S. Eliot's Plays, Londres : Cambridge U. P., 1969.

CLARKE, Graham (ed.). T.S. Eliot: Critical Assessments, vol. 3, Londres : Helm, 1990.

COLBY, Robert A.. « Orpheus in the Counting House: The Confidential Clerk ». PMLA, vol. 72, Septembre 1957.

ELIOT, Thomas Stearns. The Complete Poems and Plays, Londres : Faber, 1969.

ELIOT, Thomas Stearns. John Dryden, New York : Terence and Elsa Holliday, 1932.

ELIOT, Thomas Stearns. The Use of Poetry and the Use of Criticism, Londres : Faber, 1933.

ELIOT, Thomas Stearns. Selected Essays, Londres : Faber, 1934.

ELIOT, Thomas Stearns. On Poetry and Poets, Londres : Faber, 1957.

JONES, David E.. The Plays of T.S. Eliot, Londres : Routledge & Kegan Paul, 1960.

MALAMUD, Randy. Where the Words Are Valid: T.S. Eliot's Communities of Drama, Londres : Greenwood Press, 1994.

MURRY, John Middleton. « The Plays of T.S. Eliot ». Unprofessional Essays, Londres : Jonathan Cape, 1956.

SALMON, Eric. Is the Theatre Still Dying, Westport : Greenwood Press, 1985.

SARTRE, Jean-Paul. Théâtre Complet, Paris : Gallimard, 2005.

SPEAIGHT, Robert. « Interpreting Becket and Other Parts ». T.S. Eliot: A Symposium for his 70th Birthday, Londres : Hart-Davis, 1958.

WORTH, Katharine J.. Revolutions in Modern English Drama, Londres : Bell, 1973.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Daniel Jean, « Le vers comme indice d'artificialité dans le théâtre de T.S. Eliot : The Confidential Clerk », Sillages critiques [En ligne], 10 | 2009, mis en ligne le 15 juin 2010, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1824

Haut de page

Auteur

Daniel Jean

Université Paris VII

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Sillages critiques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Université Paris-Sorbonne
  • Logo PUPS – Presses de l’université Paris-Sorbonne
  • Logo VALE – Voix anglophones, littérature et esthétique
  • Les cahiers de Revues.org