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Partie I : Lectures Théoriques

L’écriture dans ses métamorphoses : potentialités et pertinence de l'artifice de langue

Michel Morel

Résumés

La langue est le lieu crucial où se poursuit la lutte entre les deux versions de l’artifice : au sens négatif, la redondance maniériste et la redite du même ; au sens positif, l’invention aux limites du possible. L’article définit cinq régimes de langue chez cinq auteurs : John Lyly (la redondance), John Milton (la naissance de la diction poétique), Dylan Thomas (l’invention canonique), Gerald Manley Hopkins (l’inventivité transgressive) et James Joyce (le dépassement néologique de langue). Il esquisse une poétique de l’artifice autour des démarches de Keats, Hopkins, Mallarmé, poétique centrée sur l’idée que ce n’est que dans l’invention de langue que se rencontrent et coïncident l’effet langagier à son maximum exploratoire et l’effet herméneutique ou extraction inventive de la signifiance intrinsèque des mots. En ce sens, la force de l’artifice en matière d’écriture est de paradoxalement mettre en œuvre le donné canonique de langue de façon totalement individuante pour autant que cette pratique est quête des limites.

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Texte intégral

1Revenant ici sur l’ambivalence du terme « artifice » — ce que montre bien la répartition des sens entre « artificiel » : intelligence ou lumière artificielle, et « artificieux » : compliments ou procédés artificieux —, je voudrais montrer que la langue ne saurait se passer d’artifice, qu’elle ne tire son dynamisme, en particulier dans le domaine poétique, que de cette frange en excès d’elle-même, cet art des limites qui l’invente au-delà de sa pratique ordinaire, équilibration instable toujours en danger de retomber dans l’affecté et le contrefait ou au contraire de verser dans l’obscurité. Je définirai donc deux pentes ou potentialités de l’artifice de langue, la première se situant du côté de la saturation, de la redondance et de la reprise du même, de l’excroissance proliférante, sorte de baroquisme langagier, la seconde s’inventant dans la confrontation avec l’autre de la langue dans l’exploratoire, le déstabilisant, la remotivation paradoxale, l’affinement du sens par dénudation de l’arbitraire des mots, au risque toujours présent de l’obscurité.

2Mon objectif est d’opérer une sorte de renversement axiologique concernant le terme « artifice » lui-même, au sujet duquel les définitions du dictionnaire (en français comme en anglais) montrent bien que dominent les évaluatifs négatifs, même dans le cas d’une signification plus neutre affleurant plus nettement dans l’emploi adjectival. Le Robert historique fait observer que l’adjectif artificiel — de « artificialis ‘conforme à la bonne méthode’«  — « n’est que partiellement lié à artifice quant au sens. En effet artificiel n’a qu’exceptionnellement signifié ‘trompeur et insidieux’ (1532) […]. Il s’est opposé à naturel en conservant l’idée d’activité humaine réglée, de méthode, qui ne s’est pas maintenue dans artifice ; […] » (Dictionnaire historique I 122). Pour s’en tenir au domaine de la langue, on peut observer que l’artifice, ordinairement marqué en négatif, est en réalité nécessairement ambivalent. En effet, si le langage est constitutivement en dépassement de lui-même vers ce qu’il n’est pas encore, il ne peut le faire qu’en conformité apparente avec son système acquis, avec sa « bonne méthode ». L’artifice de langue ainsi conçu est donc nécessairement régi par un mouvement dialectique entre le donné et l’inventé, ou comme l’écrit T. S. Eliot dans « The Music of Poetry », à propos de l’écriture poétique, entre « exploration » et « développement » : « There are times for exploration and times for the development of the territory acquired ». (Eliot, « The Music of Poetry », 60). Afin d’illustrer les va-et-vient successifs d’un tel échange, j’ai choisi de commenter cinq exemples diachroniques. On aurait aussi pu observer les mêmes faits sur une base plus synchronique, mais il semble pourtant bien que la pratique la plus avancée ne se découvre qu’au moment de la mutation moderniste au XXe siècle, et chez nos propres contemporains. Ces régimes langagiers historiques nous feront passer de l’imitatif (la variation selon John Lyly), au normatif (la « diction poétique » du XVIIIe siècle), à l’inventivité optimale (ç’aurait pu être Shakespeare, ce sera ici, Dylan Thomas), pour en arriver à l’inventivité transgressive (Gerald Manley Hopkins) et aboutir à l’inventivité néologique dépassée (James Joyce dans Finnegans Wake). Voyage de langue, simultanément diachronique et synchronique donc, de l’artifice comme retour du même à l’artifice comme recherche d’un possible de la langue, et en dernier recours, comme invention d’une néo-langue.

Régime 1, la redondance selon Euphues (Doc. 1)

3Ce type de style est peut-être trop connu et mérite, de ce fait même, une attention très particulière, occasion pour la critique de comprendre et définir ce qui fonde cette impression d’évidence. Ses caractéristiques : le recours systématique à l’exemplum condensé, qu’on retrouve dans les essais de Bacon avec leur tendance à l’aphorisme, et donc au savoir déjà connu — dans le cas présent, en illustration de l’opposition entre oisiveté et activité — ; le renvoi donc à l’encyclopédie de l’époque : l’écriture comme catalogue d’une série de « lieux communs », au sens de « lieux d’arguments ou lieux : arguments, développements et preuves applicables à tous les sujets […]. Dans ce sens, l’usage didactique moderne emploie le mot grec topos, topoï » (Le Grand Robert 4, 809). E. H. Gombrich en parle indirectement sous la forme de scénarios, illustration parfaite du fait que nous ne percevons jamais rien qui ne se rapporte d’une façon ou de l’autre à du déjà connu (Gombrich 307). La conséquence : l’accumulation, la redondance, la répétition, ceci afin d’extraire l’essentiel du comportement étudié, et donc la norme de l’agir. L’effet rhétorique appuyé renvoie au « bon » sens, la langue étant mise au service du contenu. A sa manière, Lyly explore de nouveaux terrains moraux. Considérée du point de vue de la posture énonciative, pourtant, la méthode adoptée aboutit à une sorte de débauche d’imaginaire régressif au sens où dans cette accumulation d’exemples rien ne compte que le reçu, l’acquis, le reconnu, le déjà dit ou fait, ou pensé. L’effort de langue s’approche alors au plus près du préconstruit, de l’idéologique et donc de la persuasion. On retrouvera aisément cette démarche et cette pratique dans l’éditorial de presse contemporain dont l’écriture tend comme naturellement à s’appuyer sur les locutions proverbiales. L’artifice de langue est ici tout entier orienté vers la surabondance, l’accumulation, la redite de ce qu’on sait et la répétition de formules : profusion qui sature l’horizon d’écriture et offusque, au sens premier du mot, la pensée ; exemple typique de l’artifice de langue explicite, sorte de théâtralité qui « se regarde fonctionner », pour reprendre les termes de l’argumentaire du présent colloque ; à mi-chemin rhétorique et scriptural entre l’exemplum et le conceit.

Régime 2, les voies normatives de la « poetic diction » (Doc. 2)

4Je m’arrêterai sur l’exemple de Milton, au travers d’une remarque de Keats qui ne trouve apparemment rien à redire à la formulation « mazy error over pendant shades » (en réalité « under pendant shades ») qu’il cite pour sa valeur descriptive et sa résonance littéraire, dans une lettre de 1818 : “We, I may say, fortunately, missed the direct path, and after wandering a little found it by the noise—for, mark you, it is buried in trees, in the bottom of the valley—the stream itself is interesting throughout with ‘mazy error over pendant shades’” (Gittings 53). Et pourtant, rien de plus évident pour nous que la présence ici de cette « diction poétique » contre laquelle se dressera Wordsworth, alors qu’il en restera lui-même fortement empreint. Tout est là de ce qui fera, selon T. S. Eliot, qu’après Milton certaines formes d’expression devinrent temporairement impossibles: « Milton almost made blank verse impossible for any purpose for a couple of generations » (Eliot, « The Music of Poetry », 59); « There is more of Milton’s influence in the badness of bad verse of the eighteenth century than of anybody’s else […] », (Eliot, « Milton I », 116). Tout, c’est-à-dire : le niveau de langue élevé et hors du commun, en même temps que très reconnaissable et attribuable en termes de registre ; le vocabulaire à tendance abstraite, fréquemment d’origine latine, par exemple dans le cas de « pendant », qui fait référence à un processus plutôt qu’à un état, à la potentialité d’un mouvement (de chute et peut-être de danger éventuels) aboutissant donc à un marquage axiologique en positif ou négatif ; le choix du mot « shade » en opposition à « shadow », moins générique et plus concret (dans le OED on trouve la citation suivante de The Mysteries of Udolpho en illustration de la signification « comparative darkness » : « The pensive shade of twilight was pleasing to her »). Le mot implique lui aussi l’idée de conséquence plutôt que de cause, dimension abstraite renforcée par l’emploi au pluriel ; de même, mais par des moyens inversés, le masculin « error », nous réfère à un procès générique, procès renforcé par le « mazy », cette forme en « y » en vogue tout au long du XVIIIe siècle et même après ; le mot « error », tout aussi abstrait que « pendant », paraît attribuer une sorte de dessein coupable à la rivière, équivalent d’une prosopopée à l’origine d’une axiologisation complémentaire. On constate donc à tous les niveaux, la présence d’une même médiation langagière, l’inscription du donné concret dans un système d’écriture et de valeurs qui ramène au déjà su et au déjà hiérarchisé : l’appartenance « poétique » ainsi proclamée n’est qu’un rabattement de l’expression sur elle-même dans une autoréférentialité circulaire. Ce n’est pas la nature qu’on nous donne à voir, contrairement à ce que suggère apparemment Keats, qui lui-même avait des problèmes en ce domaine, et le savait, mais le donné de langue, une langue d’époque artificieuse, comme arrêtée dans une sorte d’essentialisation et de raréfaction qui la stérilisent ; qui plus est, une langue source d’infinies variations imitatives, conséquences et retombées d’un style d’écriture parfaitement systématisé. L’artifice de langue devient seconde nature, ce qui explique d’une part que Keats, en bon contemporain d’une écriture qui reste marquée par ces influences, et tout poète qu’il soit, ne semble pas en observer la présence et en comprendre exactement les travers ainsi qu’en témoigne sa remarque dans une lettre à John Hamilton Reynolds : « It might be interesting to you to pick out some lines from Hyperion and put a mark X to the false beauty proceeding from art [artifice], and one || to the true voice of feeling » (Gittings 159). On retrouvera d’ailleurs des traces obstinées de « diction poétique » tout au long du XIXe siècle, à commencer par exemple dans les moments « inspirés » de The Confessions of an English Opium-Eater.

Régime 3, l’inventivité canonique dans « Fern Hill » (Doc. 4)

5« Canonique » au sens de conforme au donné de système : dans les cas les plus réussis, les productions qui en dérivent sont directement reprises par le dictionnaire (comme le prouvent les nombreuses entrées « Shakespeare » dans le OED). Ce régime ne s’est donc pas manifesté de façon uniquement diachronique puisque l’écriture de la Renaissance anglaise en donne déjà tant d’exemples.

  • 1 “And once below a time I lordly had the trees and leaves. Trail with daisies and barley”. http://th (...)

6« And once below a time I lordly had the trees and leaves / Trail with daisies and barley / Down the rivers of the windfall light » (Thomas 159). Ce qui frappe dans cette dernière phrase de la première strophe de « Fern Hill » : la constante distorsion sémantique qui fait que le sens décrypté doit être, à chaque nouveau mot, révisé dans sa collocation métaphorique avec ce qui suit. Ces rectifications à répétition imposent tout au long de la progression qui structure cette conclusion temporaire, un réajustement sémantique toujours renouvelé de la part du lecteur, entre les données anaphoriques et cataphoriques. Déjà le « once below a time » fait entendre le « once upon a time ». Il nous enveloppe ainsi dans une aura de conte qu’il remotive en la mettant en perspective d’expérience concrètement vécue, une expérience originelle d’avant le temps, et non hors le temps comme dans le « Il était une fois ». Vient ensuite la modulation qui nous fait passer de « I had the trees and leaves » à « I had the trees and leaves trail », c’est-à-dire d’un état remémoré à une action déclenchée par un sujet démiurgique. A peine assimilé, ce changement de direction est rendu plus problématique par l’hésitation concernant le sens de « trail » : hésitation grammaticale temporaire quant à son éventuelle substantivation (qui pourrait sembler suggérer : « I had the trail with daisies », certaines imprudentes citations de ce vers sur Internet témoignant d’une semblable dérive interprétative)1 ; puis hésitation sur la signification du terme : plante qui court sur une surface, ou dépôt d’une traînée d’objets. Cette difficulté non résolue, il nous faut affronter alors les trois réajustements successifs en conclusion de l’unité syntaxique : le capital sémantique de « trail » est obligatoirement réorienté par le « down rivers » qui suit : penser alors à la signification « joncher » résorberait l’ambivalence en faveur de « with daisies et barleys », mais non en regard des arbres ; de plus, « joncher d’orge » est-il vraiment imaginable ? Nous rebondissons alors de « down rivers » à « rivers of light », ce qui provoque un nouveau réajustement, précédé en fait par la dernière volte-face interprétative, avec le problématique « windfall (light) ». La modulation métaphorique qui régit la phrase de façon ininterrompue provoque ainsi une série de sauts sémantiques qui nous sont imposés les uns après les autres de façon cumulative ; un peu à l’image de l’avalanche de réorientations grammaticales aberrantes dans la phrase de la duchesse carrollienne, mais pourtant en deçà de cette aberration calculée. L’impression ressentie est celle de mutations référentielles qui nous font comme décoller vers l’imaginaire. Du point de vue de l’inventivité sémantique et syntaxique, excepté l’incertitude s’attachant au vocable « trail », le processus se maintient en conformité de langue, une langue que ces ruptures paraissent ramener à une innocence première, au paradis linguistique perdu de correspondances prébabéliennes.

7Il y a bien ici artifice de langue, mais l’excès, la redondance, la saturation sont retournés contre eux-mêmes et mis en avant en tant que tels, du fait même des décalages qui font « jouer » le sens et remotivent chaque mots en proportion exacte de l’éclairage nouveau apporté par chacun de ces déplacements sémantiques successifs. De ce « jeux » métaphorique aux limites du possible syntaxique et grammatical reçu naît la signifiance, à l’instar de ce qu’on rencontre si souvent chez Shakespeare, Keats, Heaney et tant d’autres.

Régime 4, l’inventivité transgressive dans « Henry Purcell » (Doc. 5)

8Avec Hopkins, dans « Henry Purcell », le jeu de la langue ne porte plus seulement sur les alliances entre les mots ; il engage la grammaire et la nature des mots eux-mêmes. Dans « The sakes of him », nous sommes arrêtés par la difficulté et l’étrangeté d’une formulation parfaitement artificieuse aux yeux de qui ne penserait qu’en termes de transparence langagière. Hopkins lui-même se voit obligé d’expliquer un tel emploi : « Sake is a word I find it convenient to use [...]. It is the sake of ‘for the sake of’, forsake, namesake, keepsake. I mean by it the being a thing has outside itself, as a voice by its echo, a face by its reflection, a body by its shadow, a man by his name, fame, or memory, and also that in the thing by virtue of which especially it has this being abroad, and that is something distinctive, marked, specifically or individually speaking, as for a voice and echo clearness; for a reflected image light, brightness; for a shadow-casting body bulk; for a man genius, great achievements, amiability, and so on. In this case it is, as the sonnet says, distinctive quality in genius » (Gittings, Letter to Robert Bridges, May 26, 1879, 232; les italiques sont de l’auteur).

9Dans le dictionnaire Chambers, à l’entrée : « Sake », on trouve les équivalences suivantes : cause, account, regard, advantage, behalf, purpose, aim, object. Rien qui puisse nous éclairer dans le cas présent. Pour comprendre l’emploi de Hopkins, il faut se tourner vers « forsake » (de « sacan » : to strive), vers « namesake », c’est-à-dire « for the sake of the name » et « Keepsake » (« for the sake of keeping »), et remonter par conséquent à l’étymologie de « sake ». Chambers nous donne « O.E. sacu, strife, a lawsuit »; […] Ger. Sache; O.E. sacan, to strive, Goth. Sakan, sac, sackless, seek ». La réussite étonnante de cet emploi unique est que le mot puisse simultanément dire la quête artistique du vrai (à la fois celle de Purcell et celle du poète dans sa définition de la première) et réactiver en lui-même les fondements du donné étymologique qui justement exprime une semblable quête : ce ressourcement linguistique et cette adéquation entre signifiant et signifié chargent le vocable d’une énergie intense où la nouveauté langagière en tant que telle se fait accès à l’essence de la chose en soi. Ce qui est bien l’objet du poète: « So that while [the musician] is aiming only at impressing me his hearer with the meaning in hand I am looking out meanwhile for his specific, his individual markings and mottlings, ‘the sakes of him’. It is as when a bird thinking only of soaring spreads its wings: a beholder may happen then to have his attention drawn by the act the plumage displayed » (Hopkins 232).

10Preuve complémentaire, cette quête de l’essentiel et donc de la vérité de l’individuel revient sans cesse dans l’œuvre du poète où elle s’accompagne presque toujours de l’invention langagière, comme dans le poème 49, « That Nature is a Heraclitean Fire » : « […] Manshape, that shone / Sheer off, disseveral, a star […] » (Hopkins 65), ou encore dans le poème 34, « As Kingfishers »: « Each mortal thing does one thing and the same: / Deals out that being indoors each one dwells; / Selves – goes itself; myself it speaks and spells, / Crying Whát I dó is me: for that I came » (Hopkins 50). Si l’objet de chaque chose venue au monde est de dire son individualité dans ce qu’elle a de plus unique et de plus spécifique, le poète ne peut saisir cette propriété unique qu’en engageant son écriture elle-même dans les mêmes voies de l’individuel au travers des plus extrêmes tensions néologiques : « the sakes of him », autre façon de saisir son « Inscape » ou « scape » (ce que Pierre Leyris traduit éloquemment par « motif intrinsèque » et « motif ») (Leyris 56 & 57).

11Par sa transformation de la langue naturelle, cette démarche semble nous ramener aux origines étymologiques du mot « artifice » qui est bien l’art de faire (artificium conjoignant ars, artis et facere). Quête d’autant plus parlante qu’il s’agit ici, pour les mots, de rendre l’être musical de Purcell, la musique étant essentiellement expression de l’abstraction, à l’égal des mathématiques. Seule la pratique risquée des limites de la langue paraît donc à même de dire cet essentiel. L’artifice de langue ainsi conçu fait coïncider les dimensions néolangagière et herméneutique : l’essence ne peut être saisie et exprimée que dans l’aventure forcée d’une langue déplacée en sa logique même.

Régime 5, le régime transgressif d’inventivité néologique dans Finnegans Wake (Doc. 6)

12Dans l’extrait choisi, la création langagière semble retourner l’inventivité poétique, à potentialité néologique, contre la langue elle-même : la langue, ou les langues et leur mélange. Si je ne me trompe, il s’agit d’un jeu à fondement essentiellement paradigmatique, une combinatoire entre fragments disloqués : agrégation et déformation de parties de mots (comme dans le Nonsense : « humptyhillhead », « tumptytumtoes »), retour à l’articulation première de la lettre individuelle : « themselse » ; « humself » ; « prumptly » ; « rust upon the green » (ce dernier, d’appartenance presque surréaliste). L’unité élémentaire paraît dynamiter le tout : le tout du mot, et avec lui de la langue, par le biais du collage : « venissoon » ; « Passen-core » : de « pas encore » (français), « passen » (allemand) et « core » (anglais). Le résultat en est une prolifération du sens causée par la libération de sèmes composant un feuilleté de dénotations et connotations divergentes, et donc centrifuges (alors que la métaphore, comme chez Dylan Thomas, est plutôt de nature centripète). L’objectif paraît être de mettre au jour la formation des mots eux-mêmes (comme dans le cas de « unquiring »). Par contre, à l’exemple des Alice Books où plus l’univers narré se fait imprévisible, plus solide doit être la narration qui l’encadre, la divergence reste de nature paradigmatique, la syntaxe assurant en toute clarté ses fonctions d’encadrement structurel, clarté qui contraste avec l’hermétisme de certains composés nominaux. Lorsque cède ce dernier cadrage (lignes 12-15) toute possibilité de sens englobant disparaît. Ce qui semblerait situer cette écriture entre la conjonction disjonctive du mot-valise comme dans : « venissoon » et la néolangue du Jabberwocky : « were sosie sesthers wroth withtwone nathanjoe ». A la norme systématisée, selon Lyly, répond chez Joyce, l’inventivité systématique, l’une et l’autre proposant des modes de compréhension complètement antinomiques.

13D’un autre côté, la comparaison entre la pratique de Joyce et celle de Hopkins — et de Mallarmé en France, son exact contemporain — fait clairement apparaître la spécificité du régime hopkinsien de langue. Chez Hopkins l’artifice reste inscrit dans la langue canonique ; chez Joyce, il est hors langue, multilangue et implique des fonctionnements linguistiques généraux révélés par la déconstruction des unités sémantiques : une sorte de déliquescence intérieure en vient à ronger jusqu’à la structure syntaxique littéralement vidée de son contenu. Dans « nor avoice from afirebellowsed mishe mishe to tauftauf thuartpeatrick », ne reste plus que le « nor » comme élément signifiant clair. On pourrait penser que les contradictions dans l’emploi de « trail » chez Dylan Thomas orientent temporairement son écriture dans une semblable direction. L’artifice se fait alors obstacle délibéré, alors que chez Hopkins, il s’agit d’une trouée au sein de la langue, comme dans l’extraordinaire : « leaves me a lonely began » : « […] This to hoard unheard, / Heard unheeded, leaves me a lonely began » (Hopkins, « To seem the stranger », 62).

14Avec Hopkins, les relations sémantiques et syntaxiques sont condensées, distordues, sans pourtant contrevenir au système englobant. Le poète contraint la norme langagière à se dépasser de l’intérieur, alors que Joyce met le système à nu pour en exhiber l’arbitraire. Chez le premier la conjonction tensionnelle l’emporte, chez le second, la disjonction, la dispersion. Le premier approfondit, le second fait sauter les barrières. Hopkins fait œuvre de langue renaissante, Joyce se comporte en linguiste qui malaxe les langues et réduit l’expression à ses composantes minimales : par exemple les assonances dans,

bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonner-
ronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk

15composé onomatopéique où nous pouvons cependant reconnaître des unités telles que « kamminar » ou « trovar », « kawntooh », « denen », sans cependant réussir à recomposer la moindre interprétation d’ensemble.

16Efficace poétique contre efficace linguistique, pour qui veut réfléchir à la dimension herméneutique de l’artifice de langue, c’est vers Hopkins et non vers Joyce, qu’il faut se tourner.

Poétique de l’artifice de langue

17Nous en revenons donc nécessairement aux deux éléments centraux dont la réflexion sur l’artifice de langue révèle la présence parallèle : l’invention poétique de langue (le poète comme créateur, sens étymologique de poiêtês), et la dimension herméneutique intrinsèque d’une telle écriture des limites, avec la question complémentaire de leur coprésence constitutive.

  • 2 Voir Michel Morel, « Distance de langue : la preuve par l’oxymore », Colloque « Déviance, déviation (...)

18L’artifice ainsi conçu, non comme surabondance encyclopédique (Lyly), mais comme stratégie de dépassement de la langue par et dans elle-même (Hopkins), en deçà des néologismes hors langue reçue de Joyce, doit paradoxalement satisfaire aux exigences contradictoires de deux pactes aussi nécessaires l’un que l’autre : il lui faut rester compréhensible tout en se maintenant à la hauteur du risque qui est sa raison d’exister. C’est dans la mesure où le poète ruse ainsi avec la langue, pour la faire aller plus loin qu’elle ne pouvait le faire jusqu’à l’avènement de son écriture, qu’on peut affirmer qu’il la crée. Si donc le poète crée la langue, toute création de langue est poétique en soi : « That which is creative must create itself » s’écrie Keats dans un moment de doute quant à la nature profonde de sa propre écriture : « I will write independently. […] The Genius of Poetry must work out its own salvation in a man: It cannot be matured by law & precept, but by sensation & watchfulness in itself. That which is creative must create itself […] » (Gittings, « To James Augustus Hessey », Thursday 8 October, 1818, 85). Ce faire-origine linguistique — signifiant d’une part que la langue naît à travers lui, et d’autre part que la nouvelle adéquation langagière maintient pour toujours cette création dans son moment d’invention dynamique — paraît alors, second bénéfice, absolument motivé, ou plutôt remotivé. En lui, semble s’établir une conjonction idéale entre l’expérience de langue et l’expérience de vie. « Semble » seulement, puisqu’il ne s’agit en réalité que de la conjonction de la langue avec elle-même dans son effort de saisie du supposé réel : comme le montre l’exemple de Hopkins, l’effet poétique est non seulement travail de langue, mais travail de la langue sur elle-même, de ce qui dépasse la norme des formes et usages acquis en vue d’un nouvel état de langue, encore plus légitime que le précédent puisque le jeu entre ces deux donnés permet de remonter aux sources mêmes du sens langagier. Ce qui explique qu’il puisse y avoir alors, et par définition, coïncidence entre l’effet de langue à son maximum exploratoire et l’effet herméneutique produit par l’extraction inventive de la signifiance intrinsèque des mots ; ce que rappelle indirectement le temps virginal selon Dylan Thomas dans « Fern Hill ». C’est dans cette mesure exacte que l’oxymore, figure rhétorique extrême s’il en est, est la voie royale de l’illumination poétique ou mystique2.

19Telle est la version absolument individuante, parce que limite, que pratique Hopkins, et avec lui tous ceux qui l’espace d’un instant ou d’une phrase seulement ont su dépasser ce « parnassien » qui le rebute tant: « Great men, poets I mean, have each their own dialect as it were of Parnassian, formed generally as they go on writing, and at last, — this is the point to be marked, — they can see things in this Parnassian way and describe them in this Parnassian tongue, without further effort of inspiration. In a poet’s particular kind of Parnassian lies most of his style, of his manner, of his mannerism if you like. […] Now it is a mark of Parnassian that one could conceive oneself writing as if one were the poet » (Hopkins 155). Le poétique est donc simultanément et dans le même mouvement, invention de langue et dénudation de la référence. Telle est la ligne de crête exquise de cette quête — exquise, de ex-quaerere, c’est-à-dire « to seek out » : « La littérature subit ici une exquise crise fondamentale » (Mallarmé, « Crise du vers », 369) — ; quête de moments heureux d’expression, au sens austinien de « felicitous moments ». Equilibration délicate entre les deux dangers opposés de l’artifice par surabondance d’expression (Lyly) et de l’artifice par dépassement de langue (Joyce), cet acte poétique « réussi » se situe donc par définition à la pointe la plus avancée de la pratique langagière contemporaine, ce que nous rappelle Mallarmé dans sa formulation elle aussi quasiment limite : « Le vers […] vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet baigne dans une neuve atmosphère » (Mallarmé, « Variations sur un sujet », 368) : à chaque état diachronique du langage, sa possibilité de vive percée novatrice que seul peut apporter l’artifice ainsi conçu dans son exploration des marges extrêmes du dire et de l’écrire reçus. C’est en ce sens que je crois pouvoir comprendre le mot « artificer » et avec lui l’exigence, la promesse et le défi énoncés dans la phrase qui conclut The Portrait of the Artist as a Young Man, en même temps qu’elle l’ouvre sur les futurs combats de l’écrivain : « Old father, old artificer, stand me now and ever in good stead ».

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Bibliographie

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Mallarmé, Oeuvres complètes, Paris : Gallimard, La Pléiade, 1945.

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Rey Alain, Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, Paris : Dictionnaires Le Robert 1992.

Robert, Paul et Alain Rey, Grand Robert de la langue française, Paris : Dictionnaires Le Robert, 2001.

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Annexe

  

Doc. 1: John Lyly, Euphues: The Anatomy of Wit

 […] The man being idle, the mind is apt to all uncleanness; the mind being void of exercise, the man is void of honesty. Doth not the rust fret the hardest iron if it be not used? Doth not the moth eat the finest garment if it be not worn? Doth not the moss grow on the smoothest stone it if be not stirred? Doth not impiety infect the wisest wit if it be given to idleness? Is not the standing water sooner frozen than the running stream? Is not he that sitteth more subject to sleep than he that walketh? Doth not common experience make this common unto us, that the sharpest wit inclineth only to wickedness if it be not exercised? Is it not true which Seneca reporteth, that as too much bending breaketh the bow, so too much remission spoileth the mind. […] Eschew idleness, my Philautus, so shalt thou easily unbend the bow and quench the brands of Cupid. […].

G. K. Anderson, W. E. Buckler, The Literature of England, Illinois: Glenview, 1966, vol. 1, pp. 451-2

Doc. 2: John Milton, Paradise Lost, IV, 236-43

[…]
But rather to tell how, if Art could tell,
How from that Saphire Fount the crisped Brooks,
Rouling on Orient Pearl and Sands of Gold,
With mazie error under pendant shades
Ran Nectar, visiting each plant, and fed
Flowrs worthy of Paradise, which not nice Art
In Beds and curious Knots, but Nature boon
Pourd forth profuse on Hill, Dale and Plain,

[…]

J. M. Dent & Sons LTD, London: Everyman’s Library, 1959, p. 221

Doc. 3: John Keats

We I may say, fortunately, missed the direct path, and after wandering a little found it out by the noise—for mark you, it is buried in trees, in the bottom of the valley—the stream itself is interesting throughout with ‘mazy error over pendant shades.’ Milton meant a smooth river—this is buffetting all the way on a rocky bed ever various—but the waterfall itself, which I came suddenly upon, gave me a pleasant twinge.

To Thomas Keats, Saturday 27 June 1818

Robert Gittings, Selected Poems and Letters of Keats, London: Heinemann, 1972, p. 53.

Doc. 4: Dylan Thomas — “Fern Hill”

Now as I was young and easy ender the apple boughs
About the lilting house and happy as the grass was green,
The night above the dingle starry,
Time let me hail and climb
Golden in the heydays of his eyes,
And honoured among wagons I was prince of the apple towns
And once below a time I lordly had the trees and leaves
Trail with daisies and barley
Down the rivers of the windfall light.
[…]

Dylan Thomas, Collected poems, London: J. M. Dent & Sons LTD, 1962, p. 159.

Doc. 5: Gerald Manley Hopkins — “Henry Purcell”

HAVE, fair fallen, O fair, fair have fallen, so dear
To me, so arch especial a spirit as heaves in Henry Purcell,
An age is now since passed, since parted; with the reversal
Not mood in him nor meaning, proud fire or sacred fear,
Of the outward sentence low lays him, listed to a heresy, here.
Or love or pity or all that sweet notes not his might nursle:
It is the forgèd feature finds me; it is the rehearsal
Of own, of abrupt self there so thrusts on, so throngs the ear.
 
Let him oh! with his air of angels then lift me, lay me! only I’ll
Have an eye to the sakes of him, quaint moonmarks, to his pelted
plumage under
Wings: so some great stormfowl, whenever he has walked his
While
 
The thunder-purple seabeach, plumèd purple-of-thunder,
If a wuthering of his palmy snow-pinions scatter a colossal smile
Off him, but meaning motion fans fresh our wits with wonder.

Gerald Manley Hopkins, Poems and Prose, Harmondsworth: Penguin Books, 1986

Doc. 6: James Joyce, Finnegans Wake, Book I, 1, 3

[…]

Sir Tristram, violer d'amores, fr'over the short sea, had passen-

1

core rearrived from North Armorica on this side the scraggy

isthmus of Europe Minor to wielderfight his penisolate war: nor

had topsawyer's rocks by the stream Oconee exaggerated themselse

to Laurens County's gorgios while they went doublin their mumper

5

all the time: nor avoice from afire bellowsed mishe mishe to

tauftauf thuartpeatrick: not yet, though venissoon after, had a

kidscad buttended a bland old isaac: not yet, though all's fair in

vanessy, were sosie sesthers wroth with twone nathandjoe. Rot a

peck of pa's malt had Jhem or Shen brewed by arclight and rory

10

end to the regginbrow was to be seen ringsome on the aquaface.

The fall (bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonner-

ronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthur-

nuk!) of a once wallstrait oldparr is retaled early in bed and later

on lifedown through all christian minstrelsy. The great fall of the

15

offwall entailed at such short notice the pftjschute of Finnegan,

erse solid man, that the humptyhillhead of humself promptly sends

an unquiring one well to the west of the quest of his tumptytumtoes:

and their upturnpikepoint andp laceis at the knock out of the park

where oranges have been laid to rust upon the green since dev-

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linsfirst loved livvy.

James Joyce, Finnegans Wake, http://www.trentu.ca/​faculty/​jjoyce/​fw-3.htm

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Notes

1 “And once below a time I lordly had the trees and leaves. Trail with daisies and barley”. http://thegreenbelt.blogspot.com/ 19 avril 2008 ou encore, “Ione by Mark Highberger”: […] and you might find what the Welsh poet Dylan Thomas did on the Fern Hill of his childhood—a “Trail with daisies and barley/Down the rivers of the windfall light”. http://www.eoni.com/~highberg/ione.html.

2 Voir Michel Morel, « Distance de langue : la preuve par l’oxymore », Colloque « Déviance, déviation, variation », Université de Picardie Jules Verne, Amiens, 2 et 3 juin 2006 ; à paraître.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michel Morel, « L’écriture dans ses métamorphoses : potentialités et pertinence de l'artifice de langue », Sillages critiques [En ligne], 10 | 2009, mis en ligne le 15 juin 2010, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1787

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Auteur

Michel Morel

Université Nancy II

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