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Partie I : Lectures Théoriques

L’artifice fait rire, a moins qu’il ne fasse pleurer

Jean-Jacques Lecercle

Résumés

On partira d'une conception romantique du langage poétique comme naturel, et on montre que ce naturel est le produit d'un artifice, grâce au concept d'artialisation, introduit par Alain Roger. On évoque ensuite une série de genres comiques, où l'artifice est thématisé sous forme de contraintes : traducson (D'Antin), psychotyping (Jennings), folie littéraire, lipogramme (La Disparition, de Perec), métafiction (Walter Abish). On conclut sur la "machinerie du sens" et le concept de neutre chez Barthes.

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Texte intégral

1J’entends partir d’une trivialité pour aboutir à un paradoxe. Car vous m’accorderez volontiers qu’il n’y a pas d’art sans artifice. Et je ne sais si vous m’accorderez, pour cause de paradoxe, que c’est en poussant l’artifice jusqu’à son comble qu’on atteint le non-artificiel, auquel j’aimerais donner le nom barthésien de neutre.

Artifice

2L’artifice, on le sait, a mauvaise presse : c’est parce qu’il est artificiel. Ce qui se dit en latin facticius, mot qui a donné en français non seulement « factice », mais aussi, par l’intermédiaire du portugais, « fétiche » (Pietz). L’artifice littéraire fétichise le texte, comme il fétichise la langue. D’où la décision, plus d’une fois prise, de mettre un bonnet rouge au vieux dictionnaire et de proposer une poétique du naturel.

Nature

3Dans le domaine anglo-saxon, cette décision est spectaculairement associée au premier romantisme, aux Lyrical Ballads, et à la préface qu’en 1800 Wordsworth écrivit pour le recueil. C’est là que l’on trouve la trop célèbre formule, « all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feeling » (Wordsworth & Coleridge, 157). La formule implique une opposition entre la bonne et la mauvaise poésie, que le texte qui l’entoure décline, parfois explicitement, parfois implicitement, le terme négatif étant parfois suggéré plutôt que formulé. On peut résumer l’argument à l’aide de la série d’oppositions suivante, oppositions qui forment corrélation : a) « low and rustic life » s’oppose à « social vanity » comme lieu social et source de la véritable poésie (il y a donc chez Wordsworth une volonté affichée, et révolutionnaire, de démocratisation de la poétique) ; b) « plain language » s’oppose à « capricious habits of expression », et l’on voit la corrélation avec l’opposition précédente : le choix d’un milieu social implique celui d’un registre linguistique ; c) « essential passions of the heart » s’oppose à « fickle appetites and tastes », « separated from the sympathies of men », et ici encore il y a corrélation : le primitivisme social, si j’ose ainsi m’exprimer, implique l’authenticité et l’immédiateté de l’affect, contre les minauderies et caprices mondains, incarnées, par exemple en France au 18e siècle, par le terme de « persiflage » (Chartier) ; d) cette authenticité affective, cette simplicité du langage sont rapportées à la « nature » (ces « sentiments puissants » sont également naturels et renvoient aux « primary laws of our nature »), et l’antonyme de « nature », qui n’est pas présent comme tel dans le texte, n’est pas ici « nurture » mais « artifice » (« fickle », « vanity », « separation » : tous ces termes y renvoient implicitement) ; e) il en découle une opposition entre deux styles, un style naturel, caractérisé par la simplicité et la force affective (« a plainer and more emphatic language »), qui en font, selon Wordsworth, un langage philosophique, et un style artificiel, arbitraire, compliqué et faux (et l’on se souvient des deux sens originels du mot « persiflage » : le galimatias autant que la moquerie), qui caractérise les « Poets », prédécesseurs de Wordsworth (et la majuscule est bien sûr une marque de distance) ; f) enfin, seul le poème qui correspond aux premiers termes de la série d’oppositions, parce qu’il vise et atteint la nature, obtiendra la permanence qui caractérise l’art véritable (il passera avec succès ce que l’on appelle en anglais « the test of time »), tandis que le poème artificiel et mondain, dans sa « fickleness » est condamné à l’éphémère. Un philosophe lira, bien sûr, dans cette corrélation, l’opposition générale entre la vérité et l’opinion : l’art artificiel, à cause de son artifice, est irrémédiablement du côté de la doxa.

Artifice de cette nature

4Il est bien entendu facile de montrer que cette poétique du naturel et du spontané est habitée par une forme d’artifice. Ce n’est pas nier le caractère révolutionnaire de la poétique de Wordsworth que de rappeler qu’il y a une rhétorique du naturel comme il y a une rhétorique de l’artificiel : la simplicité a ses tropes comme la préciosité. Le « plain language » de cette « low and rustic life » est une construction et donc un artifice, comme il apparaît si l’on ouvre au hasard le volume des Lyrical Ballads. Voici les premiers vers de The Mad Mother :

Her eyes are wild, her head is bare,
The sun has burnt her coal-black hair,
Her eye-brows have a rusty stain,
And she came far from over the main.
(Wordsworth & Coleridge, 81)

5La régularité du tétramètre iambique, la rime en aabb, la contraction de « over » pour respecter la prosodie sont des artifices de langage. Et même la parataxe est une figure de style. A moins d’avoir une conception primitiviste de l’origine de la poésie dans le parler populaire, comme on en trouve encore, dans les années trente, chez le grand helléniste marxiste anglais George Thomson (qui était, ce qui est pertinent, d’origine irlandaise) (Thomson, chap. 14), on en conclura que cette poétique n’est pas moins artificielle qu’une autre, un artifice qui ressort clairement lorsque le poème est parodié :

Their coats were brushed, their faces washed,
Their shoes were clean and neat –
And this was odd, because, you know
They hadn’t any feet.
(Carroll, 234)

6C’est ainsi que Carroll, dans The Walrus and the Carpenter décrit les jeunes et naïves huîtres, promises à un sort funeste. Le clin d’œil est évident, à ceci près que le poème de Carroll ne prétend ni à l’expression forte de sentiments spontanés, ni au registre naturel de la paysannerie laborieuse. On pourrait même décider que le rythme sautillant est iconique du trottinement des huîtres, si celles-ci avaient des pieds.

Artialisation

7On évitera de reprocher à Wordsworth son artifice, et la parodie (il fut indéfiniment parodié) est facile. Son artifice est la conséquence inévitable de l’artialisation de toute œuvre d’art, même si elle prétend à un rapport direct avec la nature : ce n’est pas la nature qui naturalise l’art, c’est l’art qui artialise la nature. J’emprunte ce terme à l’esthétique, d’inspiration kantienne, d’Alain Roger, qui est fondée sur une théorie du schématisme (Roger). On se souvient du rôle que joue le schème dans la doctrine kantienne : il effectue le lien entre les catégories de l’entendement et les phénomènes, il rend possible l’application des premières aux seconds, et il est au cœur de ce que nous appelons l’imagination. Roger développe la doctrine sur deux points : a) il y a deux formes de schématisme, le schématisme généralisé (ici, le terme d’esthétique est à entendre dans son sens étymologique, qu’il prend dans la première critique, de perception des phénomènes) et le schématisme restreint (et ici le terme d’esthétique est à entendre dans le sens spécialisé qu’il a dans la troisième critique, en tant que jugement de goût). Le schématisme généralisé donne accès à la nature, au monde des phénomènes, le schématisme restreint au monde artialisé de la belle nature. b) La nature est donc pour Roger une construction culturelle, par détermination esthétique, et l’art est une condition socio-transcendantale de la nature. Il est transcendantal au sens kantien en tant qu’il est condition de notre perception de la nature comme belle ; et il est socio-transcendantal en ce que cette condition s’élabore et se transforme au sein de chaque culture, dans des conjonctures historiques diverses (Roger se penche, et il n’est pas le seul, sur le célèbre texte de Marx sur le charme éternel de l’art grec – Roger, 33-4). L’esthétique du schème selon Roger trouve son héros dans Swann (Roger, 113), qui perçoit Odette à travers Boticelli. Car une femme n’est pas naturellement, mais dénaturellement belle (Roger, 48 – il parle dans le passage auquel je fais allusion non d’Odette mais des Vénus callipyges de l’art primitif). Tout art est donc artialisation, et l’artifice n’est pas autre chose que la prise de conscience de cette artialisation. D’où la question qui va m’occuper dans le reste de cet essai : que se passe-t-il lorsque le schème ne se contente pas de schématiser, de servir de fond, vite oublié, à la perception des formes, et des belles formes, mais est thématisé, occupe le devant de la scène, de fond se fait forme ? La réponse la plus simple dira qu’il y a mise en forme littéraire, par où le schème langagier cesse d’être transparent. J’ai soutenu, contre Shusterman (Lecercle & Shusterman), que la littérature commence avec le premier trope. Elle commence certainement avec le figural tel que le définit Laurent Jenny (Jenny), c’est à dire cette petite agrammaticalité qui interrompt ou retarde la lecture, et force le lecteur à focaliser son attention sur le langage et non plus sur la narration ou l’argumentation (l’exemple canonique de Jenny est le syntagme rencontré dans une traduction du chinois : « l’ascension d’un terrasse en printemps » Jenny 20). C’est cette thématisation qui remet en perspective les proclamations primitivistes sur le naturel et le spontané en poésie. Mais on peut aller plus loin, car le figural est plutôt discret (la « petite » agrammaticalité ne convient guère, par exemple, si on se trouve devant un poème de Cummings) : que se passe-t-il donc lorsque le schématisme est massivement thématisé, lorsqu’il est le centre même ou l’objet du texte ? On a alors un type spécifique de texte où l’artifice est roi ; c’est ce qui se passe lorsque le texte est un texte à contraintes. Mais ces contraintes ne sont pas toutes oulipiennes, et elles peuvent avoir plusieurs fonctions. J’en détaille quatre.

Première fonction de la contrainte : la production d’un effet comique

8La première fonction de cet artifice qu’est la contrainte est en effet la production d’un effet comique. Ici l’artifice n’est pas seulement revendiqué mais dénoncé. Le fond qui se fait forme satirise la forme qu’il efface. Nous avons déjà envisagé cela avec la parodie, genre notoirement contraint. Encore que le texte cité de Carroll était plutôt un écho comique qu’une franche parodie : mais il y a d’innombrables parodies de Wordsworth, souvent aussi réussies que méchantes. Je ne résiste pas au plaisir de citer le début d’une des plus réussies, qui est de Catherine Fanshawe :

There is a river clear and fair,
‘Tis neither broad nor narrow;
It winds about here and there –
It winds about like any hare;
And then it holds as straight a course
As, on the turnpike road, a horse,
Or, through the air, an arrow.
(Zaranka), 167

9Soit donc le texte suivant, poème sans titre présenté dans la préface du recueil comme faisant partie d’un « manuscrit D’Antin », résultat d’une hybridation entre Rabelais et Joyce, et légué à l’auteur de la préface par un de ses ancêtres, enseignant provençal mort au champ d’honneur, c’est à dire en corrigeant des copies. La présentation du manuscrit insiste sur le fait qu’il faut lire ce texte à haute voix, « in the sonorous, measured classic style made famous by the Comédie française at the turn of the century » :

Myriades évitent lames
Et nuisent feux lisses. Où asseoit et sonne haut.
En abreuvoir dettes mairie ointe
Deux lames azur d’Iago.
(D’Antin, 21)

10Si le lecteur ignore la nature de la contrainte, c’est à dire le fait que nous avons affaire à une traducson, et même si, la connaissant, il n’a pas en tête le texte d’origine, il n’est pas sûr qu’il comprenne, car ici l’artifice est à la fois revendiqué (les « notes » qui commentent ces obscurités sont là pour rendre la satire explicite) et crypté, comme dans un canular (et le recueil a toutes les apparences d’un canular). La production du texte origine, naturellement, dissipe les ténèbres de cette ignorance. Le voici (et vous m’accorderez que je n’ai pas choisi la moins connue des nursery rhymes) :

Mary had a little lamb,
Its fleece was white as snow;
And everywhere that Mary went,
The lamb was sure to go.
(Opie, 299)

11On voit ici en quoi consiste l’artifice : il inverse le rapport « naturel » entre pensée et langage, qui veut que la pensée précède le langage, l’intention de sens son expression. Le texte est totalement contraint par le texte anglais qui est son origine, comme dans une traduction, mais il le force, lui fait dire ce qu’en aucun cas il ne voulait dire, fait sortir de l’expression une intention qui en est la conséquence et non la cause. Je dois cependant noter ici un phénomène curieux : car ce comble de l’artifice est au plus près du comble du spontané, si l’on en croit « Psychotyping », court texte qui ouvre le recueil des chroniques humoristiques que Paul Jennings donna, dans les années cinquante à l’Observer, et qui est intitulé The Jenguin Pennings (Jennings). Le narrateur apprend à taper à la machine, et il s’escrime précisément sur notre comptine, avec le résultat suivant :

matu laf a lyttle lamv
id gleece was qgite as sbei
abd evertwhere that maty wabt
that lamh was stee to ho
maty gas a lyyrrlr lavm pamb lanm
labm lamn lamh ba blast
utd forrcr as waa whire as svie
abd everytgwee ygar maty webt
yhat la, j waa sure yo go
kank lamj nub b b b lamn lamb
575757575

How European this is! What lyrical variations are called up by the tender association of ‘little’ – the charming Anglo-Saxon lyttle, the April, Chaucerian bird-song of lyyrrlr! Observe the Romanian sbei, the Germanic stee to ho (compare Siegfried, at the end of Act One, singing to Tolstoy’s disgust, Heiho, Heiho ! Aha ! Oho! Aha! Heiaho! You could easily add, stee to ho). And then we come right into our own dialects with yo go, which, of course, is pure Birmingham.

The curious line at the end looks at first like the sort of thing that comes through on a teleprinter when they are testing it. But when we look carefully we see that 575757575 is an expression of ecstasy at the appearance of the word ‘lamb’ which has suddenly come out right. We can appreciate the rational beauties of ordinary speech all the more after we have had these glimpses of the dark creative chaos from which it has emerged – the fascinating world of the gleece and the kank.

(Jennings, 10-11)

12Ici, il n’y a, du moins en apparence, pas de contrainte, sauf celle qui s’exerce sur les doigts du dactylo amateur, mais seulement la spontanéité de la multiplication des fautes de frappe. Et l’intérêt du texte est dans le commentaire, qui satirise notre péché mignon, c’est à dire notre tendance à sur-interpréter.

13Naturellement, nous ne sommes nullement forcés de croire que le texte de Jennings a été produit « naturellement », c’est à dire spontanément : on l’imagine volontiers composant soigneusement ses fautes de frappe, forgeant ce « gleece » et ce « kank » en gloussant tandis qu’il forge (ce qui en anglais se dit « chortling »). Pour être obsessionnelle, notre contrainte n’en est pas moins délibérée, c’est à dire véritablement artificielle.

Seconde fonction de la contrainte : le symptôme

14La contrainte peut donc porter symptôme. Ici, on passe de l’émetteur (la contrainte est introduite par l’auteur) au récepteur (elle est introduite par le lecteur interprète, même si elle est attribuée rétroactivement à l’auteur), et du rire aux pleurs, dans la mesure où le lecteur interprète, qui est un fou littéraire, est, à moins que son déchiffrement ne soit un canular (comme ce groupe d’«  historiens » qui prétendaient prouver que Alice in Wonderland avait été écrit par la reine Victoria – Continental History Society), entièrement sérieux, révélant par là une obsession sinon une souffrance. C’est ici bien sûr que nous rencontrons le troisième Saussure (le premier étant le philologue, le second l’auteur du Cours), l’infatigable décrypteur d’anagrammes, jusqu’à ce que la raison l’emporte et qu’il abandonne ses cahiers et ses procédés de déchiffrement. Pour ne pas sempiternellement revenir à Ettleson, ce chirurgien américain, qui prouve, par des méthodes inspirées de Humpty-Dumpty, que Carroll était juif hassidique (Ettleson), j’évoquerai brièvement un autre fou littéraire, Richard Wallace, auteur de deux livres consacrés à Lewis Carroll (Wallace, 1990, 1996). Dans le premier, il « prouve », à l’aide d’anagrammes, que Lewis Carroll était homosexuel, dans le second, par les mêmes méthodes, qu’il était Jack l’Eventreur. Voici comment, dans le second ouvrage, il analyse les premiers vers de Jabberwocky, que je commence par reproduire :

Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble on the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.

Many analysts have interpreted the poem as masturbatory in theme. If we treat the opening verse as three anagrams, the first two lines together as the unit they are based on punctuation and the last two separately, we have a totally different poem, clearly masturbatory in theme, which also identifies what and who was killed symbolically. We also see an introduction which sets the theme for the body of the poem that follows. The anagrammatic solution is :

Bet I beat my glands til,
With hand-sword I slay the evil gender.
A slimey theme; borrow gloves,
And masturbate the hog more!

Within Dodgson’s world of words and anagrams, and, until they were not enough, I believe he ‘slayed the evil gender’ with words, the anagrammatic reworking of sword. (Wallace, 1996, 70-71)

15Vous avez noté l’inquiétant « until they were not enough », qui laisse craindre le pire. Et nul ne niera que « words » est effectivement l’anagramme de « sword », ni d’ailleurs que les anagrammes trouvés ne sont pas trouvables. Le problème, habituel avec ce genre de texte, est que, avec les mêmes méthodes, je suis capable de prouver que Lewis Carroll était un nationaliste corse, tendance canal historique. Et il est clair ici que l’artifice, le procédé qui ne masturbe pas le texte mais le viole, se fait effrayant : il cannibalise ce qu’il schématise. En termes kantiens, il oublie que derrière les phénomènes et les conditionnant, il y a la chose en soi, c’est à dire le réel. Mais on notera la force de l’artifice, qui force le texte. Cette interprétation, comme tous ses congénères, est fausse mais forte, et la question qui se pose est : peut-elle être utilisée à autre chose que l’expression de symptômes freudiens ? Elle le peut.

Troisième fonction de la contrainte : le jeu sérieux

16La contrainte prend ici la forme d’un tour de force, sans pour autant que ludique soit synonyme de comique. Et l’artifice repasse du côté de l’émetteur, qui joue avec son lecteur et parfois se joue de lui. Voici un texte typique de cette attitude :

Today, by radio, and also on giant hoardings, a rabbi, an admiral notorious for his links to Masonry, a trio of cardinals, a trio, too, of insignificant politicians (bought and paid for by a rich and corrupt Anglo-Canadian banking corporation), inform us all of how our country now risks dying of starvation. A rumour, that’s my initial thought as I switch off my radio, a rumour or possibly a hoax. Propaganda, I murmur anxiously – as though, just by saying so, I might allay my doubts – typical politicians’ propaganda. But public opinion gradually absorbs it as a fact.
(Perec, 1994, vii)

17J’ai plusieurs fois utilisé ce texte avec des étudiants de DEA, en leur faisant remarquer que cette traduction n’était pas particulièrement fidèle à l’original français, ne serait-ce que parce qu’elle est nettement plus longue, ce qui dans cette direction est inhabituel. Voici donc l’original :

Trois cardinaux, un rabbin, un amiral franc-maçon, un trio d’insignifiants politicards soumis au bon plaisir d’un trust anglo-saxon, ont fait savoir à la population par radio, puis par placards, qu’on risquait la mort par inanition. On crut d’abord à un faux bruit. Il s’agissait, disait-on d’intoxication. Mais l’opinion suivit.
(Perec, 1969, 11)

18Les différences, naturellement, ne se limitent pas à la longueur : on notera par exemple l’introduction dans la version anglaise d’une voix narrative explicite, d’un « I », alors que dans le texte français, pour des raisons évidentes, le « je » est haïssable. Et pour la grande majorité de mes étudiants, c’est à dire pour ceux qui ne connaissaient pas déjà le mot de l’énigme, le texte est resté un mystère (totalement éclairci une fois la clé fournie) : il y donc un aveuglement de lecture, sur lequel ce texte joue, et qui fait que le signifiant reste transparent, que le lecteur, toujours pressé, le traverse pour viser le sens, qui est d’abord un sens narratif. Et on ne peut guère en vouloir à mes étudiants si l’on se souvient du compte-rendu de R.M. Alberes dans les Nouvelles Littéraires du 22 mai 1969, dans lequel il interprète le roman comme une mise en fiction de l’affaire Ben Barka, et déplore « une écriture heurtée et subtile de reportage psychologique mêlé à des notations psychologiques hachées ». Du procédé il n’est bien sûr pas question, et je ne suis pas sûr que le terme « psychologique » soit un bon mot pour qualifier l’écriture de Perec.

19On peut se demander quelle est la fonction exacte de ce type d’artifice, au delà du plaisir qu’il y a à tromper son lecteur. J’y vois une phase de transition. D’un côté, l’artifice étant crypté, et poussant le lecteur, même le plus averti comme Alberes, à la faute, il y a un aspect ludique, hérité de l’artifice comique. Mais de l’autre, et cela devient évident dès que l’énigme a trouvé sa solution, la contrainte fonctionne comme un opérateur d’étrangeté, qui nous force à changer de philosophie implicite du langage, c’est à dire à refuser le dogme, qui sous-tend les opinions du sens commun sur le langage, de la transparence du langage. On notera cependant que Perec se maintient sur le fil du rasoir : il ne triche pas, et l’on peut oublier le procédé et se laisser prendre par la narration , contrairement aux Revenentes, où la « faute d’orthographe » annonce le procédé dès le titre (Perec, 1972). Nous sommes donc en route vers la quatrième fonction de la contrainte, qui est de construire une écriture.

Quatrième fonction de la contrainte : la construction d’une écriture

20Voici le premier paragraphe d’un texte avant-gardiste célèbre :

Ages ago, Alex, Allen and Alva arrived at Antibes, and Alva allowing all, allowing anyone, against Alex’s admonition, against Allen’s angry assertion: another African amusement… anyhow, as all argued, an awesome African army assembled and arduously advanced against an African anthill, assiduously annihilating ant after ant, and afterward, Alex astonishingly accuses Albert as also accepting Africa’s antipodal ant annexation. Albert argumentatively answers at another apartment. Answers: ants are Ameisen. Ants are Ameisen?
(Abish, 1)

21On ne peut pas dire qu’ici le lecteur est pris en traître, tant la contrainte s’affiche : le titre du chapitre est un A majuscule. On connaît le procédé de composition du roman : le lipogramme extrême (sur l’initiale des mots) s’adoucit de chapitre en chapitre, chaque nouveau chapitre, qui a pour titre une lettre de l’alphabet, autorisant cette nouvelle lettre à l’initiale des mots .Le vingt-sixième chapitre, intitulé Z, autorise toutes les initiales, tout comme le vingt-septième, également intitulé Z. Mais le vingt-huitième, intitulé Y, interdit les Z, et le lipogramme se remet en place, chapitre après chapitre, jusqu’au chapitre cinquante deux, de nouveau intitulé A, et qui est l’image en miroir du premier, ou plutôt son passage à la limite, puisqu’il est formé d’une suite de mots alphabétiquement ordonnés et séparés par le mot « another » sans cesse répété ( « Another abbreviation another abdomen another abduction another aberration another abhorrent ass another abnormal act another aboriginal another approach another absence another abstraction another abuse another acceptance » Abish, 151), jusqu’aux dernières lignes, où la liste étant parvenue à la fin de l’alphabet (« another axis »), une sorte de récapitulation a lieu, qui boucle la boucle : « another axis another Alva another Alex another Allen another Alfred another Africa another alphabet. » (Abish, 152).

22On voit clairement la fonction de l’artifice : déconstruire toute possibilité de narration, tout au moins la dé-familiariser au maximum : Abish a choisi l’Afrique, plutôt que l’Amérique ou l’Australie, parce qu’il ne la connaissait pas et, comme le fait remarquer Sylvie Bauer dans sa précieuse étude (Bauer), son Afrique est une carte (que des personnages s’emploient dûment à colorier) plutôt qu’une contrée. La guerre des africains contre les fourmis a une cause alphabétique, et l’on ne peut pas dire que les personnages ont plus de consistance psychologique que chez Perec. La construction ascendante-descendante du roman, avec la symétrie en miroir des chapitres, interdit toute naturalisation doxique de la narration, qui assimile ordinairement la vie d’une histoire et l’histoire d’une vie. Et si le roman correspond aux critères qui, dans la poétique d’Aristote, définissent l’histoire complète (elle a un début, un milieu et une fin - Aristote, 59), il y correspond trop pour être honnête, les contraintes structurelles que cette progression implique étant à la fois trop marquées et détournées, par la symétrie en miroir qui fait que la narration, au lieu de progresser vers sa fin naturelle, fait retour sur elle même, avant de recommencer, en boucle, avec le dernier chapitre (« another Africa, another alphabet »). Et on a vu également que le dernier chapitre dissout toute syntaxe, ce qu’inévitablement fait aussi le premier, quoique de façon plus discrète (la syntaxe de la première phrase du roman est assez chaotique).

23Telle est donc la fonction littéraire de l’artifice qui prend la forme d’une contrainte : artialiser la langue, la rendre belle dénaturellement, en remettant en cause notre philosophie spontanée du langage. Je voudrais soutenir, par paradoxe, que ce vers quoi tend cette artialisation de la langue, c’est ce que Barthes appelle le neutre.

Neutre et machinerie du sens

24L’écriture contrainte a donc pour fonction et pour effet paradoxaux de sortir le texte de la machinerie du sens. Cela demande un bref détour théorique. On trouve, tout au long de l’œuvre de Barthes, et jusqu’au séminaire éponyme (Barthes, 2002), une conception utopique du Neutre, comme ce qui échappe aux contraintes du langage, donne un accès « direct » à l’expérience, à l’objet, comme ce qui s’exempte du sens. On a là une pulsion utopique, le rêve nécessaire d’un objet impossible, vers lequel tend l’écriture. La définition qui est donné du neutre dans Sade Fourier Loyola (Barthes, 1971, 113) est éclairante : « Le neutre […] est une notion purement qualitative, structurale, il est ce qui déroute le sens, la norme, la normalité ». L’antonyme du neutre, c’est le sens, en ce que le sens est imposé au locuteur par une machine : tendre vers le neutre, c’est donc tenter de s’exempter du sens. La formule qui résume cette conception péjorative du sens comme machinerie qui opprime le locuteur et fige le discours provient de la Leçon, et sa provocation l’a rendue célèbre : « la langue est fasciste » (Barthes, 1978, 13-14). Ce qui est important, c’est que pour Barthes la langue ne contraint pas en empêchant le locuteur de s’exprimer, par tabou ou censure, mais en le forçant à dire. D’où la description, que j’emprunte à la remarquable étude de Bernard Comment (Comment), de cette machinerie du sens, qui prend quatre formes : a) le sens ajouté, principalement par le biais de la connotation, qui empêche la référence simple et directe ; b) le sens lié, par l’ordre du récit, qui donne l’illusion de la plénitude – le vraisemblable est l’outil de cette liaison du sens ; c) le sens asséné, c’est à dire l’ensemble des intimidations de parole ; enfin d) le sens imposé, car la langue fasciste impose le sens par l’intermédiaire du lexique, qui imprime son découpage, et de la syntaxe, qui contrôle les assemblages de mots. Parler, c’est alors être interpellé comme sujet, au sens d’assujetti.

25Le paradoxe est que l’écriture contrainte est une de celles qui affranchissent le locuteur des contraintes de la machine du sens. En effet, elle bloque les connotations, qui présupposent une doxa, une forme de vraisemblable, de reconnaissance que son étrangeté délibérée interdit : dois-je venir à la lecture d’Alphabetical Africa avec mes connaissances encyclopédiques et linguistiques sur les fourmis, c’est à dire l’ensemble des connotations que le mot « ant » suscite ? La réponse est bien sûr négative. Elle trouble le sens lié, comme on l’a vu, en détournant le schéma aristotélicien de la narration complète. En rendant le sens asséné trop voyant, en interpellant trop violemment le lecteur à sa place, elle risque de le dissoudre : à quelle place le locuteur est-il réellement interpellé, et n’est-il pas incité à une contre-interpellation (Lecercle, 1999) ? Enfin, elle abandonne le sens imposé : le lexique ne s’impose plus au sens, il est imposé par l’alphabet et son ordre aléatoire ; la syntaxe n’impose plus son ordre, car elle tend vers le chaos. Paradoxalement, donc, l’artifice langagier, au moment où il contraint le lecteur, désaliène le texte.

Conclusion

26Je reviens brièvement sur le chemin parcouru. Je suis parti d’une conception romantique du langage poétique comme expression forte et naturelle d’un affect authentique. J’ai montré ce que cette esthétique avait d’artificiel, ou plutôt d’artialisé, le schématisme langagier étant la condition transcendantale d’appréhension des phénomènes. De cette schématisation, je suis passé à une thématisation du schème, où l’artifice constitutif du langage se fait contrainte délibérée, et j’en ai parcouru les quatre fonctions, comique, symptomatique, ludique-sérieuse et avant-gardiste. J’ai tenté de montrer, à la lumière du concept barthésien d’écriture neutre, que le comble de la contrainte, de l’artifice littéraire était de faire renaître, en boucle, la tension utopique vers cette forme de naturel langagier qu’est le neutre. Je maintiens qu’en réalité cette boucle est une spirale : que le passage par la contrainte, qui nous libère de la machinerie du sens, précisément parce qu’elle dénaturalise le langage, ne nous fait pas retomber dans l’illusion du naturel et de la spontanéité qui sont caractéristiques de la doxa. Là est pour moi l’intérêt de l’artifice en littérature.

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Bibliographie

Abish, Walter. Alphabetical Africa. New York : New Directions, 1974.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Jacques Lecercle, « L’artifice fait rire, a moins qu’il ne fasse pleurer », Sillages critiques [En ligne], 10 | 2009, mis en ligne le 15 juin 2010, consulté le 17 août 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1766

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Jean-Jacques Lecercle

Université Paris Ouest Nanterre - La Défense

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