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“A medley of voices”, polyphonie et discours rapportés dans Lolita de Nabokov

Yannicke Chupin

Résumés

Revenant sur la notion de « polyphonie » en littérature, le présent article se propose d’étudier la place et la fonction des voix et des discours rapportés dans Lolita. Après avoir montré la façon dont le narrateur rapporte et caractérise voix et discours d’autrui dans son récit, il étudie les procédés textuels et stylistiques par lesquels le narrateur garde un contrôle permanent sur la langue de son récit, mettant constamment à distance ces paroles étrangères qu’il consent à rapporter. Un dernier moment de l’étude sert à mettre au jour le phénomène de la circulation du langage dans Lolita, et montre comment, malgré la caractérisation de voix qui paraissent évoluer sur des lignes contrapuntiques, vocables et idiomes finissent par s’échanger témoignant ainsi de l’évolution de la relation du héros-narrateur à son environnement et aux autres personnages.

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Texte intégral

1Marcel Proust écrit dans un essai de jeunesse que le romancier se distingue du poète grâce à sa capacité à donner de la voix à ses personnages : 

Nous sommes tous devant le romancier comme les esclaves devant l’empereur : d’un mot il peut nous affranchir. Par lui, nous perdons notre ancienne condition pour connaître celle du général, du tisseur, de la chanteuse, du gentilhomme campagnard […]. Il prête une voix à la foule, à la solitude, au vieil ecclésiastique, au sculpteur, à l’enfant, au cheval, à notre âme. Par lui nous sommes le véritable Protée qui revêt successivement toutes les formes de la vie » (Proust, 1994, 109-110).

2Le roman Lolita mêle les voix d’un écrivain européen, d’une bourgeoise américaine provinciale, de sa fille, d’un médecin de la bourgade, d’une directrice d’école, d’un professeur de français, d’un auteur de spectacles pour écolières, pour n’en citer que quelques-uns. Certains de ces personnages – comme Miss Pratt, dont le jargon psychanalytico-scolaire laisse Humbert, ce bavard impuni, coi pendant près de deux pages – semblent n’exister qu’à travers leurs maniérismes langagiers. Le narrateur, lorsqu’il rapporte les discours d’autrui, porte une attention à la caractérisation de ces voix, à leur gamme lexicale, à leur prononciation, leur intonation.

3On a pourtant coutume de parler de discours monodique lorsqu’on décrit le récit de Humbert. La voix du narrateur, sur laquelle repose le roman, y est envahissante, s’insinuant, même lorsqu’elle rapporte les mots des autres, dans les interstices de leurs discours. Les véritables dialogues rapportés au discours direct sont rares, et les critiques ont retenu le recours fréquent au style indirect libre, qui donne au narrateur une grande latitude dans le traitement de la parole de l’autre.

  • 1  C’est le cas de la lettre de Charlotte, que Humbert prétend reproduire « verbatim », avant d’avoue (...)

4Cette première réflexion nous invite à réfléchir sur la définition du terme « polyphonie » en littérature. Utilisé par Bakhtine, dans son étude des romans de Dostoïevski, il sert à qualifier le roman qui juxtapose dans son récit de multiples points de vue tout en n’apparaissant pas être gouverné par un auteur (Bakhtine 1970). Or, dans Lolita, les discours des personnages sont filtrés par ce narrateur qui les rapporte, et qui pèse les mots employés par les autres, les commente, les distancie, les corrige, parfois les complète ou les modifie1. Tout en donnant de la voix aux personnages qui habitent son récit, Humbert les soumet toujours à la perspective centrale, sa propre voix. On parlera donc de polyphonie au sens où l’entend Jean-Yves Tadié lorsqu’il caractérise le récit proustien : « le langage parlé est sans cesse présent dans l’œuvre et le monologue du narrateur ne couvre pas la polyphonie des voix des héros »(Tadié 132).Le terme est ici utilisé dans sa première acception, une acception musicale, c’est-à-dire la juxtaposition dans une même pièce de voix indépendantes mais liées les unes aux autres par un sens de l’harmonie, harmonie assurée ici par le discours lui-même très caractérisé de Humbert.

5On s’intéressera dans un premier temps à la façon dont Humbert définit les voix et les discours d’autrui en prenant l’exemple de deux voix, celle de la bourgeoise bien-pensante en la personne de Charlotte, puis celle de l’adolescente rebelle. Il conviendra ensuite d’étudier les procédés textuels et stylistiques par lesquels Humbert met à distance ces paroles étrangères qu’il rapporte. Enfin, on tentera de mettre au jour le phénomène de la circulation du langage dans Lolita, en montrant comment, malgré la caractérisation des voix, vocables et idiomes finissent par s’échanger témoignant ainsi de l’évolution de la relation de Humbert à son environnement et aux autres personnages.

I. Langue et comédie humaine

6Les discours rapportés dans Lolita sont le meilleur reflet dans le roman de la comédie sociale qui structure les rapports entre les individus dans la société. Dans Lolita comme dans la Comédie Humaine de Balzac, les personnages semblent parfois « parler d’eux-mêmes » : la langue qu’ils utilisent, la syntaxe, la prononciation et l’intonation donnent d’eux un portrait à la fois social et psychologique. Les voix de Charlotte et de Lolita font l’objet d’une double présentation : elles sont décrites puis montrées grâce aux techniques narratives du « telling » et du « showing », pour reprendre la terminologie anglaise. Humbert donne dès le premier chapitre à Ramsdale une description détaillée de la voix de Charlotte, de ses maniérismes et de ses badinages mondains. Une fois sa façon de parler caractérisée, elle servira de « type » grâce auquel le narrateur définira d’autres personnages féminins, comme cette hôtesse rencontrée au motel des Enchanted Hunters : « Another room […] was still empty except for a hostess (that type of worn woman with a glassy smile and Charlotte’s manner of speaking » (126).

7Le langage est, selon les travaux du linguiste Charles Bally, un principe de classement social (Bally 1951). Charlotte sait que c’est même un facteur de promotion sociale, et c’est à ce dessein qu’elle l’utilise. Humbert donne des exemples de ce qu’il nomme ses « papotages de salon » (« party chat ») composés de mignardises prêtes à l’usage : « I recalled with a funny pang the frequency with which poor Charlotte used to introduce into party chat such elegant tidbits as “when my daughter was out hiking last year with the Talbot girl” » (136). Grâce à ses « maniérismes d’élocution » (76), Charlotte se place dans la catégorie des dames qu’on qualifie de « genteel » : « Oh she was very genteel, she said “excuse me” whenever a slight burp interrupted her flowing speech, called an envelope an ahnvelope, and when talking to her lady-friends referred to me as Mr. Humbert » (75).

8Ayant conscience de la fonction sociale de la langue, Charlotte la soumet à un contrôle permanent, qu’on entend par exemple dans sa diction artificielle, qui accuse tout autant le choix de ses mots que l’intonation qu’elle leur donne : « her detached way of selecting her words [seemed] as unnatural as the intonation of a professor of “speech” » (38). Cette articulation contrôlée qui exaspère Humbert (« that carefully phrased way of hers that was beginning to tell on my health » [82]) est dans le roman caractéristique des bourgeoises aux ambitions mondaines, et Humbert la retrouve chez une amie de Charlotte, Mrs Chatfield, – que l’onomastique prédestine à une carrière de pipelette – dont il retranscrit les intonations affectées grâce à l’usage de l’italique : « addressing me […] stressing certain words, and said : “what a shame it was to tear Dolly away from the play—you should have heard the author raving about her after her rehearsal” » (208). Outils de cette conversation mondaine, des chevilles explétives parfaitement inutiles à la transmission d’une information s’insinuent entre les propositions subordonnées de Charlotte (« I confess » [38 ; 63], « but I assure you » [38] « you know » [63]« you see » [65], « in fact » [63] ; « I’m afraid… » [63]) formant des liens entre ses déclarations précieuses et souvent ridicules.

9Une conséquence de ce contrôle permanent est la façon dont contenu et forme se désolidarisent dans la langue de Charlotte. Selon Humbert, la langue n’est pour Mrs. Haze qu’une couverture sociale : « She was obviously, one of those women whose polished words may reflect a book club or a bridge club, or any other deadly conventionality but never her soul » (37). Prenant la forme de didascalies, les commentaires de Humbert sur les inflexions de sa voix mettent au jour un conflit entre les mots et la pensée, une discordance entre la valeur expressive des mots, des tournures qu’elle choisit et une voix monocorde et inexpressive : « How I love this garden [no exclamation mark in her tone]. Isn’t it divine in the sun [no question mark either] » (55). L’intonation, est selon Charles Bally, « le commentaire perpétuel de la parole, et par conséquent de la pensée » (Bally 256) et son absence semble trahir la vacuité de la pensée de Charlotte.

  • 2  On emprunte ici l’expression à Jean-Yves Tadié qui met en évidence la construction linguistique da (...)

10À la voix contrôlée et atone de Mrs. Haze, s’ajoute dans le roman, sur une ligne contrapuntique, celle de Lolita, « her harsh high voice » (42) « the strident voice » (65). À plusieurs reprises, Humbert offre un espace d’expression à cette langue incontrôlée et incontrôlable, déclinant son éventail lexical et ses modulations. Avant d’être rapportée en discours direct, cette voix est souvent surqualifiée par les commentaires de Humbert qui ne manque pas une occasion de décrire la palette de ses inflexions (« the little one’s slangy speech » [41] ; « with a Bronx cheer » [46] ; « Lo’s voice […] haughtily » [55] ; « with a twangy whine » [133] ; « in that neutral voice » [140] . Dans les passages où la langue de Lolita est montrée, son lexique et sa syntaxe sont alors fortement caractérisés. Ses paroles offrent un exemple de « discours condensé »2. Le discours de Lolita apparaît très souvent comme un congloméré des marqueurs d’un langage adolescent, qui repose essentiellement sur l’utilisation d’un « vocabulaire vulgaire », dont Humbert esquisse même un glossaire au début du roman : « and the vulgar vocabulary—“revolting,” “super,” “luscious,” “goon,” “drip” » (65). La déclaration suivante donne un exemple de ce discours caractérisé :

“Well,” she said. “They are pretty bad, some of that school bunch, but not that bad. If you have to know, her name was Elizabeth Talbot, she goes now to a swanky private school” (136).

11En deux lignes s’accumulent près d’une dizaine de marqueurs d’une langue adolescente et relâchée. Le lexique oscille entre le slang ou l’expression familière : « swanky », « school bunch », l’appréciation vague et enfantine « bad », et le connecteur conversationnel « well » qui initie la prise de parole. Nabokov combine ensuite dans la même phrase les locutions adverbiales « pretty » et « that », marqueurs d’un anglais américain oral et familier. Quelques phrases plus tôt, Humbert caractérisait les discours de Lolita de « disjoint » (« Her voluble but disjoint account », [135]) : la disjonction est traduite ici par l’utilisation d’un sujet cataphorique, dont le référent se trouve en fin de phrase : « They are pretty bad, some of that school bunch » (je souligne).

  • 3  Selon les travaux de Roman Jakobson, C’est la catégorie de la langue qui ne transmet aucune inform (...)

12Enfin, le « If you have to know » de Lolita, autre locution explétive, qui correspond à la fonction phatique du langage pour reprendre les catégories du linguiste Roman Jakobson3, fait écho aux déclarations d’un autre célèbre adolescent américain : le « If you really want to know» et ses variantes (« If you really want to hear about it ») de Holden Caufield dans le roman de J.D. Salinger. Commentant la fameuse ouverture de The Catcher in the Rye, Pierre-Yves Pétillon écrit que sa « désinvolture sarcastique cherche à désamorcer à l’avance l’inquiétude que l’on ressent à l’idée que personne n’écoute » (151). Elle reflète ce scepticisme caractéristique des adolescents en crise, et Lolita n’y échappe pas. Son discours est envahi de ces mêmes chevilles qui réclament l’attention. Le péremptoire impératif de ses nombreux « Listen » ou encore « Look » introducteurs en est un exemple :

“Look, make Mother take you and me to Our Glass Lake tomorrow” (45).
“Listen—and she added she guessed she was going to have loads of fun” (72).
“Look,” said Lo, making a weeping grimace, “let us get off the subject” (139).
“Look,” she said in that neutral voice that hurt me so, “give me some dimes and nickels” (141).
“Look, let’s cut the kissing game and get something to eat” (120).
“Look,” she said as she rode the bike beside me, one foot scraping the
darkly glistening sidewalk. “Look, I've decided something.”(207)
“Look,” she said, (…). “Look, you’re not going to bring that up” (271).

13Lolita conclut aussi bien souvent ses phrases par d’autres chevilles ou connecteurs dépourvus de contenu référentiel, qui semblent à leur tour exprimer un désir de s’assurer qu’on a été écouté et compris : « “See what I mean ?” » (207) ou « “You know” » (276). Les discours de Lolita apparaissent donc enserrés par ces marqueurs d’un discours qui cherche à se faire entendre.

14Enfin, la langue de Lolita est, comme celle de Holden, à la fois emphatique et lapidaire. La syntaxe de l’insulte, généralement adressée à Humbert, est très simple : le terme désobligeant, souvent argotique, est précédé de l’apostrophe accusatrice « You », comme dans « You dope » (43 et 208), « You dirty man » (115) ou « You chump […] You revolting creature. […] Oh, you dirty, dirty old man » (141) « You dull bulb » (113) ou encore « You brute » (221). Les appréciations émotives et enjouées de la jeune fille, qui sont tout aussi courtes mais tout aussi expressives, s’énoncent le plus souvent sur un rythme ternaire amorcé par une attaque accentuée : « Gee. That’s swell » (72) ; « Gee. What fun » (114) ; « Wow ! Looks swank ! » (117). Au contraire de la langue retenue de Charlotte, le ton de Lolita est souvent exclamatif. L’italique par lequel Humbert s’efforce de retranscrire cette intonation, s’inscrit dans la plupart de ses répliques :

 “But we are lovers, aren’t we?” (114)
Don’t do that,” she said looking at me with unfeigned surprise (115).
“Are we to sleep in one room?” (119)
“Gee, you are mean” (220)
“you mean you will give us [us] that money if I go with you to a motel. Is that what you mean ?” (278).

15Au-delà de l’emphase, l’italique retranscrit bien souvent le sarcasme et l’insolence de la réplique. L’ironie soulignée par l’emphase sur « Dad » dans les exemples « You talk like a book, Dad » (114) ou encore « Ignore him, Dad” (219) souligne la conscience qu’a la jeune fille de la dissonance entre le mot couverture qui cache le scandale et la chose.

16Ce ton emporté, péremptoire et exclamatif caractérise une langue vivante et parfois saturée par l’émotion. Comme la jeune Maisie de Henry James qui n’a pas parfois assez de mots pour exprimer des sensations complexes, Lolita, faute de mieux place l’intensité dans le ton. Dans la scène suivante, poussée dans les derniers retranchements de ses mensonges par son beau-père jaloux, Lolita ne fait plus que répéter sottement ses mots :

[Humbert:] “Oh, yes,” I said. “Perfect. Yes. And I do not doubt you two made it up. As a matter of fact, I do not doubt you have told her everything about us.
[Lo:] “Oh yah?”
[Humbert]: […] “This must stop or anything may happen”.
[Lo :] “Anything may happen, huh ?” (205).

17À la fin du roman, lorsque Humbert l’invite à quitter son mari, c’est désormais la pitié qui la submerge, et Lolita est à court de mots. C’est Humbert qui lui souffle sa réplique:

 “No”, she said, “it is quite out of the question. I would sooner go back to Cue. I mean—”
She groped for words. I supplied them mentally (“He broke my heart. You merely broke my life”) (279).

18Dans ce passage, Humbert prend la voix de Lolita, la lui dérobe. Cette usurpation de parole ne fait que refléter l’impression générale du lecteur de Lolita : en dépit de l’attention portée à la parole de l’autre, les voix des héros semblent engouffrées dans le discours omnivore de Humbert.

II. Langue et distanciation

  • 4  Cette attitude prophylactique rappelle celle de Nabokov qui, comme il le raconte au journaliste Ku (...)

19Un romancier est un écrivain qui sacrifie son style à celui de son narrateur et Nabokov a sacrifié le sien à celui de Humbert qui lui-même sacrifie à chaque page son langage européen courtois (« his polite European way » [161]) à la langue plus relâchée des Américains. Pourtant, Humbert garde un contrôle très strict sur son discours et ne laisse presque aucune parole extérieure l’infiltrer sans être commentée. Il est assez rare que le discours d’autrui échappe à un commentaire métalinguistique ou un jugement appréciatif du narrateur. La mise à distance du langage de l’autre est constante : bien que curieux de nouvelles expressions, américanismes, idiolectes, exemplaires de slang, Humbert les rapporte avec les précision d’un ethnologue, mais les distingue soigneusement de son vocabulaire, affichant ainsi sa peur de la contamination4.

  • 5  Les linguistes datent l’apparition de ce terme à 1941 et on suppose que Nabokov l’a peut-être ente (...)

20Un des outils de Humbert pour distancier l’américanisme consiste à antéposer un commentaire du type « what is called » avant le terme en question. Ainsi il prend soin de faire précéder d’une précaution oratoire l’expression américaine « goofing off » (what is called “goofing off”—a kind of diffused clowning which she thought was tough » [148]) qu’il utilise pour décrire l’indolence et la paresse de l’adolescente5. Humbert prend tout autant de distance avec ce terme considéré comme argotique « “Dixieland »” qui désigne les États du Sud des États-Unis : « we dipped deep into ce qu’on appelle Dixieland » (154) où le commentaire (« ce qu’on appelle »), est cette fois-ci en français, ce qui renforce la distance et le refus d’intégration. D’autres commentaires français suivent deux expressions américaines : « [Lo] was snowballed by some youngsters and retaliated in kind comme on dit » (157), « a hearty party comme on dit » (125). On remarque dans les deux cas l’utilisation du pronom « on », qui désigne les autres mais en excluant précisément le locuteur. Il agit donc à l’image du français comme un rempart supplémentaire d’une langue qui se protège de l’invasion.

21À de multiples occasions, les commentaires métalinguistiques de Humbert ont une fonction corrective qui dénonce la discordance entre la chose et le mot utilisé pour la chose, mettant en jeu la légitimité de la nomination. Par exemple, ce que les autochtones à Coalmont appellent une « maison » est dans la langue de Humbert une cabane : « I stopped at the last “house” – a clapboard shack » (269). Le moyen le plus juste et le plus économique pour dénoncer ces prétentions de la langue d’autrui est un adjectif composé français. C’est le vocable « soi-disant » qui donne à entendre la voix polémique de l’énonciateur qui rapporte l’adjectif mais refuse de le valider. Dans l’exemple suivant, le soi-disant permet de mettre en opposition deux points de vue (celui de Charlotte et de Humbert) dans la même phrase : « my soi-disant passionate and lonely Charlotte was in everyday life matter-of-fact and gregarious » (74). On le retrouve inséré devant une station de vacances au nom un peu trop ambitieux : « that soi-disant “high-class” resort in a Midwestern state” » (147). Sa version anglaise, le « so-called », permet elle aussi à Humbert d’exprimer son scepticisme et de mettre en valeur le conflit linguistique qui l’oppose aux Américains. Les premiers « so-called » servent à décrire la vanité sociale de Charlotte : « I could not be happy in that type of household […] between the comedy of so-called “functional modern furniture” » (37) ; « My Lo was sun-bathing on the so-called “piazza” » (42). Grâce à ce même « so-called », Humbert peut juxtaposer et ainsi mettre en perspective son propre jugement et le jugement d’autrui concernant sa déviance sexuelle. Ce que d’aucuns jugent « aberrant » est, selon Humbert, une pratique « inoffensive » : « the majority of sex offenders […] merely ask the community to allow them to pursue their practically harmless, so-called aberrant behavior » (88). L’adjectif « comic » de comic books est précédé du même qualificatif : « I could never make her read any other book than the so-called comic books » (173). Enfin, c’est la fierté nationale de Humbert qu’on insulte quand on appelle « française » une nourriture américaine et visiblement abjecte : « They call those fries “French”, grand Dieu » (129) où Humbert exprime derechef une double distance grâce aux guillemets et grâce au passage à la langue française. Dans ces deux derniers cas (« comic books » et « French fries »), le refus de l’assimilation semble provenir d’une interprétation littéraliste de la langue : peut-être parce qu’il est étranger, Humbert ignore ou feint d’ignorer la lexicalisation de ces expressions. Les deux adjectifs « comic » et « French » ont perdu leur sens propre pour former une nouvelle entité dans une collocation, ou ce qu’on appelle en linguistique une lexie, mais Humbert refuse de l’intégrer.

22Une autre façon pour Humbert de témoigner de son regard critique sur la langue d’autrui est l’usage des guillemets. Ils attirent l’attention sur l’incongruité, la fausseté, la vulgarité de l’expression qu’ils accompagnent. On les trouve aussi bien sûr autour des américanismes de Charlotte et Lolita: « Now and then [Charlotte] “visited with” old Miss Opposite » (78) ; « [Lolita] was quite sure she would not fritter away her “vacation” » (174). On les trouve aussi autour de nombreux qualificatifs, comme dans cet exemple où l’on entend la voix de Charlotte « The spot from which we and a few other “nice” couples (The Farlows, the Chatfields) ». Ils sont légion dans les chapitres des voyages sur le territoire américain où Humbert dénigre grâce à la typographie la fatuité des différents motels ou lieux de villégiatures : « This was supposed to be a quiet, cozy, old-fashioned, homey place–“gracious living” and all that stuff ; » (129) : that other “ultrasmart” robbers’ den (147).

23Caractéristique du regard étranger d’Humbert est son usage des guillemets autour des pronoms possessifs. Lorsque nouvellement arrivé à Ramsdale, il visite la chambre de Charlotte, il n’a pas encore consenti à habiter cette « horrible bâtisse blanche » (« a white-frame horror » [36]) que Charlotte l’a déjà installé dans les murs. Grâce aux guillemets, le narrateur nous montre qu’il est la victime d’un viol linguistique : « I was led upstairs, and to the left – into “my” room. I inspected it through the mist of my utter rejection of it ; but I did discern above “my” bed René Prinet’s “Kreutzer Sonata” » (38). Quelques chapitres et un mariage plus loin, le « my » de Charlotte et le « your » de Charlotte et Humbert fusionnent tout naturellement en un « our » puisque Humbert et Charlotte forment désormais un des couples de la bourgeoisie de Ramsdale.

“The short white-sand strip of “our” beach (86)
“Next day, after lunch, I went to see “our” doctor” (94).

24Cette manie de Charlotte rappelle celle d’Odette de Crécy, qui dans la Recherche, avant d’être mariée à Swann multipliait l’usage des pronoms possessifs à son égard, « ces mots par lesquels elle cherchait à se donner l’illusion qu’elle lui appartenait » (Proust, 1954, 319). C’est le même rêve illusoire que nourrit Charlotte, mais, à l’image d’Odette, Charlotte aime aussi à faire partie de « petits clans » et les « Our » de Charlotte servent aussi à renforcer ce lien qui unit les habitants bien-pensants de la communauté. Le possessif « Our » perd bientôt ses guillemets pour prendre de grandiloquentes majuscules : « When [the widow] has lived in Our Great Little Town for hardly two years and [the groom] hardly a month » (74). C’est la voix du provincialisme bourgeois que Humbert cherche à mettre en évidence. Le possessif « our » rassemblera dans la page suivante les fidèles d’une même paroisse: « If she ever found out I did not believe in Our Christian God, she would commit suicide » (75).

25Cette manie du possessif est telle chez Charlotte que lorsqu’elle invite Humbert à passer une journée à « Hourglass Lake », Humbert est persuadé que Charlotte l’invite à leur « Glass Lake »: « We (mother, Dolores, and I) were to go to Our Glass Lake this afternoon » (43), abus d’interprétation qu’il corrigera dans une parenthèse au chapitre 20: « There was a woodlake (Hourglass Lake—not as I had thought it was spelled) » (81).

26Cette première personne plurielle est plus dissonante encore aux oreilles de Humbert lorsqu’elle émane de Mrs Richard F. Schiller à la fin du roman. Tentant de deviner l’identité de celui qui lui a dérobé Lolita, Humbert rapporte en style indirect libre l’explication de sa belle-fille : « Did I remember the redhaired guy we (“we” was good) had once had some tennis with ? » (276). Le lecteur y entend l’ironie amère de Humbert qui prend conscience que le véritable « we » de Lolita ne l’a jamais inclus. Le « we » présent de Lolita, c’est aussi Lolita et Dick, comme la parenthèse énonciative le souligne amèrement dans cette réflexion rapportée de Lolita : « “you mean you will give us [us] that money only if I go with you to a motel ?” » (276).

27Enfin, le refus catégorique de l’assimilation se manifeste aussi dans la prose de Humbert par le recours à la dissimulation de la parole. Si les guillemets permettent de mettre à distance un discours qu’on estime abusif ou impropre, le mot infâme est dissimulé. C’est le cas de certaines violentes harangues de l’adolescente, qui ne sauraient faire l’objet d’une publication : « She said unprintable things » (205). Dans la phrase suivante, les mots de Lolita disparaissent dans une conjonction grâce à un zeugme : « She called me a lousy crook and worse » (186). On n’en saura pas davantage sur ce « vilain nom » que Lolita donne à Humbert lors d’une énième dispute : « She called me an ugly name » (141). La langue de Lolita n’a alors plus rien de celle de la petite fille, nous dit Humbert, sans nous en dire plus : « and swearing at me in a language that I never dreamed little girls could know, let alone use » (170). Enfin, hésitant parfois entre la dissimulation et la révélation, Humbert joue du bilinguisme de son lecteur pour faire deviner un terme impubliable : « She used, in all insouciance really, a disgustingly slang term, which in a literal French translation, would be souffler » (277).

III. Langue et Contamination.

28« Chaque individu, dit le linguiste Joseph Vendryes, en se déplaçant porte avec lui la langue de son groupe et agit par sa langue sur celle du groupe voisin où il s’introduit » (286). Le langage dans Lolita n’échappe pas à cette règle. Malgré les frontières très distinctes que Humbert place entre la langue des personnages, les idiomes de chacun circulent dans le roman, finissant par se contaminer les uns les autres. Le langage apparaît alors comme un révélateur des relations qui se nouent entre l’individu et son environnement et entre les individus eux-mêmes.

29La lecture de Lolita met au jour une américanisation progressive de Humbert, qui après avoir ingéré avec difficulté certains américanismes, les assimile puis les régurgite. Par exemple, l’expression américaine « To run a temperature » apparaît une première fois, distinguée par les guillemets dans un discours rapporté de Charlotte : « Mrs Hamilton had telephoned that her daughter “was running a temperature” » (57). La fois suivante, c’est Humbert qui désormais l’utilise, en prenant soin toutefois de la garder à distance grâce aux mêmes guillemets et à un commentaire distanciateur ; de sa Lolita malade, Humbert écrit : « First she “ran a temperature” in American parlance » (198). Mais le terme est définitivement adopté et intégré quelques pages plus loin : « Hysterical little nymphs might, I knew, run up all kinds of temperature—even exceeding a fatal count » (240). Le phénomène se produit à nouveau avec le mot « sage-brush » (l’armoise, une plante qu’on trouve essentiellement dans le Sud des États-Unis) que Humbert entend pour la première fois dans la bouche d’un autochtone (« what the garage man called “sage brush” [153]) et qu’on retrouve dans sa prose quelques pages plus loin : « In a sage-brush wilderness » (158) ; « we were in sage-brush country » (220). Ces assimilations semblent traduire un phénomène d’acculturation linguistique qui se produit malgré les réticences initiales du locuteur.

30Notons toutefois que l’assimilation d’un vocabulaire étranger n’a parfois qu’une fonction stratégique dans un dialogue. L’épidémie de « grippe abdominale » qui touche les écoles de Ramsdale intrigue Humbert dans un premier temps : « That day an epidemic of “abdominal flu” (whatever that is) forced Ramsdale to close its schools » (40). Mais il retient la qualité absconse du terme pour l’utiliser avec une feinte désinvolture afin de confondre Lolita lorsqu’il lui cache la mort de sa mère : « I said the doctors did not quite know yet what the trouble was. Anyway, something abdominal ». Le tour est bien joué, car Lolita reprend : « “Abominable ?” ». « “No Abdominal” », répond placidement Humbert, sans donner davantage d’explications (112).

31La transmission familiale est un autre témoin direct de ces flux et échanges de mots et idiolectes dans le roman. De Humbert à Charlotte, les personnages du roman reprennent avec attendrissement ou nostalgie les expressions compassées de leurs aïeux : « In the fall, I shall have [the dentist] “brace” her, as my mother used to say » (63), déclare Charlotte tandis que Humbert cite sa tante : « It was to me, “overwhelmingly obvious” (a favorite expression with my aunt Sybil) » (187), ou son oncle : « Sicher is sicher, as Uncle Gustave used to say » (123). Lolita cite elle avec ironie les maniérismes de conversation de sa mère : « “Oh, yes, last but not least, as mother says” » (114). Miss Pratt, qui relit le bulletin scolaire de Lolita et les appréciations de ses professeurs, estime que l’adolescente a également hérité des « polysyllabiques » de son beau-père : « Type of by-words : a two-hundred-forty-two word area of the commonest pubescent slang fenced in by a number of obviously European polysyllabics » (194). Mais les polysyllabiques ont souvent dans la bouche de Lolita une fonction de raillerie. Lolita ne parle la langue de son beau-père que pour en mettre en relief le pédantisme. Dans l’exemple suivant, excédée par les soupçons de Humbert qui vient d’appeler Mona pour vérifier ses dires, Lolita imite sa préciosité : « “Well, speak, said Lo. “Was the corroboration satisfactory ?” » (204). À plusieurs reprises, elle singe à la fois son vocabulaire et son accent :

[Humbert] : “Why, my darling ?”
[Lo] : “Because, my dahrling, when darhling Mother finds out she’ll divorce you and strangle me” (119).

32Humbert lui-même reprend avec un soupçon de nostalgie une expression pédante que feu Charlotte utilisait pour annoncer qu’il fallait changer le pneu : « I got out again and commenced the “ordeal of the orb,” as Charlotte used to say » (229). Mais c’est parfois Charlotte qui semble parler à travers lui. Désemparé par les colères et les caprices de l’adolescente, Humbert se surprend à adopter la voix et le vocabulaire autoritaire du parent impuissant : « I warned her that she would dwell with me in exile for months and years if need be […] unless her “present attitude” changed. Charlotte, I began to understand you ! » (149).

33La circulation de la langue et des idiolectes permet donc de mettre en valeur la relation affective qui lie les personnages les uns aux autres. Humbert n’était pas convaincant quand il disait faire des « efforts pour parler la langue de Lolita » (« the reader will notice what pains I took to speak Lo’s tongue » [149]), mais quelques années plus tard, dans sa cellule, il n’a plus que les mots (« Oh, my Lolita, I have only words to play with » [32]) et fait davantage d’efforts pour faire vivre ceux de Lolita. Venant d’essuyer une rebuffade de Lolita après l’avoir embrassée dans le cou dans la voiture qui les mène aux Enchanted Hunters, Humbert se justifie en ces termes : « “Sorry,” I murmured. “I’m rather fond of you, that’s all” » (115). Adoucie, Lolita l’excuse en reprenant ses termes, à un détail près : « “Well, I’m also sort of fond of you” » (je souligne, 115). Et Humbert de commenter : “said Lolita in a delayed soft voice, with a sort of sigh, and sort of settled closer to me (je souligne ; 115). La langue de Humbert traduit donc ici « une sorte » d’intériorisation et d’assimilation affective des litotes de l’adolescente. Parfois, Humbert choisit le terme qu’aurait employé Lolita : « It was, as my stepdaughter would have put it, “a beaut” » (102), palliant ainsi l’absence de la jeune fille en faisant vivre son « vocabulaire vulgaire » (« the vulgar vocabulary » [65]). L’expression « Take it easy » qu’il emploie pour décrire Quilty dans les dernières pages (295) semble lui venir de l’adolescente qui l’avait vociférée lors de l’une de leurs disputes (205).

34L’américanisme est parfois trop vulgaire pour être repris par Humbert lui-même qui se contentera alors de le faire passer ostensiblement de voix en voix : c’est le cas particulier du mot « swell », un vocable daté des années quarante et cinquante très représentatif de l’époque décrite dans Lolita. Humbert ne cesse de le remarquer dans la bouche de l’adolescente et de ses camarades de classe (72 ; 136 ; 171 ; 192) et le donnerait volontiers au mari peu loquace de Lolita : « I was sure that when finally he would open his mouth, he would say […] : “Aw, she’s a swell kid, Mr. Haze, she sure is. And she’s going to make a swell mother” » (274). Mais c’est peut-être précisément ce type de préjugé qui réduit Dick au silence : « I became sorry for poor Dick whom in some hypnotoid way, I was horribly preventing from making the only remark he could think up (“She’s a swell kid…”) » (274). C’est finalement Quilty qui offrira à Humbert un dernier « swell », l’ayant peut-être attrapé lui-même de Lolita : « Say, that’s a swell little gun you’ve got there » (297).

35La contamination de la langue de Humbert par celle de sa belle-fille n’est pas univoque. Bien que Lolita se montre récalcitrante à l’anglais livresque de son beau-père (« Speak English » (149) ; « Do you mind very much cutting out the French ? It annoys everybody » [243]), bien qu’elle se moque plus qu’elle ne se laisse contaminer par son langage, elle prend pourtant bientôt sa manie de l’allitération :

 “Oh! A squashed squirrel!” she said. “What a shame!” (140).
“Juvenile delickwent, but frank and fetching” (113).

36On s’étonne, comme le fait le critique Michael Wood, de voir apparaître l’expression anglaise « candy bar » (115) (au lieu de « candy store » ou « drug store ») dans son vocabulaire (Wood 110), et on l’imagine être le résultat d’une contamination de son Européen de beau-père, qui utilise lui-même le terme (186).

37Enfin, si Lolita enrichit sa langue au contact de l’homme de lettres, le narrateur met aussi en évidence l’appauvrissement de sa langue après des années de séparation, en donnant verbatim la courte missive qu’elle lui envoie pour lui demander de l’argent :

Dear Dad,
How’s everything ? I’m married. I’m going to have a baby. I guess he’s going to be a big one. I guess he’ll come right for Christmas […] (266).

38Mrs. Richard F. Schiller semble avoir hérité de la locution explétive et relâchée « I guess » de son nouveau compagnon, comme il apparaît quelques chapitres plus loin, lorsque Humbert rapporte les paroles de Dick dans le style indirect libre : « He guessed Bill and he would be going back to fix those wires. He guessed Mr. Haze and Dolly had loads of things to say to each other. He guessed he would be seeing me before I left. Why do those people guess so much and shave so little […]? » (275).

39Pour terminer une réflexion sur la polyphonie, il convient d’évoquer une dernière caractéristique de la langue de Humbert qui donne à sa langue ce caractère vif et syncopé, à savoir, sa capacité à mêler plusieurs voix au sein de la même phrase grâce à un usage original du style indirect libre qui joue de la modulation incessante et des ruptures de tonalité. Dans la phrase suivante : « She had met at church the « snooty » wife of the local junk dealer who owned the « colonial » white horror at the corner of the avenue » (78), se mêlent une langue simplement informative (« she had met at church », « at the corner of the avenue ») à la voix de Charlotte (« snooty » et « colonial ») aux appréciations dénigrantes de Humbert (« junk dealer »; « white horror »), créant une série de ruptures de tons déconcertante. Le maniement du style indirect libre et du mélange inattendu des voix a parfois une fonction comique, comme dans l’exemple suivant : « Friend Farlow […] was too occupied with Jean’s cancer to do anything more than what he had promised—namely to look after Charlotte’s meager estate while I recovered very gradually from the shock of her death » (173). La mort de Charlotte fut pour Humbert plus douce que violente et le « je » de Humbert est issu du point de vue de Farlow. Mais parce que le roman est soutenu par le long souffle du « je » de Humbert, le décalage crée ici un effet comique. Enfin, c’est parfois la frontière entre la voix de la parole prononcée et la voix de la pensée qui est effacée, comme dans la phrase suivante, où Lolita demande à Humbert s’il doit vraiment partir : « Yes, I was quite sure I had to go. I had to go and find him and destroy him » (280). Tous ces exemples mettent au jour l’existence d’un discours polyphonique au sein de la phrase humbertienne qui mêle et mélange sans cesse les voix des personnages qu’elle fait vivre.

40Ces explorations de la langue des personnages rapportée par celle de Humbert mettent en évidence l’existence d’un langage dans le langage, d’une langue seconde et indirecte. C’est cette langue-commentaire qui couvre parfois les voix, dans un roman qui peut sembler monodique à ses lecteurs, la langue de l’Européen distingué engouffrant le langage d’autrui dans sa prose. Pourtant, comme on le voit au terme de cette étude, le système linguistique d’un personnage n’est jamais figé, mais soumis lui aussi à des flux et mouvements. À mesure que son récit avance, Humbert semble se mettre à l’écoute de ces voix qu’il couvrait. À la fin du roman, après avoir tué Quilty, Humbert entend soudainement dans la maison du dramaturge un mélange de voix « a medley of voices » auquel il était resté sourd pendant la scène du meurtre : « As I emerged on the landing, I was amazed to discover that a vivacious buzz I had just been dismissing as a mere singing in my ears was really a medley of voices » (304). En attendant les policiers qui viennent l’arrêter, Humbert évoque alors ces voix d’enfants qu’il avait entendues s’élever d’une vallée quelques jours après le départ de Lolita, « a vapory vibration of accumulated sounds […] this vapor of blended voices » (307). Humbert remarque amèrement que le caractère poignant de la scène, c’est précisément l’absence de la voix de Lolita dans ce consort : « I stood listening to that musical vibration from my lofty slope, […] and then I knew that the hopelessly poignant thing was not Lolita's absence from my side, but the absence of her voice from that concord » (308). C’est l’instant de la révélation (« and I knew »), et c’est alors que commence le travail d’écriture qui consistera à redonner de la voix à tous ces personnages, à Lolita en premier lieu, mais aussi à sa mère, aux amis de sa mère, à ses camarades de classe, à ses professeurs, à son infirmière, au garagiste, au gérant de motel, au médecin, à Dick Schiller, en d’autres mots, pour reprendre Proust, à écrire un roman.

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Bibliographie

Bakhtine, Mikhaïl. La Poétique de Dostoïevski. Paris : Editions du Seuil, 1970.

Bally, Charles. Traité de stylistique française.Paris :Georg/ Klincksieck, 1951.

Boyd, Brian. Vladimir Nabokov, The American Years. Princeton : Princeton University Press, 1991.

James, Henry. What Maisie knew [1897]. New York : The Modern Library, 2002.

Nabokov, Vladimir. The Annotated Lolita [1955], New York, Vintage International, 1991.
_____, Strong Opinions [1973], New York, McGraw Hill,1973.

Pétillon, Pierre-Yves. Histoire de la littérature américaine. Ed. révisée par l’auteur, Paris : Fayard, 2003.

Proust, Marcel. “Le pouvoir du romancier” in Essais et articles. Paris : Gallimard, 1994, 109-110.
_____, À la Recherche du Temps Perdu, texte établi et présenté par P. Clarac et A. Ferré, Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », vol. I, 1954.

Salinger, J. D. The Catcher in the Rye. Boston : Little Brown & Company, 1952.

Tadié, Jean-Yves. Proust et le roman. Paris : Gallimard, 1971.

Vendryes, Joseph. Le Langage : Introduction linguistique à l’histoire [1921]. Paris : Albin Michel, 1979.

Wood, Michael. “The Language of Lolita” in The Magician’s Doubts, Nabokov and the Risks of Fiction, Princeton University Press, 1994, 103-142.

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Notes

1  C’est le cas de la lettre de Charlotte, que Humbert prétend reproduire « verbatim », avant d’avouer dans une parenthèse qu’il y a peut-être ajouté quelques expressions de son cru : « There is just a chance that “the vortex of the toilet” (where the letter did go) is my own matter-of-fact contribution » (69).

2  On emprunte ici l’expression à Jean-Yves Tadié qui met en évidence la construction linguistique dans la caractérisation du directeur de l’Hôtel de Balbec, ce personnage proustien qui accumule les « cuirs » dans ses discours : « Lorsqu’on entend ce directeur, il s’agit certes d’un discours prononcé en une seule fois, mais où il y a trop d’erreurs (suivies de leur correction) pour une même tirade. Une seule résume toutes celles que le personnage a pu prononcer à d’autres moments, il fait son numéro (Tadié, 164).

3  Selon les travaux de Roman Jakobson, C’est la catégorie de la langue qui ne transmet aucune information, mais sert à vérifier que le circuit de communication fonctionne

4  Cette attitude prophylactique rappelle celle de Nabokov qui, comme il le raconte au journaliste Kurt Hoffman, craignait, lorsqu’il vivait en Allemagne, de voir sa langue russe, s’appauvrir au contact de la langue allemande :
Upon moving to Berlin, I was beset by a panicky fear of somehow flawing my precious layer of Russian by learning to speak German fluently. The task of linguistic occlusion was made easier by the fact that I lived in a closed émigré circle of Russian friends and read exclusively Russian newspapers, magazines and books. My only forays into the local language were the civilities exchanged with my successive landlords or landladies and the routine necessities of shopping: Ich möchte etwas Schinken (Nabokov 1973 189).

5  Les linguistes datent l’apparition de ce terme à 1941 et on suppose que Nabokov l’a peut-être entendu chez ses étudiants où dans les bus qu’il empruntait pour collecter des idiomes.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Yannicke Chupin, « “A medley of voices”, polyphonie et discours rapportés dans Lolita de Nabokov », Sillages critiques [En ligne], 11 | 2010, mis en ligne le 15 janvier 2010, consulté le 29 avril 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1720

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Auteur

Yannicke Chupin

Université de Franche-Comté
(Texte et Critique du Texte, Paris IV).
Agrégée d’anglais, Yannicke Chupin est maître de conférences à l’université de Franche Comté. Ses travaux portent sur l’écriture réflexive dans le roman nord-américain du XXe siècle. Elle est l’auteur de divers articles sur Vladimir Nabokov et du livre Vladimir Nabokov, Fictions d’écrivains, publié aux Presses de l’Université Paris-Sorbonne (2009).
Yannicke Chupin is a lecturer at Université de Franche Comté. Her current research deals with self-conscious writing in American literature. She is the author of several articles on Vladimir Nabokov and a book entitled Vladimir Nabokov, Fictions d’écrivains published at Presses de l’Université Paris Sorbonne (2009).

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