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L’hybridité générique dans Lolita de Stanley Kubrick : jeu et subversion des codes

Gilles Menegaldo

Texte intégral

1Le travail sur les genres très élaboré dans le roman de Nabokov est repris dans le scénario rédigé par l’écrivain et publié ultérieurement en 1973. Nabokov et Kubrick ont en commun un intérêt pour le jeu plus ou moins subversif et parodique avec les conventions génériques. Avant Lolita, Kubrick a déjà expérimenté trois genres : le film noir avec Killer’s Kiss et The Killing (les titres évoquent de nombreux films noirs) surtout célèbre pour son montage narratif complexe et son utilisation inhabituelle de la voix off, plus proche de celle du film policier semi-documentaire, le film de guerre avec Paths of Glory et le péplum avec Spartacus, film de commande non contrôlé totalement par Kubrick, confronté au pouvoir de l’acteur/producteur Kirk Douglas. On sait que Kubrick n’a cessé de travailler la question des genres ensuite dans la plupart de ses films, film de guerre, film historique, film de science-fiction, film fantastique ou d’horreur etc. Il n’est donc pas surprenant de retrouver dans son adaptation de Lolita non seulement certains codes de genre déjà présents dans le roman, mais aussi des traces plus ou moins marquées d’autres formules génériques, schémas narratifs, rôles et figures, métaphores et motifs plastiques.

  • 1 Rick Altman, “A Semantic/Syntaxic Approach to Film Genre” In Film Genre Reader (Barry Keith Grant e (...)

2Selon Rick Altman1, le film de genre se définit par des traits sémantiques, éléments signifiants constitutifs comme les lieux, le temps diégétique, les personnages, les situations, les objets … et des traits syntaxiques, organisation des éléments signifiants, modalités de la narration et de l’énonciation. A cela doit s’ajouter un repérage des codes plus spécifiquement cinématographiques (cadrage, mouvements de caméra, lumière, montage, effets sonores, effets spéciaux). Un autre trait du genre concerne sa relative plasticité qui ménage la possibilité de la trans-généricité ou de l’hybridation générique.

  • 2  Voir l’ouvrage d’Alfred Appel, Nabokov’s Dark Cinema, Oxford University Press, 1974.

3Cette hybridation est déjà largement présente dans le roman. Le double titre convoque plusieurs genres, plusieurs types de récit et d’écriture. Le mot confession renvoie à la tradition littéraire de l’introspection et de la subjectivité, au genre autobiographique ou autobiographie fictive (confirmé par la présence d’un « mémoire » rédigé par Humbert) et aussi à l’analyse d’un sentiment de culpabilité. Le vocable “white widowed male” suggère plus précisément la confession sexuelle et évoque les romans pornographiques du 18ème siècle, tels Memoirs of a Woman of Pleasure de John Cleland ou The SexualLifeof Robinson Crusoe même si comme le dit Nabokov lui-même dans sa postface son roman a peu à voir avec ceux-ci. La présence d’un prologue rédigé par un psychiatre évoque des études de cas clinique et donne une portée pseudo documentaire au témoignage. La dimension de récit de vie, fictionnel mais présenté comme authentique, convoque le roman d’apprentissage, non dépourvu de dimension picaresque, compte tenu des tribulations diverses du narrateur-sujet qui est aussi scripteur supposé de sa propre histoire. Plus spécifiquement, le roman adopte une structure d’enquête criminelle et joue avec les codes du récit policier d’investigation mais aussi d’énigme. A ce niveau cependant, Nabokov introduit déjà une variation par rapport au schéma typique du Whodunit. Nous connaissons d’emblée le meurtrier qui est en prison, mais nous ignorons l’identité de la victime (même si Nabokov dissémine assez tôt dans son roman des indices que l’on repère surtout lors d’une seconde lecture). La question posée au lecteur est plutôt selon Neil Cornwell, “What dun he?” L’intertextualité foisonnante permet d’évoquer bien d’autres genres encore, comme le mélodrame, la tragédie, le conte merveilleux, le récit satirique, sans parler des nombreuses références à la poésie. Nabokov, comme l’a bien montré Alfred Appel2, joue aussi déjà avec le septième art et dissémine dans son roman de très nombreuses références explicites ou implicites au cinéma (titre précis, allusions génériques au policier, au western, à la comédie musicale). Il a aussi recours à des dispositifs filmiques (la projection) ou des clichés cinématographiques (le baiser) pour nous faire mieux comprendre son expérience avec Lolita elle-même définie en relation avec le cinéma, en tant que starlette ou femme fatale (“dangerous Dolores Haze”)

  • 3  La notion d’horizon d’attente (empruntée à Hans Robert Jauss) est essentielle pour le spectateur d (...)
  • 4  Cette scèneévoque une scène similaire dans Scarlet Street de Fritz Lang où Chris Cross (Edward G. (...)

4Dés le début du film, Kubrick brouille les pistes. Il semble aller dans le sens des attentes3 du spectateur pour mieux le déstabiliser et décevoir ces attentes ensuite. La combinaison du titre unique « Lolita » (dont les connotations érotiques ont été fortement modulées et renforcées par les paratextes associés à la promotion publicitaire, en particulier les affiches de film avec les lunettes en forme de cœur et les « lollipops ») et des premières images du générique, intimistes et sensuelles, suggère une relation amoureuse faite d’adoration4 et de soumission et non dénuée de fétichisme. Le deuxième titre du roman, plus aguicheur, a disparu, supprimant la référence à la « confession ».

5La scène d’ouverture qui fonctionne comme prologue convoque tout autre chose. Les premiers plans de paysage gris et brumeux, la voiture suivie à distance par la caméra en travelling avant évoquent bien davantage des débuts de film policier. En même temps, l’ambiance est quelque peu onirisée à la fois par l’image et par la musique de Nelson Riddle, avec ses accords inquiétants aux cordes et sa mélodie mystérieuse au clavecin. L’arrivée devant la demeure de Quilty, massive et imposante, sorte de réplique, d’imitation baroque d’un château médiéval, avec ses tours et ses créneaux, crée un climat insolite, décalé, légèrement menaçant, proche aussi de l’ambiance d’un conte ou d’un récit (ou film) gothique. Le motif du visiteur innocent emblématisé par l’arrivée de Renfield au château de Dracula dans le film de Tod Browning (1931) est un cliché du genre. Cependant, Humbert n’est pas Renfield (même s’il en partage la folie) et Quilty ne se comporte pas loin de là comme  un “gothic villain” ou un vampire prédateur.

  • 5  Voir à ce sujet et de manière plus générale pour l’intertexte filmique dans le roman le bel ouvrag (...)
  • 6  Motif très fréquent chez Kubrick, non seulement dans Killer’s Kiss dont le héros est un boxeur, ma (...)

6L’agencement intérieur de la demeure procure au spectateur un autre choc, avec son ameublement hétérogène, sa profusion d’objets d’art, véritable capharnaüm qui n’est pas sans évoquer le Xanadu de Citizen Kaneou encore la villa hollywoodienne délabrée de Gloria Swanson5 dans Sunset Boulevard. Ce qui frappe, outre la masse d’objets hétéroclites (tableaux, statues de femmes, guéridons, vases, miroirs, instruments de musique), appartenant à diverses époques et divers styles, c’est le désordre ambiant. Les bouteilles jonchant le sol, les assiettes et verres sales, les cendriers remplis de mégots contrastent avec la présence sur les fauteuils de housses quasi spectrales qui laissent supposer que la maison est inoccupée, ce qui est démenti par les reliefs de repas et surtout de beuverie. Un dernier trait insolite est la présence incongrue et décalée de certains objets comme la table de ping-pong (et des gants6 de boxe plus tard), rares traces de modernité dans un lieu plutôt muséal, mais désacralisé et qui connote le statut de parvenu du propriétaire, réalisateur de télévision médiatique et non plus dramaturge comme dans le roman. Le spectateur est donc un peu perdu, hésitant à se situer dans un genre donné tant les signes sont contradictoires. L’arrivée de Humbert et l’adresse lancée au propriétaire encore invisible suggèrent un schéma de quête, et quand Humbert sort son arme, il introduit le motif du meurtre. Il s’agit donc d’une histoire policière, d’une intrigue criminelle motivée par la vengeance et/ou la rivalité amoureuse (ce qui ramène à la scène initiale d’intimité). C’est l’un des moments du film où nous sommes proches du film noir qui commence souvent (Mildred Pierce) ou se termine par une scène de meurtre (Double Indemnity) ou un règlement de comptes (The Killers, The Lady from Shanghai).

7La scène se clôt effectivement sur le meurtre de Quilty présenté de manière elliptique et euphémistique, loin de la dramatisation assez graphique du roman où Nabokov met en scène le corps à corps et a recours à des effets « gore » (la bulle sanglante qui s’échappe des lèvres du moribond) dans une scène à la fois burlesque, grotesque et teintée de fantastique (Quilty semble indestructible). Dans le film, l’ambiance « noire » est subvertie par divers moyens, en particulier l’attitude incongrue et décalée de la victime qui, après avoir traité la menace à la légère (déni de réalité), s’efforce de faire diversion et a recours à divers stratagèmes (comiques, burlesques) pour tenter d’échapper à son destin. A cette occasion, Kubrick convoque déjà verbalement et visuellement plusieurs genres. D’abord le péplum avec la référence à Spartacus, le drap en guise de toge et la mention de “civilized senators”, mais aussi aux jeux romains (« Roman ping-pong » au lieu de combat de gladiateurs et table de ping-pong en guise d’arène). Ensuite le policier (l’homme au revolver, l’homme ganté, la posture du justicier) mais aussi le western, avec la parodie d’un accent « paysan » qui n’est pas sans faire penser à celui de l’acteur Walter Brennan, spécialiste de rôles secondaires dans les westerns de Mann ou de Hawks. Les gants de boxe, outre le clin d’œil à Killers Kiss, évoquent aussi tout un sous-genre du film policier ou noir, le film de boxe (The Champion, Body and Soul, The Set Up) Enfin, la proposition de réécriture d’une chanson d’amour (à partir de la grande Polonaise de Chopin) évoque la comédie musicale et ses “lyrics” : “The moon was blue and so are you, and I to-night, she’s mine, yours ... she’s yours to-night…”. Les paroles évoquent des clichés romantiques et des chassés-croisés amoureux. Cette posture du pianiste est aussi un cliché du western où le musicien est par contre plutôt spectateur de la scène d’action alors qu’il est ici directement impliqué. On ne peut non plus négliger la référence théâtrale indiquée par Quilty (qui évoque ses cinquante-deux pièces), d’autant que la scène est aussi fortement théâtralisée par le décor et le jeu des acteurs.

  • 7  Voir à ce sujet l’article de Pierre Floquet, « L’éclat noir du burlesque dans Lolita de Stanley Ku (...)

8Cette séquence est aussi éminemment burlesque7 et repose sur divers jeux de scènes, gags verbaux et visuels et accessoires. La fin n’en est pas moins dramatique, sinon tragique. Quilty nous a rappelé qu’il connaît bien les distinctions génériques: “I know all about this sort of tragedy and...and comedy and fantasy and everything”.

  • 8 PaulineKael, “Lolita” in I Lost It at the Movies: Film Writings 1954-1965, New York, Marion Boyars, (...)

9La séquence d’ouverture donne donc le ton de l’hybridité générique (et du mélange des tons) qui caractérise tout le film et qui est reflétée dans les commentaires critiques sur le film qualifié de tragi-comédie, ou de “black slapstick”8. Il s’agit maintenant d’examiner quelques aspects de cette hybridité et de voir comment Kubrick joue avec les codes génériques pour susciter un nouveau sens et un nouveau rapport au spectateur, fait d’adhésion et de distance.

Le film criminel et le genre noir

  • 9  Tout le film se déroule dans le cadre d’un pénitencier, ce qui fait écho à la métaphore carcérale (...)

10La référence policière est déjà largement présente dans le roman qui joue sur un relatif suspense et déplace la problématique du whodunit. Le scénario de Nabokov et le film accentuent ce déplacement en plaçant la scène du meurtre au début, ce qui règle la question de l’identité du criminel et de la victime, mais laisse en suspens la question des motivations du meurtrier, de son état psychique passablement perturbé et incite le spectateur à se demander ce qui a pu le mener là, d’où la nécessité du récit rétrospectif. Le roman de Nabokov contient aussi, outre ses nombreuses références au récit de détection poesque ou holmésien, diverses allusions au cinéma policier, en particulier à des films relevant du genre noir. Certains sont cités explicitement comme Brute Force (1947) film de prison9 de Jules Dassin ou Possessed (1947) de Curtis Bernhardt, plus proche du mélodrame, d’autres comme He Walked by Night(Alfred Werker) peuvent être identifiés d’après l’appellation « underworld movies » et les descriptions données par Humbert (par exemple la poursuite finale du criminel dans les égouts de la ville dans He Walked by Night).

  • 10  Voir l’article de Patricia Kruth, « Le spectateur, le monstre et la victime : le point de vue dans (...)

11Kubrick convoque d’abord les procédés narratifs du film noir, le récit rétrospectif  et la voix narrative off qui servent de support soit à un récit d’investigation (The Killers, Murder My Sweet) ou de confession (Double Indemnity) ou une combinaison des deux (Out of the Past). Si le récit rétrospectif constitué d’un unique flashback fragmenté par des fondus au noir semble assez conforme à la norme, la première séquence du meurtre est donnée à voir de manière objective en l’absence de toute médiation par la subjectivité d’Humbert et la voix off a un statut bien particulier si on la compare à la voix romanesque. Le flashback n’est pas introduit par la médiation de la conscience du narrateur (en général un mouvement de caméra, travelling avant ou léger zoom sur le visage suggérant une plongée dans l’intériorité, ou l’utilisation d’un fondu enchaîné ou d’un fondu au noir), mais par un simple carton informatif. Dans le film noir classique, le protagoniste est montré à l’image et la source de la voix est identifiée (dans Double Indemnity Walter Neff parle dans un appareil enregistreur face à nous). Plus rarement, le film propose une identification en deux temps comme dans The Postman Always Rings Twice (Tay Garnett, 1946). Si nous connaissons d’emblée l’identité du narrateur qui s’exprime par moments en voix off, c’est seulement à la fin du film que le temps et le lieu de l’énonciation sont révélés, la prison où Frank Chambers (John Garfield) attend son exécution. Le roman de James Cain suggérait que Chambers est aussi l’auteur de sa confession, comme Humbert chez Nabokov, et pas seulement le narrateur. Dans Lolita de Kubrick, nous n’avons même pas cette clarification puisque la seule référence à la situation présente d’Humbert est donnée par un carton final laconique, à la différence du roman où l’on sait qu’Humbert raconte son histoire depuis sa prison. En outre, la voix narrative d’Humbert n’est pas vraiment confessionnelle et, à chaque occurrence10 ou presque, change de statut et de fonction. Nous sommes loin de la subjectivité exacerbée du film noir qui parfois nous fait même pénétrer dans l’inconscient du personnage et participer à son activité onirique (Murder My Sweet) ou hallucinatoire (Possessed).

12Lolita emprunte aussi au film noir des ressorts dramatiques, narratifs, en particulier, outre le crime déjà évoqué — mais aussi décliné avec le fantasme du meurtre de Charlotte —  le motif du couple en fuite ou en cavale qui tente (en vain) d’échapper à la police ou à une bande. Ce motif, en partie inspiré par l’histoire de gangsters célèbres comme Bonnie Parker et Clyde Barrow est décliné dans des films comme They Live By Night (Les amants de la nuit) de Nicholas Ray, The Asphalt Jungle de John Huston (avec sa fin pastorale et tragique) ou encore Gun Crazy de Joseph Lewis. Le film de Kubrick met en scène la « cavale » du couple Humbert/Lolita poursuivi par un personnage non identifié par Humbert, mais implique aussi une autre fuite, celle du couple Lolita/Quilty. Ce schéma qui structure le récit textuel et filmique renvoie aussi à l’évidence à un modèle antérieur, le récit gothique, souvent fondé sur le motif de la poursuite et de la fuite à l’issue tragique. Le roman multiplie les allusions dans le roman au Pôle et au Frankenstein de Mary Shelley, construit comme Lolita selon un double schéma de poursuite inversée. Quilty poursuit Humbert qui le poursuit à son tour et retrace son parcours. Il en reste une trace intertextuelle dans le film, avec la scène du “drive in” et la citation explicite d’une scène de The Curse of Frankenstein (Terence Fisher, 1957) qui convoque un autre genre, le film d’horreur, mais prive ce classique du studio Hammer de ses couleurs d’origine.

13Kubrick reprend aussi le schéma narratif de la manipulation/trahison fréquent dans le film noir et qui peut concerner aussi bien un homme qu’une femme (cas plus fréquent cependant). Dans le film, Humbert manipule Charlotte, mais aussi Lolita et il est à son tour manipulé par Quilty. Autre ressort narratif, la disparition de l’héroïne induit une quête présente dans le roman (la reprise systématique par Humbert du parcours de Quilty) mais presque totalement occultée par Kubrick qui garde seulement le dénouement. Un dernier élément, la rivalité entre femmes, en particulier entre mère et fille, nourrit l’intrigue de nombreux films noirs comme Double Indemnity ou encore Mildred Pierce, mais aussi des mélodrames noirs comme Possessed, cités par Nabokov.

  • 11  Oswald Morris, le chef-opérateur, dit avoir utilisé les filtres employés par la MGM pour ses films (...)
  • 12  Nabokov, Lolita: a Screenplay, New York, Vintage International, 1997, 98.

14Ces différents ressorts narratifs sont exploités par Kubrick (ils étaient aussi déjà présents dans ses films antérieurs) à des degrés divers. S’ajoutent des motifs décoratifs, plastiques et lumineux. Au plan architectural, Kubrick réutilise le toposde la grande maison bourgeoise qui dans certains films noirs sert de cadre  à des confrontations meurtrières. Le château de Quilty n’est pas sans évoquer la demeure de Mildred Pierce rachetée à un aristocrate mexicain, Monte Beragon, ou celle qui est le théâtre de l’ultime “shoot out” dans The Killers. Le motif de l’escalier monumental, très fréquent dans le film noir, renforce le lien intertextuel ave ce film, comme l’a relevé Pierre Floquet. Quilty meurt en haut d’un escalier, tout comme le gangster Colfax alors que la maîtresse de celui-ci, Kitty Collins, implore le moribond et tente en vain de se disculper. Outre le caractère écrasant du décor (présent dans ces films comme dans Citizen Kanede Welles), Kubrick joue aussi, dans certaines scènes, avec un emploi claustrophobe de l’espace, présenté comme carcéral ou piège. Il rejoint alors une esthétique typique du noir, l’éclairage indirect low-key alors que la tonalité globale du film est plutôt high-key, lumière plate mais “glossy”11, sans contraste marqué où l’éclairage est réparti également sur le décor et les personnages. A l’inverse, les scènes low-key se déroulent dans des lieux confinés, comme la chambre de l’hôtel Enchanted Hunters, la pièce où Quilty déguisé en psychiatre le Dr Zemph attend Humbert dans l’obscurité ou encore la chambre où Humbert, malade, reçoit l’appel nocturne de Quilty. Dans ces trois scènes, Kubrick propose une photographie qui joue sur les contrastes ombre/lumière, mais aussi le rôle des ombres portées : ombre des lames de persiennes projetées sur le décor de la chambre et sur les personnages (comme dans Double Indemnity), jouant sur la fragmentation des corps et des visages et suggérant l’ambivalence des comportements (aspect bien sûr présent chez Humbert dans cette scène). Ainsi, au moment où Humbert tente de se glisser dans le lit de Lolita, son visage est en partie éclairé, en partie masqué par la pénombre, ce qui renforce le motif de la dualité/duplicité typique du film noir et associé en particulier à la femme fatale (Out of the Past, Angel Face, The Killers). Ici c’est le personnage masculin plus que la femme manipulatrice qui porte cette dualité. Dans cette scène Kubrick exploite par contre assez peu un autre motif emblématique du film noir, le miroir (signe de duplicité et d’ambivalence, de narcissisme et de trouble identitaire). A l’inverse,Nabokov souligne avec insistance dans son script la présence del’objet dans ledécor: “There’s a double bed, a mirror, a double bed in the mirror, a closet door with mirror, a bathroom ditto, a blue-dark window, a reflected bed there, the same in the closet mirror […]”12.

15La scène de l’hôpital introduit une autre thématique fréquente dans le film noir, celle de la folie, de l’enfermement psychiatrique. A cette occasion, Kubrick joue sur deux types de lumière. L’une accentue les contrastes et produit un jeu « expressionniste » sur les ombres portées au moment où Humbert, hystérique, est solidement maintenu au sol par un médecin et deux infirmiers en blouse blanche. Les ombres agrandies et déformées expriment la menace de l’institution, mais aussi l’angoisse paranoïde d’Humbert. L’autre mode d’éclairage gomme les contrastes et privilégie une lumière froide, clinique, plus conforme à la fonction du lieu. L’aspect inquiétant est cependant renforcé par la grande profondeur de champ qui donne une dimension labyrinthique à l’espace.  

16Un dernier aspect permet d’associer Lolita et le noir, le mode de représentation de l’objet féminin du désir. Lolita est ici l’équivalent de la femme fatale, objet du regard masculin (et spectatoriel) dans le film noir. Outre la présentation métonymique du générique (qui reprend plutôt l’idée d’une fragmentation en blasons du corps féminin), Kubrick propose deux moments de contemplation du corps de Lolita associés au regard masculin diégétique. Cependant, contrairement à ce qui se passe souvent dans des scènes analogues de film noir — la descente d’escalier de Phyllis Dietrichson dans Double Indemnity ou l’apparition théâtralisée de Cora en short blanc dans The Postman Always Rings Twice, où l’on découvre graduellement la femme par fragments et où le corps est en partie masqué par des obstacles architecturaux (rampes d’escalier), ou au contraire valorisé par des surcadrages à valeur métafilmique — Lolita nous est donnée à voir entière, en plan large, occupant tout le cadre. Elle est par contre mise en représentation dans la scène du hula hoop, mais la situation n’est en rien théâtralisée comme certains moments de performance théâtrale, chorégraphique ou musicale, ainsi la séquence où Kitty Collins (Ava Gardner) chante sous le regard fasciné du suédois Ole Anderson (Burt Lancaster) dans The Killers, ou encore le célèbre striptease au gant de Rita Hayworth dans Gilda de Charles Vidor. Dans ces scènes, la diégèse s’arrête et le temps est mis en suspens pour permettre le jeu de la fascination. Chez Kubrick, ce suspens existe, mais il est très limité et même mis à distance, notamment par l’irruption intempestive de Charlotte et son flash d’appareil photo dans la scène de hula hoop. Un dernier point démarque le film du mode noir. Kubrick choisit de montrer d’abord Lolita en suggérant qu’elle est focalisée par Humbert, puis révèle, par le montage, que Humbert ne voit celle-ci qu’après le spectateur (il n’est pas encore sorti de la maison). Kubrick vise ainsi à dissocier le point de vue du focalisateur Humbert et celui du spectateur, donnant souvent l’avantage à ce dernier (dans les scènes avec Quilty par exemple). D’autre part, Lolita est aussi sujet du regard et, filmée en plan épaules, elle observe Humbert longuement et avec une certaine malice (traduite par l’esquisse d’un sourire), les yeux orientés vers le hors champ, vers la caméra. Cette réversibilité du regard existe aussi bien sûr dans le film noir, mais elle n’est pas toujours ostensiblement marquée.

  • 13  Anne Paupe, « La place de la route dans Lolita : de Nabokov à Kubrick », Lolita, Ellipses, opcit (...)

17La référence au film noir se prolonge dans un autre genre cinématographique, le road-movie, qui n’est pas encore constitué en tant que genre au moment où sort le film de Kubrick, mais dont certains aspects sont présents dans des films précurseurs (dont certains films noirs), en particulier à travers le motif du déplacement géographique et de la cavale meurtrière ou suicidaire. Faute d’espace, je renvoie pour plus de précisions à l’article d’Anne Paupe13, auteur d’une thèse sur le road-movie.

Jeu avec les conventions du mélodrame

18De la même manière que le film noir est subverti par des éléments burlesques ou une distorsion/exagération grotesque, de même le mélodrame, souvent tressé avec le film noir dans le cinéma hollywoodien et présent aussi chez Kubrick, est mis à distance par la parodie et l’inversion de certains rôles et motifs.

19Comme le roman, le film comporte des éléments mélodramatiques : une histoire passionnelle et transgressive qui vire à la tragédie. Kubrick multiplie les références à ce genre, avec le motif de la jalousie, de la machination, mais aussi les crises au sein des couples, les larmes, la colère, le pathos. Ainsi, le réalisateur en exploitant un topos du genre, la relation conflictuelle entre deux femmes et en particulier entre mère et fille, se nourrit de l’héritage hollywoodien. Il peut s’agir d’une relation de protection comme dans Stella Dallas (1937) de King Vidor où Stella (Barbara Stanwyck), la mère prolétaire et habillée de manière voyante et vulgaire (comme Charlotte Haze), fait semblant de rejeter sa fille pour mieux la sauvegarder et assurer son avenir dans le milieu privilégié de son père et de sa nouvelle belle-mère. Souvent cependant, il s’agit de rivalité affective comme dans Mildred Pierce ou Possessed, deux films qui associent mélodrame et codes du noir. Dans ces films comme dans Lolita, il s’agit bien d’une triangulation amoureuseoù l’homme convoite la mère, puis la fille, ou séduit la mère pour obtenir la fille.

20L’intrigue de Possessed est encore plus proche de celle de Lolita (Nabokov l’indique indirectement en citant ce film), dans la mesure où l’héroïne du film est comme Humbert obsédée et aveuglée par sa passion amoureuse et qu’elle recherche (ou semble rechercher) l’objet disparu de son désir. Au début de ce film, l’héroïne est comme Humbert en quête et dans un état de trouble psychique, errant dans la rue et croyant voir son ancien amant. Le récit rétrospectif nous apprendra en toute fin du film qu’elle a déjà tué son amant et que c’est la plongée dans la folie qui a suscité des hallucinations. Ce rapport à la folie meurtrière qui s’exprime par le meurtre de Quilty rapproche Lolita du mélodrame. La dernière rencontre entre Lolita et Humbert joue aussi sur les codes du genre, comme on va le voir.

  • 14  Voir par exemple Waterloo Bridge (Mervyn LeRoy, 1940) ou les différentes adaptations d’AnnaKarénin (...)

21Le film comporte bien d’autres motifs mélodramatiques, mais qui pour l’essentiel sont en partie détournés ou distanciés par la parodie et l’ironie ou carrément occultés. Ainsi est éludé le moment de la mort de Charlotte qui aurait pu constituer une scène mélodramatique et susciter l’expression de passions et on ne voit que fugitivement après l’accident le cadavre enveloppé dans une bâche. Humbert apprend la mort de sa femme alors même qu’il est en train de lui parler, de tenter de l’amadouer, pensant qu’elle est encore dans sa chambre. La scène de l’accident reste hors champ. De plus, cette mort est pour lui un soulagement, et non un drame. Lolita qui aurait pu exprimer sa douleur (elle le fera ultérieurement) est absente. Les seules traces de mélodrame concernent les réactions apitoyées du couple Farlow craignant le suicide (autre motif récurrent du mélodrame14) d’Humbert, qui a posé un revolver (filmé en gros plan) à côté de lui. Cette crainte qui contraint les Farlow à jouer un rôle est tournée en dérision. Humbert est à l’aise dans son bain chaud, dans un état de douce quiétude alcoolisée (signifié par le verre qu’il tient sur sa poitrine) et n’éprouve aucune intention suicidaire. Le revolver ostensiblement exhibé, et dont on nous rappelle qu’il aurait pu être l’arme du crime, est un leurre à l’intention des visiteurs intempestifs. Par contre, Charlotte menace de se suicider si elle apprend qu’Humbert ne croit plus en Dieu et sa mort peut être interprétée comme un suicide. Kubrick (comme Nabokov) occulte aussi la scène de mariage expédiée en une phrase, (“the wedding was a quiet affair”) tout comme celle de l’enterrement, souvent spectaculaire et fortement dramatisée dans les mélodrames (voir en particulier Imitation of Life de Douglas Sirk). Par contre, il conserve la référence mélodramatique à la mémoire de Harold Haze le défunt mari de Charlotte (en particulier le discours pathétique de celle-ci juste avant l’accident et ses serments de fidélité tous relatifs), mais il la traite de manière ironique et même burlesque avec le gag de l’urne funéraire à laquelle Humbert appuie sa main, puis retire celle-ci en hâte quand il apprend la nature de l’objet.

  • 15  Jean-Loup Bourget, Le mélodrame hollywoodien, Stock, 1985, 85.

22Je voudrais développer un dernier motif, fréquent dans le mélodrame, celui de la lettre qui est un fort moteur narratif et souvent aussi une forme de confession lue parfois en voix off par son auteur comme dans Lettre dune inconnue (1948) de Max Ophuls. Selon Jean-Loup Bourget, le mélodrame implique une croyance dans le pouvoir de la lettre qui n’est plus un appauvrissement de l’esprit : « Dans le mélodrame […] la lettre est une intuition de l’esprit et l’unité originale de la lettre et de l’esprit est restaurée »15.

23Cette croyance mélodramatique en la lettre est à la fois infirmée et confirmée dans Lolita. Elle est infirmée et même ridiculisée dans la lettre d’amour que Charlotte adresse à Humbert. Dans le roman, cette lettre est reconstruite par la mémoire sélective d’Humbert, mais aussi condensée, commentée, voire légèrement travestie par le choix de certains mots savants tels “vortex”, que Charlotte ne peut avoir employés. Humbert fait ainsi apparaître la sentimentalité mièvre et la naïveté pathétique de Charlotte. Dans le film, la lettre est un objet qu’Humbert lit devant nous à haute voix sans pouvoir a priorien travestir le contenu ou le couper. La distance ironique est cependant nettement marquée par le jeu de Mason, ses petits gloussements (“chuckles”), puis son rire franc — il passe en quelques instants des larmes au rire. La convention mélodramatique qui veut que la lettre soit prise au sérieux et réconciliée avec l’esprit (en tant qu’expression de l’esprit) est tournée en dérision tout comme d’ailleurs la scène où Charlotte se répand en amers reproches, invectives et menaces, ayant découvert le contenu du journal intime.

24A l’inverse, la lettre finale de Lolita, plus factuelle, sobre et laconique, est prise au sérieux par Humbert et aussi par le film qui la met en scène ostensiblement. La page blanche est affichée plein cadre et le processus de la frappe est filmé longuement. La caméra adopte le point de vue de Lolita même si Kubrick nous prive du son de sa voix. La situation de Lolita est clairement mélodramatique. C’est une jeune femme pauvre et orpheline, poursuivie et séquestrée par un beau-père violeur, abandonnée par un autre séducteur plus pervers encore, enceinte (mais pas de ses œuvres). Elle fait appel par une lettre laconique mais touchante à ce même beau-père qui est aussi son protecteur, son geôlier et son amant (Humbert assumant tous ces rôles) afin d’obtenir une aide financière. La scène de la dernière rencontre est sans doute la plus proche des conventions du mélodrame, notamment du fait de l’attitude d’Humbert, servie par le jeu nuancé de James Mason. Le point d’orgue est bien sûr le sacrifice final (autre motif classique qu’illustre Stella Dallas de Vidor) de Humbert contraint de renoncer à Lolita et lui laissant quand même son argent, le pathétique de la situation étant souligné par la crise de larmes. On constate seulement une inversion des rôles. Dans le mélodrame classique, c’est souvent la femme qui se constitue en figure sacrificielle, ici c’est Humbert qui suscite pour une fois l’apitoiement du spectateur. Il ne s’agit pas cependant d’une fin tragique. Humbert repart en quête de Quilty et de vengeance, Lolita est laissée à son existence ordinaire, triviale et banale, dépourvue de son aura de nymphette. La série mortifère n’atteint pas son terme.

Satire, Comédie de mœurs et “screwball comedy”

25L’ambiance noire comme le mélodrame sont mis à distance par d’autres emprunts génériques, en particulier tout ce qui relève de la comédie satirique et de la comédie de mœurs, aspect dominant dans la première partie du film, autour de la découverte par Humbert du milieu de Charlotte et de sa relation avec elle. La triangulation amoureuse, sans prendre une allure clairement vaudevillesque, fait néanmoins l’objet d’un traitement comique où la satire sociale et de mœurs est associée à un ton de comédie proche de la “screwball comedy ”. Le comique joue d’abord sur le contraste entre le raffinement mais aussi la réserve apparente de l’intellectuel anglais (bien servis par le jeu nuancé et subtil de Mason) et la platitude, la banalité banlieusarde (“suburban”) du milieu dans lequel il s’est introduit. L’acteur est familier

  • 16  Phrase citée par Alfred Appel dans son introduction à The Annotated Lolita, Penguin, 199, xlvii.

26 de ce type de rôle, cynique et mondain dans La mort aux trousses, charismatique, voire mythique dans Pandora, énigmatique dans Laffaire Cicéron, ou torturé et déséquilibré déjà dans Beyond the Mirror de Nicholas Ray. Humbert est brillant, beau parleur, mais il apparaît aussi emprunté et gauche, le corps raide, quand il s’efforce de danser le cha cha cha, après avoir tenté vainement d’éviter le contact physique avec Charlotte qui le manipule et le force quasiment à l’enlacer, ce qu’il fait manifestement contre son gré, comme en témoignent les moues et grimaces de l’acteur. Charlotte Haze, un peu moins caricaturale et grotesque que dans le roman, est le prototype de la petite bourgeoise conformiste qui voudrait donner d’elle une image de culture et de raffinement européen. Ce tropisme européen est flagrant tant dans ses choix artistiques, ses reproductions de tableaux de maîtres impressionnistes (Monet, Van Gogh) que son obsession de l’apparence sociale traduite par son désir de possession d’un “status symbol”, une bonne d’origine française, comble de la sophistication pour elle. Ce fantasme provoque d’autant plus la colère d’Humbert que la domestique convoitée est censée prendre littéralement la place de Lolita (sa chambre) exilée et rendue inaccessible à Humbert, d’où la révolte verbale de l’homme instrumentalisé, se définissant comme objet sexuel : “bronzed glamor boy”. Charlotte se pique d’appartenir à une élite culturelle (elle est présidente du comité des grands livres), prétention stigmatisée par Nabokov qui la définit ainsi : “the definitive artsy-craftsy suburban lady — the culture-vulture, that travesty of Woman, Love and Sexuality”16. Dans le film, l’ignorance crasse de Charlotte est attestée quand elle met sur le même plan deux hommes illustres, l’un réel, le Dr Schweitzer, l’autre fictionnel, le Dr Jivago, héros du roman éponyme de Pasternak que Nabokov déteste autant que Freud … Ce motif de l’ignorance, de l’inculture ou du snobisme culturel est présent dans la comédie hollywoodienne qui joue aussi de ces décalages. Ainsi, le film de George Cukor, Born Yesterday (Comment lesprit vient aux femmes, 1950), avec Judy Holliday ou The Women (1950) du même Cukor.

27La dimension satirique de la comédie apparaît d’emblée dans la scène de visite de la maison, filmée en plusieurs longs plans séquences et en travelling latéraux qui suivent souplement les évolutions des personnages à travers l’espace un peu contourné, presque labyrinthique, de la maison. La mise en scène met en relief la volonté séductrice et captatrice de Charlotte et la réticence et la gêne d’Humbert qui tente d’échapper à une présence déjà envahissante, d’où ses incessantes dérobades. La séquence du “drive in” conjugue avec bonheur images de film d’horreur et comédie gestuelle, mettant en scène une stratégie de séduction et d’appropriation qui s’exprime de manière métonymique par des jeux de mains. La volonté d’emprise de Charlotte s’affirme en particulier lors de la soirée où, vêtue d’une tenue aguicheuse en léopard (elle arborait déjà une ceinture de ce type lors de la première rencontre), elle utilise le prétexte d’une leçon de danse pour serrer de près Humbert. Celui-ci, après s’être laissé entraîner, se retrouve coincé contre le mur et se heurte à une bassinoire en cuivre, ustensile utilisé pour chauffer les draps de lit … Ce contact non désiré avec l’objet peut s’interpréter métaphoriquement comme refus de la relation mais aussi comme prolepse du mariage futur. Le jeu sur la proxémique, l’envahissement de l’espace vital, la tension palpable entre le désir de Charlotte et la forte réticence d’Humbert, le conflit avec les objets (Humbert se heurte aussi à un paravent mexicain) relèvent du comique burlesque. Après le mariage, le ton change mais l’idée de dérobade est encore affirmée dans la scène où Humbert fuit Charlotte et se réfugie dans la salle de bains pour écrire. Kubrick joue sur les portes closes, l’attente derrière la porte fermée à clef, les dialogues de sourds qui traduisent les difficultés de communication. La plainte puérile de Charlotte “I am lonesome!” est à la fois ridicule et pathétique. La satire de la société américaine se manifeste aussi dans la description des mœurs locales, en particulier à l’occasion du bal de fin d’année où la relative perversité du couple Farlow est dénoncée. L’invite à des jeux sexuels échangistes entre couples est à peine voilée pour ces adultes  qui se veulent “extremely broadminded”. Pourtant, Jean ferme les yeux et se détourne ostensiblement quand elle surprend par mégarde Humbert nu dans sa baignoire. Ce décalage suggère aussi l’hypocrisie ambiante.

28Le mélodrame reprend ses droits lors de la grande scène accusatrice de Charlotte, mais il est aussi mis à distance par l’exagération grotesque et des éléments burlesques, en particulier au moment où Charlotte s’enferme dans sa chambre et rejette la faute sur son mari défunt (“Why did you die on me?”) avant de lui demander pardon et de lui promettre de choisir un futur époux plus digne de lui (ce qui semble exclure l’hypothèse du suicide).

29On constate que Kubrick joue tout autant que Nabokov avec l’hybridité générique. Il se nourrit des références littéraires et cinématographiques déjà présentes dans le roman, mais aussi du patrimoine cinématographique et de sa propre expérience sur les genres. Le travail sur les codes de genre prend des formes très diverses (visuelles et verbales, narratives et plastiques) et se manifeste en particulier par le mélange, la juxtaposition incongrue, le travestissement parodique, le décalage burlesque et l’exagération grotesque. Contrairement à la plupart de ses œuvres clairement identifiées en termes de genre, Lolita n’affirme jamais une posture générique spécifique et propose des glissements continuels trompant les attentes du spectateur qui, d’une part peut se livrer à l’activité ludique de la reconnaissance mais d’autre part, est souvent invité à changer de mode de perception et de lecture, à s’identifier puis se distancier des protagonistes. Kubrick joue avec le spectateur et le manipule tout comme Nabokov, mais Humbert perd clairement le rôle privilégié qu’il a dans le roman et aussi son autorité de narrateur/scripteur.

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Notes

1 Rick Altman, “A Semantic/Syntaxic Approach to Film Genre” In Film Genre Reader (Barry Keith Grant ed.), Austin, University of Texas Press, 1995, 26-40

2  Voir l’ouvrage d’Alfred Appel, Nabokov’s Dark Cinema, Oxford University Press, 1974.

3  La notion d’horizon d’attente (empruntée à Hans Robert Jauss) est essentielle pour le spectateur de films de genre qui reposent sur une double stratégie de répétition (le genre doit être familier et répondre aux attentes préalables) et de variation (la nouveauté, l’invention sont indispensables, comme en témoignent les bandes annonces des films hollywoodiens classiques).

4  Cette scèneévoque une scène similaire dans Scarlet Street de Fritz Lang où Chris Cross (Edward G. Robinson), employé de banque d’âge mûr, vernit les ongles d’une intrigante (Joan Bennet) beaucoup plus jeune que lui.

5  Voir à ce sujet et de manière plus générale pour l’intertexte filmique dans le roman le bel ouvrage de Barbara Wyllie, Nabokov at the Movies: Film Perspectives in Fiction, Jefferson, North Carolina and London, 2003.

6  Motif très fréquent chez Kubrick, non seulement dans Killer’s Kiss dont le héros est un boxeur, mais aussi dans Dr Strangelove où Peter Sellers joue avec son bras articulé et ses poings gantés de noir.

7  Voir à ce sujet l’article de Pierre Floquet, « L’éclat noir du burlesque dans Lolita de Stanley Kubrick », in Lolita, D. Machu et T. Tuhkunen (eds.), Ellipses, 2009.

8 PaulineKael, “Lolita” in I Lost It at the Movies: Film Writings 1954-1965, New York, Marion Boyars, 1994, 205.

9  Tout le film se déroule dans le cadre d’un pénitencier, ce qui fait écho à la métaphore carcérale très développée dans le roman mais présente aussi chez Kubrick.

10  Voir l’article de Patricia Kruth, « Le spectateur, le monstre et la victime : le point de vue dans Lolita de Stanley Kubrick », Lolita, Ellipses, op.cit., 153-171.

11  Oswald Morris, le chef-opérateur, dit avoir utilisé les filtres employés par la MGM pour ses films en noir et blanc afin de donner à Lolita le “Hollywood gloss” souhaité par Kubrick.

12  Nabokov, Lolita: a Screenplay, New York, Vintage International, 1997, 98.

13  Anne Paupe, « La place de la route dans Lolita : de Nabokov à Kubrick », Lolita, Ellipses, opcit., p. 239-251.

14  Voir par exemple Waterloo Bridge (Mervyn LeRoy, 1940) ou les différentes adaptations d’AnnaKarénine et plus largement les films relevant du thème de la « femme perdue » (“fallen woman”).

15  Jean-Loup Bourget, Le mélodrame hollywoodien, Stock, 1985, 85.

16  Phrase citée par Alfred Appel dans son introduction à The Annotated Lolita, Penguin, 199, xlvii.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gilles Menegaldo, « L’hybridité générique dans Lolita de Stanley Kubrick : jeu et subversion des codes », Sillages critiques [En ligne], 11 | 2010, mis en ligne le 15 janvier 2010, consulté le 28 juin 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1710

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Auteur

Gilles Menegaldo

Université de Poitiers, équipe FORELL B3

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