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La fabrique de l’homme objet dans Lolita de Stanley Kubrick

Emmanuelle Delanoë-Brun

Résumés

Au-delà de considérations liées à la continuité et aux ruptures entre l’œuvre originale et sa version filmique, l’adaptation que Stanley Kubrick réalise du roman de Nabokov s’inscrit dans une œuvre cinématographique où ne cesse de se poser la question de la place de l’homme, de son devenir sujet ou plutôt de son incapacité à y parvenir. Humbert, passé au crible kubricien, apparaît comme un nouvel avatar de l’homme objet, progressivement privé de tout contrôle sur l’histoire dont il assure pourtant en partie le récit. Cependant, ce mouvement de dépossession du personnage est également celui qui ouvre à sa réévaluation humaniste, réévaluation caractéristique d’une œuvre qui ne cesse d’explorer les tensions multiples entre lesquelles se joue, chez le cinéaste, la question de l’humanité, dans une œuvre paradoxale où la distance rapproche, où les contradictions forgent une cohérence dans les interrogations, où la tension, en dernier ressort, apparaît comme la condition principale de l’humanité.

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Texte intégral

  • 1  On citera simplement à des fins d’illustration l’ouverture de Double Indemnity, de Billy Wilder (1 (...)
  • 2  On pourrait aussi gloser sur la modification symbolique du statut de la victime que l’entremise du (...)

1Le Lolita de Kubrick s’ouvre sur une scène d’anthologie : au terme d’une traversée de brumes fantomatiques, un homme en manteau sombre, la mèche légèrement décoiffée, l’œil fiévreux, pénètre un bâtiment aux allures gothiques à la recherche d’un certain Quilty. Les accords mineurs de ce qui semble être un clavecin ajoutent à l’étrangeté inquiétante de la scène. Une bouteille roule, un drap se soulève, pourtant ce n’est point un fantôme qui apparaît mais bien le dénommé Quilty, bouffon en toge rescapé d’une dernière orgie dont son environnement porte encore l’ample témoignage. Commence alors un dialogue de sourds entre l’homme encore anonyme, dont la posture puis les accessoires (gants, revolver), soumis à une dramaturgie étudiée, font l’incarnation d’une sombre destinée, et l’histrion invétéré, qui décline en une multitude de parodies possibles l’apothéose tragique que son opposant ne parvient jamais à imposer. L’on assiste alors à une ouverture doublement paradoxale : ouverture en forme de conclusion – c’est là une structure classique du film noir1– mais de conclusion retournée contre son protagoniste principal, un Humbert qui ne parvient pas à se hisser au rang de héros tragique du film noir, retournement que le positionnement final entre victime et exécuteur figure symboliquement, de même que la distribution déséquilibrée de la parole, largement confisquée au profit de Quilty, et de la gestuelle, là aussi à la défaveur d’un Humbert tétanisé, ne fait que confirmer. L’assassinat signe alors le triomphe paradoxal de la victime, toujours maître de la parole, qui invite son meurtrier à assister à une exécution qui s’avèrera être la sienne propre. La parole de Quilty se fait symboliquement performative, elle fait exister ce qu’elle dit ; Humbert devient alors spectateur de l’action dont il est censé être le maître, action elle-même reléguée en hors champ, tandis que l’exécution s’abstrait dans l’euphémisme imaginaire—c’est un visage représenté, un portrait, qui reçoit les tirs2. À plus d’un titre, le meurtrier se trouve dépossédé de son geste, le bourreau dépouillé de son œuvre de violence vengeresse, de son pouvoir tant physique que symbolique.

2Justicier évincé, ridiculisé, meurtrier meurtri, le Humbert que présente Kubrick à son spectateur semble partager plus d’affinités jusque dans le ridicule avec le docteur John D. Ray dont la rectitude pompeuse annonce le récit qu’avec le gloseur impénitent auquel nous introduit Nabokov dans les premières pages de son roman. Par ailleurs, là où le Humbert de Nabokov érige Lolita en point de focalisation de son récit, de son discours, de son existence même, dans les premières lignes du roman où elle fait figure d’idéal imaginaire autant que poétique, le Humbert de Kubrick advient au film comme point de focalisation pathétique, figure pitoyable d’un cafouillage pseudo-tragique, victime, en définitive, en lieu et place du cadavre qui a disparu derrière le tableau. Plus largement, c’est ainsi toute la perspective qui paraît se décaler dans la translation du roman vers le film, toute l’attention qui paraît se déplacer dans la gestion des affects du récepteur modèle depuis la victime – essentiellement Lolita dans le roman, Quilty n’y apparaissant qu’à titre d’indice clairsemé – vers le bourreau victimisé.

  • 3  Vladimir Nabokov, Lolita: A Screenplay, in Novels, 1955-1962, 676.
  • 4  Voir en particulier l’article de Dan E. Burns, “Pistols and Cherry Pies”, pour un rappel de la réc (...)
  • 5  Voir en particulier l’introduction proposée par Robert Stam à Literature and Film: A Guide to the (...)
  • 6  “[T]here have been a number of wise, sensitive, and staunch people who understood my book much bet (...)

3“When adapting Lolita to the speaking screen [Kubrick] saw my novel in one way, I saw it in another”3, écrit un Nabokov qu’on sent encore amer en introduction au scénario de l’adaptation qu’il avait proposée à Kubrick, que ce dernier n’a retenu qu’en portion relativement congrue. Déplacement d’objectif, déplacement de point de vue, d’époque, c’est en effet d’abord le décalage qui surprend le spectateur familier du roman de Nabokov, conduisant à une réception critique d’abord peu favorable au film4. Faut-il pourtant en conclure un peu hâtivement qu’il y a là trahison du texte originel, sur la base d’une conception idéale du processus d’adaptation cinématographique, dont l’étude critique dénonce de long temps les travers5 ? Et d’ailleurs trahison de qui, quand le narrateur du récit manœuvre si ardemment à l’atténuation de ses crimes, violeur séduit par la nymphette, pédophile trompé par sa sournoise prisonnière, meurtrier justifié parce que justicier ? Trahison de qui, quand les lecteurs de Nabokov, à croire ce qu’il en dit dans l’adjonction en forme d’épilogue au roman, se perdent eux-mêmes dans des lectures interprétatives écartées d’un cinglant trait de plume, quand il ne s’accorde que quelques lecteurs « sages, sensibles et solides » capables de comprendre son livre6. Pour autant d’ailleurs que celui qui s’exprime dans cet essai “On a Book Entitled Lolita” ne soit pas un nouveau masque de l’auteur empirique en auteur modèle — voire en lecteur modèle —, pour reprendre la terminologie de Eco, dans une entrée en matière qui se délecte de perdre son lecteur :

4After doing my impersonation of suave John Ray, the character in Lolita who pens the Foreword, any comments coming straight from me may strike one—may strike me, in fact—as an impersonation of Vladimir Nabokov talking about his own book. A few points, however, have to be discussed, and the autobiographic device may induce mimic and model to blend. (311)

  • 7  Voir à ce sujet l’article de Brian Boyd sur les surinterprétations critiques d’erreurs nabokovienn (...)
  • 8  Il importe ici de rappeler l’indépendance relativement unique dont jouissait, parce qu’il l’avait (...)

5Coquetterie d’auteur mal compris de ses éditeurs américains, à l’œuvre trop vite rangée parmi la littérature érotique sur la foi de son premier éditeur parisien, peut être. Reste que si Lolita est condamnée à être lue de travers7, on est en droit de se demander si Kubrick ne lui serait pas particulièrement fidèle en en présentant une version dont la vertu est précisément de trancher avec son original, d’en présenter une lecture, en d’autres termes, des plus tranchées ? Une vision, également, dont on remarquera avec intérêt l’aisance avec laquelle elle s’inscrit dans l’œuvre de son adaptateur et metteur en scène, œuvre elle-même largement fondée sur l’adaptation, autrement dit œuvre en forme de représentation cinématographique d’une littérature diverse, oeuvre dont pourtant la continuité de motifs et de thèmes, entre autres, frappe (quoi de commun, en effet, à première vue, entre Clockwork Orange d’Anthony Burgess, Barry Lyndon de William Thakeray, ou The Shining de Stephen King pour ne citer que les titres des romans les plus célèbres que Kubrick a portés à l’écran, sinon le vecteur singulier d’une lecture et d’une sélection dans la constitution d’un parcours cinématographique ?)8.

  • 9  Encore que cette réflexion soit à replacer dans le contexte d’une époque qui cherche à se libérer (...)
  • 10  Lire en particulier la rubrique consacrée à Kubrick dans 50 ans de cinéma américain par Bertrand T (...)

6Trace visible d’une lecture, la Lolita de Kubrick en est la représentation transposée, alimentée des questionnements intimes de son réalisateur, dont l’écho résonne d’œuvre en œuvre, mais aussi retaillée à la dimension d’un contexte de contrôle moral de la production cinématographique, et étoffé du concours de ses interprètes. Curieusement cependant, les aléas complexes de la production et de la réalisation du film, sous l’œil de la censure, s’ils paraissent nécessaires pour expliciter l’étonnante retenue du film en matière de représentation d’une sexualité déviante9, n’en masquent pas moins l’étonnante cohérence de l’œuvre de Kubrick quand il s’agit d’interroger la masculinité, l’être homme autant qu’être humain, sur laquelle le cinéaste ne cesse de revenir, par strates moins successives qu’alternées. C’est cette dimension dont il sera question ici, de cette interrogation sur l’être homme dans ses dimensions les plus conventionnelles (soldat, mari, père, ingénieur) ou au contraire les plus déviantes (voyou, meurtrier, pervers), dans la tension entre velléités normatives et aspirations impulsives qui apporte son unité à l’œuvre de Kubrick. Partant d’une contextualisation dans l’œuvre de Kubrick, il s’agira ensuite de considérer comment le cas particulier de l’adaptation que le cinéaste américain propose de l’œuvre de Nabokov révèle d’une lecture solipsistique paradoxale – à moins qu’elle ne soit des plus logique – de son narrateur, pour chercher à voir comment, dans cette nouvelle mise en scène d’une terreur de l’objectification masculine, Kubrick propose une représentation tout aussi paradoxale d’une humanité plus troublée et faillible que répugnante ou condamnée, n’en déplaise à certaines approches peu amènes d’une œuvre perfectionniste, à l’esthétique parfois brocardée pour sa trop grande froideur10.

Le prisme kubricien

7Chercher des cohérences paraît exercice facile une fois l’œuvre achevée, proposée dans sa complétude. La facilité paraît encore plus grande quand il s’agit de l’œuvre de Kubrick, constituée d’une dizaine de longs-métrages extrêmement tenus par un réalisateur – scénariste – monteur – promoteur habitué à travailler avec une équipe fidèle et proche. A posteriori donc, on détectera sans mal les jeux d’échos et les continuités qui inscrivent Lolita dans une réflexion récurrente, presque obsessionnelle, chez son réalisateur, réflexion qui s’articule autour de l’étude d’une masculinité torturée, menacée d’un devenir objet, d’une instrumentalisation contre laquelle le héros kubricien se débat souvent en vain. Le motif se dessine dès Killer’s Kiss (1955). Boxeur sur le retour, Davey Gordon s’éprend de son énigmatique voisine, danseuse dans un night club, que convoite son propriétaire. Le triangle du désir se dessine. Mais c’est pour mieux dérober celui qui s’y laisse prendre, bientôt engagé dans la violence d’affrontements aux antipodes du combat sportif par nature régulé. C’est dans une fabrique de mannequins que se joue la confrontation entre les deux mâles, figuration évidente et hautement efficace devant la caméra de Kubrick du devenir objet qui menace le protagoniste, dont le corps se fond au milieu des bustes et membres démultipliés qui l’entourent. La fabrique suggère également la constitution d’une norme esthétique standardisée qui relègue autant la femme au rang d’objet qu’elle canalise le désir masculin : le drame intime s’inscrit dans le cadre d’un contrôle social et culturel lui aussi interrogé, entre nécessité de la règle, de la régulation, et crainte de la norme. Le désir s’y décline sur le mode conjoint de l’attirance et de la peur, autour d’un personnage féminin élevé au rang d’icône muette, constamment distancée et encadrée (au double sens de ‘framed’) par la caméra.

  • 11  Reste que la macrostructure chez Kubrick prend régulièrement les traits d’un grand corps lui-même (...)

8Peur et désir, disait le titre du premier long métrage de Kubrick. À quoi il conviendrait d’ajouter le double niveau de la sphère sociale et de la sphère intime, sur laquelle les deux polarités de l’univers kubricien se déclinent en tension entre pulsion et régulation normative, élan et contrôle social, gratification et sanction, corps animal et système structurant11. De l’un à l’autre se joue le destin du personnage kubricien, son devenir sujet ou, plus souvent, objet, son instrumentalisation au service d’un autre désir ou d’une superstructure visant soit à exploiter, soit à contraindre la pulsion. On appliquerait sans mal à l’œuvre de Kubrick la configuration freudienne du ça, du surmoi et du moi, tandis que le cinéaste considère la possibilité pour ses personnages de négocier la place du dernier, entre désir de jouissance et autoritarisme de son contrôle ; Alex en serait une des modélisation, être de jouissance pure dans une société qui exige le contrôle mais jouit autant de titiller que de torturer le désir, de frustrer et de punir, dans Clockwork Orange ; Redmond Barry en serait un autre, benêt idéaliste devenu parvenu manipulateur dans Barry Lyndon, qui à trop vouloir se plier au contrôle d’une société soucieuse de ritualisation laisse exploser un désir et une violence réprimés qui provoquent sa propre chute. Mais on aurait aussi bien fait de ramener la trilogie psychanalytique à son expression ontogénique plus classique opposant le corps à la raison, entre lesquels il revient à la conscience de se forger dans un équilibre aussi satisfaisant que possible si elle veut éviter les travers de la bestialité ou de la déshumanisation. C’est ainsi que 2001 : A Space Odyssey modélise l’histoire de l’humanité en un trajet de l’animal au système, de la gratification corporelle à l’ordinateur désincarné, pour mieux guetter les soubresauts de la conscience dans une configuration inquiétante que l’on considère le premier ou le dernier bout du spectre.

  • 12  Là encore, il conviendrait de souligner les continuités fréquentes qu’établit l’œuvre de Kubrick e (...)

9La négociation est complexe, les enjeux souvent terrifiants, dans les excès du contrôle ou de la violence auxquels ils semblent devoir toujours mener : univers social glaçant de la bonne société anglaise dans Barry Lyndon, effroyablement codifiée, machine désaffectée qui déraille dans 2001 : A Space Odyssey, débordements destructeurs dans Clockwork Orange, The Shining, ou Full Metal Jacket. Le destin de l’homme kubricien semble toujours voué à l’échec, personnage tiraillé entre désir de jouissance et nécessité de sa contrainte, quel que soit l’endroit où il entend placer le curseur, quel que soit son souci d’accéder à une humanité gagnée dans le contrôle social et intériorisé de la pulsion, équilibre aussi nécessaire qu’il est insupportable, constamment renégocié, dans le champ de l’intime où plane la menace de la domestication incarnée par la femme, et aussi nécessaire qu’il est contrarié, constamment attaqué, dans le champ de l’interaction sociale, où plane la menace de l’instrumentalisation représentée par diverses variantes de l’institution, qui prend fréquemment chez Kubrick la forme de l’armée12. D’une œuvre à l’autre, Kubrick modélise cette configuration, variant les perspectives, les contextes, les points d’entrée, mais toujours au service d’une même interrogation sur l’être homme, autant en tant qu’être humain qu’en tant qu’être masculin. L’armée et la cellule familiale y sont deux univers récurrents, univers clairement encodés au masculin ou au féminin, deux univers où Kubrick dramatise les modalités d’un devenir objet ou sujet de ses personnages masculins, d’une accession possible à leur humanité plus qu’à leur identité. Accession dont le verdict est souvent laissé en suspens, incertain, toujours tendu, dans une œuvre dont les fins se refusent à être des conclusions – la fin est un retour au point de départ dans Lolita – qui réouvrent des perspectives souvent vertigineuses, où se multiplient les réverbérations et les échos pour mieux dire la complexité de la matière qu’elle donne à voir.

Humbert solipsisé

  • 13  Le Humbert du scénario de Nabokov bombarde son spectateur de cartes postales illustratives, qui so (...)

10 Revenons à Lolita, qui nous occupe ici, afin de considérer comment les problématiques évoquées s’y retrouvent. Et à son personnage principal, Humbert, qui organise le récit et dont nous suivons le trajet, de bout en bout. Un Humbert qui étonne tant il paraît peu partager les caractéristiques de son modèle original, le narrateur si manipulateur de Nabokov, sujet de son récit au point d’en réduire les divers protagonistes à de simples extensions solipsistiques. Là où Nabokov dans son scénario multiplie les représentations d’un Humbert protéiforme, maître du récit si ce n’est de la caméra13, Kubrick propose un Humbert plus torturé et raide que maître du jeu, moins joueur que jouet, voire pion – la métaphore est constante dans le film –, un Humbert tant objet de convoitises que séducteur, tant proie que prédateur. Un Humbert, en d’autres termes, menacé de domestication, homme objet qui se voudrait non sans mal sujet, ou du moins acteur, mais dont le film ne cesse de montrer la relégation au second plan, l’échec, l’incapacité à advenir en tant que sujet.

11Le motif s’installe dès le générique : sur un déchaînement sirupeux de cordes dont l’inflation dramatise l’image qu’elles accompagnent, un pied féminin envahit impérieusement l’écran, avec autorité, dans un mouvement de haut en bas. La main masculine qui vient l’accueillir, amenuisée par la délicatesse de son positionnement, signifie une relation qui s’organise sur le mode de l’assujettissement. Le geste, ensuite, de peindre les ongles, ne fait que confirmer l’inflexion prise, reléguant l’homme à une posture doublement dégradée parce que subalterne et féminine (et futile, pourrait-on ajouter, sans que l’équation soit en rien cautionnée ici, mais le faisceau d’associations est trop évidemment suscité pour qu’on ignore la lecture qu’il pose, ne serait-ce qu’à titre de cliché). Passé la scène d’ouverture, commentée en introduction, qui signe la défaite du justicier, c’est un Humbert bien coincé qu’on découvre à son arrivée à Ramsdale, proprement manipulé par sa future logeuse volubile et virevoltante, qui fait constamment écran de son corps plantureux pour canaliser un visiteur réticent. La visite de la chambre de Charlotte inscrit dans un raccourci saisissant la destinée d’objet que cette figure de femme manifestement dévorante et castratrice assigne à l’homme qu’elle emprisonne vite dans les rets de son discours comme de ses membres en constant mouvement, puisqu’elle s’achève sur la présentation de l’urne funéraire de feu son premier mari, positionnée sur un autel à sa gloire posthume, urne sur laquelle Humbert dépose une main inconsciente vite enlevée dès l’identification effectuée.

  • 14  La translation est intéressante. Marlène Dietrich, mythique Ange bleu, icône fantasmatique masculi (...)

12À la plantureuse Charlotte, sanglée dans des tenues toujours trop serrées, toute en poitrine saillante, décolletés généreux, taille affinée par de larges ceintures, hanches et fesses prodigues, femelle littéralement en rut aux antipodes de Marlène Dietrich à qui le Humbert de Nabokov la compare14, Kubrick oppose le corps diaphane de l’adolescente en offrande sur son tapis de paille, corps idéal aux attributs encore discrets, image parfaite qu’on croirait droit sortie d’une affiche publicitaire. D’un côté l’image d’une féminité éthérée, qui éveille le désir, sous les traits du monstre à contraindre – le montage joue ici à plein sa fonction sa fonction sémantique ; de l’autre le corps femelle castrateur, qui éveille la terreur d’une domestication destructrice : l’équation nabokovienne, passée au crible kubricien, déplace l’attention de la nymphette objet du désir vers son séducteur tiraillé entre deux postures impossibles. Les images d’un Humbert pris en tenaille se multiplient d’ailleurs dans la foulée, que ce soit Humbert encadré par la mère et la fille dans le drive-in dans le plan qui suit immédiatement la rencontre, Humbert jouant aux échecs encore une fois entre mère et fille dans le plan suivant. Celui-ci semble installer un temps Humbert en maître du jeu, dans un échange aux sous-entendus clairs :

Charlotte: Are you going to take my queen? (Lolita entering)
Humbert: That is my intention certainly.
Charlotte (to Lolita): Beddy bye, dear.
Lolita: G’dnight (kisses mother)… Goodnight (lingers in her kiss to Humbert)
Humbert (to Charlotte who’s just moved a piece): That wasn’t very clever.
Charlotte: Oh dear, oh dear oh. (Humbert takes her queen)
Humbert: That had to happen sometime.

13Pourtant, le jeu des noirs et des blancs dans la séquence presque consécutive du bal propose une lecture bien différente : seul vêtu de blanc entre Charlotte, Jean et John Farlow ceints de noir, Humbert paraît un pion débordé par le nombre, d’autant que le blanc traditionnellement servile dans un contexte social très encodé l’installe en position subalterne (c’est d’ailleurs lui qui se propose d’aller chercher des verres en carton manquants, lui à qui Charlotte remet sans grand ménagement son hot dog entamé). Le plan qui le montre observant Lolita en catimini ne fait que renforcer par l’ironie ce positionnement subalterne : caché derrière un col de cygne recouvert d’aluminium et un arrangement floral petit bourgeois pour reluquer sa nymphette, Humbert se voit assimilé à un Zeus de pacotille incapable de séduire Leda, idole rapetissée aux dimensions d’une culture grossière et matérialiste. Le statut de pion ridicule se confirme quelques instants plus tard, quand pris en étau entre Charlotte et les Farlow Humbert tente en vain d’offrir ses services pour aider ces derniers à superviser la soirée entre adolescents à laquelle Lolita est invitée et se voit rassis de force par trois mains aussi attentionnées qu’autoritaires. Suit l’assaut en règle donné par Charlotte, littéralement déguisée en grand fauve, qui transforme Humbert en marionnette, dont elle commande physiquement chaque geste.

  • 15  On notera évidemment l’emploi par Humbert de la métaphore militaire quand il s’agit de ses obligat (...)

14Dépossédé de toute initiative, Humbert perd de sa superbe à mesure que le film avance : le hiératique James Mason des premières scènes se meut en pantin domestique malhabile et mal rasé, version masculine de la femme au foyer ancillaire (encore une fois, il s’agit ici non d’un jugement de valeur mais d’une image stéréotypée qu’invoque le film) : en peignoir et pantoufles, Humbert reçoit les adieux d’une Lolita rayonnante en partance pour Camp Climax, puis toujours en peignoir et pantoufles, il doit se réfugier dans la salle de bains pour rédiger son journal intime coincé entre la baignoire et les toilettes, tandis que Charlotte monte la garde devant la porte avant de le rappeler à ses devoirs conjugaux, sous le contrôle de l’église dont elle invoque l’autorité avant de le consigner au lit15. Objet sexuel réduit à l’impuissance, à la fois physiquement et symboliquement (il ne peut pas plus tirer sur sa femme qu’il n’a pu satisfaire l’épouse qui contrarie ses plans et les projections fantasmatiques nécessaires à l’accomplissement d’un devoir qui mérite en l’occurrence son nom), guetté par l’alcoolisme qui paraît seul pouvoir rendre sa posture tenable, Humbert paraît balourd, empoté quand, affalé sur le rebord du lit, il cherche ses pantoufles, découvre hébété le revolver sur sa table de nuit, fait tomber les cartouches, qu’il doit ramasser une à une entre ses mollets poilus. Caricature grotesque de la naïade saoule après la mort de Charlotte, Humbert récupère peu de son allant dans la deuxième partie du film, qui le voit soumis aux jeux alternés de Lolita et de Quilty, emberlificoté dans leurs discours souples et fuyants, poursuivi par les figures symboliques de la loi (la convention de fleuristes qu’accueille l’hôtel The Enchanted Hunters chez Nabokov devient une convention de policiers chez Kubrick). Dans le même temps, son existence bascule dans le ridicule et la comédie burlesque que soulignent tant les mauvais jeux de mots involontaires qu’échangent les réceptionnistes (“Pots, do we have any cots ?” ou encore “Dr Love cancelled his reservation”), ou la soudaine rébellion des objets (en l’occurrence le lit pliant récalcitrant qui prive Humbert de tout espoir de posséder sa nymphette endormie durant la nuit à l’hôtel). C’est ensuite un Humbert homme au foyer qu’on retrouve en train de peindre les ongles de Lolita à Beardsley (“I do all the house work. Who does the tidying up? I do. Who does the cooking? I do”), Humbert qui exerce son autorité agenouillé devant le corps alangui de l’adolescente et s’engage avec elle dans des joutes verbales infantiles (“It wasn’t a date.” “It was a date.” “It wasn’t a date.” “It was a date.”) Jouet plus que joueur malgré l’établissement d’une règle terriblement contraignante pour Lolita, Humbert s’avère incapable de saisir la pièce qui se joue autour de lui, d’en repérer Quilty, l’acteur et le metteur en scène, dans ses divers déguisements.

  • 16  La voix off permet cette représentation de la tension, de la distance entre « réalité » et représe (...)

15Parmi les nombreuses facettes du Humbert conçu par Nabokov, le pervers coincé ou ridicule affleure parfois sous le masque du brillant jongleur verbal, génial manipulateur, qu’affiche le narrateur. C’est l’arpenteur des squares affolé devant la profusion de nymphettes, malgré un discours qui en dit l’exquise rareté, ou le voyeur trompé qui se masturbe devant ce qu’il croit être un corps diaphane avant de découvrir que l’objet de son fantasme est un lourdaud en marcel. C’est le cocu vexé de découvrir que son imbécile de femme s’affranchit de son emprise, qui rêve de corriger l’amant en contemplant les urines de ce dernier au fond de ses toilettes, dans lesquelles flottent un mégot, c’est l’enquêteur envoyé en arctique sur une étude bidon dont il semble en fait être l’objet. Critique acerbe des travers de Charlotte dans son journal reconstitué, portraitiste au vitriol des personnages qu’il croise jusqu’aux plus insignifiants, Humbert narrateur n’épargne pas celui qu’il constitue de lui-même, ne serait-ce que dans les déclinaisons de son patronyme (Humbert le Bel, Humbert the Cubus, Berthe aux grands pieds, Mr Humbird…). Reste que l’autodérision assumée demeure évidemment sujette à caution, indice supplémentaire fourni au lecteur de la hauteur critique de celui qu’il emploie : la stratégie de manipulation du lecteur s’y fait jour, comme partout dans le roman. Autre facette perceptible dans l’autoportrait humbertien : la posture victimaire, grandiose et tragique, qu’adopte Humbert narrateur dès les premières pages du roman, Humbert meurtrier au corps souffrant qui tend au lecteur l’embrouillamini d’épines (“that tangle of thorns”) à référent clairement christique que constitue sa confession. Suivent les figures du Humbert précautionneux, soucieux de préserver la pureté de ses nymphettes, séduit, joué par l’enfant sournoise qui monnaie ses faveurs. Tout comme Humbert s’emploie à attraper sa nymphette dans le filet de ses perceptions et de ses représentations amplement retravaillées – au point de jeter le doute sur la réalité de la nymphette hors la projection imaginaire et la représentation verbale dont elle est l’objet – Kubrick pratique l’appropriation solipsistique, choisit une lecture possible du personnage : celle du Humbert tiraillé entre le ridicule du quotidien – pervers pitoyable ballotté par son désir impérieux, désir idéalisé dans ses représentations mais terriblement commun dans ses manifestations – et précisément le contrôle de ses représentations, l’imposition d’une autorité sûre sur son discours, dans une œuvre ouvertement présentée comme une réécriture (du journal intime, de la lettre, et rien n’invite à arrêter là la liste)16.

16Telle lecture sélective (mais n’est-ce pas le lot de toute lecture), informée de questionnements intimes qui étoffent certains indices textuels au détriment d’autres (c’est le lot de toute adaptation), s’organise chez Kubrick autour de l’assujettissement du personnage principal, traque et déploie son devenir objet, reconfigure son environnement en conséquence, en amplifiant les rôles de Charlotte et de Quilty, les deux repoussoirs de Humbert – l’une par la destinée qu’elle lui assigne, figuration d’un assujettissement total, mélange d’instrumentalisation érotique et de discours normatif, l’autre par l’affranchissement total qu’il représente, figure du travestissement absolu du discours normatif et de l’identité, de l’évacuation du sujet – Sellers démarre le film en citation kubricienne, “I’m Spartacus”, et clôt la première séquence en mort à la fois imaginaire et travesti. Entre l’un et l’autre, guidé mais trompé par l’icône désirable que représente Sue Lyon, Humbert tel un bourdon dépourvu de parole (“Hum”), s’accroche à sa santé mentale autant que physique (“I’m trying to think”, lance-t-il à Lolita dans la voiture qui vient de crever, alors qu’une douleur au bras annonce la crise cardiaque dont l’épilogue indique qu’il mourra). C’est son accès à la conscience qui se joue, dans un film où le parcours du personnage, dans la deuxième partie, joue l’alternance morale symbolique claire des noirs et blancs tranchés (noir des scènes de motel aux décors dramatisés—c’est particulièrement vrai du motel d’Elphinstone—assez éloigné de l’ancrage réaliste que propose le film dans le début du récit interne, avec le feuilletage de plans d’exposition qui amène à l’arrivée chez Charlotte ; blancs lumineux de la route, des paysages de plus en plus épurés), pour un personnage dont le costume lui aussi s’assombrit pour l’isoler de son environnement visuel.

Les détours de l’humanisation

  • 17  Stanley Kubrick, « Le cinéma et les mots », (Sight and Sound, hiver 1960-61), trad. Pierre Berthom (...)

17« Je pense qu’un film ou une pièce qui veut dire quelque chose de profondément authentique sur l’existence doit le faire de manière indirecte : il faut éviter les idées toutes faites, et les conclusions trop bien ficelées. »17Quand Stanley Kubrick parle d’adaptation, c’est pour dire d’abord que le meilleur support romanesque d’une adaptation est le roman psychologique. Ce qu’il affirme ensuite, c’est la nécessité d’extraire et d’œuvrer à la représentation de « quelque chose de profondément authentique sur l’existence », en inventant les « péripéties qui seront des corrélats objectifs du contenu psychologique de l’œuvre, qui en proposeront une dramatisation pertinente, de manière implicite, suggestive ». Pour Kubrick interviewé ici en 1960, la « chose […] profondément authentique » tient du « contenu psychologique » de l’œuvre, qu’il convient de mettre à jour dans sa lecture, avant d’inventer les moyens les plus efficaces de les rendre accessibles au spectateur – pour Kubrick en d’autres termes, adaptation signifie réécriture, déplacement, concentration, reformulation cinématographique, au service d’une matière psychologique – matière considérée au masculin, dont la suite de l’entretien montre à quel point elle a maille à partir avec une interrogation morale, sociale, politique, avec la définition même de l’humanité.

18Ainsi que nous avons tenté de le démontrer, le « contenu psychologique » que Kubrick tire de Lolita opère une sélection ou du moins une hiérarchisation des contenus : le rapport au temps, au souvenir, à l’Arcadie perdue de la « principauté près de la mer » s’efface, et avec lui la tension proustienne vers un temps à retrouver, emmêlée d’une réflexion sur l’insondable du désir pour un objet aux antipodes du personnage cultivé, sorte d’improbable Swan, que représente Humbert. Restent en revanche les négociations de Humbert avec sa fascination transgressive pour la trop jeune Lolita, transposées dans un univers kubricien marqué par la tension entre peur et désir, pulsion et contrôle, dans une société elle-même partagée entre gratification sensuelle et contrainte normatives, autrement dit fondée sur la frustration ou l’hypocrisie. L’homme y figure doublement comme objet : objet du désir de l’autre, invité par ailleurs à se plier aux exigences de la loi, religieuse autant que civile. Dans cette structure d’oppression incarnée d’abord par Charlotte, puis par les avatars multiples, réels ou imaginaires, d’une autorité structurante (la police aux Enchanted Hunters, les figures de Quilty en inspecteur ou en psychiatre) se pose la question de l’humanité de Humbert, personnage transgressif à la fois par désir et par défaut (il est séduit par Lolita), que sa transgression pousse à l’exercice d’un contrôle normatif délirant (il interdit toute transgression à Lolita), dans une société qui cherche à instrumentaliser le désir (discours du docteur Zempf, dont il reste à déterminer le degré de caricature, puisqu’il s’agit d’un des avatars de Quilty). On retrouve posée ici la question de l’apothéose morale que John D. Ray promet à l’horizon du texte qu’il présente mais dont Nabokov nie l’existence dans l’épilogue du roman qu’il signe. Entre les deux postures apparemment antithétiques s’expriment deux conceptions différenciées de l’humanité : la première la construit en termes à la fois religieux et normatifs (l’humanité se gagne dans la conscience de la faute, de la fracture entre bien et mal, et dans le choix du premier, sous la forme d’une révélation ouvrant à la rédemption), la seconde en termes plus flous – il peut s’agir d’empathie avec les faiblesses humaines, de rejet d’une idéalisation étouffante, de compassion bienveillante, ou d’invitation à la jouissance libérée des carcans conservateurs peu prisés de Nabokov, d’invitation à une jouissance de l’érotisation verbale où il excelle, à la transgression libératrice.

19Entre les deux termes de cette tension nabokovienne, la faveur de Kubrick va clairement à la seconde : Lolita ne conduit pas à une révélation morale chez son protagoniste principal, dont le plaidoyer final souligne plutôt l’égotisme régressif dans sa formulation simpliste et répétitive : “I want you to live with me and die with me and everything with me”. Au contraire, la structure circulaire du film ramène à l’ouverture en forme de cafouillage pseudo-justicier, au détournement grotesque du drame au profit d’une victime à la fois triomphante et effacée en dernier ressort, mais aussi au retournement de la sentence contre celui qui la sert, dans la mesure où les tirs qui percent le visage sur le tableau, rappelés en dernière image du film, fonctionnent à présent comme une mise en accusation du tireur, dans une perception informée du récit qui vient d’être proposé. Mais la structure invite également à une ré-évaluation de la scène d’ouverture, à un réinvestissement affectif de la raideur excessive du personnage, informée elle aussi par le récit tout juste clos, et par la dernière scène de confrontation entre Humbert et Lolita. Scène qui, en opposant un Humbert défait au trio conformiste et gentillet que composent Mme Schiller, son mari et l’ami bricoleur, parfait le parcours dramatique du personnage, le parcours de son assujettissement—de son hum-iliation, pour tenter un mauvais jeux de mot pseudo-nabokovien, mais aussi de son hum-anisation.

20La dépossession de Humbert, on l’a vu, s’accompagne d’une déchéance physique progressive. À mesure que le jeu de Mason exprime le désarroi grandissant du personnage, un traitement visuel particulier se met en place, qui tend à minimiser, diminuer, et isoler visuellement le personnage de Humbert : souvent relégué au second plan (voir la scène du lobby aux Enchanted Hunters, ou celle de la conversation avec le faux policiers, qui chaque fois inscrivent Quilty en premier plan), Mason se voit fréquemment cadré en plans moins serré dans les scènes qu’il partage avec Sue Lyon et Peter Sellers, dont les déguisements et divers masques ou maquillages sont mis en valeur. Par ailleurs, les costumes, pulls et écharpes sombres attribués au personnage accentuent les traits de plus en plus marqués de l’acteur, contrastant avec la légèreté ironiquement virginale de sa comparse. Toujours plus contraint dans ses gestes, soumis à une pression sociale grandissante où se retrouvent des avatars de Charlotte (professeur de piano bavarde et entreprenante, voisine trop curieuse) ou diverses figures de la loi (faux policier, faux psychiatre, ministre du culte), confiné dans des espaces réduits que sa large stature sombre soulignent – salon étriqué de Beardsley, trop sombre lui aussi, habitacle de la voiture, toilettes de station service, tente grotesque de la couette quand un coup de téléphone le réveille en pleine nuit pour l’interroger sur sa vie sexuelle – Humbert fait l’objet d’une stigmatisation visuelle clairement contrastée avec celle de la nymphette, stigmatisation à référence dramatique évidente. Mais stigmatisation également qui tend à canaliser la perception du personnage, à susciter ou stimuler l’empathie du spectateur, devenu témoin d’une déchéance doublement mise en évidence par le jeu de l’acteur et le traitement visuel dont il fait l’objet. À mesure donc que la dépossession de Humbert s’organise, que son contrôle sur la situation et sur son infantile maîtresse s’étiole, que le statut de jouet du personnage, acteur d’une pièce qu’il ne comprend pas, entre une actrice et un metteur en scène consommés, le travail sur la réception du personnage installe dans la perception qui en est organisée l’humanisation dont l’histoire le prive, rétablit en d’autres termes la perception d’un sujet souffrant là où l’histoire – et bientôt le récit, dont le narrateur est dépossédé par la lettre de Lolita qui vient remplacer la voix off raréfiée de Humbert – montre le devenir objet du personnage. La scène de l’hôpital, dans le jeu de perspectives travaillées à grande focale et les contrastes lumineux fortement soulignés, offre un « climax » des plus efficaces : l’ultime rébellion de Humbert, corollaire de sa dépossession et de sa frustration grandissante, est soumise au contrôle efficace du personnel médical qui le cloue à terre, mais sa défaite ainsi marquée, redoublée de sa défense pitoyable, dramatise sa chute. Une fois encore, le jeu désemparé de Mason, associé à la stigmatisation visuelle du personnage, canalisent les affects en faveur de Humbert réhabilité en victime dramatique, soit humanisé dans le regard compatissant du spectateur.

  • 18  Kubrick ne cesse dans le film de jouer avec le genre, le réalisme en étant la déclinaison principa (...)

21La déchéance du personnage marque les étapes de son humanisation paradoxale – un schéma souvent réitéré chez Kubrick qui fait de l’humanité une épreuve complexe, douloureuse, mais ouverte à une forme de rédemption compassionnelle, dans la communion des chutes servies par une esthétique de la distance et de la perfection esthétique en forme d’hommage. La scène finale redouble le motif sur une dernière variation cruelle et banale à la fois, en associant un Humbert à une Lolita revenue de sa superbe, en ramenant l’histoire à des proportions communes : jeune ménage sans éclat, lieu commun d’un quartier populaire, personnages sortis d’un film réaliste – le jeune mari et son ami, loin des idéalisations iconiques que Lolita avait jusque là incarnées, une Lolita elle-même banalisée, quoiqu’en l’occurrence, le déguisement (blouse de grossesse sur un ventre de limande), les accessoires (énormes lunettes), retouche de la coiffure, ne fasse que rappeler le statut d’actrice du personnage, à moins que ce ne soit de l’actrice. Séquence curieuse, mélange de grande théâtralité dans le soliloque de Lolita et de réalisme dans l’interlude du mari, elle semble vouloir jouer sur l’excès des tensions tant sur le plan psychologique que sur le plan esthétique ou narratif (on pense au jeu de devinettes qu’organise Lolita), pour mieux donner à voir l’effondrement du personnage principal, condition de son humanisation. Figure d’un désir toujours désordonné et douloureusement contenu dans un univers de la norme intégrée, confronté à la femme icône devenue femme objet, Humbert détonne, physiquement, affectivement, dans le déploiement émotif du jeu d’acteur. L’équation finale, dans une séquence en rupture de contrat réaliste même minimaliste suivi jusqu’alors (réalisme du décor et du jeu d’acteur, sophistication des mouvements de caméra et des cadrages)18, confronte le drame du désir contrarié mais transgressif (Humbert effondré fantasmant le départ de Lolita) à comédie domestique lénifiante de la contrainte acceptée mais frustrante (Lolita normalisée mais physiquement diminuée, une Lolita à lunettes pour mari à sonotone – la déclinaison du handicap et de la mutation est trop évidente pour ne pas être relevée dans cette séquence). Entre deux destinées finalement parallèles de l’homme et la femme objet que sont devenus les deux personnages, par la contrainte extérieure ou intérieure, le film représente le drame ou la triste comédie d’une humanisation douloureuse qui est la seule rédemption des personnages, humanisation dont la source se situe d’abord dans la construction du regard qui leur est portée, mais dont la tension est la condition première, tension que le film ranime dans le retour à la scène initiale, dans la torsion finale ironique que le dernier mot prononcé pose sur le récit tout juste clos : Quilty, l’homme patchwork, l’arlequin, et non “guilty”, l’homme coupable jugement moral qu’évite le film, pour mieux inviter à la considération humaniste.

22Réalisée sous le contrôle de la censure, en tous cas dans un dialogue suivi avec ses représentants, Lolita est-il un film moral ? Non, si on considère l’évolution de son personnage principal, qu’aucune révélation ne vient sauver de la déchéance subie. Tout au plus sa mort annoncée en épilogue clôt-elle le film sur l’exercice d’une justice poétique trop évidente pour être bien honnête. Ce qui revient en définitive à remettre en question la nécessité pour l’art d’exercer un rôle de contrôle moral, question que l’arrogance suffisante de l’éditeur présumé de Lolita et la réponse que lui fait son auteur soumettent au même régime de rejet ironique. Lolita en est-il pour autant un film pessimiste, dénué de compassion humaniste, comme le serait en général le cinéma de Kubrick ? La chose est moins évidente. Le parcours d’Humbert, dans la lecture qu’en propose Kubrick, conduit le personnage sur la voie d’une objectification progressive, qui est également la voie d’une initiation dramatique à la douleur, à la souffrance, à la contrariété insupportable du désir, que traduit le jeu très introverti de James Mason, dans un contraste fort efficace par rapport à ses partenaires à l’écran. Par l’opération d’une stigmatisation visuelle du personnage, qui se renforce à mesure du déroulement du récit, le film organise la distribution de l’attention et des affects chez le spectateur, distille une invitation à la compassion, assez inattendue pour le portrait d’un personnage littéraire transgressif et scandaleux à plus d’un titre. Mais c’est qu’au-delà de l’homme, c’est la qualité du regard porté sur lui qu’interroge le cinéaste, regard qui chez Kubrick s’applique à souligner les tensions qui forgent sa condition, la violence et la douleur de leur exercice, leur nécessité aussi, si insupportables soient-elles. Regard du cinéaste, regard du spectateur : le premier souligne les tensions, dans une écriture en contrepoint où musique et image par exemple souvent jouent la contradiction, travaillant dans une amplitude et une lenteur de plans-séquences qui invitent à la contemplation, à la réflexion visuelle, et se proposent comme des constructions visuelles à la perfection visible, autre modalité de l’hypertrophie du regard chez Kubrick ; le second, parfois mis en scène, toujours sollicité dans la lenteur et l’esthétisation évidente de l’image, invité à considérer les agitations complexes dans lesquelles se débattent des personnages proposés comme autant d’indices d’une équation humaniste axée sur une tension indispensable à son accomplissement toujours remis en question.

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Bibliographie

Burns, David. E. “Pistols and Cherry Pies: Lolita from Page to Screen”. Literature/Film Quarterly, (October 1984): 245-50.

Eco, Umberto, éditeur. Interprétation et surinterprétation. Paris : PUF, 2001.
-- Lector in Fabula. Paris : Seuil, 1989.

Kubrick, Stanley. « Le cinéma et les mots » (Sight and Sound, hiver 1960-61), trad. Pierre Berthomieu, Positif n° 464 (octobre 1999) : 7-8.

Nabokov, Vladimir. The Annotated Lolita. John Appel ed. (1955, 1970). London : Penguin Classics, 2000
-- Lolita: A Screenplay. (1973). Novels, 1955-1962. New:York: Library of America, 1996.

Pfifer, Ellen. Lolita: A Casebook. Oxford : OUP, 2002.

Stam, Robert et Alexandra Raengo. Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Adaptation. Malden: Blackwell Publishing, 2005.

Tavernier, Bertrand et Jean-Pierre Coursodon. 50 ans de cinéma américain. Édition révisée. Paris : Omnibus, 1995.

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Notes

1  On citera simplement à des fins d’illustration l’ouverture de Double Indemnity, de Billy Wilder (1941) qui voit l’agent d’assurance blessé retourner à son bureau enregistrer sa confession, ou bien encore The Killers, de Robert Siodmak (1946), qui s’ouvre sur l’exécution du Suédois, dont le film relate ensuite le parcours tragique dans le sillage d’une femme fatale interprétée par Ava Gardner.

2  On pourrait aussi gloser sur la modification symbolique du statut de la victime que l’entremise du tableau suggère : Quilty le dépravé, voyeur pervers, trouve refuge derrière le portrait d’une jeune fille aux traits aristocratiques et diaphanes, figure de la pureté et de l’innocence, qui devient son dernier masque, dérobant à Humbert le justicier la rectitude morale qui voudrait justifier son geste. Mais qui annonce également – et c’est le seul indice de cette nature dans le film – le crime originel de Humbert, du moins dans sa représentation symbolique : la dégradation de l’innocence, mais d’une innocence reléguée dans un passé pictural idyllique, déjà fort distancé donc.

3  Vladimir Nabokov, Lolita: A Screenplay, in Novels, 1955-1962, 676.

4  Voir en particulier l’article de Dan E. Burns, “Pistols and Cherry Pies”, pour un rappel de la réception critique du film.

5  Voir en particulier l’introduction proposée par Robert Stam à Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Adaptation, “Introduction: The Theory and Practice of Adaptation”, pour une présentation synthétique de ces questions.

6  “[T]here have been a number of wise, sensitive, and staunch people who understood my book much better than I can explain its mechanism here” (315). On notera néanmoins combien la fin de la citation dérange vite l’affirmation première, tant elle réinstalle la distance entre l’écrivain, l’œuvre et son lectorat. Le paragraphe suivant, dans sa hâte à réintroduire une note sulfureuse en érotisant le rapport entre tout écrivain et certaine œuvre de sa plume conservée dans ses tréfonds intimes, oeuvre dont la caresse libère une explosion de chaleur familière, termine de déminer par la préférence qu’elle marque pour les masturbations de nature esthétique les velléités d’analyses graves et sages tout juste évoquées.

7  Voir à ce sujet l’article de Brian Boyd sur les surinterprétations critiques d’erreurs nabokoviennes, “‘Even Homais Nods’: Nabokov’s Fallibility, or, How to Revise Lolita”, dans Vladimir Nabokov’s Lolita: A Casebook.

8  Il importe ici de rappeler l’indépendance relativement unique dont jouissait, parce qu’il l’avait à la fois gagnée et choisie, Stanley Kubrick, entouré d’une équipe constituée de proches, exilé volontairement des lieux de production du cinéma américain, vacciné des films de commande après l’expérience difficile de Spartacus où Kirk Douglas avait appelé le jeune réalisateur en remplacement d’Anthony Man pour mieux pouvoir imposer sa patte sur le péplum à sa gloire.

9  Encore que cette réflexion soit à replacer dans le contexte d’une époque qui cherche à se libérer d’un veto strict sur toute représentation de la sexualité même la plus conjugale. On pourrait alors considérer la singulière franchise de Kubrick en la matière, dans l’exploration des à-côtés ou des ratés de l’hétérosexualité normative, qu’il s’agisse de l’impuissance de Humbert dans le lit conjugal ou des ouvertures homosexuelles de Laurence Olivier à Tony Curtis dans Spartacus, scène coupée au montage avant sa première sortie en salle.

10  Lire en particulier la rubrique consacrée à Kubrick dans 50 ans de cinéma américain par Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon.

11  Reste que la macrostructure chez Kubrick prend régulièrement les traits d’un grand corps lui-même soumis aux éruptions du désir, de la pulsion : Dr Strangelove en est sans doute l’illustration la plus évidente, où la régulation intime du corps, confinant au délire chez le général Jack Ripper, provoque l’explosion du corps militaire, l’image finale du major King Kong chevauchant la bombe présentant, dans un raccourci non moins saisissant que celui des deux avions copulant en vol dans la scène de ravitaillement du générique, la continuité entre corps intime et corps social.

12  Là encore, il conviendrait de souligner les continuités fréquentes qu’établit l’œuvre de Kubrick entre femme et institutions normatives : c’est Charlotte qui se fait la voix de l’église dans Lolita et somme Humbert d’affirmer sa foi en Dieu, c’est Wendy qui d’emblée établit le contact avec les représentants de l’ordre dans The Shining, c’est le sniper Vietcong qui s’avère être une femme dans Full Metal Jacket, pour ne citer que quelques exemples.

13  Le Humbert du scénario de Nabokov bombarde son spectateur de cartes postales illustratives, qui souvent s’animent, apparaît dans une série de costumes et de rôles au moment de lire la lettre de Charlotte, Humbert bouffon auquel le montage, manifestement privilégié dans le projet de scénario, et les trucages ou accessoires (journal surdimensionné quand Humbert épie Lolita), offrent un terrain de jeu manifestement complice. Le Humbert du roman quant à lui se désole de n’avoir de caméra quand il s’agit de suivre les mouvements fluides des corps (“pity no film had recorded the curious pattern, the monogrammic linkage of our simultaneous or overlapping moves”, 58).

14  La translation est intéressante. Marlène Dietrich, mythique Ange bleu, icône fantasmatique masculine – en tous cas, c’est ainsi que la constitue le film qui la fit connaître –, incarnation de la sophistication hollywoodienne, du contrôle absolu exercé sur un corps remodelé dans ses moindres détails, paraît mal cadrer avec l’image des chairs fatiguées que le Humbert du roman propose également de sa logeuse. L’indice référentiel, parmi d’autres, peut servir de jauge pour le lecteur qui chercherait à mesurer l’écart entre la réalité décrite par le narrateur et sa représentation – mais une jauge potentiellement trompeuse, dans la mesure où l’actrice invoquée en repère référentiel figure en elle-même une réalité remaniée, idéalisée, iconicisée. Shelley Winters et sa chair trop présente paraît plus proche du personnage, mais aux antipodes de la star sophistiquée, actrice habituée à jouer les repoussoirs amoureux (Montgomery Clift lui préfère Elizabeth Taylor dans A Place in the Sun, et la tue ; Robert Mitchum l’assassine aussi dans Night of the Hunter, dans l’espoir de récupérer le magot dont il la croit propriétaire, pour ne citer que deux de ses rôles les plus célèbres).

15  On notera évidemment l’emploi par Humbert de la métaphore militaire quand il s’agit de ses obligations conjugales, accomplies “beyond the line of duty”.

16  La voix off permet cette représentation de la tension, de la distance entre « réalité » et représentation, entre assujettissement et subjectivisme, creusant l’écart chez le Humbert proposé par Kubrick entre mutisme social et volubilité intime. De façon tout à fait révélatrice, les quelques phrases reprises dans les quatre interventions soulignent cette question de la dualité, qu’il s’agisse de la réflexion de Humbert au sujet de la nature duelle de la nymphette, ou des confessions de “Mister Humbert” à l’occasion de son mariage, où la voix décline avec détachement ses réactions finalement nuancées ou contradictoires vis-à-vis de Charlotte.

17  Stanley Kubrick, « Le cinéma et les mots », (Sight and Sound, hiver 1960-61), trad. Pierre Berthomieu, Positif n° 464 (octobre 1999) : 7.

18  Kubrick ne cesse dans le film de jouer avec le genre, le réalisme en étant la déclinaison principale, mais pas la seule, et un réalisme fréquemment écorché dans une œuvre qui ne cherche en rien le témoignage objectif, qui bien au contraire s’en écarte dans la sophistication de sa structure, dans la surcharge symbolique qu’il manie fréquemment (onomastique nabokovienne, motifs fabuleux du parcours initiatique, …), pour ne citer que deux exemples, dans ce film aux allures de fable tels que les affectionne Kubrick.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuelle Delanoë-Brun, « La fabrique de l’homme objet dans Lolita de Stanley Kubrick », Sillages critiques [En ligne], 11 | 2010, mis en ligne le 15 janvier 2010, consulté le 18 août 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1702

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Auteur

Emmanuelle Delanoë-Brun

Emmanuelle Delanoë-Brun est Maître de conférences en littérature américaine contemporaine et en traduction littéraire à l’université Paris Diderot – Paris 7. Membre du LARCA (Laboratoire de Recherche sur la Culture Anglophone), et plus particulièrement de l’Odela (Observatoire de la littérature américaine), ses recherches portent sur la littérature américaine contemporaine, en particulier sur les rapports entre culture populaire et culture savante, et plus récemment sur l’adaptation cinématographique. Elle a publié des articles sur Raymond Carver, Robert Altman, John Barth, Walker Percy, Dashiell Hammett, Lynne Tillmann, Diane Williams, Richard Ford.
Emmanuelle Delanoë-Brun is a lecturer in 20th century American literature and literary translation at Paris Diderot – Paris 7 University. A member of the LARCA (Laboratory for the Research of Anglophone Culture), and more specifically of the “Odela” observatory of contemporary American literature, her research focuses on contemporary American literature, with specific interest in the relationship between popular and high-brow culture, and more recently on cinematographic adaptations. She has published articles on Raymond Carver, Robert Altman, John Barth, Walker Percy, Dashiell Hammett, Lynne Tillmann, Diane Williams, Richard Ford.fr

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