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Geôle, enjôler, enjoliver : surveiller et (p)unir dans Lolita

René Alladaye

Résumés

Il s’agit ici de repenser un peu longuement au singe du jardin des Plantes que Nabokov évoque dans sa postface et auquel il attribue « le frisson d’inspiration » ayant entraîné l’écriture de Lolita. Ce singe, nous dit Nabokov, avait fini par dessiner. Et le dessin qu’il avait produit représentait les barreaux de sa cage. C’est dans cette cage que je veux m’installer pour explorer aussi complètement que possible la thématique carcérale qui informe Lolita afin de mettre en évidence une idée qui me semble essentielle à la bonne lecture de ce roman : tout y opère, à tous niveaux, qu’il s’agisse de son intrigue, de son narrateur ou de la manière dont nous le recevons, pour enfermer et contraindre. Lolita est un livre-prison.

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Texte intégral

1Le but de cette étude est simple et d’une ambition somme toute mesurée. Il s’agit d’y repenser un peu longuement au singe du Jardin des Plantes que Nabokov évoque dans sa postface et auquel il attribue « le frisson d’inspiration » ayant entraîné l’écriture de Lolita. Ce singe, nous dit Nabokov, avait fini par dessiner. Et le dessin qu’il avait produit représentait les barreaux de sa cage. C’est dans cette cage que je veux m’installer pour explorer aussi complètement que possible la thématique carcérale qui informe Lolita afin de mettre en évidence une idée qui me semble essentielle à la bonne lecture de ce roman : tout y opère, à tous niveaux, pour enfermer et contraindre. Pour ce faire, je diviserai mon parcours en trois étapes.

2Je tenterai d’abord de montrer que l’intrigue de Lolita est une histoire d’emprisonnement dans laquelle tout participe de cette thématique carcérale, notamment le traitement de l’espace et du regard. Je m’attacherai ensuite à mettre en évidence le fait que, dans une réflexivité assez troublante par moments, le geôlier de l’histoire est lui-même prisonnier. J’en terminerai enfin en me tournant vers le lecteur. Si Lolita est ce que j’appellerai un livre-prison, c’est aussi parce que sa lecture fait de nous les captifs d’un système extrêmement sophistiqué.

Une histoire d’emprisonnement

La charmante captive

  • 1  Toutes les références paginales de ce travail renvoient à l’édition Penguin “Red Classic”, 2006.

3Commençons par la base du roman, son intrigue. Lolita est une histoire d’emprisonnement. On nous y raconte comment une très jeune fille devient la prisonnière de son beau-père après la mort de sa mère et comment elle ne parvient à s’en libérer que pour tomber sous la domination du double de son premier cerbère. Les deux parties qui composent le livre scandent d’ailleurs parfaitement ce processus d’enfermement. A la fin de la première, après l’aventure d’une capture complexe et savamment calculée, faite de séduction et de pièges, la proie est enfin à la merci définitive de son « gardien » comme le dit si clairement la dernière phrase du chapitre 33 : “You see, she had absolutely nowhere else to go” (160)1. Dans la deuxième partie, une seule question se pose au ravisseur : comment empêcher celle que l’on qualifie de « jeune captive » (177) ou « d’enfant-esclave » (“a spoiled slave-child”, 213) de s’échapper. Comment l’enfermer de manière suffisamment sûre pour éviter toute possibilité – et même annihiler toute velléité – d’évasion : “I really did not mind where to dwell provided I could lock my Lolita up somewhere” (199) ?

4Lolita est captive, et cette captivité revêt plusieurs formes. L’enfermement physique, d’abord, car la nymphette n’est pas libre de ses mouvements, contrainte bien sûr de suivre celui qui est désormais sa seule « famille » au chapitre 26 de la première partie, puis de se plier aux règles qu’il édicte. L’un des moments les plus emblématiques à cet égard me semble être la liste des interdits dressée par Humbert à Beardsley :

First of all the old ogre drew up a list under “absolutely forbidden” and another under “reluctantly allowed”. Absolutely forbidden were dates, single or double or triple – the next step being of course mass orgy. She might visit a candy bar with her girl friends, and there giggle-chat with occasional young males, while I waited in the car at a discreet distance; and I promised her that if her group were invited by a socially acceptable group in Butler’s Academy for Boys for their annual ball (heavily chaperoned, of course) I might consider the question whether a girl of fourteen can don her first “formal”… (210)

5Mais on trouve également une expression plus brutalement directe de cette contrainte physique au deuxième chapitre de la deuxième partie lorsque Humbert nous raconte la manière dont il met fin à une scène de jeu – qu’il semblait pourtant goûter – entre Lolita et une autre enfant :

  • 2  C’est moi qui souligne.

Whereupon, flashing a smile to the shy, dark-haired page girl of my princess and thrusting my fatherly fingers deep into Lo’s hair from behind, and then gently but firmly clasping them around the nape of her neck, I would lead my reluctant pet to our small home for a quick connection before dinner. (185)2

6On perçoit bien ici la violence du geste de Humbert, à peine contenue et à peine masquée par le langage, et la violence, plus grande encore dans son détachement, de l’expression utilisée pour signifier le rapport physique (“a quick connection before dinner”). On note enfin l’utilisation du mot “pet” qui en dit long sur le statut de Lolita aux yeux du narrateur. Elle jouait avec une autre enfant (“the lesser nymphet”, 184) et c’était assez plaisant, certes, mais justement, tout cela a mis Humbert en appétit, et son désir ne souffre pas l’attente.

7L’enfermement est aussi celui du discours. Si Lolita est prisonnière, c’est également parce que sa parole est captive.“Don’t talk to strangers”, l’une des recommandations majeures de Humbert en est un exemple assez évident, mais on retrouve cet enfermement dans le chantage au silence exercé en début de deuxième partie, alors que leur « vie commune » ne fait que commencer :

Finally, let us see what happens if you, a minor, accused of having impaired the morals of an adult in a respectable inn, what happens if you complain to the police of my having kidnapped and raped you? Let us suppose they believe you. A minor female, who allows a person of over twenty-one to know her carnally, involves her victim into statutory rape, or second-degree sodomy, depending on the technique; and the maximum penalty is ten years. So I go to jail. Okay. I go to jail. But what happens to you, my orphan? Well, you are luckier. You become the ward of the Department of Public Welfare – which I am afraid sounds a little bleak. A nice grim matron of the Miss Phalen type, but more rigid and not a drinking woman, will take away your lipstick and fancy clothes. No more gadding about! I don’t know if you have ever heard of the laws relating to dependent, neglected, incorrigible and delinquent children. While I stand gripping the bar, you, happy, neglected child, will be given a choice of various dwelling places, all more or less the same, the correctional school, the reformatory, the juvenile detention home, or one of these admirable girls’ protectories where you knit things, and sing hymns, and have rancid pancakes on Sundays. (169-170)

8Ce long passage, dans lequel Humbert imagine précisément son éventuel emprisonnement et ses conséquences sur l’existence de Lolita, met bien en valeur sa rhétorique singulièrement perverse et la manière dont elle enchaîne Lolita. Tout se joue ici dans un retournement magistral dont la réussite majeure est de convaincre Lolita que si elle venait à dénoncer son beau-père, c’est elle qui, en définitive, se trouverait enfermée et privée de liberté (“juvenile detention home”). Et on goûtera particulièrement, au chapitre des mises en garde, l’allusion aux crêpes rances du dimanche, que l’on ne peut lire sans songer à la scène du chapitre 13, ce fameux dimanche à Ramsdale, où la nymphette se voit effectivement proposer des activités d’ordre moins gastronomique. Ce retournement s’effectue de manière systématique dans ce passage où Humbert parvient à tout inverser. C’est Lolita qui, si elle le dénonce, se trouvera « accusée » d’avoir perverti l’adulte ; c’est elle encore qui aura permis (“allows”) à ce même adulte, sa victime, de la « connaître charnellement » ; elle toujours qui devra faire preuve de sa bonne foi, par définition douteuse (“Let us suppose they believe you”) ; elle enfin qui, une fois Humbert derrière les barreaux, se verra classée dans la catégorie des mineurs délinquants (“dependent, neglected, incorrigible and delinquent children.”). Remarquable tour de passe-passe rhétorique qui transforme ici la victime en accusée et bientôt en coupable dont l’intérêt bien compris est donc de garder le silence sous peine d’en subir rapidement les conséquences.

  • 3  Nomi Tamir-Ghez, “The art of persuasion in Nabokov’s Lolita”, Lolita: a casebook, E. Pifer, ed., O (...)

9Cet enfermement par la parole se traduit enfin, dans la narration de Humbert, par le fait que le point de vue de Lolita en est totalement effacé. Le discours de la nymphette est placé sous la tutelle de celui de Humbert au moyen de quelques techniques simples que N. Tamir-Ghez expose de manière très efficace dans un remarquable article intitulé “The art of persuasion in Nabokov’s Lolita3. L’une de ces techniques consiste en un processus de sélection et de transformation des paroles de Lolita. Au chapitre 14 de la deuxième partie (232-233), Humbert raconte l’une de leurs querelles, récit des plus instructifs sur le plan narratif. On n’y entend Lolita s’exprimer en discours direct que pour produire des énoncés brefs et relativement anodins. Jusqu’au moment où Humbert met fin à la « retransmission en direct » parce que Lolita aurait prononcé des paroles que l’on ne saurait écrire (« she said unprintable things”). Lolita disparaît-elle alors de l’échange ? Nullement, mais ce passage marque un tournant car à partir de là ses paroles ne seront plus rapportées qu’en discours indirect, ce qui donne évidemment au narrateur toute latitude pour occulter ou enjoliver toute parole « gênante ». Cette complète maîtrise, j’en vois aussi l’indice, et pratiquement le symbole, dans le détail d’un certain maniement de la ponctuation, la mise entre crochets des paroles de la nymphette : “…you swooned to records of the number one throb-and-sob idol of your coevals [Lo : “Of my what ? Speak English”]” (168).

10Il me semble cependant que l’on ne peut se pencher sur la nature et les modes de la captivité de Lolita sans mentionner rapidement deux pistes plus subtiles et tout aussi retorses. Je pense ici à la manière dont Humbert l’enferme, en toute connaissance de cause, dans la vénalité et la vulgarité. Bien des années après avoir eu recours aux prestations tarifées de Monique et aux entremetteuses, Humbert fait de Lolita sa prostituée, et il ne s’en cache guère: “Her weekly allowance, paid to her under condition she fulfill her basic obligations, was twenty-one cents at the start of the Beardley era – and went up to one dollar five before its end » (208). Il ajoute un peu plus loin que la nymphette se révèle être une négociatrice coriace et sait y faire pour obtenir de petites rallonges. Mais peu importe au fond puisque les dés sont pipés et que les rôles fusionnent étrangement : le client unique de Lolita est aussi son souteneur et lui vole l’argent qu’il lui donne (209).

11Plus subtile peut-être, mais tout aussi aliénante, est la manière dont Humbert confine Lolita dans le rôle de l’adolescente américaine écervelée et vulgaire, une vulgarité qu’il considère avec beaucoup de condescendance, mais encourage parce qu’elle fige la jeune fille dans un rôle qui sert ses desseins. La liste des achats que l’on trouve en fin de première partie illustre bien cette stratégie :

In the gay town of Lepingville I bought her four books of comics, a box of candy, a box of sanitary pads, two cokes, a manicure set, a travel clock with a luminous dial, a ring with a real topaz, a tennis racket, roller skates with white high shoes, field glasses, a portable radio set, cherwing gum, a transparent raincoat, sunglasses, some more garments – swooners, shorts, all kinds of summer frocks. (160)

12Nous aurons l’occasion de revenir sur cette citation, mais l’on peut noter dès cette première lecture que les bandes dessinées, le chewing-gum, le coca-cola, le kit de manucure, les patins à roulette, les vêtements, la bague et la radio constituent autant d’attributs de la panoplie de l’adolescente américaine prisonnière des apparences et des gadgets, dépendante à souhait, l’otage parfait d’un Humbert qui joue de ces petites gratifications pour renforcer son emprise.

13L’enfermement complet de Lolita trouve du reste son emblème dans un détail du texte : les parties d’échecs qui mettent aux prises Humbert et Gaston Godin. Parce qu’elles ont pour champ le cadre clos des soixante quatre cases d’un échiquier, mais aussi parce que leur déroulement est jalonné de captures. Et on se souviendra du passage dans lequel Humbert craint un moment que sa Dame (la pièce la plus puissante, symbolisant évidemment Lolita) ne soit prise par son adversaire, qui, craignant un piège, ne saisira pas l’occasion (230). Les échecs enfin évoquent la captivité par leur dénouement même. La partie s’achève lorsque l’un des rois est mat. L’expression signifie littéralement qu’il est mort, mais cela se traduit très concrètement sur l’échiquier par le fait que le Roi est en échec et ne peut trouver refuge nulle part pour y échapper. Il est moins mort que totalement prisonnier, “cornered” pour reprendre le terme employé dans beaucoup de manuels d’échecs anglais. C’est très exactement la situation de Lolita: “she had nowhere else to go” (160). Et son évasion le jour de la fête de l’indépendance est évidemment très problématique puisqu’elle ne débouche que sur une nouvelle période de captivité.

D’une prison à l’autre

14Dans cette histoire d’emprisonnement, tous les lieux se transforment en prisons, et l’espace, tel que le fait apparaître Humbert dans son récit, est systématiquement carcéral. Commençons notre rapide tour d’horizon de quelques lieux emblématiques par les chambres. Celle de Humbert à Ramsdale est qualifiée de « piège » (52). Quant aux chambres des motels, préfigurées par la chambre du bordel (“The abject room all bed and bidet”, 21), elles ne valent guère mieux, même si Humbert ne les voit qu’avec les yeux de son inextinguible désir :

  • 4  C’est moi qui souligne.

[…] and every now and then I would take a bed-and-cot or twin-bed cabin, a prison cell of paradise, with yellow window shades pulled down to create a morning illusion of Venice and sunshine when it as actually Pennsylvania and rain. (163)4

15On notera ici le détail des stores évoquant Venise, écho manifeste des stores vénitiens de la chambre la plus remarquable de cette longue série : celle de l’hôtel Enchanted Hunters. L’endroit est clos par excellence, fermé à double tour, et l’importance de la clé, la meilleure amie du geôlier, est systématiquement soulignée, clé qui enferme et qui se trouve elle-même enfermée : “the key was in my fist, my fist was in my pocket” (141). Cette chambre devient la pièce interdite de Barbe bleue, la boîte dans laquelle l’entomologiste dépose le papillon qu’il vient de capturer (“velvety victim”, 141). Une chambre dont la lumière, filtrée par les stores que j’évoquais à l’instant, se décompose en ombres et rayons qui sont autant de barreaux et évoquent, précisément, la cellule dont parle Humbert, à ceci près qu’elle n’a rien de paradisiaque :

  • 5  C’est moi qui souligne.

The door of the lighted bathroom was ajar; in addition to that, a skeleton glow came through the Venetian blind from the outside arclights; these intercrossed rays penetrated the darkness of the bedroom and revealed the following situation.
Clothed in one of her old nightgowns, my Lolita lay on her side with her back to me, in the middle of the bed. Her lightly veiled body and bare limbs formed a Z. She had put both pillows under her dark tousled head: a band of pale light crossed her top vertebrae. (144)5

16Le court de tennis mérite aussi d’être mentionné dans cette rapide analyse de la représentation carcérale de l’espace. Il s’agit, par définition, d’un décor grillagé, d’une sorte de cage dans laquelle se meuvent les joueurs. Le court évoque d’autant plus cette claustration que Lolita s’y trouve enfermée dans un jeu qu’elle n’a pas choisi et qui ne l’intéresse pas. Et on voit ici que la raquette de tennis achetée à Lepingville participe aussi du processus d’aliénation à l’œuvre. Humbert est d’ailleurs très conscient de la « sécurité » que lui offre la disposition du lieu. On n’en voudra pour preuve que son affolement lorsque Lolita quitte un moment le court et qu’il la croit déjà enfuie, avant de la retrouver quelques secondes plus tard occupée à chercher une balle égarée (184).

  • 6  C’est moi qui souligne.

17Troisième lieu emblématique : la voiture, espace clos là encore dont le rôle est essentiel dans la deuxième partie du roman, mais déjà préfiguré par la scène du chapitre 8 de la première partie où Humbert se trouve piégé dans le taxi de Maximovich pour y subir la scène de rupture organisée par Valeria. Victime du piège dans la première partie, il en devient l’utilisateur dans la seconde. Le roman le montre bien lorsqu’il intime l’ordre à Lolita de monter et de refermer la portière derrière elle : “Get in and slam the door” (I, 32, 160)6. La voiture se transforme en prison ambulante, en cage. Et quelques plans du film de Kubrick le montrent bien, suggérant aussi ce que ce film ne peut guère se permettre de montrer crûment à l’image : l’intimité physique imposée par Humbert à Lolita.

18La voiture est donc une cellule qui roule. Elle évolue sur la grand-route, lieu par excellence de l’imaginaire américain. Mais cette route là fleure le paradoxe. Elle devrait être lieu de mouvement, et donc d’ouverture et peut-être d’évasion, mais ne tarde pas à apparaître pour ce qu’elle est : un lieu clos, le théâtre de l’aliénation. A cela quatre raisons majeures. La première est que le « hors-piste » n’est pas de mise dans Lolita. La route est un rail à la trajectoire duquel on n’échappe pas. Là encore, quelques plans du film illustrent bien cette sensation que peut ressentir le lecteur. La seconde raison tient au fait que les motels qui se succèdent finissent par former une sorte de cercle vicieux. C’est la fameuse séquence « Nous connûmes ». Humbert semble beaucoup s’amuser (“this is royal fun”, 164), mais cette succession, si on l’envisage du point de vue de Lolita, est une longue descente aux enfers. A ce propos, il est d’ailleurs intéressant de revenir sur le passage cité plus haut dans lequel Humbert soumet la nymphette au chantage pour s’assurer qu’elle ne le dénoncera pas. Il termine en évoquant les endroits où Lolita devra vivre s’il est arrêté, et laisse entendre que ces institutions, malgré leurs appellations diverses (correctional school, reformatory, juvenile detention home) sont des prisons. Mais ces motels aux noms différents mais qui se font écho, aux prestations qui varient légèrement mais sont toujours identiques, ne sont-ils pas déjà une succession de prisons, avec leurs chambres comme autant de cellules ? Troisième raison : un détail de formulation. Les deux personnages ne « visitent » pas le pays, ils l’« inspectent » (176), ce qui ne s’accorde guère avec l’idée que l’on peut se faire d’un voyage d’agrément. Mais de voyage d’agrément il n’est ici nullement question, pour une quatrième et dernière raison, plus décisive : le voyage n’est qu’un simulacre. Humbert a beau tenter de donner à Lolita l’impression qu’on va quelque part (“the impression of going places”, 171), ce n’est, justement, qu’une impression. Car finalement, on ne va nulle part : le déplacement est une errance, une fuite en avant dans laquelle les lieux touristiques visités sont tous plus ou moins similaires. Ce qui domine cette description du voyage c’est l’impression d’immobilité. Il n’est en fait qu’un voyage véritable dans le roman, celui que Lolita entreprend, à son corps défendant, dans cette sombre contrée baptisée “Humberland” : “She had entered my world, umber and black Humberland” (187). Humbert est lui-même un espace, dans lequel la nymphette s’est fourvoyée, et qui va l’anéantir.

De l’épris à l’espion : le panoptique de Humbert

19La mise en place d’un espace carcéral va de pair avec l’exercice d’une surveillance constante et efficace. On ne peut lire Lolita sans songer souvent à cette structure classique que Michel Foucault analyse dans Surveiller et punir, le panoptique :

  • 7  Michel Foucault, Surveiller et punir, (1975) Paris, Gallimard, Coll. Tel, 1993, 233.

Le Panopticon de Bentham est la figure architecturale de cette composition. On en connaît le principe : à la périphérie un bâtiment en anneau ; au centre une tour ; celle-ci est percée de larges fenêtres qui ouvrent sur la face intérieure de l’anneau ; le bâtiment périphérique est divisé en cellules, dont chacune traverse toute l’épaisseur du bâtiment ; elles ont deux fenêtres, l’une vers l’intérieur, correspondant aux fenêtres de la tour ; l’autre donnant sur l’extérieur, permet à la lumière de traverser la cellule de part en part. Il suffit alors de placer un surveillant dans la tour centrale, et dans chaque cellule d’enfermer un fou, un malade, un condamné, un ouvrier ou un écolier.7

  • 8  Ibid., 234.

20Dans le récit de Humbert, l’idée de tout voir est omniprésente. A tel point qu’il met en place une structure qui s’apparente à celle du panoptique : celui qui dans sa jeunesse voulait devenir un espion célèbre (10) passe son temps à espionner et donne à Lolita son vrai statut dans le roman, celui – et je reprends ici l’expression de Foucault – de « solitude sequestrée et regardée »8. La structure évolue au gré du développement de l’intrigue, bien sûr, mais le principe de base est simple : le regard est partout et il s’agit de tout voir.

21Le regard est partout, car au commencement était la nymphette, certes, mais elle ne saurait exister sans l’œil du nympholepte qui l’engendre – un œil d’artiste et de fou (16). Au commencement est la nymphette mais elle est indissociable de la figure de l’ogre (210) qui la créée avant de s’en repaître. Avant de rencontrer Lolita, Humbert est déjà cet ogre. On songe à la scène du jardin public qui nous mène du moment où la nymphette joue « librement » (mais une liberté déjà surveillée) à celui où le nympholepte a fait son œuvre et où la créature est prisonnière, même à son insu (“I had possessed her”, 20-21). Humbert, pendant l’essentiel de l’épisode de Ramsdale, dévore Lolita du regard. Si l’on relit les passages décrivant les premiers contacts entre Humbert et Lolita (I, 10, mais aussi l’intégralité de I, 11, le fameux journal), on voit que le regard y joue un rôle central, qu’Humbert y est littéralement le guetteur, pour reprendre le titre de l’un des premiers romans russes de Nabokov.

22Car très rapidement on passe du regard qui désire au regard qui contrôle, de l’épris à l’espion. Il s’agit de tout voir, et le regard cesse d’être pure contemplation pour se faire surveillance, car en Humberland, surveiller, c’est s’unir à l’objet du désir. On songe par exemple au passage dans lequel le narrateur se compare à l’araignée au centre de sa toile :

  • 9  C’est moi qui souligne.

Monday. Rainy morning. « ces matins gris si doux… » My white pajamas have a lilac design on the back. I am like one of those inflated pale spiders you see in old gardens. Sitting in the middle of a luminous web and giving little jerks to this or that strand. My web is spread all over the house as I listen from my chair where I sit like a wily wizard. Is Lo in her room? Gently I tug on the silk. She is not. (53)9

23Ces quelques lignes permettent de vérifier l’analogie avec la structure panoptique telle que la définit Foucault. On y retrouve la même disposition (le geôlier au centre, la prisonnière à la périphérie), la même idée de lumière, si importante dans le dispositif originel, et ce fil lumineux qui tisse ici la toile tandis qu’il est chez Foucault un rayon, pratiquement un rayon X, traversant le bâtiment dans lequel se trouvent les prisonniers et révélant, comme dans notre texte, le moindre de leurs gestes.

  • 10  Ibid., 235.

24Du panoptique, Foucault dit qu’il est un « dispositif important car il automatise et désindividualise le pouvoir »10. Cette notion de désindividualisation nous apporte peut-être – du moins la proposerais-je en passant – une nouvelle manière de lire la façon qu’à Humbert de s’affubler d’une série de surnoms au fur et à mesure que le roman progresse. On aboutit à une démultiplication, autant qu’à une dilution totale de l’identité d’Humbert – déjà fictive dans ce mémoire, faut-il le rappeler. Le narrateur n’a plus de nom : il n’est plus qu’un œil qui regarde.

25Pour achever cette petite étude du regard qui enferme, on pourra se pencher à nouveau sur la liste des objets qu’Humbert achète pour Lolita au chapitre 33 de la première partie. Si on laisse de côté la panoplie de l’adolescente évoquée plus haut, on découvre que les autres sont presque exclusivement liés à la vue – jumelles (pour observer de loin), lunettes de soleil (pour se cacher ou se déguiser), imperméable transparent (pour être entièrement visible, nu même habillé). La prison dans laquelle Lolita se trouve enfermée est d’abord celle du regard du nympholepte.

Le geôlier derrière les barreaux

Legal captivity

26Cependant, on ne verrait les choses que très partiellement si l’on n’insistait sur le fait que le geôlier du roman, Humbert, est lui-même prisonnier et que ce statut un peu paradoxal de geôlier-prisonnier joue un rôle majeur dans la construction de l’œuvre. Premier point, élémentaire, Humbert se trouve lui-même en prison lorsqu’il écrit sa « confession ». John Ray révèle dans l’avant propos qu’il est mort “in legal captivity” et Humbert souligne qu’il n’est pas libre, peut-être même pas entièrement libre de ses mots (“writing under observation”, 8). Si l’on ajoute à cela les références régulières à la bibliothèque de la prison (31), le contexte carcéral dans lequel évolue le narrateur est très clairement posé. Cette prison n’est d’ailleurs pas la première qu’il connaisse : le mariage avec Charlotte était déjà une forme de captivité. C’est en tout cas ce qu’Humbert laisse clairement entendre lorsqu’au chapitre 25 de la première partie il évoque un épisode qui se déroule « peu avant sa libération » (“shortly before my liberation”, 122), la libération en question étant la mort de sa seconde épouse.

  • 11  Leland de la Durantaye, Style is matter, the moral art of Vladimir Nabokov, Ithaca: Cornell Univer (...)
  • 12  Je tiens à remercier Françoise Sammarcelli qui, lors de la discussion qui suivit cette communicati (...)
  • 13  Ibid., 237.
  • 14  Alfred Appel jr., The Annotated Lolita, (1980), Harmondsworth, Penguin, 1991, 453.

27Le choix même du pseudonyme du personnage évoque la prison ou pourrait bien l’évoquer. On se souvient de l’anecdote de la postface à laquelle je faisais référence en introduction. Elle est à l’origine de l’idée selon laquelle le nom Humbert Humbert pourrait être une variante de “a bar, a bar” (un barreau, un barreau). Revenant sur l’anecdote en question après avoir mené son enquête, L. de la Durantaye note qu’elle n’est sans doute pas authentique11, mais peu importe, car même douteuse – et peut-être même surtout douteuse –, cette anecdote n’en appelle pas moins deux rapides remarques12. La première nous mène vers un rapprochement avec la structure panoptique évoquée plus haut, et dont Foucault écrit que le projet en aurait été inspiré à l’origine par la construction d’une ménagerie.13 La seconde consiste à souligner, comme le fait A. Appel dans The Annotated Lolita, l’importance du trope de la prison dans le roman, et d’ailleurs dans l’ensemble de l’œuvre de Nabokov14.

The perilous magic of nymphets

28Humbert est prisonnier d’une cellule lorsqu’il écrit sa confession, et celle-ci n’est rien d’autre que le récit d’un autre emprisonnement, autrement plus long et grave : l’obsession des nymphettes. Ecrire qu’Humbert est prisonnier d’une obsession, cela signifie quatre choses : le narrateur est prisonnier d’un passé dont il n’a pas fait le deuil : Annabel ; il est également prisonnier de ce qu’il présente (complaisamment et très abusivement d’ailleurs) comme une pathologie : la nympholepsie ; laquelle « pathologie » le rend prisonnier d’être maléfiques, ces nymphettes dont la nature est démoniaque :

Between the age limits of nine and fourteen there occur maidens who, to certain bewitched travellers, twice or many times older than they, reveal their true nature which is not human but nymphic (that is, demoniac); and these chosen creatures I propose to designate as nymphets. (15-16)

29Il est enfin prisonnier d’une mission : “to fix once and for all the perilous magic of nymphets” (151), une démarche dont il ne peut échapper au lecteur qu’elle est de l’ordre du sacrifice, sacrifice volontaire effectué pour éviter peut-être à celui qui lira cette confession de tomber dans les mêmes pièges. L’idée n’est pas sans rappeler l’allusion évidente au Christ qui ouvre le roman, “this tangle of thorns” : la couronne d’épines du Crucifié, l’agneau de Dieu mort pour enlever le péché du monde. Un rapprochement des plus spectaculaires entre le pervers et le fils de Dieu, qui ouvre dans le roman la longue série des analogies biaisées dont l’objet est de manipuler le lecteur et sur lesquelles je reviendrai dans la dernière partie de cette étude.

30Cette allusion montre d’ailleurs une chose, de manière évidente : Humbert sait y faire avec les mots. Il est le grand ordonnateur du récit, et il ne se prive pas pour prendre des libertés et enjoliver à sa guise. Mais cette position de force est de l’ordre de la compensation, faite pour masquer une sujétion plus profonde, celle qui, lorsque se sont déroulés les évènements qu’il relate, a fait de lui le prisonnier des manœuvres de Lolita et de Quilty. Car Humbert a été constamment abusé, et n’a pas cessé d’être le dindon de la farce. Lolita ne l’a jamais aimé, et elle a conspiré avec son rival sans qu’il ne s’aperçoive de rien malgré son implacable surveillance.

Prisonnier des mots

31Il n’en reste pas moins que Humbert, même s’il assume son rôle de narrateur avec ingéniosité et même souvent avec brio, n’échappe pas à un paradoxe assez troublant : lui qui est un virtuose du verbe se trouve malgré tout prisonnier des mots. Des mots des autres tout d’abord. On pense au fameux épisode de la “cryptogrammic chase”, cette poursuite de motel en motels au cours de laquelle Humbert se trouve enfermé dans un univers de signes à partir desquels il tente, en vain, d’établir des indices susceptibles de le mener à Lolita (282-286). Mais il est également prisonnier de ses propres mots, de cette langue qu’il semble pourtant si bien maîtriser. On le remarquera essentiellement en repérant deux types de phénomènes. Le premier a trait à la manière dont son discours tourne par moments spectaculairement en rond. On pensera à quelques fins de chapitres particulièrement emblématiques :

  • - I, 8, 33 : “Quine the Swine. Guilty of killing Quilty. Oh, my Lolita, I have only words to play with! »

  • - I, 26, 123: “Don’t think I can go on. Heart, head – everything. Lolita, Lolita, Lolita, Lolita, Lolita, Lolita, Lolita, Lolita, Lolita. Repeat till the page is full, printer”. Il est intéressant de noter en passant que quelques lignes avant cette conclusion, Humbert évoque « une prison tombale ».

32Quilty lui fait d’ailleurs remarquer sur le ton de l’ironie dans la scène du meurtre (342) que le poème qu’il a composé pour l’occasion est plutôt répétitif.

  • 15  C’est moi qui souligne.

33Le second phénomène réside dans la manière dont les images carcérales s’invitent dans le discours de Humbert et en prennent possession sans qu’il semble en avoir toujours conscience. En fait, il suffit qu’il prenne la plume pour que l’univers de la captivité apparaisse dans ses mots. Je me contenterai là encore de quelques exemples nullement exhaustifs. L’image du “tangle of thorns” (I,1) suggère un enchevêtrement qui entrave les mouvements ; “this wrought-iron world of criss cross cause and effect” (20)15 fait apparaître devant le lecteur un univers grillagé ; plus loin, “20 months of cold labor” (36) évoque manifestement une peine d’emprisonnement en jouant sur l’expression “hard labor” ; au chapitre 16 de la deuxième partie, Humbert décrit des casiers à bouteilles comme des “wooden cells” (240) ; enfin, l’image la plus frappante selon moi est celle dans laquelle le narrateur fait de l’utérus une cellule capitonnée dans laquelle se développe un fou minuscule (“the tiny madman in his padded cell”) (51).

La tyrannie de l’auteur

  • 16  Maurice Couturier, Nabokov ou la tyrannie de l’auteur, Paris, Seuil, 1993.

34Si Humbert se trouve ainsi prisonnier de ses propres mots, c’est peut-être tout simplement parce que ce ne sont pas vraiment les siens, mais ceux que l’auteur choisit de mettre dans sa bouche. A ce titre, le narrateur, si habile soit-il est indéniablement prisonnier de Nabokov, et la « tyrannie de l’auteur » – pour reprendre le titre de l’ouvrage de M. Couturier16 – n’a peut-être jamais aussi bien porté son nom. Car le discours de Humbert n’opère, bien sûr, que sous contrôle auctorial. L’objectif est des plus simples : inciter le lecteur à lire entre les lignes et à comprendre que Humbert est coupable, même si aucune instance extérieure au sien ne vient le souligner. Les exemples de cette petite manipulation qui fait en définitive « avouer » son forfait à Humbert sont nombreux. Je me contenterai de citer l’un des moments les plus représentatifs de cette stratégie :

And I catch myself thinking today that our long journey had only defiled with a sinuous trail of slime the lovely, trustful, dreamy, enormous country that by then, in retrospect, was no more to us than a collection of dog-eared maps, ruined tour books, old tires, and her sobs in the night – every night, every night – the moment I feigned sleep. (199)

35On voit ici que la décision d’abandonner à Humbert l’entière maîtrise du discours, pour risquée qu’elle puisse paraître de prime abord, est calculée et produit des effets d’une efficacité insoupçonnée. Point n’est besoin d’une autre voix dans le récit pour y faire affleurer la monstruosité : le seul discours du narrateur – bien compris – en constitue la manifestation la plus nette.

36Parvenir jusqu’à Nabokov c’est arriver à l’auteur, l’origine du roman, et, en définitive, à notre vrai partenaire dans ce jeu de lecture. C’est également l’occasion de passer à la dernière étape de ma démarche qui me mène, précisément, vers la figure du lecteur.

Le roman qui emprisonne son lecteur

37Lolita, envisagé du point de vue de sa réception, constitue d’abord un problème de lecture, un piège à lecteur. Et il n’est ici que trop facile de jouer sur les mots : « piège » comme “trap” en anglais. On comprend que ce n’est pas par hasard que le personnage du détective fantasmé par Humbert se nomme, précisément, Trapp. Un détective, c’est justement ce qu’est censé être le lecteur de Lolita, mais cette mission, si nous l’acceptons, se révèle vite périlleuse car nous nous trouvons pris au piège d’un livre qui se referme sur nous.

 Le « dilemme de John Ray »

  • 17  Leland de la Durantaye, op. cit. , introduction.
  • 18  Le film ne trouva aucun distributeur et sa carrière s’arrêta avant même d’avoir commencé.
  • 19  Michael Wood, “Revisiting Lolita” Lolita: a casebook, E. Pifer, ed., Oxford University Press, 2003 (...)

38Le piège opère selon plusieurs modalités. La première que je ne mentionnerai que rapidement est un dilemme que l’on pourrait appeler le « dilemme de John Ray » et qui se résume d’une formule : “entranced with the book while abhorring its author” (3). Comment peut-on à la fois condamner et apprécier ? C’est l’un des problèmes majeurs que pose la lecture de la confession de Humbert qui nous place dans une position impossible qu’explore brillamment L. de la Durantaye17. C’est encore, à certains égards, de l’ordre de l’anecdote, mais je trouve particulièrement intéressante et bien sentie la tentative d’explication fournie par Adrian Lyne dans un entretien accordé au New York Times lorsqu’on l’interrogea sur l’échec de son film aux USA18 : “What people find troubling is that they like Humbert Humbert and they don’t want to”19. Lolita est un livre dont on peut légitimement craindre de trop goûter la lecture.

Ecrans de fumée

39Le lecteur se trouve également enfermé dans une série de faux-semblants : les nombreux écrans de fumée dont Humbert joue en maître. On mentionnera rapidement la confusion volontairement entretenue entre moment de l’écriture et moment de la lecture, cette manière dont le narrateur semble s’adresser à nous comme si nous étions dans la même pièce alors même qu’il est parfaitement conscient du fait que nous ne pouvons recevoir son texte qu’en « différé », avec toutes les conséquences que cela implique – notamment l’impossibilité de lui répondre et de le mettre ainsi face à ses contradictions. Comme le montre très bien Nomi Tamir-Ghez, cela lui permet de mettre en place sa stratégie rhétorique de polémique interne en anticipant les éventuelles réactions de ses lecteurs pour mieux y répondre, en dictant leurs objections pour mieux les réfuter.

  • 20  Maurice Couturier, Lolita, Paris, Didier erudition, 1995, 24.

40Tout aussi rapidement, et dans le même ordre d’idées, on évoquera la manière dont le lecteur se trouve progressivement pris par la manière dont Humbert s’adresse à lui comme à un interlocuteur susceptible – étant donné sa vaste culture et son ouverture d’esprit – de le comprendre, et tente d’en faire son complice, et même son frère (« Reader, Bruder », 298).On n’aura pas non plus oublié les quelques syllogismes douteux auxquels M. Couturier consacre une analyse20.

  • 21  Dem Vater grauset’s, er reitet geschwind,/Er hält in den Armen das ächzende Kind,/Erreicht den Hof (...)

41Mais j’aimerais, pour ma part, faire un sort aux analogies biaisées et trompeuses dont Humbert parsème son texte et qui constituent également un moyen de nous rendre prisonniers de sa manipulation. L’exemple que je choisirais, et qui est loin d’être unique, nous mène déjà du côté de l’intertexte. Juste avant que Lolita ne soit « enlevée », Humbert fait une allusion à Quilty en mentionnant : “a heterosexual Erlkönig in pursuit” (273). Allusion parfaitement transparente : le texte fait référence au célèbre poème de Goethe intitulé « Erlkönig » (« Le Roi des Aulnes ») et composé en 1872, dans lequel une incarnation spectrale du Roi des aulnes poursuit à travers la forêt un père et son enfant, et tue finalement ce dernier. C’est la dernière strophe du poème : « Le père frissonne d'horreur, il galope à vive allure, /Il tient dans ses bras l'enfant gémissant, /Il arrive à grand-peine à son port ; /Dans ses bras l'enfant était mort. »21

42Il n’aura pas échappé à un lecteur vigilant que cette allusion au Roi des Aulnes n’est pas la première mais la seconde du roman. Elle fait écho à un épisode situé au chapitre 27 de la première partie lorsque Humbert et Lolita sont sur le point d’arriver à l’hôtel Enchanted Hunters. Lolita suggère alors une sortie au cinéma, proposition à laquelle Humbert réagit de la façon suivante: “We might”, chanted Humbert – knowing perfectly well, the sly tumescent devil, that by nine, when his show began, she would be dead in his arms” (131). On reconnaît bien sûr le dernier vers du poème, mais ici l’allusion est des plus retorses. En comparant implicitement son arrivée à l’hôtel en compagnie de Lolita à celle du père et de son fils à la ferme, Humbert tente un coup de force : faire admettre au lecteur qu’il est un père crédible, ce qui est loin d’être le cas puisqu’il projette précisément d’abuser le soir même de l’enfant dont il a la charge ; lui faire admettre aussi que Lolita n’est pas la victime de ses mauvais penchants mais de ceux du mystérieux poursuivant (qui à ce moment du roman n’est pas encore sur leurs traces). L’intertexte est ici utilisé à des fins très précises : nous enfermer dans une lecture des évènements qui n’est manifestement pas conforme à la réalité.

La prisonnière et La prisonnière

43Le lecteur, enfin, se trouve placé, non pas tant sous l’emprise de Humbert que sous celle de Nabokov qui l’enferme dans un univers dont le point de référence privilégié est avant tout littéraire. Saisir cette prégnance du littéraire dans Lolita nous oblige à réserver une place d’importance dans notre lecture à la richesse des jeux intertextuels. Il serait évidemment impossible d’en donner un aperçu complet en quelques lignes, je me contenterai donc de m’attarder un peu sur l’intertexte proustien, un choix qui me paraît cohérent avec le sujet de cette étude. La présence de Proust dans Lolita n’est pas, à proprement parler, une trouvaille : le texte attire régulièrement notre attention sur les liens que Humbert entretient avec l’auteur de La Recherche. Il a écrit un essai intitulé “The proustian theme in a letter from Keats to Benjamin Bailey” (15), évoque les accents proustiens de sa prose (“these Proustian intonations of mine”, 86) et va jusqu’à écrire vers la fin du roman que son imagination est « proustianisée » (301). On n’est donc pas particulièrement surpris de constater qu’il existe un lien manifeste entre la thématique carcérale que je tente ici de mettre en évidence et deux volumes de La recherche : La prisonnière et Albertine disparue – auquel le roman fait d’ailleurs un clin d’œil particulièrement appuyé après la disparition de Lolita : « Dolorès disparue » (288). Ces deux romans racontent en définitive la même histoire que Lolita, celle d’une captivité, et de la même façon, car il est frappant de voir comment, chez Proust autant que chez Nabokov, c’est au « geôlier » que l’on donne la parole, tout en gommant le point de vue du personnage féminin.

44Mais on peut également observer, et cela semble plus significatif encore, des parallèles clairs dans le détail du texte. Je me contenterai de mettre l’accent sur les liens qui unissent le passage dans lequel on voit Lolita endormie à l’hôtel Enchanted Hunters (I, 29) et deux extraits de La prisonnière. Commençons par revenir à un extrait déjà cité dans cette étude :

The door of the lighted bathroom was ajar; in addition to that, a skeleton glow came through the Venetian blind from the outside arclights; these intercrossed rays penetrated the darkness of the bedroom and revealed the following situation.
Clothed in one of her old nightgowns, my Lolita lay on her side with her back to me, in the middle of the bed. Her lightly veiled body and bare limbs formed a Z. She had put both pillows under her dark tousled head: a band of pale light crossed her top vertebrae. (144)

45Il me semble que l’on peut y voir la réécriture d’une scène pratiquement identique qui, dans La prisonnière, voit le narrateur pénétrer dans la chambre d’Albertine endormie :

  • 22  M. Proust, La prisonnière, (1923), Paris, Gallimard, Coll. Folio, 1972, 81-82.

En entrant dans la chambre, j’étais resté debout sur le seuil, n’osant pas faire de bruit, et je n’en entendais pas d’autre que le celui de son haleine venant expirer sur ses lèves, à intervalles intermittents et réguliers, comme un reflux, mais plus assoupi et plus doux. Et au moment où mon oreille recueillait ce bruit divin, il me semble que c’était, condensée en lui, toute la personne, toute la vie de la charmante captive, étendue là sous mes yeux.22

46La « charmante captive » de Proust nous ramène naturellement à la « jeune captive » que nos évoquions plus haut. Si on continue la lecture de la scène dans Lolita, on voit Humbert se coucher aux côtés de la fillette sans oser la toucher :

And less than six inches from me and my burning life was nebulous Lolita! After a long stirless vigil, my tentacles moved towards her again, and this time the creak of the mattress did not awake her. I managed to bring my ravenous bulk so close to her that I felt the aura of her bare shoulder like a warm breath upon my cheek. (147)

47 Et si l’on continue en parallèle la lecture de la même scène chez Proust, on trouve à nouveau quelque chose de très proche :

  • 23  Ibid., 83.

Alors, sentant que son sommeil était dans son plein, que je ne me heurterais pas à des écueils de conscience recouverts maintenant par la pleine mer du sommeil profond, délibérément je sautais sans bruit sur le lit, je me couchais au long d’elle…23

48Il devient alors évident pour le lecteur que l’intertexte proustien est donc loin d’être gratuit et que sa justification ne réside pas uniquement dans le fait que Nabokov nourrissait une grande admiration pour l’œuvre de l’auteur de La recherche (qu’il enseigna d’ailleurs pendant des années à Cornell et Wellesley). Cet intertexte permet de souligner encore, en faisant le détour par une œuvre qui dit souvent l’aliénation, l’importance du thème carcéral dans Lolita.

49Je terminerai sur la formule que j’ai lancée au début de cette étude : Lolita est un livre-prison, un livre qui, à tous les niveaux, qu’il s’agisse de son intrigue, de son narrateur ou de la manière dont nous le recevons, fonctionne sur le mode de l’enfermement. Et je ne suis pas loin de penser au terme de ces analyses que la nature carcérale de l’œuvre n’est pas pour rien dans son succès. Je crois que c’est en partie parce qu’il nous fascine que Humbert Humbert, alias Mesmer Mesmer l’hypnotiseur, nous retient.

50C’est peut-être d’abord parce que nous sommes captifs que nous sommes captivés.

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Bibliographie

Appel jr., Alfred. The Annotated Lolita, (1980), Harmondsworth, Penguin, 1991.

Couturier, Maurice. Nabokov ou la tyrannie de l’auteur, Paris, Seuil, 1993.

Couturier, Maurice, Lolita, Paris, Didier érudition, 1995.

Foucault, Michel. Surveiller et punir, (1975) Paris, Gallimard, Coll. Tel, 1993.

de la Durantaye, Leland. Style is matter, the moral art of Vladimir Nabokov, Ithaca: Cornell University Press, 2007.

Tamir-ghez, Nomi. “The art of persuasion in Nabokov’s Lolita”, Lolita: a casebook, E. Pifer, ed., Oxford University Press, 2003, 17-37.

Proust, Marcel. La prisonnière, (1923), Paris, Gallimard, Coll. Folio, 1972.

Wood, Michael. “Revisiting Lolita” Lolita: a casebook, E. Pifer, ed., Oxford University Press, 2003, 181-194.

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Notes

1  Toutes les références paginales de ce travail renvoient à l’édition Penguin “Red Classic”, 2006.

2  C’est moi qui souligne.

3  Nomi Tamir-Ghez, “The art of persuasion in Nabokov’s Lolita”, Lolita: a casebook, E. Pifer, ed., Oxford University Press, 2003, 17-37.

4  C’est moi qui souligne.

5  C’est moi qui souligne.

6  C’est moi qui souligne.

7  Michel Foucault, Surveiller et punir, (1975) Paris, Gallimard, Coll. Tel, 1993, 233.

8  Ibid., 234.

9  C’est moi qui souligne.

10  Ibid., 235.

11  Leland de la Durantaye, Style is matter, the moral art of Vladimir Nabokov, Ithaca: Cornell University Press, 2007, 184.h

12  Je tiens à remercier Françoise Sammarcelli qui, lors de la discussion qui suivit cette communication, suggéra très justement qu’il n’était pas impossible de détecter derrière le singe du jardin des Plantes une allusion à l’orang-outan de “The murders in the rue Morgue”. L’authenticité douteuse que j’évoque serait alors d’autant moins surprenante, et viendrait, dans la postface, souligner l’importance des références intertextuelles à l’œuvre de Poe dans Lolita. Et, le lecteur le constate, nous n’avons plus deux rapides remarques, mais trois

13  Ibid., 237.

14  Alfred Appel jr., The Annotated Lolita, (1980), Harmondsworth, Penguin, 1991, 453.

15  C’est moi qui souligne.

16  Maurice Couturier, Nabokov ou la tyrannie de l’auteur, Paris, Seuil, 1993.

17  Leland de la Durantaye, op. cit. , introduction.

18  Le film ne trouva aucun distributeur et sa carrière s’arrêta avant même d’avoir commencé.

19  Michael Wood, “Revisiting Lolita” Lolita: a casebook, E. Pifer, ed., Oxford University Press, 2003, 183.

20  Maurice Couturier, Lolita, Paris, Didier erudition, 1995, 24.

21  Dem Vater grauset’s, er reitet geschwind,/Er hält in den Armen das ächzende Kind,/Erreicht den Hof mit Mühe und Not,/In seinen Armen das Kind war tot.Traduction de Charles Nodier.

22  M. Proust, La prisonnière, (1923), Paris, Gallimard, Coll. Folio, 1972, 81-82.

23  Ibid., 83.

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Pour citer cet article

Référence électronique

René Alladaye, « Geôle, enjôler, enjoliver : surveiller et (p)unir dans Lolita », Sillages critiques [En ligne], 11 | 2010, mis en ligne le 15 janvier 2010, consulté le 28 juin 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1682

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Auteur

René Alladaye

René Alladaye est ancien élève de l’Ecole Normale Supérieure de Fontenay-Saint-Cloud et Maître de Conférences à L’université de Toulouse II-le Mirail. Il est l’auteur d’une thèse consacrée aux cours de littérature et aux entretiens de Vladimir Nabokov. Il participe à la publication des œuvres de Nabokov dans la collection « La Pléiade » sous la direction de Maurice Couturier.René Alladaye read English at the Ecole Normale Supérieure de Fontenay Saint-Cloud and is a lecturer in American literature at the Université de Toulouse II-le Mirail. He wrote a PhD about Nabokov’s lectures and interviews and is one of the contributors of the Pléiade edition of Nabokov’s works.

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