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Reading Under Observation: délire Lolita

Stéphane Vanderhaeghe

Résumés

Cet article vise, sinon à répondre, du moins à formuler la question suivante : que lit-on au juste lorsqu’on lit Lolita ? Si le narrateur de Vladimir Nabokov joue expressément avec ses lecteurs, il est, lui aussi, le jouet du texte. A travers de nombreuses manipulations et divers « camouflages », le texte fait de sa lecture un « camouflet », interrogeant les fondations sur lesquelles il repose, qu’elles soient narratives, textuelles, temporelles ou encore structurelles.

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Texte intégral

Comment prendre plaisir à un plaisir rapporté (ennui des récits de rêves, de parties) ? Comment lire la critique ? Un seul moyen : puisque je suis ici un lecteur au second degré, il me faut déplacer ma position : ce plaisir critique, plutôt qu’accepter d’en être le confident — moyen sûr pour le manquer —, je puis m’en faire le voyeur : j’observe clandestinement le plaisir de l’autre, j’entre dans la perversion ; le commentaire devient alors à mes yeux un texte, une fiction, une enveloppe fissurée. Perversité de l’écrivain (son plaisir d’écrire est sans fonction), double et triple perversité du critique et de son lecteur, à l’infini.
Roland Barthes, Le Plaisir du texte

1On le sait, il n’y a qu’un relecteur qui vaille pour Nabokov ; on ne lit vraiment qu’à partir du moment où on aura relu le texte. En d’autres termes, lire un texte, ce serait peut-être tuer le temps dans l’attente de le relire, un peu à la façon dont Humbert Humbert, dans Lolita, tue le temps à écrire dans l’attente d’un procès qui n’aura jamais eu lieu. Hormis quelques jalons posés ici ou là dans le texte, indispensables sans doute à la relecture, la première lecture est pour ainsi dire une lecture blanche, une lecture pour rien, dont il ne faut rien attendre, sinon le plaisir, voire le déplaisir, qu’elle procure ; (dé)plaisir qu’on aura tout le loisir d’analyser ensuite lors de la relecture, à condition toutefois qu’il lui survive.

2Or quel plaisir, qu’il soit positif ou négatif, attendre ou, plus activement, quel plaisir rechercher, si ce n’est celui, ô combien pervers, de l’écrivain ? On se souvient du reste de ce que pouvait en dire Nabokov au cours d’un entretien repris dans Strong Opinions: « [The pleasures of writing] correspond exactly to the pleasures of reading, the bliss, the felicity of a phrase is shared by writer and reader (…). “Ladies and gentlemen, the tingle in the spine really tells you what the author felt and wished you to feel.” »(41) Plaisir pervers de l’écrivain en ceci que, aux dires de Roland Barthes au détour d’une parenthèse dans Le Plaisir du texte, le « plaisir d’écrire est sans fonction », idée que défend encore Nabokov lorsqu’il écrit dans « On a Book Entitled Lolita » : « I am neither a reader nor a writer of didactic fiction, and, despite John Ray’s assertion, Lolita has no moral in tow. » Seule lui importe, dit-il, la jouissance esthétique : « aesthetic bliss » (314). Prendre plaisir à ce plaisir rapporté – plaisir de l’écrivain en train d’écrire ; plaisir du personnage rapporté et traduit dans l’écriture du narrateur ; plaisir ambigu du lecteur et éditeur John Ray, anticipant à sa façon le plaisir critique… –, ce serait donc, pour Barthes, lire à son tour en pervers textuel, c’est-à-dire lire sans fonction : cultiver la perte que procure la jouissance textuelle, accepter et courtiser les failles et les perforations de l’écriture, désirer la perversité mise en scène par le texte, pour mieux désirer la perversion de l’écrivain dans laquelle Barthes demande à ses lecteurs d’entrer en voyeurs afin de l’élever à la puissance trois ; pour commencer. « Imagine me ; I shall not exist if you do not imagine me » (129), dira Humbert au chapitre 29, exigeant à son tour de ses lecteurs qu’ils se fassent voyeurs, avant de pouvoir s’essayer au récit de sa « première fois » avec sa Lolita : première fois qui, un peu à l’image de la première prise en mains du texte par le lecteur de Lolita, ne vaut sans doute que dans la mesure exacte où elle permet, à moins qu’elle ne l’impose, la répétition ultérieure, à l’infini, du plaisir qu’elle aura procuré.

3Toutefois, on se souvient aussi, à cet égard, que cette « première fois » au motel des « Chasseurs Enchantés » n’en est en réalité pas une, puisque avant ce petit quart d’heure escamoté par le texte au chapitre 29 – tout se passe en effet si vite que le texte en omettrait presque d’en faire part à ses lecteurs : « by six she was wide awake, and by six fifteen we were technically lovers. » (132) –, il en est une autre, pour rien, un coup à blanc, pour ainsi dire, au chapitre 13, dont Humbert pourra avancer crânement au chapitre suivant : « I felt proud of myself. I had stolen the honey of a spasm without impairing the morals of a minor. Absolutely no harm done. The conjurer had poured milk, molasses, foaming champagne into a young lady’s new white purse; and lo, the purse was intact. » (62) Intact, inviolé, d’une blancheur qui, malgré tout ce qui aura – ou n’aura pas – eu lieu, demeure virginale… La « première fois », réelle, du chapitre 29, se révèlera en comparaison une copie bien pâle et sans saveur, simple affaire de « technique » (technically) qui ne vaut même pas la peine d’être inscrite dans le texte : « However, I shall not bore my learned readers with a detailed account of Lolita’s presumption » (133), dira Humbert dans un premier temps, avant de conclure : « But really these are irrelevant matters ; I am not concerned with so-called “sex” at all. Anybody can imagine those elements of animality. » (134) On est bien loin de la magie féérique qui présidait au récit de la scène du sofa au chapitre 13, récit au cours duquel plaisir sensuel et plaisir textuel finissent par se confondre dans cette « friction / fiction magique » (magic friction, 59) décrite en des termes étrangement proches de ceux choisis par Nabokov pour relater le plaisir – the tingle in the spine – dont jouissent tant l’écrivain que le lecteur à sa suite : « What had begun as a delicious distension of my innermost roots became a glowing tingle which now had reached that state of absolute security, confidence and reliance not found elsewhere in conscious life. » (60)

4Fausse première fois, donc, qui tire son plaisir de sa textualité même ; Humbert mentionne la « texture » de ce qui le sépare et le rapproche à la fois de Lolita, et l’illusion à laquelle il succombe et qu’il crée de toutes pièces fait de lui un avatar de l’écrivain-enchanteur, maître de l’illusion, tel qu’aimait à le définir Nabokov : « I cautiously increased the magic friction that was doing away, in an illusional, if not factual sense, with the physically irremovable, but psychologically very friable texture of the material divide (pajamas and robe) between the weight of two sunburnt legs, resting athwart my lap, and the hidden tumor of an unspeakable passion. » (59) La formule magique – spell – à laquelle il recourt et qu’il redéploie de façon incantatoire tout au long de ce passage, redit du reste à quel point ce plaisir est intimement lié à la pratique du texte et aux jeux sur la langue qu’elle entraîne : « O my Carmen, my little Carmen, something, something, those something nights, and the stars, and the cars, and the bars, and the barmen ; I kept repeating this automatic stuff and holding her under its special spell (spell because of the garbling) » (59). Le sens est ici évacué (garbling) au profit de la performativité des mots dont seul importe l’effet sur Lolita, ce que suggèrent encore les jeux paronomastiques parfois accompagnés de néologismes (Carmen / barmen, stars / cars / bars ou, plus loin, sparkled / parkled…), ainsi quel’indéfini du « something » dont la répétition littéralement troue tant la syntaxe que le sens de ces quelques lignes.

5La « solipsisation » de Lolita – « Lolita had been safely solipsized » (60) – vaut ici sans doute davantage pour sa textualisation, ce que suggère le lien établi entre Lolita et le personnage de Carmen. Car si la référence intertextuelle à Mérimée est invoquée tout au long du texte par Humbert, la piste herméneutique que le narrateur invite ses lecteurs à suivre, ce faisant, s’avèrera être, comme souvent dans Lolita, une fausse piste : la parenthèse qui clôt le chapitre 13 et suit, en guise de commentaire interprétatif, les paroles que reproduit Humbert de la chanson qu’il fredonnait – « (Drew his .32 automatic, I guess, and put a bullet through his moll’s eye.) » (62) –, n’a probablement d’autre but que de relancer le lecteur sur la piste des indices qui lui permettront ou, plutôt, lui auraient permis, d’identifier sa victime qui ne sera pas, comme il voulait pourtant le faire croire, Lolita-Carmen : « I could not kill her, of course, as some have thought. » (270) L’intertextualité, plutôt que de « faire sens » dans l’économie du roman, est ici en quelque sorte rabattue sur la lettre même du texte, puisque Humbert, homme de lettres et polyglotte averti, ne saurait ignorer que « carmen », en latin, signifie, entre autres, « composition en vers, vers, poésie ». Pur produit du langage, donc, pure poiesis ou création – « What I had madly possessed was not she, but my own creation », avoue-t-il au chapitre 14 (62) –, la Lolita-Carmen dont jouit Humbert n’a d’existence, ici, que textuelle et poétique. Là où, plus tard, la seule « technicalité » de l’acte échoue à recréer la jouissance de cette fausse première fois – « My life was handled by little Lo [précisément : « little Lo » n’est pas « Lolita »] in an energetic, matter-of-fact manner as if it were an insensate gadget unconnected with me. » (134) –, la « mécanique » érotique du chapitre 13 ou, pour reprendre l’expression de Maurice Couturier, « poérotique » – dans la mesure où elle est aussi, et peut-être surtout, poético-incantatoire : la gesticulation de Humbert, pour garantir la réussite de son tour de passe-passe (« the success of the trick »), doit être dissimulée à Lolita et se joue par conséquent au rythme de la parole humbertienne : « Having, in the course of my patter, hit upon something nicely mechanical » (59) –, cette « mécanique » sera quant à elle parvenue à transmuer le « gadget » du chapitre 29 en « tumeur cachée d’une ineffable passion » (« the hidden tumor of an unspeakable passion », 59), dans laquelle, paradoxalement, s’exhibe le dissimulé (hidden) et où se disent et se lisent l’indicible et l’illisible de la jouissance, au sens où l’emploie Barthes lorsqu’il écrit dans Le Plaisir du texte que si « le plaisir est dicible, la jouissance ne l’est pas. » (31)

  • 1  « Le texte se fait » : il s’écrit, mais il se lit, aussi : « My web is sp-read all over the house… (...)
  • 2  Ce qui, en apparence, peut être ressenti comme une lecture forcée de l’anglais. Au risque de voulo (...)

6Jouissance magique, donc, puisqu’elle est, faut-il le rappeler, en même temps, dans ce simulacre de première fois, une fiction de la jouissance et, dans son aspect poétique (au sens étymologique de création), la jouissance d’une fiction. Et c’est dans cette jouissance que vient se défaire le corps de Humbert, comme en témoigne l’emploi du terme tumor dénotant une excroissance monstrueuse et étrangère au personnage ; mais c’est aussi sa subjectivité qui ainsi se perd : « I lost myself in the pungent but healthy heat which like summer haze hung about little Haze. (…) [A]nd all of a sudden a mysterious change came over my senses. I entered a plane of being where nothing mattered, save the infusion of joy brewed within my body. » (59-60) Paradoxe d’une première fois qui, en tant que telle, n’aura jamais eu lieu, mais laisse pourtant durablement sa trace, tant dans le texte que dans l’esprit et le corps de Humbert : il ne s’est rien passé, Humbert prend bien soin de le souligner au chapitre 14, et c’est ce « rien » de la jouissance que le texte enregistre, la brèche qu’elle ouvre durablement, la perte qu’elle matérialise. Il est, à cet égard, tentant de lire dans ce « nothing mattered » la célébration de cette « grande perte subjective » qu’est la jouissance, selon Barthes (79) : rien n’importe plus, en effet, rien n’est désormais plus matérialisable, et à la perte, à la dissolution jouissives de l’araignée-Humbert pris dans sa toile textuelle – « I am like one of those inflated pale spiders you see in old gardens. Sitting in the middle of a luminous web and giving little jerks to this or that strand. My web is spread all over the house as I listen from my chair where I sit like a wily wizard. » (49) On songe alors à Barthes qui, comme en écho, écrit dans Le Plaisir du texte : « Texte veut dire Tissu ; mais alors que jusqu’ici on a toujours pris ce tissu pour un produit, un voile tout fait, derrière lequel se tient, plus ou moins caché, le sens (la vérité), nous accentuons maintenant, dans le tissu, l’idée générative que le texte se fait1, se travaille à travers un entrelacs perpétuel ; perdu dans ce tissu – cette texture – le sujet s’y défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans les sécrétions constructives de sa toile. » (85) –, il convient d’ajouter que dans ce « nothing mattered » de la jouissance, dans ce rien n’importe plus, « s’agite, écrit Derrida dans La Dissémination, de la contradiction sans fin, marquée dans la syntaxe indécidable du plus. »2 (57) Alors au « pluriel » d’un texte dont l’une des particularités est de faire proliférer les doubles, on pourra opposer le « plus réel » (more real) d’une singulière « doublure » retournée sur elle-même (encasing): « what I had madly possessed was not she, but my own creation, another, fanciful Lolita—perhaps, more real than Lolita; overlapping, encasing her; floating between me and her, and having no will, no consciousness—indeed, no life of her own. » (62) Lolita ou la dissémination d’un corps pur, pure enveloppe autour d’un rien, pure surface, surface perverse en ceci qu’elle déjoue l’opposition réglée entre avers et revers, dedans et dehors : c’est à l’intérieur de lui-même, au moment même où il se perd dans la jouissance, qu’Humbert est contraint de pénétrer (« within my body ») ; dans le même temps, Lolita est retournée sur son envers, projetée hors d’elle-même, illusion, incidemment, que Humbert ne parviendra plus à recréer par la suite : « My only grudge against nature was that I could not turn my Lolita inside out and apply voracious lips to her young matrix, her unknown heart, her nacreous liver, the sea-grapes of her lungs, her comely twin kidneys. » (165)


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7« Tout commence alors – loi de la dissémination – par une doublure. » (Derrida, 14)


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8Avant Lolita, il y aurait eu Annabel. « Aurait eu », parce que, là encore, la première fois n’a pas eu lieu. On sent déjà, dans ce might have been, toute la fragilité de l’assise sur laquelle va reposer le récit: « In point of fact, there might have been no Lolita at all had I not loved, one summer, a certain initial girl-child. In a princedom by the sea. » (9) Déjà se dessine la contradiction: Lolita a, de fait (in point of fact), était précédée d’Annabel; mais Annabel n’est pas, en fait, originelle – si Humbert écrit: « She did, indeed she did », on pourra toujours lui rétorquer que non, « in deed, she did not [have a precursor] »… De même que l’acte sexuel réel ne fait que dupliquer une fausse première fois bien « plus réelle » qui n’a pourtant pas lieu sur le sofa, la relation entre Lolita et Humbert est la répétition d’une relation prématurément avortée, entre Annabel et Humbert adolescent ; relation inchoative qui, en tant que telle, n’a pas (encore) eu lieu, ou aurait eu lieu si… Remonter dans le temps pour assigner une origine à la perversion de Humbert ne sert donc pas à grand-chose ; retracer le cours de la mémoire et en relire les pages – « I leaf again and again through these miserable memories » (13) – est d’autant moins utile que celles-ci demeurent, sinon totalement vierges, du moins en partie effacées : « Being a murderer with a sensational but incomplete and unorthodox memory… » (217). Humbert, qui a, qui plus est, pris le plus grand soin de tout dissimuler – « I have camouflaged everything, my love » (267), dira-t-il, comme amnésique et soudainement moins fanfaron, à deux reprises ; « I have camouflaged what I could so as not to hurt people. » (308) –, précise en outre que plus aucune trace ne demeure du passé : tout a disparu, les photographies (12-3), son agenda (40), la lettre de Charlotte (69) ; même l’infâme « Duk Duk Ranch » où Quilty et ses acolytes sévissaient a été réduit en cendres (277). Et selon cette même logique de la disparition, Humbert et Lolita ne sont tous deux plus au moment où le lecteur entame le texte ; l’absence est ici ce qui conditionne l’accès à ce texte « plus réel » qui, dès lors, apparaît comme pure rémanence.

9Ce qui, d’une certaine façon, pousse à s’interroger sur les conditions mêmes d’accès à la lecture, celle-ci ne devenant possible, comme le précisera Humbert au dernier chapitre, la retardant davantage, par différance: « publication is to be deferred. » (308) Un peu à la façon dont Nelson Goodman invitait à la reformulation de la question « What is art ? » en « When is art ? », la question que semble soulever Lolita n’est pas tant « qu’en lit-on ? » mais bien plutôt « quand lit-on ? » ; question qui se pose avec d’autant plus d’insistance que le propre du manuscrit de Humbert et, ce faisant, de Lolita, est de différer la lecture jusqu’à la rendre inopérante. Dans Nabokov ou la tyrannie de l’auteur, Maurice Couturier démontre ainsi que Lolita contraint son lecteur, par le biais de « savantes stratégies textuelles » (200), à adopter une double lecture du texte, pour ainsi dire en porte-à-faux avec elle-même, puisque « la seconde [lecture] (…) commence avant même que la première ne soit achevée » (177). Or, on le sait, il n’y a qu’un relecteur qui vaille pour Nabokov ; on ne lit vraiment qu’à partir du moment où on aura relu le texte. En d’autres termes, lire Lolita, ce n’est finalement ni plus ni moins, en dépit du paradoxe, qu’en différer la lecture ; car si, selon Couturier, Nabokov « s’ingéniait (…) à différer au maximum la question du sens et, finalement, à la rendre insoluble » (200), c’est peut-être que la perversité de Lolita vient principalement du fait que ce qui se voit ainsi différé au maximum est bien le temps même de sa lecture. Au lecteur de conclure, après coup, une fois parvenu au dernier chapitre de Lolita et conscient qu’il lui faut encore relire le texte, que « ceci (donc) n’aura pas été un livre. » Le texte qu’il s’agissait de lire est littéralement demeuré « hors livre ». Ne l’ayant donc pas lu – le contrat de lecture étant faussé dès le départ, on lit toujours autrement, un autre texte –, on ne pourra en aucun cas s’enorgueillir de l’avoir jamais relu : parce que les modalités mêmes de la lecture varient d’une lecture à l’autre – « il y a, écrit Couturier, une différence de nature et non d’interprétation entre notre première et notre seconde lecture du roman » (176-7) –, la relecture est non seulement toujours une première lecture, mais une première lecture faussée par le jeu, dans tous les sens du terme, qui s’instaure et se fait de plus en plus jour entre chaque nouvelle lecture du texte. Bref, ne lisant pas Lolita, on ne peut non plus relire le texte ; cultivant le paradoxe jusqu’au bout, on pourra alors peut-être tâcher de le délire.

10Délire Lolita, de même qu’on tenterait, pris de délire, de déjouer le complot du sens mené par ces « dieux de la sémantique » (« Gods of Semantics », 150) qui, de jeu de mots en jeu de mots, injectent de la signification partout où il n’y en a pas, et dont l’existence demeure au final fantasmatique ; délire Lolita, ce serait encore déjouer le jeu même du texte – « Darling, this is only a game ! » (20) –, en s’affranchissant des règles qu’il impose et fait fluctuer, pour procéder à l’envers, soit de façon littéralement perverse : prendre le texte, celui-là même qui échappe à ses lecteurs, à rebrousse-poil. Il ne s’agit pas, bien entendu, de remonter le cours du texte et d’en retrouver une quelconque origine qui, inexorablement, fait défaut : plus rien ne reste de ce passé scabreux, si ce n’est une trace écrite, elle-même ô combien problématique dans la mesure où jamais le texte n’apparaît conforme ni aux attentes du lecteur – qu’il s’agisse, emblématiquement, du lecteur aguiché par la réputation sulfureuse du roman, avide de sexe par procuration, dont se joue le narrateur à plusieurs reprises en frustrant ses attentes, ou de celui enclin, à la demande et à l’instar de John Ray, à porter un jugement moralisateur sur des actes qui ne partagent plus le temps de la lecture… De façon générale, l’hybridité du texte, pervers en ceci qu’il retourne sur leur envers les conventions génériques auxquels il emprunte souvent à titre parodique d’ailleurs (pornographie, conte de fées, récit policier, confession…), place les attentes du lecteur sur plusieurs tableaux à la fois, loin d’être toujours compatibles entre eux –, ni à celles d’un narrateur dont les requêtes demeurent, au chapitre 26, frustrées par un imprimeur indifférent : « Repeat till the page is full, printer. » (109)

11Non, délire Lolita reviendrait à reconnaître qu’on est peut-être avant tout confronté à un texte visant déjà à problématiser – c’est-à-dire rendre problématique – sa propre lecture ; Lolita donne ainsi un sens on ne peut plus littéral à ce qu’écrit Roland Barthesexpliquant, au début de S/Z, la méthodologie qu’il compte suivre : « on relit tout de suite le texte », optant d’emblée pour la relecture et invalidant ce faisant l’idée même qu’il puisse y avoir une « lecture première, naïve, phénoménale, qu’on aurait seulement, ensuite, à “expliquer”, à intellectualiser (comme s’il y avait un commencement de la lecture, comme si tout n’était déjà lu : il n’y a pas de première lecture […]) » (20). Et, a fortiori, encore moins d’un texte comme Lolita qui, comme plus tard Pale Fire ou Ada or Ardor, quoique différemment, est un texte dont ce qui aurait pu faire office de version « première » est, à l’image du carnet de Humbert, littéralement inaccessible car transmis à grand renfort de corrections – « (Beginning perhaps amended.) » (42) –, de ratures – « (with many erasures and corrections) » (40), d’omissions – « I have left out a lyrical passage » (68) –, de notes et de commentaires divers qui finissent presque par l’oblitérer.

12Si on ne peut relire Lolita, c’est peut-être précisément que Lolita a déjà été relu. En ce sens, « lire Lolita »c’est toujours relire la version, la relecture d’un autre… Car non seulement Humbert a l’honnêteté de laisser entendre à ses aimables lecteurs que l’authenticité de son récit est, à tout le moins, douteuse, ce qui, bien entendu, remet en question le genre auquel son manuscrit pouvait initialement prétendre (quoi de plus authentique, en effet, qu’une confession ?) ; mais encore convient-il de réinscrire dans le corps même du texte l’avant-propos de John Ray, Jr. En prenant bien soin de tenir le texte de Humbert à l’écart du sien, que ce soit par l’entremise des guillemets autour du nom ou pseudonyme des divers personnages, ou par l’emploi d’un past-perfect reléguant la mort du narrateur dans un passé au second degré – « “Humbert Humbert,” their author, had died in legal captivity, of coronary thrombosis, on November 16, 1952 » (3) –, John Ray vérifie à son insu les propos de Jacques Derrida rappelant, dans La Dissémination, qu’« [o]n a toujours écrit les préfaces, semble-t-il, mais aussi les avant-propos, introductions, avant-dire, préliminaires, préambules, prologues et prolégomènes, en vue de leur propre effacement. » (15) Et il est vrai qu’à ce jeu-là, John Ray parvient assez bien à se faire oublier, lui qui, certes moins radicalement qu’un Charles Kinbote dans Pale Fire, usurpe en quelque sorte la place qui reviendrait de droit à Humbert Humbert. Aussi peut-on se demander qui est le véritable « auteur » – qui fait autorité ? – de cette confession qu’on s’apprête à lire et dont la lecture, précisément, semble déjà toute tracée à l’issue de cette parodie d’avant-propos qui, comme tout préambule en bonne et due forme, n’a d’« avant » ou de « pré- » que le nom et ne fait que se superposer après-coup, en l’altérant, à l’édifice textuel. La voie moralisatrice que John Ray indique de façon péremptoire et autoritaire au lecteur – « and still more important to us than scientific significance and literary worth, is the ethical impact the book should have on the serious reader » (5) – s’avère un leurre, entraînant le texte vers un terrain qui lui reste étranger ; car comme le demande Suzanne Fraysse dans un article qu’elle consacre à Lolita, « quelle “leçon” tirer du roman ? Si Humbert doit servir de contre-exemple à tous ceux qui ont la tâche d’élever des enfants, il s’ensuit qu’il faut laisser les enfants copuler en paix et ne pas leur infliger le choc traumatique d’un coïtus interruptus » (317)…

13Avant même, donc, qu’on puisse lire le récit faussé de Humbert, le texte a déjà transité dans les mains d’un lecteur somme toute assez peu scrupuleux dont on peut lire, en creux, le portrait dans cet avant-propos. Car John Ray ne s’en cache pas : c’est un bon lecteur, lui, un lecteur sérieux, qui prend le texte au sérieux ; un lecteur, en somme, dont le dada est de « faire sens » de ce qui passe entre ses mains expertes : « the editor (…) had just been awarded the Poling Prize for a modest work (“Do the Senses Make Sense ?”) wherein certain morbid states and perversions had been discussed. » (3) La version qui se donne à lire est donc une version relue et corrigée à plus d’un titre : par Humbert, d’abord – « This then is my story. I have reread it. » (308) –, John Ray, ensuite: « Save for the correction of obvious solecisms and a careful suppression of a few tenacious details that despite “H.H.”’s own efforts still subsisted in his text as signposts and tombstones (indicative of places or persons that taste would conceal and compassion spare), this remarkable memoir is presented intact. » (3) « Intact », intouché, comme jadis le petit sac blanc immaculé de Lolita ; vierge, donc, en dépit toutefois de menues retouches, soit de quelque violence qui n’ose encore se dire (« careful suppression »)…

14Bref, il s’en faut de très peu pour que John Ray n’agisse avec le texte de Humbert comme celui-ci agit avec sa Lolita, tâchant de sauver la face et d’assurer, pendant un temps du moins, sa bonne conscience. « Did I deprive her of her flower? Sensitive gentlewomen of the jury, I was not even her first lover. » (135) On n’aura, pas plus qu’un autre, même pas eu le privilège de déflorer le texte, condamné à « lire sous observation » – Ellen Pifer, dans l’introduction de son casebook consacré à Lolita, peut ainsi se targuer d’un intimidant : « more than a few commentators have proved themselves unequal to the task of reading Nabokov wisely or well. » (10) – comme Humbert écrivait jadis, en un temps suspendu – « I am writing under observation » (10) –, sous l’œil acerbe de… de qui ? Psychiatres, gardiens, jurés ? « Clarence Choate Clark, Esq. », l’avocat ? John Ray, l’éditeur ? Vivian Darkbloom, préparant, dans l’ombre, sa biographie (mais de qui ? Quilty, bien sûr – « My Cue » [4] ; mais précisément, en est-on si sûr ? Et quel fut son rôle, à elle, ou à cet autre à qui elle prête l’anagramme de son nom, dans tout ceci ?) ? A moins qu’il ne s’agisse encore, ou aussi, d’Alfred Appel – « Jr. », lui aussi… – dont les notes de lecture, si précieuses soient-elles, flottent quelque part entre l’avant-propos de John Ray et la postface de Nabokov, fournissant encore et toujours, nolens volens, une autre version d’un texte demeuré quelque part en coulisses ? Bref, on s’y perd, à force, et on ne sait que dire, ni quelle réplique souffler…

15Or tel est bien le problème insoluble auquel est confronté le lecteur de Lolita : le roman de Nabokov relève de ce qu’il faut bien appeler le « non-lisible » ; car force est de constater que Lolita, faisant acte de résistance ou de restance, dirait Derrida, demeure un texte qu’au bout du compte on n’aura pas lu. Lorsque se referme le livre sur ce que Nabokov pouvait en dire, comme s’il cherchait à arracher le dernier mot à tous les Kinbote qui sommeillent en chacun de ses lecteurs et, ce faisant, à leur renvoyer l’image des barreaux qu’ils auront ainsi dessinés entre le texte et leur lecture ; lorsqu’il reprend la parole en son nom propre – du moins essaie-t-il : « After doing my impersonation of suave John Ray (…) any comments coming straight from me may strike one—may strike me, in fact—as an impersonation of Vladimir Nabokov talking about his own book. » (311) –, l’auteur relance à nouveau le jeu de la lecture, déplace et déstabilise une fois de plus le cadre textuel, faisant la lumière sur le « contrat de non-lecture », pour ainsi dire, qui résulte de l’intervention de John Ray en amont d’un texte qu’il a contribué à faire, en quelque sorte, disparaître. Car enfoui sous ses divers « camouflages » – et, à ce titre, l’intervention de Nabokov sur son texte en est un autre –, le texte tel que l’aurait écrit Humbert demeure littéralement inaccessible, un peu à l’image de cette histoire glanée dans un journal, que Nabokov identifie, dans sa postface, comme le moment originel de son texte, mais dont, malgré les efforts des herméneutes, il n’existe aucune trace…

16Alors, l’a-t-on halluciné, ce texte, dans la fièvre de la lecture ? Pour se persuader du contraire, il ne reste plus qu’à s’accrocher aux mots et à emboîter le pas à Humbert Humbert, cesemblable, cefrère, qui, après avoir fait, lui aussi, la preuve de sa plus grande difficulté à lire ce texte inventé et mis en scène à son égard par un autre (Quilty), retrouve fugacement sa Lolita. Elle lui révèle alors, enfin, une des clés du roman, de celles qu’il ne pouvait empocher ; mais là encore, tout se passe en marge du texte : on pourra ainsi noter le parallèle entre les deux chapitres 29, le premier prétendant relater la première union avec Lolita, le second revenant sur la réunion des deux personnages. Dans les deux cas, Lolita glisse à l’oreille de Humbert l’information qu’il désire, qui lui fait défaut et qu’il se refusera à divulguer à ses lecteurs ; le parallèle est accentué par les deux oxymores utilisés, variation l’un de l’autre : « the hot thunder of her whisper » (133) devient ainsi « a kind of muted whistle » (272), tous deux inintelligibles pour le lecteur. De plus, le fameux « Waterproof » (272) donné par Humbert en guise d’indice renvoie encore à un moment « hors-texte », puisque la première occurrence du terme par Charlotte (89) a pour effet de retarder le récit de Jean Farlow qui aurait pu faire apparaître le nom de Quilty, si elle n’avait été interrompue… Tout se passe ainsi dans les blancs, les creux, les marges du texte, qu’il faut encore apprendre à déchiffrer. Ce n’est donc pas un hasard si, à la fin du roman, lorsque tout est dit et que tout est perdu – Lolita n’est déjà plus –, Humbert fait encore mine de partir vers une petite bourgade du nom de « Readsburg » (273). Autant dire que la route qui mène à la lecture du texte est encore longue et semée d’embûches…

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Bibliographie

Barthes, Roland, Le Plaisir du texte. Paris : Editions du Seuil, 2003 (1973)

Barthes, Roland, S/Z. Paris : Editions du Seuil, 2000 (1970)

Couturier, Maurice, Nabokov ou la tyrannie de l’auteur. Paris : Editions du Seuil, 1993

Derrida, Jacques, La Dissémination. Paris : Editions du Seuil, 2001 (1972)

Fraysse, Suzanne, « Le texte tendu au lecteur. Lolita de Nabokov », Q/W/E/R/T/Y, n° 5, Octobre 1995, 315-24

Nabokov, Vladimir, The Annotated Lolita. Ed. Alfred Appel. Londres: Penguin Classics, 2000 (1955)

Nabokov, Vladimir, Strong Opinions. New York, McGraw Hill, 1973

Pifer, Ellen, Vladimir Nabokov’s Lolita: A Casebook. Oxford University Press, 2003

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Notes

1  « Le texte se fait » : il s’écrit, mais il se lit, aussi : « My web is sp-read all over the house… ».

2  Ce qui, en apparence, peut être ressenti comme une lecture forcée de l’anglais. Au risque de vouloir défendre l’indéfendable, on pourra, tout en plaidant coupable, tâcher, tant bien que mal, de lire ce « nothing mattered » de façon positive (n’en était la suite de la phrase : « save the infusion… ») ; c’est-à-dire dans la force pleine d’une affirmation – nothing(ness) mattered ou encore what mattered is nothing – que la présence d’un any more, absent du texte mais somme toute sous-entendu, aurait permis de faire clairement ressortir. La suite du texte semble malgré tout enregistrer quelques traces de cette positivité dans l’absence et la dissolution : « The nerves of pleasure had been laid bare. (…) The least pressure would suffice to set all paradise loose. » (60)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphane Vanderhaeghe, « Reading Under Observation: délire Lolita », Sillages critiques [En ligne], 11 | 2010, mis en ligne le 11 janvier 2010, consulté le 28 février 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1671

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Auteur

Stéphane Vanderhaeghe

Université de Cergy-Pontoise

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