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La syncope narrative dans Lolita de Vladimir Nabokov

Claire Maniez

Résumés

Dans le roman de Vladimir Nabokov Lolita, le rythme particulier de la narration peut se décrire à l’aide de la notion de syncope. Obsédé par le temps, Humbert le narrateur représente les moments clés de son expérience comme des syncopes, où celui-ci est pour un temps suspendu ou aboli. Dans son récit, il impose par divers procédés (ponctuation, intrusion d’éléments incongrus) un rythme qui vise à brouiller les niveaux temporels et narratifs et à lui assurer l’empathie du lecteur. Ce dernier, cependant, garde la liberté d’interpréter le texte en fonction de ses propres rythmes, qui peuvent lui valoir ces moments de ravissement que sont les syncopes, par la découverte de nouvelles configurations de sens dans un texte qui reste résolument ouvert.

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Texte intégral

  • 1  Je renvoie pour la thématique de l’enfermement à l’article de René Alladaye dans ce volume.
  • 2  Le roman est cité dans son édition Penguin Red Classics de 2006.

1Après la célèbre description des performances tennistiques de Lolita au chapitre 20 de la deuxième partie du roman, Humbert revient au récit d’un match spécifique, celui qu’il joue contre elle à Champion, Colorado, et qui avait été le prétexte de son ode à sa petite (non-)championne de tennis. Ce « jour particulier », où, bercé par l’harmonie du jeu de Lolita et la fausse sécurité que lui donne le quadrillage grillagé du court de tennis1, il oublie pour un temps sa peur obsessionnelle de la trahison, est cependant celui où s’amorce le processus qui conduira à la disparition de cette dernière. Observés par un jeune couple, le narrateur et sa nymphette échangent des balles « rythmiquement coordonnées » (2652) :

[…] they fell to admiring very vocally a rally of some fifty exchanges that Lo innocently helped me to foster and uphold—until there occurred a syncope in the series causing her to gasp as her overhead smash went out of the court, whereupon she melted into winsome merriment, my golden pet. (266)

2C’est à la suite de cet échange interrompu qu’Humbert est appelé au téléphone, permettant ainsi à Dolores de mettre au point avec ses complices les modalités de son « enlèvement ». Cette syncope, annoncée comme il se doit par un tiret suspensif, préfigure donc un bouleversement majeur de la vie commune d’Humbert et de Lolita, et en annonce la fin.

3Ce qui m’intéresse dans cette citation, c’est bien évidemment l’utilisation du terme que j’ai choisi comme fil conducteur de ma réflexion (occurrence unique dans le roman), mais aussi le fait que cette syncope soit suivie d’un éclat de rire dans lequel Lolita semble se dissoudre (« melted »). Dans ce contexte, la métaphore de la « syncope » renvoie à son sens médical d’interruption momentanée du rythme cardiaque, ce qui ne saurait étonner de la part d’un personnage/narrateur qui souffre (et mourra quelques années plus tard), précisément, de troubles cardiaques ; quelques pages plus loin, Humbert ressent d’ailleurs « a quite monstrous pain in [his] chest » (270) à la vue de Quilty observant Lolita en train de jouer avec un chien. L’éclat de rire de Lolita, quant à lui, vient mettre fin à une autre syncope, cette brève apnée après une brusque inspiration qu’évoque le mot « gasp » : on a donc ici affaire à l’enchaînement de deux syncopes, qui se résolvent en une troisième, car, si l’on en croit Jean-Luc Nancy, « le rire est encore syncope »(17).

4La question du rythme, qu’il soit cardiaque, musical ou narratif, occupe une place centrale dans le roman de Nabokov, et la rupture de rythme que constitue la syncope s’y trouve figurée de diverses manières. Si l’acception médicale, cette brève absence du sujet à lui-même, cette « petite mort » dont on revient en général, s’y décline en diverses manifestations physiques (arrêts du cœur ou de la respiration, éclats de rire, cris et sanglots, mais aussi orgasme extatique), c’est la syncope musicale qui règne dans le discours du roman, dans les brusques arrêts, suspensions, changements de rythme et de contrat narratifs auxquels Humbert soumet son lecteur. Nous nous poserons la question de la fonction de la syncope à travers un parcours de ses diverses manifestations, dans l’histoire, dans le discours, et dans l’itinéraire du lecteur.

5Obsédé qu’il est par la suspension du temps, Humbert est particulièrement sensible aux ruptures qui ne cessent de se produire dans le déroulement temporel de l’action. Chacun des moments clés de sa relation avec la nymphette est ainsi marqué par cette brusque abolition du temps linéaire qu’est la syncope : annoncé par la vague bleue qui lui soulève le cœur (« a blue seawave swelled under my heart » [41]), le choc de la première vision de Lolita réduit à néant les vingt-cinq années écoulées depuis l’été enchanteur passé avec Annabel Leigh ; dans la scène du canapé, c’est la diction du narrateur qui se trouve affectée par des ruptures de rythme : « Talking fast, lagging behind my own breath, catching up with it, » (64), Humbert suspend l’instant et le prolonge jusqu’à l’extase finale, « suspended on the brink of that voluptuous abyss (a nicety of physiological equipoise comparable to certain techniques in the arts) » (66) ; quelques jours plus tard, au moment d’une séparation qui lui cause les plus vives angoisses, c’est la fillette elle-même qui « interrompt le mouvement du destin » en se précipitant dans les bras du narrateur, geste qui manque d’ailleurs de provoquer chez lui une véritable syncope : « My heart expanded with such force that it almost blotted me out » (73). Lorsqu’Humbert, après la mort de Charlotte, vient chercher sa proie au camp de Mrs Holmes, le sort des deux personnages semble de nouveau suspendu à un brusque arrêt du temps, intervalle entre deux battements de cœur :

She was thinner and taller, and for a second it seemed to me her face was less pretty than the mental imprint I had cherished for more than a month […]; and that first impression (a very narrow human interval between two tiger heartbeats) carried the clear implication that all widower Humbert had to do, wanted to do, or would do, was to give this wan-looking though sun-colored little orphan […] a sound education, a healthy and happy girlhood, a clean home, nice girl-friends of her age […]. But ‘in a wink’, as the German say, the angelic line of conduct was erased, and I overtook my prey (time moves ahead of our fancies!), and she was my Lolita again—in fact, more of my Lolita than ever. (125, c’est moi qui souligne)

6Dans ce passage, comme dans les épisodes précités, on retrouve le mouvement caractéristique de la syncope musicale, à la fois suspension et anticipation, fragment de temps mis entre parenthèses : « l’intervalle humain » et « la ligne de conduite angélique », auxquels avait un instant été suspendu l’avenir de Lolita et d’Humbert, se trouvent abolis dans la reprise accélérée du temps, qui va plus vite que nos désirs. Dans son article « Lolitime : Temps, hors-temps et contretemps dans Lolita de Vladimir Nabokov », Géraldine Chouard évoque également le « hors-temps » de la scène du canapé comme un intervalle :

Comme en a témoigné la scène du canapé, le hors-temps du transport érotique prend la forme d’un entre-temps, c’est-à-dire d’un temps placé sous le signe de l’interstice, de l’intermède, de cet intervalle dont Van disait dans Ada qu’il était le moment entre deux battements (« not the recurrent beats of the rhythm, but the gap between two such beats, the grey gap between black beats: the Tender Interval. ») (306).

7L’intervalle humain, l’intervalle de la tendresse, dont nous savons l’importance qu’elle avait pour Nabokov, n’est pour Humbert qu’une brève syncope dans la poursuite implacable de son désir et de son plaisir.

8Si dans la première partie du roman les syncopes accompagnent les différentes étapes de l’accomplissement du désir d’Humbert, elles deviennent dans la deuxième partie les manifestations des « accrocs du destin » (« the points where my destiny was liable to catch », p. 240), manifestations de ces contretemps qui contrarient ses projets pour aboutir à la disparition de la proie pourtant jalousement gardée. La partie de tennis interrompue en est le dernier exemple, mais tout au long du deuxième voyage, le décalage entre le dessein de Dolly et celui de son beau-père s’exprime par le biais d’images souvent musicales, notamment dans la scène où elle a disparu pour un instant du champ de vision du narrateur, à une station service, et où il la voit revenir « à contretemps » de la musique :

Radio music was coming from [the office’s] open door, and because the rhythm was notsynchronized with the heave and flutter and other gestures of wind-animated vegetation, one had the impression of an old scenic film living its own life while piano or fiddle followed a line of music quite outside the shivering flower, the swaying branch. The sound of Charlotte’s last sob incongruously vibrated through me as, with her dress fluttering athwart the rhythm, Lolita veered from a totally unexpected direction. (240, c’est moi qui souligne)

9Rousseau définit la syncope comme « prolongement sur le temps fort d’un son commencé sur le temps faible ; ainsi toute note syncopée est à contretemps, et toute suite de notes syncopées est une marche à contretemps. » (cité par Clément, 387). Lolita, ainsi que les éléments naturels qu’observe Humbert, semblent s’affranchir du rythme que la musique voudrait leur imposer : tout ici est à contretemps, le frémissement des branches, l’intrusion incongrue du souvenir de Charlotte, le voltigement de la robe de Lolita, la direction d’où elle vient. A travers cette perception d’Humbert, c’est l’affrontement latent entre les deux personnages qui se lit.

10Dans sa présentation des événements de l’intrigue, Humbert a donc souvent recours à la syncope comme coup du sort dont il est la victime plutôt que l’agent : car dans la syncope, la conscience s’abolit, échappant au sujet qui en conséquence ne peut plus être tenu pour responsable ; c’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles elle aurait mauvaise presse auprès des philosophes, comme nous le rappelle Catherine Clément : « […] Le philosophe, génériquement, hait la syncope et tout ce qui lui ressemble, bouleversement de l’esprit, dérèglement de la passion et de l’humeur » (62). Mais pour Humbert, poète plus que philosophe, cette manière de représenter l’expérience a l’avantage, dans un texte qui est en partie une plaidoirie, de minimiser sa responsabilité dans le cours des événements, et donc sa culpabilité. D’ailleurs, dans l’un des exemples précités, n’est-ce pas Lolita elle-même qui interrompt le cours du destin ? La responsabilité est donc au minimum partagée, et parfois absente, stratégie par laquelle Humbert tente de justifier ses actes, victime qu’il est de ce « faux-pas du cerveau », de ce « sommeil de la raison » (Clément 17, 85).

11Si Humbert-personnage se présente ainsi comme victime des contretemps que lui inflige le destin, le narrateur tente de reconquérir le temps qui lui échappe par sa maîtrise du récit, qui impose au lecteur son rythme propre, lui aussi bien souvent syncopé. Comme nous l’avons vu dans notre premier exemple, le tiret suspensif peut être la marque de la syncope dans le discours. Le tiret, seul ou en paire, ainsi que les parenthèses, sont des marques de fabrique du style humbertien, qui ont été abondamment commentées par la critique. J’illustrerai donc cet usage de la ponctuation par un seul exemple, celui déjà évoqué du baiser échangé lors du départ de Lo pour Camp Q.

My Lolita, who was half in and about to slam the car door, wind down the glass, wave to Louise and the poplars (whom and which she was never to see again), interrupted the motion of fate: she looked up—and dashed back into the house (Haze furiously calling after her). A moment later I heard my sweetheart running up the stairs. My heart expanded with such force that it almost blotted me out. I hitched up the pants of my pajamas, flung the door open: and simultaneously Lolita arrived, in her Sunday frock, stamping, panting, and then she was in my arms, her innocent mouth melting under the ferocious pressure of dark male jaws, my palpitating darling! The next instant I heard her—alive, unraped—clatter downstairs. The motion of fate was resumed. (73, c’est moi qui souligne)

12La ponctuation de ce passage illustre parfaitement l’utilisation que fait Humbert des moyens expressifs à sa disposition : on retrouve ici le tiret qui introduit la syncope, assorti d’un jeu de mot, puisque le « dash » est suivi du verbe « dashed back », exprimant l’inversion du flux temporel, comme un film qu’on rembobine. Les deux points expriment la simultanéité des deux actions, elle aussi redoublée par l’adverbe « simultaneously ». La syntaxe bousculée, hachée par les virgules, vise à reproduire (comme dans la scène du canapé) les émotions du personnage, qui lui coupent littéralement le souffle, dans l’objectif avoué de permettre au lecteur de « participer à la scène ».

  • 3  Duncan White suggère que la parenthèse proleptique du début de la citation est l’une des fausses p (...)

13Les parenthèses et la paire de tirets, si elles participent bien à ce bousculement de la syntaxe, tiennent cependant un autre discours : la première parenthèse, proleptique (« whom and which she was never to see again »), projette brutalement le lecteur dans l’avenir, faisant de ce départ de Ramsdale un départ définitif qui en augmente le côté poignant, sans pour autant livrer la moindre explication quant aux raisons de cet exil annoncé. Le lecteur est donc mis en alerte, comme il se pose des questions sur les deux adjectifs placés entre tirets, « alive, unraped » : on savait la virginité de Lo menacée, mais pas sa vie…3 L’autre parenthèse, soulignant la marginalisation de Charlotte dans l’esprit d’Humbert, est également un signal qui vient contredire l’effet d’empathie que crée le rythme syncopé de ce passage.

14Lorsque ce n’est pas la ponctuation qui vient interrompre le flux du discours, c’est souvent l’intrusion d’éléments incongrus qui provoque chez le lecteur ce trébuchement typique de la syncope. Le début du chapitre 11, qui introduit le journal intime de juin 1947, en est un exemple particulièrement frappant ; à chaque pas, ou presque, le lecteur accroche sur une question sans réponse :

I remember the thing so exactly because I wrote it really twice. First I jotted down each entry in pencil (with many erasures and corrections) on the leaves of what is commercially known as a “typewriter tablet”; then I copied it out with obvious abbreviations in my smallest, most satanic, hand in the little black book just mentioned. (43)

  • 4  J’utilise ici le calendrier du journal tel qu’il est établi par Dieter H. Zimmer dans sa chronolog (...)
  • 5  Duncan White se penche également sur cette entrée, pour conclure que si Charlotte a pu lire cette (...)
  • 6  Dès sa première apparition, Charlotte est caractérisée par ce mouvement qui mettra fin à sa vie : (...)

15Pourquoi Humbert a-t-il écrit deux fois son journal, ce qui semble peu conforme au caractère en principe spontané de ce type d’écrit (si bien que la version que nous lisons en serait une troisième version) ? Pourquoi les abréviations qu’il utilise dans la version recopiée dans le carnet noir sont-elles, doivent-elles être, « évidentes » ? Pourquoi les a-t-il écrites d’une main « satanique » dans un carnet à la couleur non moins diabolique ? Toutes ces questions ne peuvent que hanter la conscience du lecteur pendant la lecture du texte, lui faisant soupçonner que ce journal, présenté dans la perspective du procès comme « témoin à décharge » (« exhibit number two »), témoigne en fait de sa culpabilité. Ce journal intime semble en effet conçu pour être lu par d’autres, comme le montrent diverses adresses au lecteur parfaitement incongrues — « If and when you wish to sizzle me to death » (51) ;  « I cannot tell my learned reader (whose eyebrows, I suspect, have by now traveled all the way to the back of his bald head) » (52) ; « If you know where to go, I don’t » (58), pour ne citer que les plus flagrantes —, ainsi que cette étrange réflexion, dont le narrateur souligne le caractère peut-être apocryphe, dans l’entrée du samedi 7 juin4 : « (Beginning perhaps amended.) I know it is madness to keep this journal but it gives me a strange thrill to do so; and only a loving wife could decipher my microscopic script » (45)5. L’irruption de cette « femme aimante » au début du journal est une projection vers l’avenir, où effectivement, la femme aimante et non-aimée lira, pour son plus grand malheur, le journal incriminant. Le contrat narratif est ici rompu : ce n’est pas la prose du personnage à peine installé dans la maison de Ramsdale que nous lisons, mais celle du narrateur qui sait le rôle que jouera le carnet noir dans la suite de l’intrigue, rôle dans lequel Humbert indique très clairement sa part de responsabilité après la mort de Charlotte : « Had I not been such a fool—or such an intuitive genius—to preserve that journal, fluids produced by vindictive anger would not have blinded Charlotte in her dash to the mailbox. » (116) « Fool » ou « intuitive genius » : l’aveu se lit presque entre les deux tirets, et c’est de nouveau un « dash » qui scelle le destin de Charlotte, ultime syncope, mortelle dans son cas6. Les informations données dans le discours viennent donc en ordre dispersé, trop tôt ou trop tard, sans qu’il s’agisse véritablement de prolepses ou d’analepses : lorsque nous lisons, entre parenthèses, la mention « (diary resumed) » (47), nous devons comprendre que sans en avertir le lecteur, le narrateur a glissé dans le journal une réflexion « déplacée », sans pour autant préciser où elle avait commencé ; un effet similaire se produit à la fin du chapitre 7 de la deuxième partie :

I believe the poor fierce-eyed child had figured out that with a mere fifty dollars in her purse she might somehow reach Broadway or Hollywood—or the foul kitchen of a diner (Help Wanted) in a dismal ex-prairie state, with the wind blowing, and the stars blinking, and the cars, and the bars, and the barmen, and everything soiled, torn, dead. (209)

16Commentant les raisons probables qui poussent Lolita à accumuler l’argent qu’il lui dispense chichement en échange de ses services sexuels, Humbert glisse des rêves de starlette de cette dernière (Broadway, Hollywood) à ce qui sera effectivement son expérience dans la suite du récit (le travail de serveuse dans divers restaurants du Midwest et du Farwest, comme elle le lui apprendra lors de leur dernière rencontre, [316]), pour finir par une allusion à la scène du canapé, où les paroles de la chanson « Little Carmen » avaient rythmé son orgasme. Le point de vue du personnage est brutalement remplacé par celui du narrateur, tandis que la fin de l’énoncé relève des deux à la fois. Condensé de présent (aussi bien celui de Bearsdley que celui de la prison), de passé et d’avenir, cette phrase énigmatique suspend le rythme du récit et provoque chez le lecteur un mouvement de « double take » : si l’aspect proleptique de la partie de la phrase qui suit le tiret n’est évidemment pas perceptible à la première lecture, le caractère incongru de cet « espoir » de Lolita éveille une fois de plus la méfiance du lecteur.

17Le discours narratif joue donc double jeu : d’un côté, par sa syntaxe « empathique », il vise à faire participer le lecteur aux émotions du personnage ; de l’autre, par ses stratégies de rupture, il fait naître le doute et distancie ce même lecteur du narrateur. Comme l’écrit Géraldine Chouard :

D’une manière générale, lire Lolita, c’est être en état d’alerte permanent pour tenter de saisir quels fantasmes se cachent sous la réalité des images offertes. C’est évoluer dans un espace où se lient les plus audacieux contacts et se trouver à tout moment dans une situation de hiatus, de rupture, de déséquilibre qui engendre un trouble conforme à la nature de l’expérience érotique. Lolita ne décrit pas seulement une expérience érotique mais devient une expérience érotique en soi. (307)

  • 7  Je renvoie notamment aux chapitres « The Medium of Fiction » et « In Terms of the Toenail: Fiction (...)

18Hiatus, rupture, déséquilibre : tous termes qui renvoient eux aussi à l’expérience de la syncope. Mais si celle-ci rythme le parcours narratif proposé au lecteur, ce dernier est cependant libre de choisir dans le texte l’itinéraire qui lui convient. La syncope est aussi une question d’interprétation : tous les violoncellistes n’attaquent pas de la même manière les syncopes des suites de Bach, et il entre dans la relation intime entre lecteur et texte (dont William Gass a abondamment commenté la nature érotique7) une part de subjectivité ; tous les lecteurs ne s’arrêtent pas sur les mêmes passages, ne butent pas sur les mêmes figures. C’est d’ailleurs l’un des accomplissements du roman de Nabokov que de s’ouvrir à des interprétations multiples, où « le plaisir de la découverte est toujours renouvelé » (Raguet-Bouvard 38).

19Le lecteur, comme Humbert lors de sa dernière rencontre avec Lolita, fait de temps à autre l’expérience de cette extase suivie d’une paix monstrueuse que provoque la perception, au hasard d’une virgule, au détour d’un adjectif, de la « figure dans le tapis » (pour évoquer un auteur que Nabokov n’aimait guère), ce moment où les faits du récit se recomposent en une configuration logique. C’est d’ailleurs à cet épisode que je voudrais me référer maintenant pour évoquer une telle expérience de lecture.

20On se rappelle qu’à ce moment de son récit, le narrateur suspend (toujours par un tiret) la révélation du nom de Quilty que lui fait Lolita, faisant ainsi preuve de cette « perversion narratoriale » dont parle Maurice Couturier (184). Puis vient la description de sa réaction :

There was no shock, no surprise. Quietly the fusion took place, and everything fell into order, into the pattern of branches that I have woven throughout this memoir with the express purpose of having the ripe fruit fall at the right moment; yes, with that express and perverse purpose of rendering—she was talking but I sat melting in my golden peace—of rendering that golden and monstrous peace through the satisfaction of logical recognition, which my most inimical reader should experience now. (310)

  • 8  On peut remarquer qu’Humbert utilise le même verbe (« melt ») et le même adjectif (« golden ») pou (...)

21Dans ce passage célèbre, Humbert évoque le ravissement que procure la résolution de l’énigme, tout en le refusant au lecteur, puisque ce n’est guère qu’à la seconde lecture que celui-ci peut partager cette monstrueuse paix que lui procure la révélation du nom de son rival8. Certes, Humbert donne un indice avec l’adjectif « Waterproof », dont on peut remonter la trace (Manolescu 100), mais cet indice sert plus ici à mettre en évidence le fonctionnement de la mémoire, celle d’Humbert comme celle du lecteur, qu’à mettre ce dernier sur la voie. Cependant, à la suite de ce premier indice, Humbert en donne un second bien plus révélateur, qui, à ma connaissance, est jusqu’à présent passé inaperçu. Pour paraphraser le narrateur, étant une lectrice douée d’une mémoire exceptionnelle mais incomplète et peu orthodoxe, je ne saurais dire avec précision le moment exact où je me suis rendu compte que l’adverbe « Quietly », qui figure en bonne place dans ce passage, était une anagramme presque parfaite du nom de Quilty ; je me rappelle très bien, en revanche, que c’était lors de la lecture d’un article analysant ce passage… Avec une ironie assez typique, Humbert fournit ainsi au lecteur le nom qu’il fait semblant de lui refuser. En plaçant l’adverbe en début de phrase, et donc en le dotant d’une majuscule, il rend le procédé encore plus voyant, et peut-être par là même plus aveuglant, comme la lettre volée exposée aux regards de tous.

  • 9  La mention quelques lignes plus bas du Q.I. de Lolita (« she lived up to her I.Q. ») est peut-être (...)
  • 10  L’irruption dans le discours de ce Colt, qui plus est doté d’un démonstratif, est un autre exemple (...)

22On pourrait s’étonner de la présence d’un tel adverbe pour qualifier une expérience qui est plus souvent assimilée à une brutale illumination, ou à une syncope, qu’à une paix, fût-elle monstrueuse. En fait, l’émotion décrite s’assimile au « sentiment d’apaisement réconcilié qui fait suite à la syncope », selon Catherine Clément (395), et non à la syncope elle-même. De plus, si mon hypothèse est juste, l’emploi de cet adverbe obéit à une nécessité autre que la simple logique narrative. Pour vérifier cette hypothèse, il faut, comme pour le mot « Waterproof », retrouver les autres occurrences de l’adverbe « quietly », qui prend alors dans le texte une tout autre résonnance. Une relecture de l’œuvre montre que cet adverbe, peu fréquent, est le plus souvent associé à Humbert, notamment dans les moments où il se montre le plus machiavélique, c’est-à-dire le plus « quiltien » : par exemple lorsqu’il met en place une stratégie pour imposer son autorité à Charlotte — « I told her quietly that it was a matter not of asking forgiveness, but of changing one’s ways » (102) — ou qu’il essaie de la convaincre que son journal n’était qu’une ébauche de roman, juste avant l’accident fatal : « “You are ruining, my life and yours,” I said quietly » (108). C’est également « quietly » qu’il vole l’argent qu’a économisé Lolita — « […] a hole […] yielded as much as twenty-four dollars and some change […] which I quietly removed.9 » (209) —, ou qu’il commente d’un ton menaçant la vitrine aux mannequins démembrés : « “Look, Lo,” I said quietly. “Look well. Is not that a rather good symbol of something or other?” » (257). Mais l’adverbe figure aussi de manière insistante, renforcée par le polyptote, dans la description du personnage de John Farlow, « a middle-aged, quiet, quietly athletic, quietly successful dealer in sporting goods » (88), qui a, comme Poe, épousé une cousine germaine beaucoup plus jeune que lui, et qui, devenu veuf, épouse en secondes noces, en Amérique du Sud, une très jeune Espagnole championne de ski (302-303), confirmant ainsi son statut d’amateur de chair fraîche. C’est ce même John Farlow qui arme littéralement le bras vengeur d’Humbert en lui fournissant des cartouches pour le Colt d’Harold Haze (dont le lecteur apprend d’ailleurs l’existence au détour d’une phrase sans en connaître la provenance10) : « it was he who got me the cartridges for that Colt and showed me how to use it » (88). Et bien sûr, c’est John Farlow dont l’arrivée opportune interrompt le récit de sa femme, au moment même où elle allait révéler quelque indécent secret à propos du neveu du dentiste Ivor Quilty (100) : le « Quietly » du passage précité répond en écho au « Waterproof », bouclant provisoirement la boucle interprétative. John Farlow est donc, par le biais de l’adverbe qui le caractérise, un autre des Doppelgänger qui prolifèrent dans le roman. Dans cette anagramme, l’ombre linguistique de Quilty hante les moindres recoins du texte humbertien.

23Effet du hasard, ou choix délibéré du narrateur (et/ou de l’auteur) de rajouter ce motif aux arabesques du tapis ? A propos des trouvailles anagrammatiques de Shapiro, Leland de la Durantaye commente :

[T]he only question is whether what he found had been left for him, or whether he had brought it with him; whether what he found was chance or choice. […] the danger of mistaking one’s own patterns for those of the text is ever-present. (168)

24La question est certes pertinente, mais elle ne peut que rester sans réponse. Peu importe en fin de compte si je prête à Humbert (ou à Nabokov) une trop grande subtilité dans l’agencement du récit, si je vois une combinaison là où le hasard de la langue est seul responsable de l’occurrence d’une de ces « dazzling coincidences that logicians loathe and poets love » (32). Cette expérience de lecture, qui procure le ravissement par la brusque conflagration du sens, est une façon pour le lecteur d’établir avec le texte cette relation d’échange qui en fait un acte amoureux. Et si ce nouveau fil ne dessine pas véritablement une nouvelle figure dans le tissu serré du discours nabokovien, il en renforce néanmoins la cohérence, soulignant d’une couleur plus vive l’une des arabesques du texte, éblouissant le lecteur par la maîtrise qu’il suggère et provoquant chez lui le ravissement esthétique (« aesthetic bliss », 358) que visait l’auteur.

  • 11  « The purpose of a literary work is the capture of consciousness, and the consequent creation, in (...)
  • 12  « […] art enlarges consciousness like space in a cathedral, ribboned with light, and though a new (...)
  • 13  Dans le film de Kubrick, le rire d’Humbert à la lecture de la lettre de Charlotte n’est pas tant l (...)

25Ainsi, le rythme particulier de la narration contribue à l’expérience esthétique du lecteur, sans pour autant abolir sa conscience critique, que la syncope, paradoxalement, contribue à maintenir en éveil. Si, comme le dit William Gass, le texte littéraire vise à « capturer la conscience du lecteur »11, ce rapt peut aussi provoquer le ravissement qui est un « élargissement de la conscience »12. C’est en cela sans doute que réside la dimension éthique du texte de Nabokov. Si l’on en croit Jean-Luc Nancy, la syncope est la marque de l’indécidable, qui s’oppose à tout discours métaphysique, au figement mortifère du sens. L’indécidable dans la syncope, c’est ce qui « ne se soumet pas à la logique d’un système, sans pour autant s’y opposer […] » (11). Comme on l’a vu, le rire est l’une des manifestations de la syncope : rire de Lolita sur le court de tennis, mais aussi rire du lecteur ; on rit beaucoup à lire Lolita, et « ce que le plaisir théorique est à la pensée rationnelle, le rire l’est à la pensée en général […] Le rire est la secousse qui permet de sentir sa vie » (143). Pour Catherine Clément également, la syncope s’oppose au système dialectique : « le poème, le récit, le roman travaillent le rythme de l’écriture et rompent le fil dialectique. Contre la dialectique, le poème. Contre le système, le roman. Contre le Tout, la ponctuation » (135). Elle aussi souligne ce paradoxe qui fait de la syncope l’instrument d’un renouveau vital : le déséquilibre que crée la syncope donne au danseur, comme au lecteur, un nouvel élan ; la stase momentanée relance le mouvement. Rire à la lecture de Lolita, ce n’est donc pas s’abandonner aux sortilèges du narrateur, qui lui ne rit jamais13, mais déjouer son système et relancer à l’infini l’extase de la découverte de nouvelles configurations de sens ; la petite mort de la syncope assure ainsi la vie et la survie du texte littéraire.

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Bibliographie

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Chouard, Géraldine. « Lolitime : Temps, hors-temps et contretemps dans Lolita de Vladimir Nabokov ». Qwerty n° 5 (1995) : 303-314.

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Manoslescu, Monica, et Anne-Marie Paquet-Deyris. Lolita, Cartographies de l’obsession (Nabokov, Kubrick). Paris : CNED, PUF, 2009.

Nabokov, Vladimir. Lolita. London : Penguin Red Classic, 2006 [1955].

Nancy, Jean-Luc. Le discours de la syncope. 1. Logodaedalus. Paris : Aubier Flammarion, 1976.

Raguet-Bouvard, Christine. Lolita, un royaume au-delà des mers. Talence : Presses Universitaires de Bordeaux, 1996.

White, Duncan. « “(I have camouflaged everything, my love)”: Lolita’s Pregnant Parentheses ». Nabokov Studies 9 (2005): 47-64.

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Notes

1  Je renvoie pour la thématique de l’enfermement à l’article de René Alladaye dans ce volume.

2  Le roman est cité dans son édition Penguin Red Classics de 2006.

3  Duncan White suggère que la parenthèse proleptique du début de la citation est l’une des fausses pistes sur lesquelles Humbert ne cesse de lancer le lecteur quant à ses potentielles victimes, en général dans des parenthèses : « Combined with the ‘murderer’ clue, Humbert seems now to be suggesting that he may kill her and not her mother. » (60) Dans cette hypothèse, l’adjectif entre tirets serait l’écho de cette menace.

4  J’utilise ici le calendrier du journal tel qu’il est établi par Dieter H. Zimmer dans sa chronologie du roman (consultable sur http ://www.dezimmer.net/LolitaUSA/LoChrono.htm). Marie Bouchet le décale d’une semaine vers l’avant (174).

5  Duncan White se penche également sur cette entrée, pour conclure que si Charlotte a pu lire cette écriture présumée indéchiffrable, Dolores a elle aussi pu déchiffrer les « hideux hiéroglyphes de son désir » (52) qui dessinent dans le journal un « subtext of seduction ». (54-57)

6  Dès sa première apparition, Charlotte est caractérisée par ce mouvement qui mettra fin à sa vie : « […] she kept making spasmodic dashes at three ashtrays and the near fender […] » (39).

7  Je renvoie notamment aux chapitres « The Medium of Fiction » et « In Terms of the Toenail: Fiction and the Figures of Life » dans Fiction and the Figures of Life, Boston, Godine, 1971 et à On Being Blue: A Philosophical Inquiry, Boston, Godine, 1979.

8  On peut remarquer qu’Humbert utilise le même verbe (« melt ») et le même adjectif (« golden ») pour évoquer ce ravissement que pour décrire le rire de Lolita dans notre première citation.

9  La mention quelques lignes plus bas du Q.I. de Lolita (« she lived up to her I.Q. ») est peut-être un autre aveu caché des similitudes entre « I » et « Q ».

10  L’irruption dans le discours de ce Colt, qui plus est doté d’un démonstratif, est un autre exemple de ces syncopes narratives susceptibles d’arrêter brusquement le parcours du lecteur, qui se demande d’où vient ce Colt et quel usage en sera fait : il faut attendre la page 245 pour trouver un début de réponse à ces questions.

11  « The purpose of a literary work is the capture of consciousness, and the consequent creation, in you, of an imagined sensibility, so that while you read you are that patient pool or cataract of concepts which the author has constructed; […]. Because a consciousness electrified by beauty—is that not the aim and emblem and the ending of all finely made love? » (Fiction 33)

12  « […] art enlarges consciousness like space in a cathedral, ribboned with light, and though a new work of art may consume our souls completely for a while, […] we are never, afterward, the same […]. » (Fiction, 273)

13  Dans le film de Kubrick, le rire d’Humbert à la lecture de la lettre de Charlotte n’est pas tant libérateur que démoniaque, dans la perspective du plan monstrueux que cette lettre lui suggère. On peut le rapprocher, comme l’a suggéré Monica Manolescu, du « Dostoevskian grin » (78) qui naît sur les lèvres du narrateur lorsqu’il conçoit le plan d’épouser la mère pour caresser la fille.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire Maniez, « La syncope narrative dans Lolita de Vladimir Nabokov », Sillages critiques [En ligne], 11 | 2010, mis en ligne le 11 janvier 2010, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1645

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Auteur

Claire Maniez

Université Stendhal – Grenoble III
Claire Maniez est professeur de littérature américaine à l’Université Stendhal (Grenoble 3). Ses centres d’intérêt principaux sont la littérature américaine contemporaine, la narratologie et la traduction. Elle est l’auteur d’une monographie sur William H. Gass et d’articles sur Gass, Gaddis, Auster, Carver, Elkin, Steinbeck et Twain. Elle a traduit deux romans de Stanley Elkin et un ouvrage de l’ethnologue Jack Goody. Elle a coédité divers ouvrages, dont un volume sur l’écrivain contemporain Percival Everett. Elle coordonne actuellement la publication de deux volumes d’essais sur les rapports entre discours littéraire et discours scientifique aux Etats-Unis.
Claire Maniez is a professor of American literature at Stendhal University in Grenoble (France). Her main research interests include contemporary American literature, narratology and translation. She has published a monograph on William H. Gass and numerous articles on Gass, Gaddis, Auster, Carver, Elkin, Steinbeck and Twain. She has translated two novels by Stanley Elkin and a book by ethnologist Jack Goody. She has co-edited several volumes, including one on the contemporary novelist Percival Everett. She is currently editing two volumes of essays on the relations between American literature and scientific discourse.

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