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Partie II. Subversive or New Forms

« A thrust at truth and a lie » : The Crying of Lot 49 ou le langage en quête de vérité

Jean-Yves Pellegrin
p. 71-87

Résumés

La parenté de The Crying of Lot 49 avec le roman policier n’est pas simple affaire d’emprunt à quelques uns des grands topoï du genre. Comme les récits de détection, le récit de Pynchon semble en effet poser l’existence d’une puissance heuristique à l’œuvre dans son texte. Cependant, là où le policier tend à placer cette puissance dans l’acte narratif même, Lot 49 montre au contraire l’incapacité de tout récit à résoudre une énigme et à découvrir une vérité, déni qui pousse le lecteur à chercher ailleurs que dans le récit la puissance heuristique du texte. C’est dans la sphère du langage qu’il le trouvera : élan vers la vérité, le langage lourd de sens, semble toujours sur le point de faire jaillir la révélation.

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Texte intégral

  • 1  t. Pynchon, The Crying of Lot 49, Perennial Classics, 1990.

1« Tous les grands romans du vingtième siècle, disait Borges, sont des romans policiers », formule lapidaire qui lance l'œuvre littéraire à la poursuite du sens comme un détective à la recherche de la vérité. The Crying of Lot 491de Thomas Pynchon, récit d’une enquête dont le fil évoque à bien des égards celui des fictions policières, semble confirmer l’aphorisme borgésien. A la manière du roman noir, le texte s’ouvre en effet sur une mort et une énigme. En disparaissant, Pierce Inverarity, magnat californien de l’immobilier, laisse à Œdipa Mass, exécutrice testamentaire, le soin de dénouer l’écheveau de sa succession : « [Inverarity] had assets numerous and tangled enough to make the job of sorting it all out more than honorary » (1) ; tâche d’autant plus difficile que les intérêts de l’homme d’affaires apparaissent bientôt liés aux activités d’une organisation secrète, « le Tristero », hypothétique réseau postal clandestin dont Œdipa ne peut que soupçonner l’existence à travers un faisceau de coïncidences. L’enquête, dont le fil emprunte aux lieux communs du genre policier – planques et filatures, interrogatoires de témoins, fréquentation des lieux interlopes des grandes métropoles –, tendra dès lors vers un seul but : déchiffrer le Tristero, le démasquer, en déterminer la réalité et l’identité.

  • 2  M. Hite, Ideas of Order in the Novels by Thomas Pynchon, Ohio State University, 1983, p.68.
  • 3  J. Dubois, Le Roman policier ou la modernité, Nathan, 1992, p.61.

2S’ensuit un récit d’une linéarité et d’une brièveté peu courantes chez Pynchon, dans lequel les épisodes s’organisent selon leur succession chronologique, chacun apportant un indice matériel ou un témoignage supplémentaire qui, tout en épaississant le mystère, semble pourtant faire progresser la narration vers la solution de l’énigme. Comme l’écrit Molly Hite, « Lot 49 is a novel that moves towards its conclusion with maximum efficiency. This conclusion promises to reveal the significance of the preceding action2 ». Jusqu’en son dernier paragraphe, le texte promet en effet de fournir au lecteur la « preuve » qu’il attend (« Œdipa sat alone, [...] trying to guess which one was her target, her enemy, perhaps her proof » [152]). Surdétermination de la clôture narrative qui associe encore Lot 49 au modèle policier où « le récit s’installe [...] dans une confusion croissante jusqu’à ce que survienne la surprise finale, le nom révélé du coupable en tant que certitude dernière3 ».

  • 4 Ibid., p.41.
  • 5 Ibid., p.122.
  • 6  P.-Y. Pétillon, in New Essays on The Crying of Lot 49, O'Donnell (ed.), Cambridge University Press (...)

3Or cette vectorisation du récit, qui l’oriente tout entier vers une conclusion en forme d’élucidation, tend à faire voir en celui-ci l’instrument par lequel s’accomplit la mise au jour d’une vérité cachée. A la manière du dispositif narratif linéaire et orienté des fictions policières, dont le « finalisme extrême provient [...] de ce qu’il suppose l’accès à une vérité unique passant par un sens unique4 », Lot 49 semble postuler l’existence d’une puissance heuristique en sa narration : le texte relate en effet la recherche d’une vérité manifestée par un double récit (celui de l’enquête, et celui des origines et activités du Tristero que l’investigation devra reconstituer). En outre, comme dans les romans de détection, cette puissance suppose une parfaite transitivité du discours (ce dont témoigne d’ailleurs l’écriture policière caractérisée par « une conception fortement mimétique de la représentation5 »). La vérité recherchée se donne en effet pour extérieure au récit qui la poursuit : dans les fictions policières, le crime a lieu avant le moment de la narration, et le meurtrier est coupable indépendamment de l’enquête qui le confond. De même, dans Lot 49, le mystère à éclaircir est antérieur aux efforts du détective dont le texte rend compte : « the story told is not what happens to Œdipa, but her slow recognition that something has already happened, somewhere in the shadowy past6 ».

4Récit d’une quête de vérité extérieure à la narration qui est censée la révéler, Lot 49 semble donc se conformer au modèle policier et mettre en œuvre les puissances langagières que celui-ci implique ; à ceci près toutefois que le lecteur s’y voit malgré tout refuser la clé de l’énigme. L’apothéose d’une hypothétique découverte est en effet indéfiniment retardée. Jusqu’à la dernière page, la solution du mystère échappe à la narration. Quel sens donner alors à cette frustration ? Comment comprendre qu’un récit qui convoque les topoï et structures d’un genre dont la grande affaire est de manifester la vérité, s’impose ainsi l’attente et le silence ?

« We’ll dance his masque as if it were the truth » : le récit comme mensonge

  • 7  N. Sarraute, L’ère du soupçon, Gallimard, 1956, p.69.

5Il faut songer d’abord que Lot 49 (publié en 1965) appartient à une époque où se fait sentir aux États-Unis la réplique de l’un des nombreux séismes qui, dans l’histoire littéraire du Vieux Monde, ont lézardé les conventions narratives (Pour un nouveau roman paraît en 1963). Sans reprendre à son compte les déstructurations que la période inflige aux formes du récit (absence d’intrigue, de chronologie, de point de vue totalisateur), le texte témoigne néanmoins de l’air du temps en soustrayant son langage aux impératifs de la référentialité et sa narration aux « limites étriquées où le souci de la vraisemblance tient captifs les romanciers7 ». Si la proposition qui inaugure Lot 49 semble confier son histoire aux codes de la représentation naturaliste (« One Sunday afternoon Mrs Œdipa Mass came home from a Tupperware party whose hostess had perhaps put too much kirsch in the fondue » [1]), ce n’est en effet que pour mieux les transgresser, le discours ne tardant pas à déployer les signes d’une proliférante intransitivité.

6Ainsi les entrelacs de la syntaxe et une grammaire hétérodoxe brouillent-ils la perception du banal que le texte désigne, comme en ce passage où le mari d’Œdipa se rase : « Mucho shaved his upper lip every morning three times with, three times against the grain to remove any remotest breath of a mustache, new blades he drew blood invariably but kept at it » (4). Ailleurs, la description affiche son arbitraire en brisant avec les codes du réalisme : « Things then did not delay in turning curious » (31), annonce le narrateur en une formule carrollienne qui témoigne des multiples « distortions in probability » (30) que le texte entend infliger au monde raconté. Dans les rues de San Narciso, lieu principal de l’enquête, Œdipa s’étonne par exemple devant une succession de « small office buildings whose address numbers were in the 70 and then 80,000’s. She had never known numbers to run so high. It seemed unnatural » (15). Effet d’irréel renforcé chez le lecteur par les fantaisies onomastiques dont le récit s’amuse : Dr Hilarius, Mike Fallopian, Manny Di Presso, Gengis Cohen et autres John Nefastis forment une troupe de personnages aussi peu vraisemblables que leurs patronymes. On le voit, en levant ainsi de multiples barrières textuelles entre le lecteur et l’univers représenté, c’est d’abord la représentation langagière que le récit entend donner en spectacle – pouvait-il en être autrement à San Narciso ?

7Dès lors, un tel récit, qui porte le texte et son langage vers eux-mêmes au lieu de les tourner d’abord vers le monde, s’interdit, fût-ce dans l’ordre de la fiction, de poursuivre les objectifs du roman policier, qui posent la transparence du verbe et orientent tout le discours vers son extérieur. A la lumière de cette incompatibilité, on peut se demander si, dans Lot 49, la référence au policier ne tient pas lieu alors de simple repoussoir, d’autant que les intentions parodiques du texte à l’égard des fictions policières sont manifestes. En témoignent les références comiques à quelques modèles du genre. La première apparaît sous la forme explicite d’un travestissement burlesque, celui que lui inflige Inverarity imitant au téléphone la voix de Lamont Cranston, héros de la série The Shadow. La seconde, instruction menée par Roseman, l’avocat d’Œdipa, contre un célèbre enquêteur du petit écran – « The Profession v. Perry Mason, A Not-so-hypothetical Indictment » (9) – est, à la lettre, la mise en accusation par le texte d’un modèle impossible à suivre : « Roseman [...] want[ed] at once to be a successful trial lawyer like Perry Mason and, since this was impossible, to destroy Perry Mason by undermining him » (9).

8Si Lot 49 signale ainsi son différend avec les récits de détection, il se peut néanmoins que le schéma policier n’y fasse pas seulement figure de contretype, mais reste bien l’un des modèles du texte dans la mesure même où le projet policier repose sur un mensonge qui met en question la pertinence de sa démarche et sape du même coup les prétentions heuristiques du récit. L’ambition du roman policier classique, tel que le genre s’est constitué à la fin du dix-neuvième siècle en réaction à la crise des représentations positivistes du monde, consiste à réaffirmer la possibilité pour la narration de montrer le réel. Entendons, non pas seulement de le montrer en le décrivant, mais de le montrer en l’expliquant, en le rendant lisible, en mettant au jour ses structures cachées. Pour témoigner de ce faire-apparaître dont il investit sa narration, le récit policier entreprend de poser un problème relatif à un état de fait (l’énigme d’un crime en apparence insoluble) et de le résoudre de manière logique par la narration.

  • 8  U. Eisenzweig, Le Récit impossible, Christian Bourgois, 1986, p.51.

9Or le roman policier, « récit impossible » parce que structurellement contradictoire comme l’a établi Uri Eisenzweig, loin de démontrer le pouvoir heuristique de la narration en révèle plutôt toute l’utopie. Le récit de détection se condamne en effet à l’imposture, au faux-semblant d’une explication qui ne démontre rien, ne résout rien, car il ne peut à la fois prétendre poser un problème et y apporter une solution cohérente. Pour qu’il y ait énigme véritable, il faut que des informations soient dissimulées, que la narration soit lacunaire. Mais alors, comment celle-ci pourrait-elle permettre l’élucidation logique de son problème si certaines données font défaut ? La solution devra nécessairement se faire jour à la faveur d’une escroquerie narrative ; celle qui consiste à combler in fine les manques du récit en révélant par la bouche du détective des informations qui dissolvent l’énigme bien plus qu’elles ne la résolvent. En bref, « il y a incompatibilité profonde entre énigme et narration8 ». Malgré ses prétentions, cette dernière n’explique rien, ne fait rien apparaître de caché, et se révèle donc incapable de faire advenir une quelconque vérité.

10Aussi est-ce surtout parce qu’il est l’emblème de cette mystification que le modèle policier trouve sa place en Lot 49 : comme l’usurpateur de la Courier’s Tragedy, qui accepte les mensonges de son ennemi afin de pouvoir le confondre et le détruire (« We’ll dance his masque as if it were the truth, / Enlist the poniards swift of Those who, sworn / To punctual vendetta never sleep » [55]), le texte fait mine de jouer le jeu du récit de détection pour mieux en démonter la supercherie. Le roman affiche et accentue en effet quelques-uns des symptômes qui, au sein des fictions policières, trahissent leur tricherie et révèlent leur impuissance.

11Ainsi du manque fondateur placé au cœur de tout récit de détection : le mutisme de la victime. Comme l’a montré Eisenzweig, la narration pointe à travers ce silence inaugural sa propre incapacité à faire parler le récit. Seul narrateur véridique apte à expliquer le monde représenté, le mort est, de manière significative, un narrateur à jamais disparu. De même, dans Lot 49, Pierce, homme clé du mystère (« Every access route to the Tristero could be traced also back to the Inverarity estate » [140]), fait lui aussi figure de grand absent. Mais là où la fiction policière dissimule la cause du manque en en rejetant la responsabilité sur l’assassin, le texte de Pynchon désigne sans ambiguïté le vrai coupable. En l'absence de meurtrier, c’est la narration seule qui réduit Pierce au silence. Écrasé par la chute d’une statue, « crushed by the only icon in the house » (1), l’homme est, littéralement, mis à mort par la représentation qui dénonce ainsi sa faillite : le récit tue la possibilité de faire paraître la vérité.

  • 9 Ibid., p.66.
  • 10 Ibid., p.67.
  • 11 Ibid.

12Autre symptôme de cette impuissance : l’identité problématique du coupable, « sujet non intégrable à une structure narrative9 ». Comme le montre encore Eisenzweig, le récit policier thématise quelquefois l’impossibilité de cette intégration en menant le détective sur la piste d’un fou (par exemple dans « The Murders in the Rue Morgue »). Tout à la fois solution de l’énigme et figure emblématique du manque, « renversement du “je”, négation de l’individu conscient et raisonné10 », il est le signifiant par lequel la narration désigne le trucage et l’échec de son entreprise heuristique : en inculpant le fou, la narration annonce en effet qu’elle désignera un coupable, mais avoue dans le même temps que celui-ci ne saurait être qu’une non-identité et une absence – celle de toute solution véritablement logique à l’énigme. « Le jeu de détection pure aboutit nécessairement à la folie, écrit Eisenzweig. C’est-à-dire qu’il n’aboutit pas11 ». Mais si le récit policier désigne cette impasse pour s’en détourner aussitôt, Lot 49 choisit au contraire de s’y enfoncer. La narration ne comble jamais ses lacunes et le Tristero devient alors le prototype du fou, la présence exemplaire d’une absence. Bien que ses signes soient partout visibles – gravés sur les murs de la ville, tatoués sur les corps, ou circulant par courrier dans les cachets de la poste et le filigrane des timbres – son existence n’est jamais avérée. Ainsi l’organisation et son secret constituent-ils la solution de l’énigme, mais aussi ce que la narration ne parvient pas à décrire. En fuite derrière la série innombrable de ses masques, le Tristero devient donc le nom de code du blocage narratif. Le récit paralysé par ses deux objectifs contradictoires, celui de l’enquête menant à une solution (il y a un Tristero), et celui de l’énigme (le Tristero est absence), ne peut déboucher sur le monde qu’il prétend expliquer : « Œdipa wondered whether, at the end of this (if it were supposed to end), she might not be left with only compiled memories of clues, announcements, intimations, but never with the central truth itself » (76). Privé de dénouement, la narration est tout entière gagnée par la folie, comme en témoigne d’ailleurs au plan thématique la démence d’un nombre croissant de personnages et la névrose paranoïaque qui s'empare peu à peu de l’héroïne.

  • 12  J. Dubois, op.cit., p.58.

13Dernière manifestation de l’imposture policière : la rupture narrative qu’occasionne, à la fin du récit, le nécessaire passage de relais entre un narrateur premier, incapable de déduire la vérité des faits lacunaires qu’il a exposés, et un narrateur second (le héros détective) dont la parole révèle justement ce que son prédécesseur était dans l’incapacité d’expliquer. Comme le souligne Jacques Dubois, ce passage d’une narration à l’autre se fait par simple juxtaposition, les deux récits étant structurellement indépendants : il y a « scission radicale – par résolution autonome de l’énigme – entre une enquête qui échoue et un récit qui “réussit”12 ». Entre le mystère et sa solution les ponts du discours logique sont rompus ; la narration qui cherche la vérité n’est pas celle qui la trouve. Dans Lot 49, cette solution de continuité n’a jamais lieu puisqu’il n’y a précisément pas de dénouement. Cependant, cette absence, loin d’atténuer la rupture narrative des récits d’investigation, en pointe au contraire le caractère indépassable. Malgré son statut de détective et les efforts qu’elle déploie pour trouver une oreille attentive, Œdipa ne parvient pas à accéder au rang de narratrice. Le récit s’acharne en effet à supprimer tous les auditeurs potentiels de la jeune femme (son psychanalyste, par exemple, sombre dans la démence), et à peindre l’enquêtrice sous le jour d’un personnage enfermé, « trapped at the center of some intricate crystal » (74), pris aux mailles d’un « plot » qu’elle ne contrôle pas – qu’il s’agisse du complot ourdi contre elle (« Has it ever occurred to you, Œdipa, that somebody’s putting you on ? That this is all a hoax, maybe something Inverarity set up before he died ? » [138]), ou plus simplement de l’intrigue romanesque tissée par un narrateur qui ne passe jamais la main. Lot 49 refuse ainsi au détective le pouvoir narratif dont il s’empare d’ordinaire dans les fictions policières classiques, et par ce refus souligne le fossé infranchissable qui sépare le récit de l’enquête du faire-apparaître qu’il vise.

« The private eye sooner or later has to get beat up on »

  • 13  J. Barth, « A Few Words on Minimalism », in Further Fridays : Essays, Lectures, and Other Nonficti (...)

14Ce que le roman policier tente de dissimuler, Lot 49 l’exhibe, révélant par là, outre la volonté du texte de diagnostiquer l’imposture et l’impuissance des récits, une défiance à leur égard qui renvoie peut-être à bien autre chose que le simple constat d’une défaillance structurelle. En dénonçant les récits, comme on dénonce un contrat, Pynchon semble vouloir faire peser un soupçon sur la validité de leurs fondements épistémologiques. La puissance heuristique que les fictions policières – et avec elles toutes les narrations « extrospectives13 » (Barth) – souhaitent attribuer au récit relève en effet d’une conception bien précise du lien que le langage entretient avec la vérité.

  • 14  in The Art of the Detective Story, H. Haycraft (ed.), Simon and Schuster, 1946, p.14.

15Le récit constitue un emploi particulier du langage, qui fait de la proposition – et non des mots – son unité sémantique. Un récit est un enchaînement de propositions reliées les unes aux autres par un fil directeur qui est à la narration ce que la syntaxe est à la phrase. Le récit est un discours structuré par l’horizontale d’un axe syntagmatique. Aussi, la vérité que vise cet enchaînement de propositions ne peut-elle relever que d’une correspondance, d’une congruence de ces propositions à un état de fait, ou, si l’on veut, d’une conformité du dire au monde. Dans un tel système, il n’existe que deux types de propositions : les propositions véridiques (car en conformité avec le réel), et les propositions erronées (car non conformes). De manière exemplaire dans le récit policier, cette conformité du dire est bien l’objectif recherché. L’activité du lecteur, comme celle du détective, consiste à seulement opérer, dans la somme des propositions de la narration ou celle des témoignages, un tri entre propositions vraies et propositions fausses, puis à reconstituer l’enchaînement logique des propositions vraies, c’est-à-dire à rétablir la syntaxe correcte du récit véridique : « it is the reader’s task, confirme Austin Freeman, to collect the data, to arrange them in their correct logical sequence and ascertain their relations14 ».

  • 15  U. Eisenzweig, op.cit., p.135.

16Or cet emploi du discours dans la désignation du vrai renvoie à un certain rapport du langage au monde : pour qu’il puisse y avoir correspondance entre une proposition et un état du monde, il faut supposer qu’il existe quelque chose comme une syntaxe du monde, que le monde soit lui-même structuré comme un récit. Et telle est bien l’hypothèse qui, d’une façon exemplaire, semble fonder les récits de détection lorsqu’ils présentent leur univers romanesque sous le jour d’un univers textuel ; leurs mondes sont tissés de textes qui constituent autant de narrations (coupures de presses, lettres, mémoires, rapports de police...), ou de bribes de narration, chaque indice matériel (bien souvent de nature scripturale) ayant la valeur d’un syntagme qu’il faut réintégrer à une syntaxe. Ce tropisme policier pose la lisibilité du monde, fait voir en celui-ci un grand livre auquel le détective doit simplement conformer son dire pour en exprimer le sens. « L’activité visuelle de celui qui racontera la vérité du texte est singulière, écrit Eisenzweig, en ce qu’elle ne consiste pas à regarder la scène des événements mais à la lire15 ».

17Parmi les emprunts critiques de Lot 49 au genre policier, le recours aux indices en forme de récits occupe une place essentielle : testament codé de Pierce Inverarity ; plaque commémorative relatant l’attaque d’une malle-poste par les membres masqués d’une organisation secrète ; livres d’histoire ; pièce de théâtre du temps de Jacques Ier ; ou carnet de Diocletian Blobb, voyageur du seizième siècle – c’est toujours et d’abord dans des narrations qu’Œdipa suit la piste du Tristero : « From obscure philatelic journals furnished her by Gengis Cohen, an ambiguous footnote in Motley’s Rise of the Dutch Republic, an 80-year-old pamphlet on the roots of modern anarchism, a book of sermons by Blobb’s brother Augustine [...], along with Blobb’s original clues, Œdipa was able to fit together this account of how the organization began » (130-131). Si la présence de ces récits semble d’abord pointer une vision du monde semblable à celle des fictions policières et consacrer l’adhésion du roman au principe d’une possible conformité du discours avec le réel, leur prolifération (que figure par exemple la multiplication des versions concurrentes du texte de la Courier’s Tragedy) menace bientôt de brouiller la lisibilité du monde, voire d’effacer celui-ci, de le faire disparaître derrière l’invasion des scripts.

18Le foisonnement des récits, ou de leurs fragments souvent contradictoires, rend en effet difficile et peut-être impossible leur assimilation par le fil narratif, unique et cohérent, que les investigations d’Œdipa tentent de tisser : « It’s over [...], they’ve saturated me » (146), déclare l’enquêtrice au terme de son parcours. Accablée de narrations, elle est assommée par leur excès : « the private eye sooner or later has to get beat up on. This [...] profusion was their way of beating up. [...]. [T]hey were immobilizing her » (101). La paralysie du personnage signifie ici la panne d’un récit dont le fil se disperse. Incapable d’unifier le fragmentaire, de faire saillir les structures souterraines du réel en les enchâssant dans celles, cristallines, de sa syntaxe, la narration semble douter de son adéquation avec le monde et de sa capacité à le rendre lisible.

19Pire encore, Œdipa se déclare dépossédée du monde même par la présence hégémonique des récits qui, de proche en proche envahissent tout l’espace jusqu’à atteindre les dimensions continentales de l’Amérique. Où qu’elle porte son regard, le pays tout entier lui apparaît texturé, comme s’il s’était éclipsé derrière ses histoires, comme s’il avait disparu sous les cartes officielles de ses cadastres et de ses mythes. De l’ « estate », il ne reste rien : « What was left to inherit ? That America coded in Inverarity’s testament, whose was that ? » s’interroge Œdipa désabusée. Devant elle, San Narciso redevient un simple toponyme, syntagme consigné dans les in-folio de la nation : « San Narciso at that moment [...] gave up its residue of uniqueness for her ; became a name again, was assumed back into the American continuity of crust and mantle » (147) – et c’est bientôt toute l’Amérique (« San Narciso had no boundaries »[147]), avec ses « green farm flatnesses » (149) à perte de vue, qui s’effondre sur elle-même dans l’espace bidimensionnel d’une page d’écriture.

20Ne reste plus, au mieux, sous la surface des récits qu’un territoire spectral, celui qu’Œdipa croit entrevoir au cours de sa nuit d’errance hallucinée dans les rues de San Francisco, « zone » crépusculaire d’où montent les voix étouffées, presque éteintes, d’une Amérique qui ne parle déjà plus que sur les basses fréquences, et où l’enquêtrice, « feeling invisible » (99), n’est bientôt qu’un fantôme parmi les fantômes. Peut-être même – doute inquiétant que Lot 49 creuse sans relâche – n’y a-t-il pas de soubassement, pas de « réalité » sous les strates superposées des récits. Face au célèbre triptyque de Remedios Varo, « Borbando el Manto Terrestre », Œdipa fait très tôt l’expérience du vertige que procure l’abîme aperçu sous la toile tendue des narrations : « a number of frail girls [...] prisoner in the top room of a circular tower, embroidering a kind of tapestry which spilled out the slit windows and into a void, seeking hopelessly to fill the void : for all the other buildings and creatures, all the waves, ships and forests of the earth were contained in this tapestry, and the tapestry was the world » (11) – au commencement étaient les récits, et les récits étaient le monde... ; non pas un manteau jeté sur sa nudité, mais la trame même de l’étoffe qui constitue le réel. À preuve : là où le tissu se déchire en un éclair fulgurant, là où les récits soudain se taisent, Œdipa ne découvre jamais qu’un vide, une blancheur angoissante, « the great, empty glare » (106). Dans l’hôtel où elle s’arrête sur la route de Berkeley, l’héroïne fait l’expérience de ce grand silence blanc (« Every light in the building burned, alarmingly bright ; a truly ponderable silence occupied the building » [80]) ; ou encore, au théâtre de San Narciso, dans les toilettes aux murs vierges de tout graffiti : « all the walls surprisingly were blank. She could not say why, exactly, but felt threatened by this absence of even the marginal try at communication latrines are know for » (53).

  • 16  B. L. Whorf, Language Thought and Reality, The M.I.T. Press, 1956, p.263.
  • 17  Ibid., p.240.

21Sans doute le tribut de Lot 49 à la pensée de Benjamin Lee Whorf (Language, Thought and Reality, 1956) est-il ici plus lourd que ne le laisse présumer la référence voilée au linguiste américain dont le nom apparaît comme en énigme sous celui de Wharfinger, auteur imaginaire de la Courier’s Tragedy. L’homme qui voyait dans les structures syntaxiques du langage non pas seulement ce qui conditionne notre formulation du monde, mais aussi la perception même que nous avons de celui-ci – « a change in language can transform our appreciation of the Cosmos16 » – inscrit au catalogue des utopies l’adéquation des récits au réel, et montre comment ceux-ci confisquent le monde au lieu de nous le dévoiler. Whorf suggère en effet que nous ne percevons pas la réalité mais seulement un préconstruit d’ordre linguistique. Nous ne voyons que ce que la syntaxe du discours nous laisse voir, et les agencements que nous croyons observer dans les phénomènes ne sont que la projection de structures langagières : « segmentation of nature is an aspect of grammar17 ». Ainsi les récits par lesquels nous tentons d’appréhender le réel risquent-ils de lui substituer une fiction qui nous condamne à ne jamais trouver derrière nos narrations que le vide laissé par le monde qui s’en est absenté.

22C’est en tout cas le doute qui hante Lot 49 et son héroïne – doute relayé par une écriture dont les modalisations obsédantes n’autorisent d’autre régime que celui de l’hypothèse (« As if [...] there were revelation in progress around her » [31]). Œdipa ne sait jamais si l’intrigue dont elle tente de renouer les fils fait apparaître le « motif caché dans le tapis » (« it seemed that a pattern was beginning to emerge » [71]), une cohérence discrète du monde dont la clé de voûte serait l’histoire du Tristero qui associe l’Amérique et la vieille Europe en un même complot, ou si le récit qu’elle croit reconstituer n’est autre qu’une projection fantasmatique de constellations sur l’écran de sa conscience (« she red over the will more closely to bring the estate into pulsing Stelliferous Meaning » [64]), projection motivée par un désir (policier ?) d’établir l’ordre, mais surtout induit par les structures langagières du récit. Là se trouve peut-être la seule découverte de l’enquête.

23Elle prend forme lors de la rencontre d’Œdipa avec John Nefastis, inventeur fou qui veut voir en une métaphore non un artefact linguistique mais la formulation d’une loi naturelle. Le trope trouve son origine dans la coïncidence de deux équations qui, pour être voisines, n’en désignent pas moins des réalités parfaitement indépendantes : la première concerne l’inéluctable refroidissement des systèmes thermodynamiques ; la seconde renvoie au degré d’incertitude qui affecte tout message dans un circuit d’information. La proximité mathématique des deux formules donne lieu au rapprochement métaphorique : « Entropy, déclare Nefastis, is a figure of speech, then, a metaphor. It connects the world of thermodynamics to the world of information flow » (85). Mais le délire de l’inventeur vient de ce qu’il entend démontrer l’exacte adéquation de la métaphore avec le réel. L’appareil qu’il a conçu, censé renfermer le Démon de Maxwell (entité théorique que le physicien écossais préposait au tri des molécules rapides et lentes des systèmes thermodynamiques), doit en effet révéler cette congruence : « The Demon makes the metaphor not only verbally graceful, but objectively true » (85). Le tri que le Démon opérera parmi les molécules d’air contenues dans la machine aboutira à la constitution d’une zone chaude qui actionnera le dispositif ; mais ce tri vaut aussi comme collecte d’information (c’est pourquoi la machine ne peut fonctionner qu’en présence d’un médium capable d’entrer en contact avec le Démon, celui-ci ne collectant l’information que s’il peut ensuite la communiquer). Ainsi, plus le tri avance, plus l’information sur le contenu de l’appareil est claire, et plus le système thermodynamique est ordonné – convergence qui « démontre » que la métaphore de l’entropie est à prendre au sens littéral. À ceci près toutefois (si l’on veut bien passer outre la folie quasi mystique dont relève l’invention de Nefastis) qu’un doute subsiste, indépassable : « But what if the Demon exists only because the two equations look alike ? Because of the metaphor ? » (85) demande Œdipa. Et si notre perception du réel était conditionnée par les formes ou les figures de nos discours, qui nous retirent le monde pour y substituer la fiction inquiétante d’un démon ? Ce doute, partout présent dans le texte, réduit à néant les prétentions heuristiques du récit.

Into the scribble et au-delà du soupçon...

24Lot 49 serait-il alors un policier parricide (comme le suggère le prénom de l’héroïne) ? Un roman de détection qui récuse le récit parce qu’il ne voit en lui qu’un aveugle et un menteur ? Peut-être. Néanmoins, au-delà du travail de sape auquel se livre le texte, s’accomplit un mouvement de réorientation de l’écriture qui relance celle-ci sur la piste de la vérité et du sens. Car le rejet du pouvoir narratif n’est que la conséquence nécessaire d’une quête accomplie par le langage, recherche d’un autre chemin vers le vrai, par où le roman rejoint l’entreprise initiale de l’écriture policière.

25L’incitation du texte à chercher en dehors des narrations l’instrument qui fera jaillir la vérité se signale d’abord à travers le retour d’une image qui hante l’univers de Lot 49 : celle du labyrinthe qui substitue à l’axe syntagmatique du récit et à son fil d’Ariane tissé de témoignages incertains (« how tenuous it was, like a long white hair, over a century long [...] All these fatigued brain cells between herself and the truth » [74]), la figure non linéaire du réseau. Cette figure apparaît pour la première fois lors de l’arrivée d’Œdipa à San Narciso. La ville, aperçue depuis une colline, ressemble à un « printed circuit » (14), évocation oblique du texte imprimé sur la page, et spectacle dont « l’étonnante clarté » paraît porteuse de sens : « a revelation trembled just past the threshold of her consciousness ». Le motif resurgit plus loin, devant l’image télévisée d’un lacis de canaux, pour devenir le corrélât objectivé d’une vérité sur le point de se manifester : « Some immediacy was there again, some promise of hierophany : printed circuit... » (20). Plus tard encore, c’est dans les rides qui cernent le regard de Randolph Driblette, metteur en scène de la Courier’s Tragedy, qu’Œdipa distingue la figure prometteuse d’épiphanie : « [His eyes] were bright black, surrounded by an incredible network of lines, like a laboratory maze for studying intelligence in tears. They seemed to know what she wanted, even if she didn’t » (60).

  • 18  Voir U. Eco, « Le mode symbolique » in Sémiotique et philosophie du langage, PUF, 1988, p.191-238.
  • 19  Voir M. Heidegger, Unterwegs zur Sprache (Acheminements vers la parole, Gallimard, 1976, p.22.)

26A chacune de ses apparitions, le labyrinthe, au sens qu’Umberto Eco a pu donner à ce motif – non pas lieu d’errance et de perte, mais espace de l’entrelacement et du rhizome18 – pointe donc l’imminence d’une révélation et suggère ainsi que la vérité recherchée par le récit ne se trouve pas au terme de son fil narratif tendu vers un hypothétique hors texte, mais bien plutôt dans son propre maillage, dans la trame croisée de ses paradigmes, là où la lecture linéaire cède le pas à l’écoute panique des échos qui font vibrer le tissu textuel. Tout lecteur de Lot 49 perçoit en effet, au moins confusément, la conspiration du sens que le roman organise, circulation dans l’entrelacs des fonctions langagières, mouvement brownien à l’intérieur du milieu même de la langue. Comme un courant électrique sous la limaille du texte, cette circulation fait apparaître dans le grain du lexique des configurations, des correspondances, un être-ensemble, cercle herméneutique qui engendre une tension vers le sens et pointe dans la matière du langage (non dans le discours) un faire-advenir, une puissance de dévoilement : ça ne raconte pas, mais ça parle – ou, pour reprendre le mot de Heidegger, « die Sprache spricht » (la parole parle)19.

  • 20  Ibid.(voir par exemple « Le déploiement de la parole », p.193.)

27Cheville ouvrière de cette puissance de dire – la métaphore : « the act of metaphor then », songe Œdipa, « was a thrust at truth and a lie » (105). Désignée comme mensonge dans le cadre trop étroit d’une conception logicisée et policière du langage (celle de Nefastis qui voulait que le trope décrivît le réel, qu’il fût en adéquation avec lui), elle devient, dans l’espace exclusivement langagier du labyrinthe, le moteur du mouvement qui imprime au texte l’élan vers le sens qu’il tend à dévoiler. La métaphore est, à l’inverse de la métonymie ou de la synecdoque – figures tutélaires de la prose « réaliste » et « transitive », prose de proximité, contiguë ou juxtaposée aux choses qu’elle décrit – la pourvoyeuse d’un nouveau type de cohérence dans la sphère autonome de la langue. Elle rapproche qualitativement ce qui semblait n’avoir en commun que la propriété minimale d’occuper le même espace textuel, et de ces rapprochements fait surgir des concordances inédites qui font passer à l’acte la puissance de manifestation propre au langage, font voir son « laisser-être » ou son « laisser-appartenir » comme dit encore Heidegger20.

28Parmi toutes celles que le texte propose, une métaphore illustre peut-être de manière exemplaire cette vertu ; celle qui fait surgir pour la première fois dans la narration le nom mystérieux de l’organisation secrète dont l'héroïne recherche la trace : « So began, for Œdipa, the languid, sinister blooming of The Tristero » (39). Occurrence initiale d’un nom encore inconnu du lecteur, d’un nom qui ne désigne rien de défini, la métaphore n’offre que l’image d’une éclosion qui revêt une qualité abstraite. L’image ne montre rien, on ne perçoit que le processus qu’elle évoque, celui de la déhiscence d’un mot, suggestion d’une dynamique lente et diffuse qui fait alors voir en la métaphore l’instigatrice d’un mouvement, d’une tension discrète, mis en œuvre depuis l’intérieur de la langue et par où s’amorce l’efflorescence du langage même. Ainsi, par l’opération de la métaphore, un sens encore indéfinissable, une révélation à venir, est en train de pousser [thrust] des profondeurs de la langue.

  • 21  P.-Y. Pétillon, op.cit, p.144.

29Autre témoin de cette tension du langage vers le dire, la pesanteur sémantique dont se chargent les mots du texte au fur et à mesure de leur réapparition. « Lexical black holes21 », comme les appelle Pierre-Yves Pétillon, ils s’étoilent de significations empruntées aux innombrables jeux intertextuels que le roman autorise, et aux multiples référents qu’ils désignent à l’intérieur du texte. Ainsi le mot « lot », inscrit dans le titre du livre, renvoie-t-il non seulement au lot qui sera mis aux enchères à la fin du récit, mais aussi au terrain vague pour voitures d’occasion où travaillait autrefois Mucho Mass (« He had believed too much in the lot » [6]) ; c’est également le parking du motel sur lequel se gare Œdipa à San Narciso (« Œdipa pulled into the lot » [16]) ; c’est bien sûr, le lot de terre, portion du territoire national dont l’héroïne croit devoir hériter ; c’est encore la destinée, programme rassurant que l’enquêtrice voudrait substituer au désordre de l’aléatoire ; c’est enfin le marqueur de la pluralité, celle qu’Œdipa ne pourra jamais ramener à l’unité d’un récit cohérent. Autre exemple, le mot « deliver » : s’il renvoie d’abord à la distribution du courrier (de nombreuses lettres circulent dans ce récit où il est question au premier chef d’une organisation postale), il devient bientôt délivrance dans l’épisode où Œdipa rêve qu’un chevalier vient la libérer de la tour où elle est tenue captive ; et par cet intermédiaire, le mot se fait synonyme des rédemptions mystiques décrites dans de nombreux récits de captivité proto-américains, nouvelle naissance qui évoque enfin l’accouchement, celui dont la jeune femme ressent les premiers signes au terme de son itinéraire. On pourrait se livrer sur la plupart des mots clés du texte à ce feuilletage sémantique, mais deux exemples suffisent à montrer comment, à travers l’efflorescence de ses mots, le roman invite le lecteur à s’exposer au rayonnement du lexique, rayonnement par lequel Lot 49 met en évidence la fonction signifiante de ses signes, chacun se révélant « lourd » de sens.

30Il est d’ailleurs remarquable que la fascination pour les signes, très présente dans le texte (héritage de la tradition américaine et du modèle policier), ne s’accompagne pas de la traditionnelle perte de signifiance à laquelle les angoisses désespérées du postmodernisme ont habitué le lecteur. Mieux encore, c’est lorsque la signification des signes se montre vaine ou illusoire que leur fonction d’indices signifiants se trouve accentuée. Ainsi des missives qui circulent par les canaux clandestins du Tristero : la plupart sont entièrement dépourvues de contenu, comme le mot que Mucho adresse à Œdipa (« The letter itself had not much to say » [32]) ; mais c’est justement quand Hermès arrive les mains vides, quand la lettre se départit de tout message, que celle-ci porte au premier plan sa fonction de messager. Le destinataire en scrute la surface, traque, à la recherche d’un vouloir-dire, le motif dissimulé dans le filigrane d’un timbre ou le cachet de la poste.

  • 22  Cité par D. Alexandre, Claude Simon, Marval, 1991, p.63.

31Le roman foisonne de ces signes muets qui font un geste en direction du sens, et ne sont que ce geste. Il s’agit par exemple des divers acronymes qui jalonnent la piste du Tristero (C.I.A., N.A.D.A., D.E.A.T.H....), et bien sûr l’énigmatique « W.A.S.T.E. » partout associé au symbole de l’organisation secrète. L’acronyme constitue un mot dont la face visible ne sert qu’à disperser et réduire au silence son sens premier, et par ce mutisme pointe un sens second, invisible mais véritable, que chaque lettre désigne avec insistance. Cette thématisation de la puissance déictique du signe par la disqualification de son référent se manifeste encore quand apparaît l’emblème du Tristero. Ce qui se révélera par la suite représenter une trompe de postillon munie d’une sourdine, n’est d’abord pour Œdipa qu’un graffiti incompréhensible : « faintly in pencil, was a symbol she’d never seen before, a loop, triangle and trapezoid [...]. She found a pen in her purse and copied the [...] symbol in her memo book, thinking : God, hieroglyphics » (38). Assemblage de formes géométriques, ni lettre ni dessin, l’inscription s’impose néanmoins à l’observatrice comme étant l’un et l’autre, symbole et hiéroglyphe, signe scriptural tourné vers un sens caché. Parce que perçue dans sa matérialité brute, l’inscription non transparente expose au regard son pouvoir de signifiance au lieu de l’éclipser derrière la présence trop manifeste d’un signifié. C’est en effet lorsqu’on ne voit pas ce que le signe désigne, qu’il apparaît, tout pénétré de l’intention de celui qui l’a gravé, comme cette chose qui montre. « C’est dans ce découvrement de l’inutilisable, dit Heidegger, que soudain l’outil s’impose à l’attention22 ».

32Ainsi, plus on s’enfonce dans la trame du texte, dans ses mots et dans sa lettre, plus Lot 49 « fait » signe et se désigne comme geste vers le sens, ou gestation du sens. Loin de se dissiper en jeux de langages stériles, le roman pointe opiniâtrement vers une révélation à venir qui fait de l’écriture une Apocalypse, une Annonciation. Tension vers l’instant de vérité. Dynamique inscrite jusque dans le mouvement de la phrase pynchonienne dont les périodes aux grandes amplitudes dessinent la trajectoire d’un verbe qui voisine de façon asymptotique avec le dévoilement. Dès la seconde page du récit, le texte imprime cet élan à la très longue phrase qui décrit l’après-midi banale d’Œdipa (« Through the rest of the afternoon, through her trip to the market downtown Kinneret-Among-The-Pines... »). A force d’incises, de parenthèses, d’énumérations et autres manœuvres dilatoires, elle fait attendre pendant douze lignes sa proposition principale (un significatif « she wondered, wondered »), et par ce procédé oriente tout le discours vers un dénouement et une découverte indéfiniment retardés. De même, lorsque Œdipa et ses compagnons d’enquête s’élancent vers Fangoso Lagoons – « their seaward thrust, which would stop short of any sea » (41) –, la description, qui déroule le morne panorama de la côte californienne, fait trembler à l’horizon du paysage et de la phrase l’éclair d’une apparition insaisissable : « Somewhere beyond the battening, urged sweep of three-bedroom houses rushing by their thousands across all the dark beige hills, somehow implicit in an arrogance or bite to the smog the inland somnolence of San Narciso did lack, lurked the sea, the unimaginable Pacific » (40).

33Signes qui montrent, phrases qui appellent à l’attente et à la vigilance – « Veillez donc, car vous ne savez ni le jour ni l’heure » (Mat. 25 :13) – The Crying of Lot 49 ne cesse de construire et d’approcher, toutes trompettes sonnantes, l’instant qui précède le dévoilement d’une révélation aux allures d’Apocalypse ou de Pentecôte. En attente « juste au-delà du seuil de la conscience », cachée derrière « the soft dusk of mirrors out of which something [is] about to walk » (144), la Vérité annoncée par le texte concentre celui-ci dans la dernière fraction de seconde qui l’en sépare encore. Sous l’effet de sa propre poussée vers le dire, le langage gravide laisse déjà entendre le cri d’un enfantement, « the direct, epileptic Word, the cry that might abolish the night » (95), Cri de Minuit, ultime étape avant que le verbe porté à son plus haut degré d’incandescence ne se sublime en un éclair autodestructeur pour enfin manifester « the truth [...] which must always blaze out, destroying its own message irreversibly, leaving an overexposed blank when the ordinary world came back » (76). A la manière des récits de détection, le livre de Pynchon est ainsi tout entier tendu vers une vérité qu’il désigne et ne trouve pas, non point cette vérité-adéquation, illusoire et décevante, des logiciens et des détectives, mais une vérité-dévoilement, celle des poètes « en chemin vers la parole » [unterwegs zur Sprache] et la puissance de dire. Aussi est-ce pour cette raison peut-être que Lot 49, roman à intrigue – celle d’un sens toujours sur le point d’émerger – offre un suspense que n’épuise aucune relecture, comme un policier idéal que l’on pourrait reprendre indéfiniment.

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Notes

1  t. Pynchon, The Crying of Lot 49, Perennial Classics, 1990.

2  M. Hite, Ideas of Order in the Novels by Thomas Pynchon, Ohio State University, 1983, p.68.

3  J. Dubois, Le Roman policier ou la modernité, Nathan, 1992, p.61.

4 Ibid., p.41.

5 Ibid., p.122.

6  P.-Y. Pétillon, in New Essays on The Crying of Lot 49, O'Donnell (ed.), Cambridge University Press, 1992, p.138.

7  N. Sarraute, L’ère du soupçon, Gallimard, 1956, p.69.

8  U. Eisenzweig, Le Récit impossible, Christian Bourgois, 1986, p.51.

9 Ibid., p.66.

10 Ibid., p.67.

11 Ibid.

12  J. Dubois, op.cit., p.58.

13  J. Barth, « A Few Words on Minimalism », in Further Fridays : Essays, Lectures, and Other Nonfiction 1984-94. Little, Brown, 1995, p. 65.

14  in The Art of the Detective Story, H. Haycraft (ed.), Simon and Schuster, 1946, p.14.

15  U. Eisenzweig, op.cit., p.135.

16  B. L. Whorf, Language Thought and Reality, The M.I.T. Press, 1956, p.263.

17  Ibid., p.240.

18  Voir U. Eco, « Le mode symbolique » in Sémiotique et philosophie du langage, PUF, 1988, p.191-238.

19  Voir M. Heidegger, Unterwegs zur Sprache (Acheminements vers la parole, Gallimard, 1976, p.22.)

20  Ibid.(voir par exemple « Le déploiement de la parole », p.193.)

21  P.-Y. Pétillon, op.cit, p.144.

22  Cité par D. Alexandre, Claude Simon, Marval, 1991, p.63.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Yves Pellegrin, « « A thrust at truth and a lie » : The Crying of Lot 49 ou le langage en quête de vérité », Sillages critiques, 6 | 2004, 71-87.

Référence électronique

Jean-Yves Pellegrin, « « A thrust at truth and a lie » : The Crying of Lot 49 ou le langage en quête de vérité », Sillages critiques [En ligne], 6 | 2004, mis en ligne le 01 juillet 2009, consulté le 24 juin 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1468

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Auteur

Jean-Yves Pellegrin

Maître de conférences en littérature américaine, Université Paris IV-Sorbonne

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