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Spectres D’Andy Warhol

Catherine Bernard
p. 133-144

Texte intégral

1D’entrée on pourrait objecter – et on aurait raison – qu’il y a quelque paradoxe à prétendre que l’œuvre d’art plastique puisse se faire subtile au point de s’éthérer, de devenir spectrale. L’œuvre, même monochrome, même ramenée à une pure surface que ne creuserait plus nulle illusion figurative, reste en effet bien là, bien présente à nos yeux. Sa matérialité semble devoir être irréductible.

2Plus encore, pourrait-on m’objecter – et on aurait raison –, ma démarche semble doublement paradoxale qui vise ici à faire d’Andy Warhol un peintre de la spectralité, alors qu’il resta toute sa carrière attaché à la matérialité de l’œuvre et que parallèlement il semble s’être fait le relais vivant d’un matérialisme pleinement assumé tel qu’il se loge, tel qu’il habite l’univers marchand des choses ordinaires : une boîte de Campbell Soup, une bouteille de Coca-Cola, une boîte d’éponges métalliques Brillo.

3D’autres artistes contemporains ont, à l’inverse, cherché à exténuer l’art, inventant des formes d’expression au-delà de toute expressivité, sans support ni surface, sans corps propre localisable, un art qui serait pur jeu d’esprit, porté par une impalpable présence-absence. Cet art dématérialisé, célébré par Lucy Lippard et John Chandler dans leur article de 1968 « The Dematerialization of Art » (Lippard et Chandler, voir aussi Lippard), qu’il soit conceptuel ou qu’il se situe aux confins de l’Agit-Prop, qu’il privilégie le Happening ou la subversion néo-dadaïste, ou encore qu’il joue de tous ces ressorts à la fois, nous interpelle, et ce littéralement, d’au-delà de la mort de l’art, comme pour mieux conjurer un passé académique défunt, et parallèlement nous faire voir l’invisible, l’infigurable de l’art : des corps résolument inesthétiques dans le cas du Happening, une rébellion de la forme, un jeu volontairement non dialectisé de la forme et de l’informe.

4Fort logiquement, les frontières de cette entreprise de dématérialisation sont trop instables pour que l’on puisse ici les tracer, même schématiquement. Une fois les limites matérielles de la toile et de la galerie liquidées, l’art devenait potentiellement illimité, accueillant tout à la fois les œuvres minimales de Sol LeWitt et les happenings du groupe Fluxus emmené par Joseph Beuys, la multiplicité formelle de Art & Language (dont les membres pratiquèrent autant la sculpture que le happening, l’action politique que la réflexion méta-esthétique), les étranges objets autoréférentiels de Robert Morris (ainsi son Card File de 1962 qui regroupe des fiches résumant le processus de constitution de ce même fichier) ou les périples de Richard Long à travers les déserts des quatre coins de la planète.

5Ainsi que le résume Sol LeWitt dans ses « Paragraphs on Conceptual Art » de 1962 :

In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. (In other forms of art the concept may be changed in the process of execution.) When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes art… (Lippard, 28)

6Le corps de l’œuvre étant désormais sans conséquence – « immaterial » oserait-on dire en un jeu de mots bilingue – ne reste que l’esprit de l’œuvre qui voyage entre présence et absence et dont l’essence serait tout juste d’avoir été. Contre l’éternité de l’œuvre d’art, contre une pérennité garante de son aura, cet art immatériel défend le principe de l’éphémère (rien, ou presque rien, ne reste de la plupart des happenings des années soixante). Contre la puissance d’affirmation de l’art, il promeut la force trouble de la négativité. Immatériel et donc forcément précaire, l’art conceptuel ne peut tout au plus que se survivre : les constructions de papier et de bois de Art & Language sont vouées à la destruction, le « Steam Cloud » de Robert Morris réalisé en 1966 ne dura pas plus longtemps que les éléments le permirent. Dans bien des cas ces œuvres ne peuvent tout au plus que nous parvenir, nous revenir sous forme de clichés photographiques.

7Art du souvenir, de la rémanence photographique, de la survie, cet art immatériel fait de la présence-absence sa matière même. On sait par exemple quel usage expressif et politique le français Christian Boltanski fait de la puissance de convocation de la photographie dans ses autels dédiés aux victimes de la Shoah : petits autels fragiles devant lesquels brillent de pâles ampoules allumées devant de non moins pâles clichés d’enfants déportés. Désormais, l’art nous revient plus qu’il n’advient. Un retour, une revenance qu’exploitent aussi les Ombres du même Christian Boltanski – dispositif spectral dans lequel il projette les ombres de petits mobiles métalliques sur les murs de la galerie –, ou les empreintes de l’artiste italien Claudio Parmiggiani, œuvres en négatif, réduites aux contours laissés sur les murs par les silhouettes de livres, de pendules, d’objets sur lesquels a été projetée de la suie (Didi-Huberman, 2001).

8Notons que la spectralité n’est en rien une simple affaire de présence ou d’absence, ne saurait être mesurée par quelque facteur d’absence. Toutes massives que les œuvres de l’artiste anglaise Rachel Whiteread puissent paraître, elles ne sont elles aussi que des dépouilles : dépouilles de pièces (Ghost, 1990), de maisons désormais détruites (House, 1993, ill. 1). Dans cette dernière œuvre (un moulage de l’intérieur d’une maison ouvrière de l’East End), le fantôme de maison que Rachel Whiteread convoque ne se survit désormais que de la double mémoire des habitants du quartier et des spectateurs de cette maison manifeste, cette œuvre ayant été réalisée durant la période de restructuration urbaine massive de l’East End (voir Scribner).

1. Rachel Whiteread, House.

1. Rachel Whiteread, House.

@Rachel Whiteread. Courtesy Rachel Whiteread et Gagosian Gallery

9On sait assez, depuis les travaux d’iconologie de Panofsky et, avant lui, ceux d’Aby Warburg, que l’art se soutiendrait d’un commerce inassouvi et largement inassumé entre les formes du passé et l’art vivant (Didi-Huberman, 2002). On sait, dans le domaine littéraire, combien l’écriture peut être palimpseste, « raising of the dead » – selon l’expression de Joseph Hillis Miller à propos de Mrs Dalloway, dans Fiction and Repetition. On sait combien la critique littéraire a puisé à l’imaginaire du deuil et du désastre, de la perte et de la hantise, de Maurice Blanchot à Harold Bloom, de Roland Barthes à Michel Schneider (voir Schneider 1985)1. L’art contemporain nous rappelle donc, en actes, que le propre de l’art toujours mort-vivant est de nous convier à une expérience de l’absence autant qu’à une expérience de la présence, que l’œuvre « in the making » est déjà creusée par son évanouissement qui nous revient déjà comme avant coup2.

Andy Warhol : désincarner l’art

10Bien que ne se rattachant pas directement à ce mouvement complexe et multiple de dématérialisation de l’art, quoique toute la mise en scène de sa vie puisse être considérée comme un happening sans fin, Andy Warhol se sera lui aussi confronté inlassablement à cette même expérience de la présence absence de l’art, le paradoxe étant ici redoublé par sa fidélité à la matérialité de l’œuvre, qu’il s’agisse de celle de la toile ou de celle des choses : boîtes d’éponges métalliques Brillo ou de jus de tomate qu’il exposa en 1964, à la Stable Gallery. À l’inverse, dès 1953, on se souvient que Robert Rauschenberg avait choisi de faire table rase du passé de l’art, de se défaire de sa matérialité en effaçant, dans un geste conceptuel fondateur, un dessin de Willem de Kooning (Erased de Kooning Drawing). Image paradoxale que cette « non-image », ainsi que Rauschenberg la définit lui-même (Smith, 86), qui se fait voile de Véronique, et paradoxalement, loin d’exorciser le passé, se fait presque icône, trace éminemment précieuse de la présence perdue d’une œuvre.

11Le propos de Warhol n’est à l’inverse pas d’exorciser un passé esthétique, ou une tradition, fût-elle celle envahissante de l’Expressionnisme abstrait. Si lui aussi s’attaque à la mystique de la rareté, de l’unicité de l’œuvre, c’est non pas par le biais de l’effacement, mais, on le sait, par la démultiplication sérigraphique. L’image ne s’évanouit pas, elle insiste. Elle insiste peut-être même trop. Elle fait retour de manière lancinante. On ne semble pas pouvoir s’en débarrasser. Une prolifération entêtée qui devient plus troublante encore lorsqu’en 1962 Warhol choisit de démarrer sa série des Marylin (Shot Sage Blue Marilyn, 1964, ill. 2), peu de temps après le suicide de l’actrice, une circonstance souvent occultée par la critique. Ainsi, loin d’être des hymnes à la reproductibilité machinique de l’objet de consommation, ces séries se font-elles travail de deuil toujours relancé (Crow, 51) ; une dialectique impossible sur laquelle Jacques Derrida s’attarde longuement dans Spectres de Marx, pour comprendre le pouvoir de fascination du spectre : « On le convoque pour le révoquer, on ne jure que par lui mais pour le conjurer » (Derrida 1992, 164)3.

2. Andy Warhol, Shot Sage Blue Marilyn, 1964.

2. Andy Warhol, Shot Sage Blue Marilyn, 1964.

@Adagp, Paris 2006

12Cette dialectique impossible est celle, en son plus intime, de la photographie, matériau privilégié de Warhol dans ses sérigraphies. De Marylin, il ne nous reste que son « spectrum ». La morte fait retour, privée de chair, pur simulacre, ou « eidôlon », selon la définition que Roland Barthes donne du commerce discret, subreptice, que la photographie entretient avec les morts :

13Et celui ou cela qui est photographié, c’est la cible, le référent, sorte de petit simulacre, d’eidôlon émis par l’objet, que j’appellerais volontiers le Spectrum de la Photographie, parce que ce mot garde à travers sa racine un rapport au « spectacle » et y ajoute cette chose un peu terrible qu’il y a dans toute photographie : le retour du mort. (Barthes, 22-23)

14Pure image, dans laquelle l’idole se fait simple icône ou eidôlon, dans laquelle ne se rejoue, à l’infini, que le spectacle de son visage trop connu pour n’être pas usé par les regards, le portrait de Marylin se fait, en quelque sorte, manifestation spectrale au carré : trace insistante d’une présence mythique qui perdure et icône de cette « mort plate » (Barthes, 145) à laquelle, selon Barthes, la photographie et, plus largement, toute la civilisation de l’image nous contraint.

15Toute une théorie du signe photographique s’articule autour de cet endeuillement de l’image qui, pour reprendre la formule désormais célèbre de Susan Sontag, se fait « memento mori » (Sontag, 15). C’est précisément cet endeuillement de l’imaginaire que Warhol nous donne à voir. Dans les portraits sérigraphiques d’Elvis Presley, d’Elizabeth Taylor ou de Marylin Monroe, et plus encore dans les portraits et autoportraits réalisés à partir de négatifs non développés, se condense, se précipite, toute l’ambiguïté de l’image photographique. Celle-ci consigne l’épuisement de l’aura auquel, selon Walter Benjamin, ne saurait échapper l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité mécanique. Paradoxalement elle décuple aussi la charge symbolique de ces apparitions fantomatiques. Dévalorisée et réinvestie symboliquement, l’image devient ainsi pure et triste icône :

The cult of remembrance of loved ones, absent or dead offers a last refuge for the cult value of the picture. For the last time the aura emanates from the early photographs in the fleeting expression of a human face. This is what constitutes their melancholy, incomparable beauty. (Benjamin, 219)

16Symétriquement, le culte de l’image signe l’arrêt de mort des anciennes hiérarchies qui gouvernaient notre dévotion. Susan Sontag le rappelled : « the effectiveness of photography’s statement of loss depends on its readily enlarging the familiar iconography of mystery, mortality, transience » (Sontag, 67). Dans la ronde dégradante de nos petits cultes, une bouteille de Coca Cola – celle reproduite par Warhol, ou celle du photographe Clarence John Laughlin dans son cliché Spectre of Coca-Cola – peut potentiellement être investie de cette même aura des âmes mortes que les portraits multiples de Marylin, des œuvres qui datent toutes de 1962.

17Si liquidation de l’art il y a4, si appauvrissement de l’affect il y a5, cet épuisement est donc plus complexe et plus douloureux que les contempteurs de Warhol ne veulent le laisser entendre. On sait combien, trop contente de prendre l’histrionisme de Warhol pour argent comptant, la critique a longtemps choisi de faire de lui le chantre de ce qu’il définit dans sa Philosophy, comme « Business art » (Warhol, 88). Les œuvres de Warhol sont certes des œuvres de fin, faute de pouvoir plus longtemps aspirer à être des images définitives, sur lesquelles la mort n’aurait jamais prise. En elles s’imprime le mécanisme complexe par lequel l’art se fait le témoin de sa propre spectralisation ; et si elles semblent s’abandonner à l’économie du signe imposée par l’économie de marché, ce n’est cependant en rien avec l’allégresse dénoncée par Antoine Compagnon dans Les Cinq paradoxes de la modernité ou Jean Baudrillard dans La Société de consommation :

le Pop signifie la fin de la perspective, la fin de l’évocation, la fin du témoignage, la fin du gestuel créateur et, ce qui n’est pas le moindre, la fin de la subversion du monde et de la malédiction de l’art. Il vise non seulement l’immanence du monde « civilisé », mais son intégration totale à ce monde. Il y a là une ambition folle : celle d’abolir les fastes (et les fondements) de toute une culture, celle de la transcendance. (Baudrillard, 176)

18Où l’on voit combien il peut être difficile d’élaborer une critique de la dérive marchande du signe, difficile de conjurer le spectre du capitalisme sans, parallèlement, convoquer celui de la plénitude transcendante de l’art, de la culture, de la présence mythique de l’artiste tout entier hypostasié dans le geste créateur. C’est précisément cette opposition binaire entre transcendance et immanence, entre collaboration et résistance que Warhol tente de suspendre ou de conjurer, comme on conjurerait une malédiction. En cela il illustrerait comme nul autre la position intenable de l’artiste contemporain conscient que, sauf à se marginaliser irrémédiablement, il doit tenter de penser cette nouvelle économie du signe :

To be suspended between high art’s haughty isolation (in transcendance, in resistance, in critical negativity) and the universally pervasive mass cultural debris of corporate domination constitutes the founding dialectic within the modernist artist’s role. (Buchloch, 2)

19La technique de la sérigraphie permet à Warhol de reconduire, de métaphoriser visuellement, la massification de la production. Dans le même temps, elle lui permet de montrer l’économie marchande à l’œuvre et la manière dont la valeur monétaire est dissimulée, comme escamotée, derrière un système de valeurs symboliques, l’échange toujours inégal consistant à nous faire monnayer l’impossible satisfaction de désirs toujours démultipliés.

20La répétition et l’aplatissement de l’image deviennent ainsi métaphoriques de la logique même de l’escamotage qui, pour reprendre l’analyse de Derrida dans Spectres de Marx, est au coeur du capitalisme : « un escamotage en effet se pluralise, il s’emporte lui-même et se déchaîne en série » (Derrida 1993, 204). La transparence spectrale de l’image n’aurait d’égale que la transparence spectrale de l’argent lui-même déjà décrite par Marx « dans la figure de l’apparence ou du simulacre, plus précisément du fantôme » (Derrida 1993, 80). La dématérialisation de la figure à l’œuvre entre autres dans Two Dollar Bill (1962) serait donc encore et toujours indirectement référentielle, mimétique du « mouvement d’idéalisation (Idealisierung) que Marx décrit […] ; qu’il s’agisse de monnaie, ou d’idéologèmes, c’est une production de fantômes, d’illusions, de simulacres, d’apparences ou d’apparitions » (Derrida 1993, 81).

21Finalement, c’est la figure de l’artiste elle-même qui se trouve prise dans ce jeu d’ombres chinoises, le caractère collectif de la production dans le cadre de la Factory, qui réactualisait le principe de l’atelier du peintre, contribuant à faire du nom de l’artiste une marque de fabrique plus que la marque de l’authenticité6. Déjouant la mystique de la signature, selon laquelle l’œuvre s’autorise de la figure de l’auteur, Warhol se faisait lui aussi pur signifiant immatériel et matérialiste, le seul nom de l’artiste garantissant parallèlement la valeur marchande de l’œuvre.

22La personne physique de Warhol, ses représentations n’échappent pas non plus à cette exténuation. Lui aussi se subtilise à l’image, devient infiniment subtil (Self-Portraits, 1966-67, ill. 3). Hanté par le spectre de Marcel Duchamp, le grand liquidateur de l’art du XXesiècle, ses autoportraits se font parfois aussi stylisés que les autoportraits de profil que Duchamp réalisa en 1959 pour l’ouvrage de Robert Label, Sur Marcel Duchamp, dans lequel Duchamp joue de l’inversion du fond et de la forme en reprenant la tradition des profils en silhouettes du XVIIIesiècle (voir Stoichita 242-243). Ainsi le spectre est-il hanté par d’autres images infiniment spectrales, elles aussi hantées ; régression à l’infini dans laquelle s’amenuise lentement la mystique de la présence de l’artiste. Ou peut-être la spectralisation permet-elle à l’artiste d’advenir, enfin pure surface, enfin coextensif à la surface de l’œuvre, présence « infra mince », pour reprendre l’énigmatique formule de Duchamp, lorsqu’il expliquait vouloir capturer la présence impalpable par exemple de la « fumée du tabac qui sent aussi de la bouche qui l’exhale »7. Dans Self-Portrait (1978), l’artiste se représente déjà en ombre, comme porté au devant de sa propre disparition, tout à la fois immatériel et pur matériau de l’art, simple jeux d’ombre et de lumière. Alors, pour reprendre l’analyse du critique d’art Victor Stoichita dans Brève histoire de l’ombre, le moment de la disparition de l’artiste coïncide-t-il avec « sa réalisation suprême dans son propre néant » (Stoichita, 246).

3. Andy Warhol, Self-Portraits, 1966-67

3. Andy Warhol, Self-Portraits, 1966-67

 The Brant Foundation, Greenwich, CT.

23Ailleurs Warhol se présentera aussi potentiellement en cadavre, comme dans le célèbre portrait que le photographe Richard Avedon réalisa en 1969 du torse de l’artiste couturé des cicatrices que lui laissèrent la tentative d’assassinat dont il fut victime en 1968 (Andy Warhol, Artist, New York City, 8/20/69). Portrait de l’artiste en ruines ; mais Jacques Derrida ne nous suggère-t-il pas, cette fois dans Mémoires d’aveugles, que l’on « peut aussi bien lire les tableaux de ruines comme les figures d’un portrait, voire d’un autoportrait » (Derrida 1990, 72).

24On l’aura compris, l’art hautement spéculatif de Warhol, qui sait efficacement monnayer sa spéculation sur les faux-semblants, le non-dit, le refoulé de la valeur d’échange, sait aussi quel commerce l’argent immatériel entretient avec l’idolâtrie, avec le commerce des icônes, avec une forme d’iconophilie, voire d’iconomanie8. Il sait aussi que cette iconomanie n’est pas sans quelque lien avec le culte des morts. De quoi le spectre de l’argent fait-il commerce, semble nous dire inlassablement les memento mori de Warhol, si ce n’est d’une mystique de la présence d’autant plus puissante qu’elle ne convoque que des spectres, star suicidées, déchues, toujours déjà passées à leur propre postérité fantasmatique. « La substitution, l’échangeabilité, l’itérabilité, la perte de la singularité » (Derrida 1993, 256) sont autant de facteurs démultiplicateurs d’une mystique de la présence qui nous revient « with a vengeance ».

25Il n’est jusqu’à l’Empire State Building, longtemps le temple de la puissance capitaliste de New York, qui ne se fait nature morte dans les arrêts sur images que Warhol tira de son film Empire (1964) pour nous rappeler tout à la fois la fugacité du présent, quand bien même il serait pris en temps réel – le film fut tourné en caméra fixe durant 24 heures –, et sa fantomisation inéluctable (voir Smith).

26Rien de très nouveau me dira-t-on, Warhol s’appropriant, pour la dégrader, la détourner, la longue tradition de la vanité. L’art sait en effet depuis longtemps, pour reprendre l’analyse de la philosophe Catherine Perret dans Les Porteurs d’ombre, « que faire des tableaux ne suffit pas, et que cet art doit prendre place dans une politique des images qui est un art de gérer l’absence, autrement dit la mort » (Perret, 30). Warhol fait cependant plus que gérer la mort, il spécule sur sa mise en images, montre comment ses masques nous reviennent et nous hantent.

Les faces du désastre

27Si la modernité a à voir avec l’expérience comminatoire du désastre, de la négativité, de l’innommable, alors Warhol est sans conteste bel et bien un peintre de la modernité. Dès le début de sa carrière de peintre, alors qu’il était encore graphiste travaillant pour l’industrie publicitaire, Warhol avait choisi de se colleter avec la représentation de l’abjection de l’histoire9. Dans une toile désormais perdue (spectralité quand tu nous tiens !), il avait travaillé à partir de l’un des clichés du reporter H.S. Wong pris durant le siège de Shanghai en 1937 et montrant un bébé hurlant au milieu des ruines de la gare de Shanghai en flammes. Cette photographie, longtemps iconique de l’innommable abjection de l’Histoire, avant que ne soient diffusés les clichés des camps d’extermination nazis, marqua durablement l’imaginaire visuel et politique de Warhol qui, dans les années 60, choqua le public américain avec la série des Disasters (White Disaster I, 1963, ill. 4)10.

4. Andy Warhol, White Disaster I, 1963

4. Andy Warhol, White Disaster I, 1963

Staatsgalerie Stuttgart.

28Le même principe répétitif que dans les portraits de Marylin régit ici la composition. Soumise au même processus d’érosion que dans la presse11, l’image nous dit tout à la fois l’absence de singularité de ces désastres quotidiens (accidents de voitures – Orange Car Crash Ten Times, 1963, Foot and Tire, 1963 ; suicides, Suicide, 1963), et leur poignante insistance à vouloir revenir nous hanter. La mort ne passe pas. Elle persiste jusque dans le silence neutre des sections monochromes des diptyques. Elle devient reproductible, à l’instar des images hollywoodiennes, à l’instar des produits de consommation qui parfois deviennent mortels (voir le célèbre Tuna Fish Disaster de 1963). La consommation et le désespoir ne seraient dès lors que les deux faces d’une même expérience qui tout à la fois exacerbe et rassasie notre besoin de pathos12. Loin de permettre au traumatisme d’être incorporé et intégré dans l’ordre symbolique, la répétition signifie ici à l’inverse que la conjuration échoue à faire aboutir le travail de deuil. Le mort revient, ou du moins Warhol le convoque encore et toujours. La société ne saurait donc aller en paix.

29Avec la série des chaises électriques (Big Electric Chair, 1967, ill. 5) et des Most Wanted Men13, l’ambiguïté existant entre convocation et conjuration des spectres fait retour avec toute la violence insistante du refoulé. L’architecte Philip Johnson, responsable du Pavillon de New York à la Foire mondiale de New York en 1964, n’en en eut que trop conscience, qui, après avoir sollicité Warhol pour qu’il décore la façade du pavillon, se sentit contraint de lui demander de réviser sa proposition lorsque l’artiste afficha sa série des Most Wanted Men. Sommé de revoir sa copie, Warhol choisit alors de remplacer les portraits offensants par celui de Robert Moses, Directeur de la manifestation et responsable des parcs et jardins de New York. Sommé une nouvelle fois de revoir sa proposition, Warhol choisit alors de recouvrir ses toiles d’une couche d’aluminium argenté à travers laquelle pouvait encore se deviner le visage de Robert Moses, désormais spectral. Ainsi les figures du désordre et de l’ordre moral en venaient-elles à se superposer en un trouble palimpseste.

Andy Warhol, Big Electric Chair, 1967

Andy Warhol, Big Electric Chair, 1967

Collection Froehlich, Stuttgart.

30En ces années 60, Warhol, l’histrion, le bouffon, se fait la mauvaise conscience de la société américaine. Il surexpose, met à nu les zones d’ombre d’un univers en quête d’amnésie. Peintre consommé de la surcharge, de l’abondance, attaché à la figuration de l’infigurable, il sait aussi laisser parler le silence du monochrome, la réserve de la toile, pour à l’inverse déployer une dialectique du plein et du vide, de la surcharge et du manque (voir Crow, 58). Les désastres de Warhol refusent de se laisser soumettre à un sens unique. Ils privilégient l’ambiguïté. À l’instar des spectres, ils sont rétifs à toute assimilation qui en exorciserait l’étrange violence. Comment faire la peau à ces vestiges d’images, si peu matériels et pourtant si présents, si entêtés ? Comment les posséder sans être posséder par eux (une question au demeurant refoulée par l’économie de l’art dans laquelle ces images de mort sont prises, les Disasters ayant rencontré le même succès commercial que le reste de la production de Warhol) ?

31Comment parallèlement aller au bout de la dématérialisation de la figure, si ce n’est en la liquidant pour de bon, en la liquidant enfin, avec un effet retard ? C’est précisément le choix que fit Warhol avec sa série d’Ombres (Diamond Dust Shadow, 1979, ill. 6) qui, à la fin des années 70, fit retour à la matérialité paradoxalement abstraite de la peinture. « Pour qu’il y ait du fantôme [semble alors dire Warhol avec Derrida], il faut un retour au corps, mais à un corps plus abstrait que jamais » (Derrida 1993, 202). Ces Shadows exténuent le corps de l’art, là où ainsi que nous le rappelle Ernst Gombrich dans son essai Ombres portées, le rendu de l’ombre doit traditionnellement donner corps à l’image ; mais c’est pour mieux laisser transparaître l’esprit de la peinture, rendue à elle-même. La présence gestuelle de l’artiste nous revient hypostasiée et niée, à point nommé dans la carrière de Warhol et avec un temps de retard sur l’histoire de la peinture.

6. Andy Warhol, Shadow Painting, 1979

6. Andy Warhol, Shadow Painting, 1979

Private collection.

32L’événement de l’abstraction dans la production de Warhol ne saurait se lire comme porteuse d’une rédemption finale ou de la bonne nouvelle d’un renouveau, comme le Erased de Kooning Drawing de Rauschenberg L’expérience de la transcendance s’y ajointe trop à celle de la négativité. De même, dans les Oxidations, drippings insolents réalisées par Warhol et ses assistants en urinant sur des surfaces recouvertes de peinture mêlée à du bronze, la référence aux Drippings de Jackson Pollock se double trop d’une dérision grotesque, d’un retour ignoble du corps pour que l’on puisse y voir un hommage sincère au fantôme du Commandeur qu’était devenu Pollock. Finalement, avec ces œuvres ombrées, l’esprit de la peinture nous revient ici de l’au-delà de l’histoire glorieuse de l’art, immatériel, défiguré, nocturne. L’entêtement que mit Warhol, tout au long de sa carrière, à se laisser hanter par les spectres de l’image rencontre ici son ultime butée, trou noir dans lequel il choisit de plonger finalement son art, tous feux éteints.

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Notes

1  On se souviendra que Michel Schneider est, par ailleurs, aussi un admirable commentateur de Géricault, le peintre des cadavres, le peintre des spectres (Schneider, 1991).

2  C’est ce même paradoxe qui est au cœur de la lecture que Jacques Derrida fait du spectre de Hamlet et des spectres de Marx. Il y aurait dans la spectralité, dans le principe même de la revenance, un bouleversement de la temporalité, les spectres nous hantant par-delà le présent, comme par anticipation.

3  Gilles Deleuze note lui aussi l’effet paradoxal de la répétition, principe de mort, chez Warhol : « le Pop Art en peinture a su pousser la copie, la copie de copie, etc., jusqu’à ce point extrême où elle se renverse, et devient simulacre (ainsi les admirables séries « sérigéniques » deWarhol, où toutes les répétitions, d’habitude, de mémoire et de mort, se trouvent conjuguées » (Deleuze, 375).

4 Voir la formule de Walter Benjamin : « that which withers in the age of mechanical reproduction is the aura of the work of art » (Benjamin, 215).

5  Sur cette notion de l’appauvrissement de l’affect, je renvoie à l’analyse que Fredric Jameson fait de ce qu’il définit comme « the waning of affect » dans la culture contemporaine et en particulier dans la production cinématographique (Jameson, 10).

6  On pourra, sur cette question, lire l’analyse plus radicale politiquement que Benjamin Buchloch fait de cette collectivisation de la production : « He [Warhol] had freed himself early on from obsolete concepts of originality and authorship and had developed a sense of the necessity for « teamwork » and « collaboration » and a Brechtian understanding of the commonality of « ideas »—those universally prevailing forms of social production from which, traditionally, only the specialized and condensed talent of the artist as unique and singular creator had been exampled » (Buchloch, 7).

7  Cité dans le catalogue de l’exposition Les Immatériaux, np.

8  On peut, à ce propos, se reporter au lien que Jacques Derrida met en évidence entre la logique de la valeur d’échange définie par Marx et l’héritage platonicien : « Les « phantasmata » que le Phédon (81d) ou le Timée (71a) ne séparent pas des « eidôla », ce sont les figures des âmes mortes, ce sont les âmes des morts : quand elles ne traînent pas auprès des monuments funéraires et des sépultures (Phédon), elles hantent les âmes de certains vivants, jour et nuit (Timée). Étroit et récurrent, cet accouplement ne se laisse pas défaire. Il donne à penser que la survivance et le retour du mort-vivant appartiennent à l’essence de l’idole » (Derrida 1993, 235).

9  Voir, dans ce volume, l’analyse qu’Elisabeth Angel-Perez consacre, à propos de l’écriture dramatique contemporaine, à l’écriture de l’histoire innommable.

10  Sur l’influence du cliché de H.S. Wong, on pourra se reporter au commentaire de Patrick S. Smith. Il insiste en particulier sur la diffusion massive que connut cette image en étant publiée par Life et ainsi sur le lien qui se noue dans le reportage photographique de guerre entre la mort, l’économie de l’image contemporaine et l’économie capitaliste (Smith, 39).

11  Voir à ce propos Susan Sontag : « the aestheticizing tendency of photography is such that the medium which conveys distress ends by neutralizing it » (Sontag, 109).

12  C’est la conclusion à laquelle aboutit Hal Foster dans son étude de ce qu’il définit comme le « réalisme traumatique » de Andy Warhol : « Can we read the Death in America images as referential and simulacral, connected and disconnected, affective and affectless, critical and complacent? I think we must, and I think we can if we read them in a third way, in terms of traumatic realism » (Foster, 71).

13  Une fois encore l’influence de Duchamp est ici à l’œuvre, la série de Warhol n’étant pas sans rappeler le célèbre autoportrait de Duchamp en hors la loi Wanted, $2000 reward, 1923. Sur cette affinité, voir l’analyse que propose Victor I. Stoichita dans les pages qu’il consacre à Andy Warhol dans Brève histoire de l’ombre (Stoichita, 241).

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Table des illustrations

Titre 1. Rachel Whiteread, House.
Crédits @Rachel Whiteread. Courtesy Rachel Whiteread et Gagosian Gallery
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Fichier image/png, 263k
Titre 2. Andy Warhol, Shot Sage Blue Marilyn, 1964.
Crédits @Adagp, Paris 2006
URL http://sillagescritiques.revues.org/docannexe/image/1183/img-2.png
Fichier image/png, 140k
Titre 3. Andy Warhol, Self-Portraits, 1966-67
Crédits  The Brant Foundation, Greenwich, CT.
URL http://sillagescritiques.revues.org/docannexe/image/1183/img-3.png
Fichier image/png, 156k
Titre 4. Andy Warhol, White Disaster I, 1963
Crédits Staatsgalerie Stuttgart.
URL http://sillagescritiques.revues.org/docannexe/image/1183/img-4.png
Fichier image/png, 212k
Titre Andy Warhol, Big Electric Chair, 1967
Crédits Collection Froehlich, Stuttgart.
URL http://sillagescritiques.revues.org/docannexe/image/1183/img-5.png
Fichier image/png, 158k
Titre 6. Andy Warhol, Shadow Painting, 1979
Crédits Private collection.
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Fichier image/png, 101k
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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Bernard, « Spectres D’Andy Warhol », Sillages critiques, 8 | 2006, 133-144.

Référence électronique

Catherine Bernard, « Spectres D’Andy Warhol », Sillages critiques [En ligne], 8 | 2006, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1183

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Auteur

Catherine Bernard

Université Paris VII

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