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Seconde partie: La voix comme trope
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« D’une voix dégagée… »

Les paradoxes du lyrisme chez Emily Dickinson, Jorie Graham, Michael Palmer
Christine Savinel
p. 155-170

Texte intégral

1Savoir de quoi l'on parle au juste quand on évoque la voix en littérature est l'une des questions les plus difficiles qui soient. Et d'être plus proche peut-être, de la parole et du chant, rend la voix poétique plus difficile encore à saisir. Cette proximité-là crée une sorte de brouillage autour de ce qui reste néanmoins la traduction d'une voix en littérature, « la feinte d'une voix » selon la formule de Valéry. C'est la nature et la configuration de cette « feinte » qui se dérobent, dans la mesure où la question ne semble pas se poser.

  • 1  Karlheinz Stierle, Conférence donnée à Paris III en mai 2000. L’idée est reprise mais formulée aut (...)

2C'est pourquoi faire un détour par un art où la question se pose apporte un éclairage utile. La condition de la voix dans la peinture par exemple repose sur un paradoxe infiniment plus clair. La peinture est sans voix, et toute représentation d'une expression ou d'une attitude vocale en peinture — déclamation, cri, bouche ouverte, geste rhétorique — dit son impuissance au revers de son pouvoir d'évocation. A propos du premier Tasse en prison de Delacroix, qui représente Le Tasse mettant la main sur l'oreille pour ne plus entendre le vacarme et les rires des déments qui l'entourent, Karl-Heinz Stierle a ce commentaire : « le tableau rend ce qu'il ne saurait rendre »1. C'est la limite du pictural que de ne pas disposer de la voix, mais c'est sa liberté de ne pas disposer du langage non plus. Silentiaire, le tableau donne à voir la voix qui manque à sa place.

3La poésie, elle, est dans une situation biaisée : travaillant sur la « pâte » du langage, selon l'image d'Emily Dickinson, elle n'est pourtant pas d'emblée vocale. Si le paradoxe est simple dans la représentation de la voix en peinture, ou la construction de l'image en littérature, il se dédouble et se complique lorsqu'il s'agit de l'évocation poétique. La proximité entre voix et poésie fait obstacle. La compétence du poétique fait obstacle. Pour toucher à la condition réelle de la voix en poésie, il faut dépasser l'effet de voix, désencombrer le poème du leurre de la présence d'une voix. Pour reprendre l'expression de Stierle à propos de la peinture, on pourrait dire que le poème semble rendre ce qu'en réalité il ne détient pas vraiment.

4Il s'agit donc pour le poète de désencombrer la voix poétique de ce qui en elle n'est pas elle, et notamment de l'identitaire. Je vois là un des motifs qui poussent tant de poètes (et certains romanciers) à se rêver ou à s'essayer dramaturges. Et cette tentation de la théâtralité mérite, par sa radicalité, un premier détour.

La tentation du théâtre

5La condition théâtrale correspond en effet pleinement au rêve d'un dégagement immédiat. Le théâtre offre cette matrice de la scène, telle que l'analyse André Green dans Hamlet et « Hamlet », cette clôture libératrice qui permet aux voix de se vivre comme toujours autres. Des voix qui jouent à être autres, des voix déprises.

6Cette libération, la poésie cherche à l'atteindre ou l'approcher de diverses manières. Parfois c'est littéralement, quand les poètes ont le rêve de se faire dramaturges, ou quand, tels Byron ou Musset, ils sont les deux. Mais l'échec est plus révélateur. De son rêve déçu, Wallace Stevens, par exemple, a exprimé les ressorts secrets dans cet extraordinaire poème raté qu'est « The Comedian at the letter C ». Stevens y représente Crispin, le comédien dont la lettre commence par un C, comme un double du poète, un double libéré, libre de tout jouer, de tout proférer. On ne saurait mieux donner à voir le sentiment de limite ou d'enfermement qu'éprouve le poète à l'égard de sa propre voix. Dans ce poème Stevens met en scène le rêve de se décharger, en un sens, de cette voix, de la transférer au comédien en soi, à l'autre, l'acteur. Et peu importe la modalité choisie, fût-elle bouffonne et vociférante (c'est ici le cas), pourvu que le dégagement ait lieu — qui puisse laisser la voix en déplacement, flottante, momentanément désincarnée.

  • 2  La temporalité de l’improvisation semble différente, puisque la voix crée le poème en temps réel, (...)

7Dans le domaine du poétique, dans son expérience propre, l'une des formes de théâtralisation les plus spectaculaires est la remise en voix des poèmes par les lectures qui en sont données en public. Derrière le plaisir ou l'émotion qu'elles procurent, ces lectures me semblent effectuer un bouclage lyrique de la voix, qui est source de perplexité. Car la voix du poète revient occuper identitairement l'effet de voix. En donnant lecture de ses textes, le poète fait acte de présence dans sa propre voix, qui n'en demeure pas moins posthume (contrairement à l'improvisation, les textes ont déjà été écrits, publiés, etc.). Cela crée toujours une impression étrangement spectrale, comme s'il ne s'agissait pas de la même voix justement, la voix vivante ne se superposant pas exactement avec l'autre, la voix du texte2. C'est et ce n'est pas la même voix, et cette situation dédoublée ajoute au sentiment du trouble qui s'attache à la voix. Le poème est lu par la vraie voix, alors qu'il faudrait qu'elle soit fausse. A cet égard, entendre lire des poèmes par un autre que l'auteur crée une situation beaucoup plus juste, et paradoxalement beaucoup plus vivante.

8Si l'on restreint encore le champ, et que l'on fait retour au seul espace du poème, reste la possibilité de créer un effet de théâtre par l'ouverture de guillemets « dans la voix », ou par le décrochement des italiques. Ce clivage interne de la voix en souligne doublement la capacité théâtrale, puisqu'elle devient scène intérieure où pourra surgir une autre voix — elle-même une autre. Plus que le simple moyen de redéployer la voix autrement, c'est la possibilité de conférer à la voix poétique première une valeur négative utile, qui en fait un espace en creux, analogue à la scène théâtrale dans une certaine mesure. Ainsi dédoublée, se trouve théâtralisée la double nature de la voix poétique, toujours à la fois réelle et absente.

  • 3  Les numéros des poèmes d’Emily Dickinson se réfèrent à l’édition de Thomas H. Johnson.

9Telle est la première stratégie commune aux trois poètes retenus pour cette réflexion sur le désengagement lyrique. On peut retrouver Emily Dickinson dans l'une de ses audaces révélatrices, lorsque, par exemple, elle ouvre des guillemets dans un poème pour apostropher un personnage de Shakespeare : « ‘Shylock'? Say! » (« What would I give to see his face », 2473). Elle double ainsi l'idée de hantise de la voix, à la fois par les guillemets et par la référence au théâtre. Dans « Drama's Vitallest expression is the Common Day » (741), poème où se trouve théâtralisée la scène du cœur humain, Dickinson confirme et commente, obliquement (dès le titre), le pouvoir qu'a ce transfert théâtral du dispositif vocal dans le poème. Là reprend en effet la vitalité de la voix.

  • 4  L’édition de référence ici est The Lion Bridge. Selected Poems 1972-1995. On recommande aussi l’éd (...)

10J'aimerais mettre en regard deux poètes contemporains américains, qui ont de cette question de la voix une approche tout aussi aiguë. De Michael Palmer, on pourrait d'abord retenir le recueil intitulé Sun, et notamment la « Baudelaire Series »4, où de nombreux poèmes s'ouvrent sur un transfert de parole. L'un commence par « You say », un autre par « She says, into the dark, » (et là le prêt de la voix est double : c'est Eurydice qui a la parole, et c'est Rilke qui avait écrit le poème dont celui-ci s'inspire). Mais il est un poème où Palmer opère un transfert de voix plus radical, dans la feinte d'un retournement où la parole est donnée aux mots :

Words say, Misspell and misspell your name
Words say, Leave this life

From the singer streams of color
but from you

a room within a smaller room
habits of opposite and alcove

Eros seated on a skull as on a throne
Words say, Timaeus you are time

A page is edging along a string
Never sleep never dream in this place

And altered words say
O is the color of this name

full of broken tones
silences we mean to cross one day

11Donner la parole aux mots est effectivement une manière efficace et spectaculaire de désencombrer la voix. Devenus instance poétique, les mots se penchent alors sur la condition de la voix — exilée du chant (« From the singer streams of color, but from you »). Cette inversion ironique de la relation de pouvoir entre la voix et les mots est également liée aux modifications apportées à la création littéraire par l'usage de l'ordinateur (« A page is edging along a string »). Ainsi le texte se dédouble, et les mots sur l'écran prennent leur autonomie. Souvent déformés par une frappe ou un collage défectueux, ils reprennent éventuellement la parole (« And altered words say ») pour faire retour sur la faute (« misspell your name », où l'erreur se contamine elle-même). Du poète au nom estropié, les mots se promettent finalement d'explorer la voix brisée.

  • 5  Une large sélection des cinq premiers recueils de Jorie Graham se trouve dans The Dream of the Uni (...)

12On retrouve chez Jorie Graham le transfert fréquent de la voix, souligné chez elle par l'utilisation constante de l'italique. Du recueil intitulé Region of Unlikeness on peut citer un poème intitulé « Act III, sc. 2 », qui commence par les mots « Look she said ».5 Mais « Soul says » est peut-être l'exemple le plus achevé d'un poème qui ne soit que voix et théâtralisation :

SOUL SAYS

(Afterword)

To be so held by brittleness, shapeliness.
By meaning. As where I have to go where you go,
I have to touch what you must touch,
in hunger, in boredom, the spindrift, the ticket…
Distilled in you (can you hear me)
the idiom in you, the why—

The flash of a voice. The river glints.
The mother opens the tablecloth up into the wind.
There as the fabric descends—the alphabet of ripenesses,
what is, what could have been.
The bread on the tablecloth. Crickets shrill in the grass.

O pluck my magic garment from me. So
[lays down his robe]
Lie there, my art—

(This is a form of matter of matter she sang)

(Where the hurry is stopped) (and held) (but not extinguished) (no)

(So listen, listen, this will soothe you) (if that is what you want)

Now then, I said, I go to meet that which I liken to
(even though the wave break and drown me in laughter)
the wave breaking, the wave drowning me in laughter—

13Dans sa mise en scène de la voix, Graham joue de manière très élaborée de toute la gamme des ponctuations et typographies. La voix à la première personne est d'abord retranscrite en italiques (« I have to go where you go »), ce qui place la voix poétique première dans une neutralité indistincte (comme l'exprime le verbe à l'infinitif et au passif, sans sujet, en ouverture du poème : « To be so held »). Par ailleurs le divorce entre le Je et sa parole fait l'objet d'une dramaturgie typographique, « I » n'étant pas en italiques, contrairement au verbe dont il est sujet dans le propos (« I have ») — ce qui crée un effet d'insuffisance du sujet dans la voix (il n'y a qu'un seul Je pour à la fois être et parler). Toujours dans la première strophe, la voix se retrouve, non plus en italiques, mais entre parenthèses : « (can you hear me?) ». Et il faut ce nouveau passage par une autre scène pour que la voix obtienne, in fine, droit de cité dans le poème, droit de lieu dans le corps du poème (« Now then, I said »). Mais les jeux de scène continuent entre temps. Les italiques vont s'appliquer au mot même qui signifie la voix. Les parenthèses dissimulent et présentent une voix qui parle de voix — « (So listen, listen […]) ». Interviennent encore les crochets de « [lays down his robe] », qui reproduisent la forme de la didascalie, entre deux vers de La Tempête. Graham joue ici à la fois de la voix du dramaturge et de l'idée de renon — renon de Prospero, auto-dérision pour le poète peut-être, qui renonce à ce qu'il n'a pas. « Soul Says » est caractéristique du travail très élaboré de Graham sur la modalité pseudo-théâtrale de la voix en poésie.

  • 6  Dans son entretien avec Thomas Garder, Jorie Graham distingue les poètes dont elle partage la visi (...)

14Ce que l'on trouve chez Graham et Palmer comme chez Dickinson, c'est une utilisation modérée de l'effet d'oralité, mais un travail aigu sur la mise en scène et en perspective de la voix, à travers un ensemble d'effets internes, scripturaux et structurels. Sans miser particulièrement sur l'oralité, ils mettent la voix en œuvre et en question. Chez Emily Dickinson, la voix est l'objet constant d'une théâtralisation, et d'une réflexion, aiguisée certainement par le déni de publication qui privait le poète d'une chambre d'échos. Mais surtout elle pousse au plus loin la mise en scène du paradoxe lyrique en créant l'effet d'une voix dissemblable. Michael Palmer, à la marge du groupe des L=A=N=G=U=A=G=E Poets dont il se démarque, est en quête d'une plurivocité, qui doit certes beaucoup à T.S. Eliot, mais un T.S. Eliot que Palmer fait défiler sur son écran, à toute vitesse, avec des lignes qui sautent, des citations qui se brouillent ou se perdent. Plus fondamentalement, et comme Dickinson, d'une autre manière, il cherche à parler d'une voix déplacée, au nom d'un autre. Quant à Jorie Graham, élevée en trois langues, l'anglais, l'italien et le français, elle écrit une poésie de la différence et de la dissemblance, aussi dickinsonienne que déridienne6. Cette ouverture commune d'un théâtre interne de la voix correspond chez les trois poètes à une forme nécessaire de dégagement du sujet lyrique.

« Dégage-toi ! »

  • 7  Regions of Unlikeness, un recueil d’entretiens conduits par Thomas Garder dans les années 90 avec (...)

15Dans son enretien avec Thomas Garder, Palmer cite ce passage du livre d'Emmanuel Lévinas, Noms propres, où, interrogé à propos de la place que Jabès occupait à son avis en tant que poète, Lévinas répond : « Est-il sûr qu'un vrai poète occupe une place ? N'est-il pas ce qui, au sens éminent du terme, perd sa place […] ? » (Garder 287)7 La vocation poétique consisterait à perdre sa place, et, de manière analogue et liée, à perdre sa voix.

  • 8  « When I state myself as the Representative of the Verse, it does not mean —me — but a supposed pe (...)

16Cette intuition se trouve formulée par Dickinson dans une lettre adressée en 1862 à Thomas Wentworth Higginson : « Quand je déclare représenter le poème, il ne s'agit pas de — moi —, mais d'une personne supposée »8. Les stratégies de dégagement de la voix qu'elle met en jeu dans ses poèmes sont multiples, et en général croisées. Ainsi les poèmes où la voix utilise la première personne sont souvent des mises en scène ludiques. Et ceux qui portent sur des affects prennent le plus souvent la forme de méditations maintenues dans la distance d'une troisième personne, voire d'une forme de voix neutre. Si l'on regarde par exemple les poèmes sur la douleur et la mort, il y en a toute une série à la première personne, mais où le poète parle de sa propre mort au passé (« I felt a Funeral in my Brain », « I died for Beauty », « I heard a Fly buzz when I died »). Dans l'audace de cette voix posthume du sujet lyrique, il y a du burlesque, de l'absurde, de l'impensable. C'est une voix hantée par elle-même, ou qui porte son propre deuil. C'est ma voix et ce n'est plus ma voix. Cette condition impensable définit en réalité admirablement les termes du pacte lyrique. Mais lorsqu'il s'agit d'affect, et de douleur surtout, Dickinson s'éloigne de toute instance à la première personne, quelle qu'en soit la composition, et pose sa voix systématiquement dans la neutralité générique du sentiment même. Tel est le cas, dès le titre, dans « After great pain a formal feeling comes » (341), ou « There is a pain so utter » (599), ou encore « Pain has an element of Blank » (650) — le plus abstrait de tous :

Pain — has an element of Blank —
It cannot recollect
When it begun — or if there were
A time when it was not —

It has not Future — but itself —
It's Infinite contain
It's Past — enlightened to perceive
New Periods — of Pain.

17De « Pain » à « Pain », le poème se boucle sur la notion même de douleur, hors contexte, hors affect apparemment. C'est dans la construction d'une plénitude de la souffrance que revient l'affect, maintenu à distance hors mémoire et hors temps, mais présent dans l'espace d'un instant recru de douleur, dont la voix rythme les reprises à vif (« itself », « enlightened). Il y a chez Dickinson comme un chassé-croisé de l'émotion et du sujet lyrique, dans une sorte de désinvolture de la voix qui lui est très spécifique. Le poème qui va peut-être le plus loin dans la réflexion sur ce nécessaire « dégagement » est peut-être « Me from Myself — to banish — » (642), où Dickinson introduit les procédures (très shakespeariennes) du bannissement et de l'abdication :

Me from Myself — to banish —
Had I Art —
Invicible my Fortress
Unto All Heart —

But since Myself — assault Me —
How have I peace
Except by subjugating
Consciousness?

And since We're mutual Monarch
How this be
Except by Abdication —
Me — of Me?

18Tout le mouvement du poème consiste à passer de « Me from Myself — to banish — » à « Abdication/Me — of Me » : il ne s'agit pas tant de s'exiler dans un artifice paradoxal, mais de « s'abdiquer » soi-même, de se déposer, en restant au plus proche de soi (non plus « from » mais « — of »). Cela demande tout de même une forme d'auto-hypnose, de mise en suspens du conscient, dit Dickinson. Ce poème, d'une extraordinaire perspicacité critique, permet de se défaire d'emblée de la distinction tranchée (établie notamment par Hegel) entre poème lyrique et poème épique — le poème lyrique se caractériserait forcément par une voix personnelle, un sujet lyrique clos lui-même, avec une première personne transparente au centre de tout un discours d'affects. Cette idée, réductrice, a souvent faussé toute l'approche du sujet, à l'époque romantique entre autres. Si l'on suit ce clivage, l'époque moderne aurait ensuite déplacé la voix, d'abord du je à l'autre, puis du sujet à son objet, ou à son support, le langage lui-même — dont émanerait à nouveau une forme de lyrisme, à travers sa résonnance (selon la formule de Charles Bernstein, « the resonating of the wordness of language »). Il me semble au contraire que ce sont les positions critiques qui changent, les accents, les éclairages et les expérimentations, mais pas la configuration complexe et paradoxale du sujet dit lyrique et de la voix en poésie. La voix ne se départit jamais de son caractère fictionnel et construit, même lorsque cette artificialité n'est pas utilisée mais palliée par le poète. Le sujet lyrique est toujours une personne fausse, qu'il en prenne acte ou non. En d'autres termes, c'est la condition même du sujet lyrique, hors temps, que Dickinson représente dans « Me from Myself — to banish ». Elle en trace le doublebind paradoxal, aux termes duquel la voix personnelle se dégage, prend sa nécessaire marge de désinvolture, tout en sachant que la démarque est infime (juste le trait entre moi et moi, « Me — of Me »), et qu'il s'agit d'abord de se tenir au plus près de soi, pour se défaire du « moi-même ».

  • 9  Je choisis ici la traduction de Jean Launay dans Poésie 9 (1979) (reprise également pour son comme (...)

19« Dégage-toi ! », l'impératif qui est à l'origine de mon titre, et de cette série d'interrogations autour de la voix poétique, vient d'une phrase extraite du texte critique de Paul Celan, Le Méridien : « Elargir l'art ? Non. Prends plutôt l'art avec toi pour aller dans la voie qui est le plus étroitement la tienne. Et dégage-toi ».9 C'est bien tout le paradoxe et la difficulté du lyrisme que de devoir effectivement se placer d'abord dans le plus intime de la voix pour pouvoir alors « se lâcher » en route. Il n'est donc pas question de se situer hors du pacte lyrique (c'est impossible), mais plutôt de le dépasser ou de le transmuer. Palmer et Graham, comme Dickinson, se situent très exactement dans cette recherche de la voix la plus personnelle qui soit, et qui seule mène au « dégagement » celanien.

20On retrouve chez Palmer cet aspect presque défaillant, voire défunt, du moi personnel, auquel la poésie doit tendre. C'est par exemple le même usage burlesque de la voix posthume, opérant un dégagement de soi radical. Dans « Sun/2 », l'instance poétique se représente comme poète lyrique mort : « Let go of me for I have died and am in a novel and was a lyric poet, certainly, who attracted crowds to mountaintops. » (191) La voix poétique est morte au lyrisme du poème des sommets — où, dans une position caricaturale, le moi médite sur l'univers entier. Spectrale, la voix poétique s'est perdue dans un roman (« and am in a novel » : le je a disparu). Mais la forme spécifique de dégagment chez Palmer pourrait être la dénégation. Un passage du long poème « Sun » pourrait se commenter en paraphrasant l'« Imagination morte, imaginez » de Beckett, par « Ecriture inutile, écrivons » :

because the words disgusted me why write?
signed Schelling, signed An Arm or A Door, signed The Desert to the West

This is how one pictures the Angel of History
signed Series B, signed A or letter of A, signed Bakhtin's Names

21Ces strophes sont écrites dans la dénégation, qui se poursuit en dénomination vaine. Comme le dit Richard Sieburth, dans un texte intitulé « Nom de nom » : Palmer fait « appel à toute une série de noms dont les mécanismes onomastiques se révèlent complètement dysfonctionnels. Des noms ainsi rendus impropres, ou qui sont traduits en des noms de noms, des noms au second degré » (Sieburth 99). Au nom de l'autre auteur ou du critique, au nom d'une œuvre, ou au nom de la lettre (qui est aussi une œuvre, chez Zukofsky), Palmer transfère son nom propre, se dénomme, se démet de ses fonctions et remet ses privilèges. Dans la suite du poème, le texte se contresigne à vide (« signed Writing itself »), avant un bouclage digne de Wallace Stevens (« signed The World As It Is »).

22Chez Jorie Graham aussi, l'instance poétique joue contre ses propres pouvoirs, en particulier lorsque l'éloquence pratiquée, dans un premier temps, par le Je, se trouve graduellement défaite, comme c'est le cas dans « Against Eloquence » (The Errancy, 48). Cette défaisance rhétorique, textuelle, aboutit à une sorte de voix qui revient dans le silence, déconstruite, pleine de possibles : « the notes pulse, fringe, then fray / the very same stillness we place our outlines / in ». C'est l'une des grandes beautés de la poésie de Jorie Graham, ce déplacement d'une voix personnelle qui se perd, et devenue anonyme, revient à la rencontre de la voix poétique, ou alors se trouve sur son chemin, on ne sait. On en trouve une splendide métaphore mentale dans « The Guardian Angel of Point of View » (The Errancy, 78) : « the browsing mind encountering the filament of point-of-view ». De retour d'une nécessaire traversée de la défaisance, la voix se reconstitue dans une rencontre presque erratique entre l'esprit et le sujet, sous une forme infime.

23Pour cerner la nature de cette défaisance, il faut revenir au Méridien, où Celan écrit encore : « je pense que c'est depuis toujours une espérance du poème, de parler, avec ce langage justement, comme si c'était d'ailleurs — non, je ne veux plus utiliser ce mot désormais, — comme si c'était au nom d'un autre — qui sait, peut-être au nom d'un tout autre — ». Il n'y a rien là de l'élimination supposée d'un sujet, mais au contraire, au cœur de la voix la plus personnelle, l'aspiration à une refonte créatrice de cette instance lyrique. Il faudrait alors tenter de savoir ce que signifie parler « comme si c'était au nom d'un autre ».

La voix au nom d'un autre

24Dans la rencontre — tout juste — réparatrice mise en scène par Jorie Graham, « the browsing mind encountering the filament of point-of-view », la voix revient imperceptiblement de l'altérité, en tout cas de la dépersonnalisation. Commentant son recueil intitulé Erosion, Graham dit : « The voice in that book was, in fact, so aware of the overriding presence of the white space that it just tried to mash words into that space » (Garder 226). La voix du poète, dédoublée, dépersonnalisée (« the voice in that book »), semble lutter, comme de l'extérieur, pour revenir et exister — tout juste. Chez Graham, la voix existe à peine, à travers l'écoute de fragments épars (dans « Against Eloquence », ce sera le son du violon, ses mots à elle, et le baiser des amoureux (« they kiss as if trying to massacre difference »). Parler au nom d'un autre, pour elle, signifie reprendre le fil de sa voix altérée, récupérer quelque chose de sa voix qui lui revient, dépersonnalisée.

25La voix poétique chez Michael Palmer se définit de manière plus centrale, presque plus littérale, par cette voix qui parle au nom d'un autre. Comme on l'a vu avec ces « noms de noms », où celui du poète, ainsi que l'idée générique du nom s'altèrent irrémédiablement. Et si l'idée de signature revient sans cesse, elle se trouve aussitôt dénaturée car occupée par une identité variable et finalement nulle. Une voix signée X pourrait en résumer la visée. La voix chez Palmer est de quantité inconnue. Tout comme les mots qui se présentent sur l'écran dans un ordre a priori dénué de sens (« A word is coming up on the screen »,Sun, 158). Il y a quelque chose de l'abdication dickinsonienne dans le suspens quasi hypnotique de la conscience du poète devant l'écran, conscience passive et dédoublée, tandis que son texte défile. C'est sa propre voix neutre qui revient occuper le poème, comme une voix de l'écran : « Does it say book/anywhere on this book / […] /Does it say screen or stain » (« Sun » 180). La question « est-il écrit » relève d'une sorte de quatrième personne textuelle — informatique aussi. Un passage de « Sun » écrit par le poète sur son écran, se termine ainsi :

spilling names I had been-not I
had been not-lost I had seen you once

and clearly once I had been remembered
only once the boy

shouts Mica and gleams I am in a
versionary state you are in

me as history I fix
and crystal to it

  • 10  Sur tout ce passage (The Lion Bridge. 177), voir la très belle analyse de Jean-Michel Rabaté dans (...)
  • 11  Il ne faut pas oublier le sens que prend le nom de l’autre dans la poésie engagée de Michael Palme (...)

26Prise dans les blocs d'une logorrhée suscitée ou produite par l'ordinateur (ou restituée, puisque le poème est aussi une réécriture des 433 vers de « The Waste Land »), il y a cette déclaration du poète : « I am in a/versionary state »10. Cette idée d'un état « versionnaire » du poète, du poète en état de « variante », est une autre image de l'altérité de la voix, réversible, déplaçable, tourbillonnante. Forme ultime de la hantise créatrice, « I am in a versionary state » suggère que ce texte non seulement peut être la version d'un autre, mais que le poème doit être une « version ». Et de même, que le véritable sujet lyrique doit être une version de l'autre, de tout autre peut-être11.

27Sans craindre l'anachronisme, je dirais qu'on retrouve ces deux formes d'altérité dans la poésie de Dickinson. Il y a bien chez elle quelque chose du quasi-étonnement de Graham rencontrant sa voix au détour de l'extériorité et au retour de l'altérité. « A South Wind — has a pathos » (719) par exemple, décrit comment la voix la plus intime revient sous la forme du vent du sud (719) :

A South Wind — has a pathos
Of individual Voice —
As One detect on Landings
An Emigrant's address

A Hint of Ports and Peoples —
And much not understood —
The fairer — for the farness —
And for the foreignhood

  • 12  Il faut mentionner le scrupule qu’a Palmer à « s’approprier » Celan, et notamment ce vers qui parl (...)

28L'affect de la voix, le « pathos », est comme de retour d'un hors champ. La voix poétique reprend souffle. Mais le souffle conserve un soupçon d'altérité et d'étrangeté, à travers la métaphore ambiguë de « An Emigrant's address », qui évoque à la fois l'adresse et l'envoi d'une condition émigrante (et non immigrante, alors même qu'il y a retour de la voix). Un filament de voix se réapproprie l'étrangeté, à perte. En même temps il y bien là, comme chez Palmer, l'idée d'une voix de quantité inconnue, bien qu'elle soit « individuelle ». Mais dans sa forme dickinsonienne, la voix de personne est plus mystique, parfois, et plus intériorisée. La quatrième strophe de « To hear an Oriole sing » (526) en formule le principe : « So whether it be Rune /Or whether it be none /Is of within » — où la poésie (« Rune ») se renverse en son annulation (« none »), dans le secret d'un dedans (« of within »). Jeu, feinte ou pari, l'annulation fait l'objet de stratégies variées, sur des registres divers. A l'extrême, la condition d'annulation du moi peut se prêter à une théâtralisation cocasse : « I'm Nobody — who are you? / Are you — Nobody — too? / Then there's a pair of us! » (288). La poésie dickinsonienne fait parfois le rêve fantastique d'une annulation sublime. Dans l'instant de l'échec de cette annulation se laisse entendre la voix de personne, la voix qui, tout en étant de personne, continue. C'est Palmer qui reprend le vers de Celan, « Niemandes Stimme, wieder », et le traduit par « No one's voice, again » (Garder 287)12.

29Il y a chez Dickinson une sorte de tentation du renon, du renoncement à la voix, au poème. On pourrait formuler autrement ce paradoxe lyrique : ceci est ma voix à laquelle j'aimerais tant renoncer, ou même ceci est ma voix à laquelle je renonce. Le poème « I would not paint — a picture — » (505) est entièrement structuré par la feinte d'un triple renon : après le tableau que je ne peindrais pas, il y a la parole que je ne prendrais pas, et le poète que je ne serais pas. Le rêve de non-voix prend la forme d'un retour rêvé à l'unicité de l'écoute : « It's finer — own the Ear — / Enamored — impotent — content ». La confiscation feinte de la voix correspond à un effacement positif. Dickinson n'est pas un poète du silence mais du silentiaire. Son rêve est oblatif : c'est celui, pour reprendre le titre de Jorie Graham, du « rêve d'un domaine unifié » in absentia. L'écoute a ici des accents quiétistes. Dans cette abstention, on entendrait, à l'infini, la voix de personne, et en un sens, mais jamais nommée, celle de Dieu peut-être. Dans « I would not paint — a picture — », la voix joue à ne plus se ressembler, « comme si c'était la voix d'un autre ». Reste à mettre en œuvre le « comme si », justement, pour revenir au point de départ, parce que l'on n'est pas au théâtre. Cette construction d'une altérité feinte est la visée de tout le travail poétique.

« Comme si »

30Le poète est donc en quête d'une voix qui donne à entendre une sorte de dégagement interne, une scission : une voix qui ne se ressemblerait pas. Ce sont même des effets de dissemblance de la voix que présente la poésie de Dickinson. Le dernier poème cité en offrait un exemple, dans la tension dénégative entre poème réel et voix reniée. On pense aussi à ce tournoiement d'instances vocales : il et ça, je ou le poète, ou bien la voix du vent du sud. Mais il y a également des effets de discordance internes, à tous niveaux. Dans de petits poèmes d'apparence très sage, avec, parfois, une métrique régulière de cantique, on observe une syntaxe presque décousue, et toujours trouée par une ponctuation qui sépare autant qu'elle relie. La grammaire du poème dickinsonien, en ce sens, ne se ressemble pas, si le (relatif) désordre de la syntaxe peut ainsi décrocher de l'ordre poétique. Il est une autre tension très forte, presque violente celle-là, entre la métaphore et le degré d'abstraction auquel celle-ci est soumise — chez Dickinson le visage ne se ressemble pas, ni le volcan (ou alors le visage ne ressemble à rien, et le volcan à autre chose). L'image sonore de ce qui, presque identique, ne l'est pas, se retrouve figurée dans la paronomase, cette figure de proximité dissemblable que le poète manie avec un art suprême — comme dans « atom's tomb » (« Of course — I prayed — » 376). Le plus étrange peut-être, et ce n'est pas propre à Dickinson, est de trouver dans la suppression de la comparaison le plus fort effet de dissemblance : le succès du « comme si » serait lié à la suppression du « comme ».

  • 13  « The first ‘Sun’ is also a kind of erasure of The Waste Land. I did think of Rauschenberg erasing (...)

31On pourrait retrouver quelque chose de cet ordre chez Palmer, parce que, au-delà du tournoiement identitaire des signatures vides, comme du tourbillon de citations disparates, il y a une idée beaucoup plus radicale : celle d'une trace, non pas seulement de l'œuvre précédente, mais de son effacement. De « Sun », Palmer déclare que c'est également une œuvre effacée de T. S. Eliot. Il aurait effacé The Waste Land à la manière dont Raushchenberg a effacé une œuvre de De Kooning dans Erased de Kooning13. Palmer évoque l'un des hauts faits du Black Mountain, lorsque Rauschenberg avait « emprunté » un dessin au crayon de De Kooning, pour l'effacer à grands coups de gomme. De ce chef-d'œuvre inconnu à rebours, ne restent que quelques vagues traits, là où le gommage n'a pas été parfait. La toile ne ressemble presque à rien, ce n'est plus un De Kooning, et cette dissemblance fait l'œuvre de Raushenberg. Dans cette perspective, « Sun » ne ressemble plus à « The Waste Land » (dont la voix était déjà toute hantée de citations et réminiscences). Restent des bribes (plus reconnaissables tout de même que le dessin de De Kooning), mais dissemblantes. Jouant à ne ressembler ni à l'autre ni à soi, la poésie de Palmer trouve évidemment sa signature dans ces miroirs dissemblants, derrière la transparence de l'écran qui n'apporte de nouveau que le rythme de son défilement.

32Quant à Graham, la dissemblance est au fond tout son sujet — comme l'indique son titre Region of Unlikeness. Dans « Soul says », les italiques qui, on l'a vu, ouvrent l'espace théâtral d'une autre voix, créent aussi un effet de dissemblance dans l'espace plastique du texte, dans sa texture vocale et graphique. Les italiques sont extrêmement fréquentes dans ses poèmes, c'est comme une marque de fabrique. La dissemblance est dans le graphisme, qui inscrit le clivage, le penché, l'intime. Peut-être aussi faut-il voir dans cet usage marqué de l'italique, dans ce choix de la lettre à l'italienne, le souvenir de la première langue entendue, l'italien, et comme une signature dégagée. Les mots ou les phrases en italiques expriment souvent le doute ou l'impuissance, mais en contrepoint la typographie différente a plus de force, arrachant une attention, une écoute supplémentaire. Cet autre discours est chargé de dire ce qui ne s'entend pas, de forcer la voix, ou de questionner. L'autre seconde voix de Graham (proche d'Elisabeth Bishop en cela) est mise entre parenthèses. Celles-ci sont fréquentes, et toute la phrase parfois se retrouve ainsi cachée et montrée. C'est une autre voix qui troue la première, ou bien s'en met à l'abri, en confidence, en aparté. Là encore, est-ce signe de force ou de faiblesse de la voix ? Il est impossible de le dire. La langue, le discours sont les mêmes, mais c'est le lieu du texte qui est dissemblable.

33Dissemblable mais pas défiguré. Qu'il s'agisse d'une autre figuration de la voix dans les italiques chez Graham, ou du travail d'effacement de l'autre texte chez Palmer, on reste dans le reconnaissable. Mais le méconnaissable pointe. C'est ce que suggère la question posée par Graham dans « The Guardian Angel of Self-knowledge » : « who will they resemble when they're done with resemblance? » (The Errancy, 15). Dickinson va plus loin, on l'a vu, sur le chemin de la défiguration, y compris visuelle. Et chez les trois poètes on peut parler d'une certaine défiguration de la voix. Désinvolte, au sens de dévoilée, dégagée, la voix laisse entendre l'entame, la fissure possible, la tessiture imparfaite. Au plus loin de la voix totale, parfaite, dont Kierkegaard dans Diapsalmata dit qu'il aurait grand besoin :

J'ai besoin d'une voix, perçante comme la vue de Lyncée, terrifiante comme le soupir des géants, persistante comme les bruits de la nature, mordante comme un souffle givré, malicieuse comme le dédain sans cour de l'écho, s'étendant de la basse la plus profonde jusqu'aux sons les plus tendres, pouvant moduler depuis le chuchotement sacré jusqu'à l'énergie de la frénésie. […] mais ma voix est rauque comme le cri de la mouette, ou éteinte comme la bénédiction aux lèvres d'un muet.

34Seuls ces effets de voix rauque ou éteinte, de déchirure ou d'effacement, disent en réalité qu'il y a, quand même, de la voix dans le poème. Mais dans cette oscillation du « quand même », toutes les voix évoquées (et celle de Celan plus que toute autre peut-être) donnent à entendre leur possible extinction. Comme en une autre forme de projet posthume, la voix suggère qu'elle peut se faire minérale (chez Palmer, cela prendrait la forme ironique de la matière cristalline de l'écran). Le lecteur a parfois le sentiment qu'il y a à peine de la voix, c'est-à-dire qu'on est à la limite de l'humain. Si l'on pense avec Giorgio Agemben que « La voix est la dimension éthique originelle, où l'homme dit oui au langage et consent à ce qu'il ait lieu » (Agamben 153), on peut dire que certains poèmes ici laissent voir la difficulté du consentement. Mais on touche ici à la question de l'inhumain, dont les implications débordent cette étude. Disons simplement que consentir au langage suppose pour Dickinson que l'on puisse traiter obliquement de l'irrémédiable, tandis que pour Palmer comme pour Graham, tous deux fortement marqués par la poésie de Celan, consentir au langage implique qu'il soit possible de revenir de l'inhumain.

  • 14  Texte écrit en introduction au livre de Peter Szendy, Écoute, une histoire de nos oreilles. Paris  (...)

35Alors, avec une vraie désinvolture, le poète rêve de pouvoir accepter la voix mais sans sa raucité, consentir au langage sans renoncer à l'écoute. Dans le rêve poétique de l'inutilité du langage, le poète se situe dans la voix, pour être écoute. Dans la pure résonance du sujet musical (comme l'analyse Jean-Luc Nancy dans le petit texte intitulé « Ascoltando » (en écoutant)14. Résonance où le sujet lyrique, en osmose et in absentia, n'aurait nul besoin de « se dégager ». Dans « Soul Says », au cœur de ses parenthèses, Jorie Graham recrée cette utopie d'un lieu de la voix qui ne serait qu'écoute : « (So listen, listen, this will soothe you) (if that is what you want) ».

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Bibliographie

AGAMBEN Giorgio, Le Langage et la mort, [1982] Trad. Marilène Raiola, Paris, ChristianBourgois, 1991.

DICKINSON Emily, Poems, Ed. Thomas H. Johnson, Cambridge, Mass., Harvard U P, 1951.

PALMER Michael, The Lion Bridge, Selected Poems 1972-1995,New York, New Directions, 1998.

GRAHAM Jorie, “The Dream of the Unified Field”, Selected Poems 1974-1994, Manchester, Carcanet, 1996.

GRAHAM Jorie, The Errancy, New York, Ecco Press, HarperCollins, 1997.

GRAHAM Jorie, Swarm, New York,Ecco Press, HarperCollins, 2000.

GRAHAM Jorie, Never, New York, Ecco Press, HarperCollins, 2002.

GARDER Thomas, Regions of Unlikeness, Lincoln, U of Nebraska P, 1999.

GREEN André, Hamlet et "Hamlet", Paris, Balland, 1982.

SIEBURTH Richard, « Nom de nom », Cahiers Ulysse, fin de siècle n°19, 99.

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Notes

1  Karlheinz Stierle, Conférence donnée à Paris III en mai 2000. L’idée est reprise mais formulée autrement dans son article « La barque de Dante et Le Tasse en prison : l’imaginaire entre le texte et l’image », Starobinski en mouvement. Éds. Murielle Gagnebin et Christine Savinel. Seyssel : Champ Vallon, 2001.

2  La temporalité de l’improvisation semble différente, puisque la voix crée le poème en temps réel, mais elle n’échappe pas pour autant à la spectralité, dans le décalage immédiat qui s’instaure entre le temps de la voix qui dit le poème et le temps du poème. À chaque mot, un écart se fait, qui a la qualité de « l’infra-mince ».

3  Les numéros des poèmes d’Emily Dickinson se réfèrent à l’édition de Thomas H. Johnson.

4  L’édition de référence ici est The Lion Bridge. Selected Poems 1972-1995. On recommande aussi l’édition bilingue de« Sun » (pas le recueil, seulement les deux poèmes du même titre) aux Cahiers Ulysse, fin de siècle n° 19, Dijon (1990), avec une excellente traduction et postface du poète Richard Sieburth.

5  Une large sélection des cinq premiers recueils de Jorie Graham se trouve dans The Dream of the Unified Field. Selected Poems 1974-1994. Manchester: Carcanet, 1996. Depuis elle a publié The Errancy en 1997, Swarm en 2000 et Never en 2002.

6  Dans son entretien avec Thomas Garder, Jorie Graham distingue les poètes dont elle partage la vision et ceux dont la lecture la « recharge » : « I felt in Bishop and in Merwin, and Dickinson and Yeats, confirmation as to the nature of the enterprise. Stevens, though, I read to get charged. His language puts me in contact with my language. The same with Berryman. Eliot. But if I read Dickinson, I can’t write at all … » (Thomas Garder, Regions of Unlikeness). Et effectivement la langue de Graham est plus stevensienne, mais on comprend que sa proximité avec la forme dickinsonienne de la dissemblance de la voix puisse lui couper la parole.

7  Regions of Unlikeness, un recueil d’entretiens conduits par Thomas Garder dans les années 90 avec différents poètes américains, est l’une des sources les plus riches sur la réflexion poétique de Graham et de Palmer.

8  « When I state myself as the Representative of the Verse, it does not mean —me — but a supposed person ».

9  Je choisis ici la traduction de Jean Launay dans Poésie 9 (1979) (reprise également pour son commentaire par Philippe Lacoue-Labarthe dans La Poésie comme expérience. Paris : Bourgois, 1986). Le texte du Méridien est paru depuis dans une traduction française de Jean Launay : « Elargir l’art ? / Non. Va plutôt avec l’art dans l’étroit passage qui est le plus proprement tien. Et dégage-toi. » (Paul Celan. Le Méridien et autres proses. Paris : Seuil, 2002).

10  Sur tout ce passage (The Lion Bridge. 177), voir la très belle analyse de Jean-Michel Rabaté dans La Pénultième est morte, spectrographies de la modernité, Seyssel, Champ Vallon, 1993.

11  Il ne faut pas oublier le sens que prend le nom de l’autre dans la poésie engagée de Michael Palmer — c’est aussi au profit des voix perdues des soldats morts dans la guerre du Vietnam que la voix du poète met en scène sa disparition, et se fait de quantité inconnue. C’est également un ressort secret — mais criant — de la poésie de Celan, notamment dans Sprachgitter, Grille de Parole, 1959, trad. Martine Broda, Paris, Bourgois, 1991.

12  Il faut mentionner le scrupule qu’a Palmer à « s’approprier » Celan, et notamment ce vers qui parle des voix éteintes des victimes de la Shoah — scrupule partagé par l’auteur de cet article (lorsque ces voix éteintes sont mises en parallèle avec le fantasme dickinsonien d’une voix éteinte), qui passe outre pour la même raison, de l’indépassable vérité poétique de cette œuvre et de ce vers notamment.

13  « The first ‘Sun’ is also a kind of erasure of The Waste Land. I did think of Rauschenberg erasing that de Kooning drawing—that sort of brazen gesture and joke. » ( Garder 282).

14  Texte écrit en introduction au livre de Peter Szendy, Écoute, une histoire de nos oreilles. Paris : Minuit, 2000.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christine Savinel, « « D’une voix dégagée… » », Sillages critiques, 7 | 2005, 155-170.

Référence électronique

Christine Savinel, « « D’une voix dégagée… » », Sillages critiques [En ligne], 7 | 2005, document 10, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 28 juin 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1138

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Auteur

Christine Savinel

Université de la Sorbonne-Nouvelle (Paris III)

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Droits d’auteur

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