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Seconde partie: La voix comme trope

« Will you listen to me? »

Conversation et poétique de la voix dans Carpenter’s Gothic de William Gaddis
Françoise Sammarcelli
p. 185-196

Texte intégral

1« Will you listen to me? » La question agacée, posée (CG 49) par Paul Booth, un des protagonistes de Carpenter’s Gothic, roman de William Gaddis paru en 1985, revêt une valeur emblématique du travail insistant de la voix. Si le mari énervé dénonce la distraction de sa femme qui ne prête pas suffisamment attention aux choses sérieuses (notamment peut-être la menace cachée derrière la porte) et s’il échoue à affirmer son autorité discursive, la tentative de captation mise en œuvre par le texte avec une remarquable précision remporte, elle, beaucoup plus de succès. Pourtant, moins impressionnant que ses prédécesseurs dans l’œuvre de Gaddis (The Recognitions, paru en 1955 et JR en 1975), ce roman de longueur raisonnable, structuré en sept chapitres, aurait de quoi rassurer avec son parti pris d’unité de lieu, son nombre réduit de personnages et son intrigue parfois proche de la satire ou du vaudeville : Paul Booth, vétéran du Vietnam devenu conseiller en communication et Liz, héritière désargentée, qui forment un couple mal assorti, louent une maison ancienne en amont de l’Hudson, propriété du géologue McCandless. Celui-ci réapparaît, il devient même l’amant de Liz. Peu d’action en apparence, beaucoup de communications téléphoniques — tout cela pourrait sembler bien simple. Or le texte fait constamment jouer intériorité et extériorité, le banal se met en place sur fond de désordre mondial, le référent souvent vacille, comme le résumé voué à l’échec. D’entrée de jeu, en fait, l’énonciation confronte le lecteur à l’indécision et l’origine dit aussi la perte : « The bird, a pigeon was it? or a dove (she’d found there were doves here) flew through the air, its colour lost in what light remained. » (CG 1). On songera ici à cette remarque de Pierre Alféri dans Chercher une phrase : « la littérature dissout l’origine dans l’invention de chaque phrase singulière, résout la question — sans y répondre — par l’opération de la phrase » (Alféri 19). Dans le roman de Gaddis, la phrase suivante, qui occupe dix lignes et décrit le va-et-vient d’un objet mal identifié (« the wad of rag », « a kind of battered shuttlecock ») que des enfants se renvoient brutalement, privilégie le battement syntaxique et refuse de fixer l’image. La voix qui se déploie est placée d’emblée sous le signe de l’incertitude.

2Pour Marc Chénetier, qui consacre un chapitre à « La bouche et l’oreille » dans son ouvrage Au-delà du soupçon, la voix constitue une composante inévitable de tout livre :

tout livre a « sa » voix, ou « ses » voix, transfert d’empreintes volées aux doigts, signature et moteur à la fois. Les premières pages d’une œuvre en donnent le ton, l’accent, le rythme, la tessiture, le coloris et l’ampleur et il n’est de fiction qui ne se nourrisse de ses combats et de ses mélanges. (Chénetier 321)

3Or, si pour Chénetier la notion de voix relève de l’évidence, elle reste pour d’autres fort problématique, voire matière à polémique et l’on pourra lui préférer celle d’énonciation littéraire. Valoriser la voix c’est alors peut-être aussi repenser en d’autres termes la question du continu. Dans La Fabrique du continu, Jean-Paul Goux revient sur « le goût du XXe siècle pour l’inachevé, le fragment, l’hétérogène, le multiple » (Goux 16) et dénonce, après Pascal Quignard, la compulsion moderne au discontinu. Si le blanc et le fragment sont paradoxalement devenus des poncifs de l’écriture moderne, comment, inversement, la phrase chez Gaddis inscrit-elle la durée, la continuité dans l’espace de la page ? On observera une double dynamique, le roman faisant « dialoguer » discontinuité et continuité, bribes lacunaires et liaisons impalpables. Ainsi, il est difficile de ne pas admirer la virtuosité de telle fin de chapitre où la voix du narrateur joue à se confondre avec celle de Liz Booth, apprenti-écrivain, qui corrige son manuscrit et modifie les traits de son personnage masculin après avoir rencontré McCandless :

[…] staring at that page till she seized the pencil to draw it heavily through his still, sinewed hands, hard irregular features, the cool disinterested calm of his eyes and a bare moment’s pause bearing down with the pencil on his hands, disjointed, rust spotted, his crumbled features dulled and worn as the bill collector he might have been mistaken for, the desolate loss in his eyes belying, belying… […] coming down with the pencil on belying, a sense that he was still a part of all that he could have been. (CG 95)

4On voit que ce qui semblerait déterminer la phrase de l’extérieur en fait paradoxalement partie. Le trouble, érotique sans doute, provoqué par la rencontre avec l’autre, l’aventurier, s’insinue dans la phrase pour faire de l’écriture un acte de violence (« draw it heavily through… », « bearing down … on ») et suspendre le récit à l’illusion d’une intégration ou d’une assimilation possible — celle du personnage, ou celle du niveau de récit intradiégétique dans le diégétique. Pour reprendre les termes de Pierre Alféri, il semblerait ici que « l’idée d’un sujet de l’énonciation, l’idée d’un désir mû par des objets et l’idée même de quelque chose à dire sont des effets secondaires de la phrase, de son instauration rétrospective ; elles se forment après coup » (Alféri 32).

5Il n’en demeure pas moins que la (les) voix représentée(s) constitue(nt) un volet important du roman de Gaddis, d’autant plus que celui-ci est doté d’une héroïne asthmatique, fréquemment en train de reprendre sa respiration, de chercher son souffle. Il serait faux de dire que la stratégie de William Gaddis dans Carpenter’s Gothic est la même que dans JR, roman où la voix narrative s’efface presque totalement pour laisser place à des dialogues non médiatisés, comme un vaste continuum sonore. L’organisation même de Carpenter’s Gothic en sept chapitres non numérotés (comme les sept pignons d’une célèbre maison) témoigne de cette évolution et la présence du narrateur y est plus marquante, notamment dans les débuts et les fins de chapitres. Deux registres contradictoires retiennent alors notre attention : l’oralité excessive des dialogues, Babel babil de voix, et une narration qui, comme l’observe Mathieu Duplay, est caractérisée par « la préférence marquée pour des modes d’inscription qui excluent toute oralisation » (Duplay 69). Au chapitre 3 la description des signes qui couvrent les pages du carnet de McCandless témoigne de cette mise en échec :

a meticulous chaos of initials and numbers, crossings out, writings in, arrows spanning continents, bridging oceans, MHG Golf Links New D tlx 314573TZUPIN ; Bill R, MTDI and numbers crossed out for BA and new numbers ; for funding GPRASH Luanda and numbers ; Jenny Dpnt Crcl and numbers ; SOLANT and numbers crossed out ; Seiko and numbers, IC, more numbers. (CG 93)

6De la syntaxe interrompue des dialogues aux amples périodes prises en charge par l’instance narrative, en passant par les signes à voir qui attirent notre regard sur leur matérialité, le travail de la voix relève donc de la duplicité.

7On l’a dit, l’économie de Carpenter’s Gothic repose notamment sur la conversation et ses avatars, d’où une théâtralité parfois appuyée, bousculant les frontières génériques, mais c’est l’occasion de mettre en scène des voix désaccordées et d’interroger les limites de la transitivité : parle-t-on jamais des mêmes choses et quel sort faire à l’objet de la conversation, cet « about » si vite mis en cause ? Au chapitre 2, l’épisode de l’article de journal consacré au Révérend Ude et à l’accident où se noie un garçon de neuf ans donne le ton. En effet, Paul croit qu’il s’agit d’un article utile à l’image de marque du prêcheur et s’étonne des réserves de Liz :

[…] been trying to reach him about that story in the paper did he see it?
- That’s why he called, to ask if you’d seen it, he…
-Just told you Liz, I put it there.
-You? put it there?
-I placed it, what this whole thing’s all about, I go in there a a media consultant get him in the public eye nation-wide’s what I’ve been talking about […] have you got it?
-It’s here somewhere, I brought it home but why you’d want to get him in the public eye nationwide with a story about… (CG 45-46)

8On saisira peu à peu que l’article pourrait avoir, sur les activités de Ude et de ses partisans, un impact bien différent de la publicité escomptée ; mais ce n’est qu’après plusieurs longues tirades de Paul que Liz parviendra à faire passer cette information cruciale.

9Le retour frénétique du verbe « to mean » dans les répliques des personnages, et singulièrement Liz Booth, manifeste l’inquiétude première du sujet qui se perçoit comme isolé. Chez Gaddis, on ne s’écoute pas, et on ne se comprend pas davantage ; Paul et Liz sont ainsi fréquemment représentés en situation de dialogue, mais pas de communication. Du reste, au moment où Paul exprime une certaine conscience du problème, il est lui-même coupable d’inattention :

-think she [Edie] even knows who Teakell is? Liz? Feel like I’m here talking to myself.
-You are.
-What? I said do you think Edie even… (CG 44)

10Sur un autre registre, au milieu d’une conversation avec McCandless, Liz s’insurge à bon droit car, non content de monopoliser la parole, le géologue prête une attention très sélective à ce qu’elle dit et ne rate pas une occasion d’étaler son savoir (ainsi, dit-il, ce sont toujours les sauterelles mâles que l’on entend, pas les femelles) au lieu de répondre à la remarque qu’elle a faite à propos de la conscience individuelle. D’où le sursaut excédé de la jeune femme : « I’m not talking about grasshoppers! I’m, I mean that’s just exactly what I’m not talking about I’m talking about you, about what you know that nobody else knows because that’s what writing’s about isn’t it? » (CG 168) — le problème étant bien sûr que le roman tourne en dérision l’esthétique de l’expression et du partage à laquelle Liz voudrait se raccrocher.

11Les effets d’oralité ne manquent pas ici, peut-être comme symptôme d’un appauvrissement du dire — et si la voix, c’était ce qui reste quand tout ou presque s’est effondré ? Transcrire l’oralité, c’est aussi non pas offrir aux lecteurs contemporains le miroir complaisant d’une langue reconnaissable, mais au contraire créer un effet d’étrangeté. Ainsi, même si l’on pense, avec Gérard Genette dans « Discours du récit », que la seule mimésis possible est mimésis du verbe, il importe de noter que la retranscription de l’anglais parlé, avec ses répétitions, ses trous, ses effets de bégaiement, produit moins un moment de complicité, voire pour le lecteur la jouissance du même, qu’un effet de défamiliarisation.

12Vétéran du Vietnam reconverti dans les relations publiques, Paul Booth règle une partie de ses affaires par téléphone — ce dont son patronyme Booth se fait comiquement l’écho. La sonnerie du téléphone fonctionne donc à la manière d’un embrayeur qui interrompt les conversations entre les personnages en présence et réoriente le récit, introduisant entre les isotopies un écart d’autant plus déstabilisant que le narrateur évite les transitions et présente le discours comme une longue suite. Le texte est rythmé par des énoncés du type « when the phone rang ». En fait, selon Liz Booth, à peine résignée, « it always rings » (CG 169), et il sonnera encore quand la jeune femme rend le dernier soupir (CG 253). Instrument de brouillage, le téléphone entraîne la surdétermination de la fonction phatique du langage au détriment du contenu cognitif, les personnages passant leur temps à affirmer leur présence ; ainsi Liz, désirant parler à son mari, se heurte au téléphone à un barrage de questions qui l’obligent à se répéter et à se redéfinir, pour notre plus grande joie :

—hello? Yes I’m calling for… am I what? I, no, no I’m not a prayer partner no, I… I’m not calling the Lord’s hotline no, all I… to what? No please, I mean I’m just trying to reach my husb… Yes thank you but that’s not what I, I’m trying to reach my husb…no, not on the Lord’s hotline no, I thought… thank you (CG 170)

13De plus les conversations téléphoniques nous confrontent à la solitude des voix, car, si fréquemment dans JR selon Marc Chénetier « la logique de la communication téléphonique fait littéralement transporter le lecteur par la voix d’un bout à l’autre de la ligne » (Chénetier 358), on n’entend dans Carpenter’s Gothic qu’un des interlocuteurs (le plus souvent Paul ou Liz) et l’on ne peut que deviner les paroles de l’autre dans les blancs, dans l’écho qui leur est donné et les bribes de réponses apportées. Ainsi le Révérend Elton Ude, dont Paul Booth gère la campagne de propagande, est d’autant plus efficacement campé qu’il n’apparaît jamais sur la scène du roman : ses sermons sont cités dans la presse, et l’on devine sa voix en creux, les clichés d’une éloquence facile et les sèmes qui s’agrègent autour du nom propre constituant un inquiétant « effet personnage ».

14Le trouble naît de ce que les voix se juxtaposent plus qu’elles ne se répondent. Composé en majeure partie de dialogue, le texte se donne comme succession quasi-ininterrompue de répliques et de diatribes, et il est parfois malaisé de repérer le moment où une voix s’interrompt pour laisser place à une autre voix. De surcroît, si les diverses formes du discours sont difficiles à distinguer, c’est aussi que les dialogues ne sont pas introduits par des guillemets mais par des tirets, que les personnages masculins se repaissent d’une rhétorique journalistique qu’ils citent volontiers, et qu’aucune marque typographique n’identifie visuellement la voix narrative par rapport à celle des protagonistes. Cette voix narrative tend donc à se fondre dans la masse compacte de la page, tandis que le roman met en scène la conversation comme bruit, ou comme enchaînement de quiproquos. Au chapitre 2, le récit installe le régime de la méprise, comme dans cet échange sur le seuil de la maison entre Liz Booth et un visiteur inconnu :

—Yes…? she opened the door on brown speckled tweed,—what…
—McCandless? he stood drawn up there in ochre trousers to barely her height.
—Oh, oh come in yes I’m glad you came back, we…
—Is he here?
—Who. I mean I thought you…
—McCandless, I just told you. Is this the house?
—Well yes this is his house but…
—Who are you, his latest?
—His, his latest what, I don’t… (CG 36-37)

15On le voit, la conversation produit d’abord un type de comédie bouffonne. L’efficacité comique du passage tient entre autres à la hâte qui dicte les interruptions successives et les sauts interprétatifs : le visiteur ne laisse pas Liz finir ses phrases ; Liz interprète une question nominale (« McCandless? ») comme un geste d’auto-identification, les écarts de la ponctuation et le jeu des possessifs (« his house », « his latest ») brouillent les pistes.

16Le dialogue entre les personnages devient paradoxalement le lieu privilégié de l’interruption et des rencontres incongrues (sinon de la mésentente), comme le suggère la scène érotique entre Liz et McCandless au début du chapitre 5 (CG 151 sq) : le texte joue sur les deux tableaux en exploitant les motifs de la distance et du rapprochement, les préliminaires amoureux et la discussion sérieuse (entre autres sur le thème de la déception), comme l’écart entre tumescence et détumescence. La jeune femme paraît plus stimulée par l’interaction verbale que par les caresses, et le narrateur s’ingénie à associer la conversation à dimension intellectuelle ou métaphysique et l’évocation des corps qui s’explorent, pour mieux tisser l’intimité forcée entre description et dialogue, intimité que favorise la contiguïté syntaxique entre des éléments hétérogènes (notamment grâce au jeu des appositions) :

Get it going both ways, that fear of disappointing each other and those inadvertent little betrayals that poison everything else, isn’t that it? Isn’t that part of it? And his hand now, strayed down from hill to hummock poised there while his voice idled on each as though to recover what had been lost and found and lost again and again —last night, he went on, when they’d talked about letting yourself become the prisoner of somebody else’s hopes, wasn’t that part of it? The weight of his hand sunk deep on the hillock, that whole presumption of taking the responsibility for making someone else happy, the rule of finger measuring the furrow hidden there —and not just the presumption, the insult, the plain insult of it… (CG 155)

17C’est dire que, par-delà les tâtonnements comiques de l’introspection et de l’adultère, l’échange qui importe vraiment ici est peut-être celui qui s’établit entre la voix narrative et les voix des protagonistes.

18Mais la voix résonne aussi sous la forme du monologue. Comme le rappelle Pierre-Yves Pétillon dans son histoire de la littérature américaine depuis 1939, le traitement de la voix chez Gaddis relève aussi de l’« anti-jérémiade » (Pétillon 671). On le sait, la jérémiade était un sermon par lequel le prédicateur de Nouvelle Angleterre dénonçait les errements de l’Amérique et prévenait les fidèles de l’imminence du châtiment pour qu’ils puissent se repentir. L’anti-jérémiade laisse entendre au contraire qu’il n’y a plus de salut possible et que la catastrophe est inévitable. Si le roman de Gaddis donne de la voix, c’est pour faire entendre le pouvoir dévastateur d’une rhétorique qui tourne à vide, d’une éloquence qui s’est raréfiée : rhétorique des fondamentalistes, contre celle des évolutionnistes représentés par McCandless (CG 184) ; propagande anti-communiste, prose journalistique gourmande de sensationnel et abusant des clichés. La force du roman consiste en particulier à littéraliser les images religieuses convenues ou réactiver les syntagmes figés : si donc un bon chrétien doit se préparer à rencontrer son créateur (« meeting the Lord in the clouds » [CG 237]), le sénateur Teakell et Billy trouvent la mort en plein ciel quand leur avion est mystérieusement abattu par un missile. En outre, les effets de répétition d’un chapitre à l’autre démythifient le personnage du géologue rebelle et Lester, vieille connaissance réapparue au chapitre 4, s’empresse de compléter une citation ébauchée par McCandless et de dénoncer l’usure qui tient au déjà-dit : « I’ve heard it, I’ve heard it all McCandless I’ve heard it from you, you think I came up here to listen to it again? You think you’re back in one of these broken down schools where you can rave and rant like this? » (CG 136). Les arguments véhéments et les slogans ressassés finissent par lasser ; à force de recontextualisation (avec Lester, avec Liz Booth, avec son frère Billy) le roman induit une relecture critique des grands débats, et Liz au chapitre 6 renverra à McCandless la question de la responsabilité en dénonçant les effets de psittacisme. La polémique se réduit alors à un collage de citations :

I mean where did he get all that. Billie never heard of Antietam no, it was just to start a fight with Paul because of Paul’s southern […] what did Billy know about it […] what the south still is? a paranoid sentimental fiction ? How the south is this cradle of stupidity where they get patriotism and Jesus all mixed up together because that’s the religion of losers […] taunting him with Reverend Ude but it was you, wasn’t it. It was really you all the time. (CG 224)

19Si la rhétorique s’est fourvoyée, s’est vendue comme Paul Booth et le révérend Ude qui associe trop volontiers le logos et l’argent et qui dérape sur la voix du prophète/profit Isaïe (« I suddenly heard the voice of the profit Isaiah » [CG 80]), le texte propose plutôt une poétique de la voix, poétique de la torsion et de la tension entre le littéral et le littéraire, entre l’intériorité et l’extériorité.

20Ruine de l’autorité ou souvenir de voix, il n’est pas jusqu’à la conversation ou l’allusion littéraire — « bare ruined choirs » — qui ne devienne le lieu d’un conflit et ne soit l’occasion d’un travail de sape. En écho amer au sonnet 73 de Shakespeare, matrice dont les éléments sont disséminés dans le roman, McCandless désabusé commente le passage d’un vieil homme du voisinage qui balaie les feuilles mortes et circule tel la figure énigmatique d’une motivation perdue :

Swing low sweet chariot, staring up there at the string of toilet paper comin for to carry him home good God, you talk about bare ruined choirs? Gaping up there as if he hears their gentle voices calling, that’s when I started pouring a drink in the morning. (CG 167)

21Dans cette appropriation proprement « désenchantée », c’est aussi le chant religieux qu’on assassine, et pas seulement le vieillard à qui McCandless règlerait bien son compte. Si le sonnet shakespearien, après avoir évoqué le passage du temps et le vieillissement métaphorisé par l’automne et la fin du jour, inversait la défaite en triomphe de l’instant et exaltait l’ardeur d’un amour menacé, la prose de Gaddis n’offre pas semblable réconfort. Toute ferveur reniée, la voix du texte effectue la profanation de l’esthétique (comme elle neutralise l’élan religieux du célèbre « spiritual ») par une subversion grotesque : les bribes du chant sont entrecoupées de commentaires fonctionnant comme des indications scéniques — on sait du reste qu’à la veille d’Halloween les enfants du voisinage ont multiplié les gestes obscènes. Comme souvent chez Gaddis, l’apposition et la contiguïté syntagmatique deviennent les outils de la perturbation, suggérant fugitivement une proximité trompeuse (qui est ménagée aussi par l’absence de marqueurs de citationalité). L’ambiguïté syntaxique, renforcée par l’écho « swing »/ « staring »/ « string », permet d’entendre d’abord « staring up there at the string of toilet paper » comme un prolongement de « swing low sweet chariot », puis « comin for to carry him home » comme renvoyant à « string of toilet paper ». Les ruses de la déhiérarchisation raturent la possibilité d’une sublimation esthétique, l’accès à la transcendance est ici refusé.

22Quand les formes se sont usées, et que la faillite de l’écrit se consomme jusque dans l’analphabétisme (d’après la radio qu’écoute Liz, il y a 25 millions d’illettrés en Amérique), ou l’ignorance de tel personnage incapable d’épeler les mots « constitution » ou « academic », la voix est-elle à définir du côté de la présence ou du côté de l’absence ?

23Comme l’observe Dominique Rabaté dans l’introduction de son livre Poétiques de la voix, « la littérature, depuis le tournant de la Modernité, semble vouée à chercher les modes d’inscription d’une présence qui se fuit dans la trace écrite, vouée à interroger la singularité dynamique d’une unité plurielle, d’une pluralité qui défait toute unité pour un sujet tramé de voix » (Rabaté 7). Dans un roman où l’héritage est matière à détournement et affaire de spoliation, où l’héritage littéraire lui-même est fort malmené (on se souvient du reste que le premier roman de Gaddis, The Recognitions, thématisait la perte de l’origine par la question de la copie et de la contrefaçon), aborder la question de la voix, c’est indirectement s’interroger sur son identité ou son origine : quelle voix ? La question s’impose avec les brillantes arabesques dessinées dans les dernières pages du chapitre deux, où des passages de Jane Eyre viennent parasiter une narration devenue chambre aux échos et nous livrent un désordre intertextuel très organisé. Tandis que Liz Booth, dans sa chambre, regarde l’adaptation cinématographique de Jane Eyre, le texte passe sans transition du récit principal à la description des plans du film puis au texte de Brontë (chapitre 12), cité presque littéralement mais sans guillemets. Quand le texte préfère la juxtaposition subreptice à l’enchâssement repérable, la confusion des niveaux narratifs est à l’origine d’effets réjouissants :

—That’s telling them, Elton, came down the hall to her from below, —Jew liberal press… and she was up to get the door closed, back to shy an uncovered breast from the abrupt gaze of Orson Welles enveloped in a riding cloak, fur collared, and steel clasped, with stern features and a heavy brow; his eyes and gathered eyebrows looked ireful and thwarted now demanding to know where she’d come from, just below? do you mean that house with the battlements? pointing to Thornfield Hall, on which the moon cast a hoary gleam, bringing it out distinct and pale from the woods, that, by contrast with the western sky, now seemed one mass of shadow, demanding Whose house is it? Mister Rochester’s. Do you know Mister Rochester? No, I have never seen him. Can you tell me where he is? I cannot… (CG 51)

24L’astuce consiste à effectuer des emprunts à la fois clandestins et très reconnaissables (du moins la référence à Orson Welles sur son grand destrier, et les bribes de dialogue évoquant Thornfield Hall et Mr Rochester permettent-elles une identification facile). Où est le maître du domaine et quelle autorité ici se laisse entrevoir ? On a beaucoup discuté, après William Gaddis lui-même, le cas possessif du titre du roman, qui dessine comme une fissure dans l’architecture du « gothique charpentier » et inscrit dès le paratexte la question de l’origine. À défaut d’Edward Rochester, héros romanesque auquel Orson Welles prête son charme ténébreux, Liz fera bientôt la connaissance de McCandless, le propriétaire de la maison qu’elle loue, propriétaire qui, du moins, ne s’amuse pas à se présenter incognito. Ici, la fluidité de la narration est renforcée par les échos thématiques entre les niveaux narratifs (faisant jouer un double code herméneutique) et par divers procédés syntaxiques, et l’on aboutit vite à l’indécidable, grâce à l’ambiguïté des pronoms personnels (« she »), qui renvoient tour à tour à Jane Eyre et Liz. Le texte glisse sans heurts d’une histoire à l’autre et il faut rappeler que le paragraphe précédent préparait le terrain en toute duplicité , en rapprochant les gestes de la femme qui se déshabille et l’avancée d’un cavalier au clair de lune :

The horse followed, a tall steed, and on its back a rider, and as she slipped off her blouse man and horse were down ; they had slipped on the sheet of ice which had glazed the causeway. (CG 51 ; je souligne).

25L’aveu d‘impuissance de la jeune femme (« I cannot ») peut s’entendre de diverses façons et être attribué à l’une ou l’autre des héroïnes, mais, derrière le jeu de mots, c’est aussi le lecteur qui est mis en demeure et ne saurait répondre. L’écriture de Gaddis fait s’effondrer l’icône et « casse la figure » pour reprendre les termes d’Henri Meschonnic (Meschonnic 1991, 57), redéployant ses effets plutôt dans le rythme et la syntaxe, tandis qu’une certaine rhétorique romanesque est prise en défaut.

26Moins respectueux, le traitement imposé à certaines autres références intertextuelles, jusque dans les conversations entre les personnages, suggère un jeu avec l’origine et la perte de l’authenticité. L’intertexte ne sert plus de caution à un discours en mal d’autorité, mais contribue à la confusion généralisée : de quoi parlait-on ? La culture — aussi vacillante soit-elle pour Liz qui mélange Faulkner et Conrad — produit l’effet d’un bruit qui trouble la scène érotique quand la jeune femme, au lit avec McCandless, tente de faire rebondir le dialogue sur une allusion littéraire :

I didn’t mean to upset you about Faulkner I thought we were talking about Faulkner, and I mean I don’t know if I’ve read Faulkner much either. Except The Heart of Darkness, I think I read that once […] Where the girl’s body gets sent home someplace down south right at the start? and the hearse keeps breaking down going to the cemetery? He just looked at her. —Because I still mix things up sometimes. […] Her hand came straying up his calf still bared there on the bed, over his knee, —do you think that’s why people write it? fiction I mean?(CG 158)

27Effet de présence ou d’absence ? nous demandions-nous plus haut. Par rapport à la tonalité grinçante ou comique des dialogues, les passages pris en charge par le narrateur, où description et narration sont quasi indissociables, instaurent un contrepoint lyrique et réaffirment la puissance d’un souffle. L’extrême mobilité de la voix narrative s’exhibe ainsi dans la description du jardin et la « bataille des arbres » au chapitre deux. Selon les termes de Jean-Paul Goux, « le roman fabrique du continu contre la discontinuité temporelle existentielle » (Goux 9). Si la voix est « fondatrice d’une expérience de la continuité et de la discontinuité temporelles… » (Goux 156), on peut admirer l’exubérance de la syntaxe dans les séquences narratives/ descriptives de Carpenter’s Gothic et voir dans ces passages des moments dynamiques où indications spatiales et temporelles s’enchevêtrent :

From the terrace, where she came out minutes later, the sun still held the yellowing heights of the maple tree on the lower lawn’s descent to a lattice fence threatening collapse under a summer exuberance of wildgrape already gone a sodden yellow, brown spotted, green veined full as hands in its leaves’s lower reaches toward the fruitless torment of a wild cherry tree, limbs like the scabrous barked trunk itself wrenched, twisted, dead where one of them sported wens the size of a man’s head, cysts the size of a fist, a graceless Laocoön of a tree whose leaves where it showed them were shot through with bursts neither yellow nor not, whose branches were already careers for bittersweet just paling yellow, for the Virginia creeper in a vermilion haste to be gone. (CG 36)

28Le paysage, observé depuis ce lieu intermédiaire entre le dedans et le dehors qu’est la terrasse, spatialise le temps, mais « temporalise » aussi l’espace car il enregistre le passage du temps dans l’espace. Le passage donne à voir la croissance du texte dans l’arborescence de la syntaxe, articulation favorisée par le jeu des appositions et le recours aux participes passés ou présents (« gone », « threatening »). Rien de moins statique que cette description où le végétal glisse vers l’humain, où la lecture risque de trébucher sur les multiples allitérations et assonances (« cysts the size of a fist »), et où les morphèmes circulent volontiers, tel « yellow » qui passe de « yellowing heights » à « a sodden yellow » puis « bursts neither yellow nor not » jusqu’à « just paling yellow ». Pour faire bonne mesure, on glissera plus loin des feuilles des arbres aux feuilles du livre d’ornithologie parcouru par Liz. Si l’on ne peut plus parler en termes de pause descriptive, c’est bien que le rapport fluctuant entre le temps du récit et le temps de l’histoire racontée problématise la durée et que quelque chose se passe dans les battements de la description. A la fin du chapitre 6, la mort de Liz, interruption du souffle, est accompagnée par la sonnerie du téléphone, « it kept ringing until it stopped » (CG 253), où l’on entend finalement que sous l’apparente tautologie s’effectue bien l’inscription de la durée.

29« In that house more frequently now she would find herself paused to listen, as she did passing back to the kitchen, though for what it was never clear. » (CG 93). De quelle nature est l’objet de l’écoute ? L’incertitude persiste jusqu’au bout, savamment entretenue par une voix insaisissable qui échappe aux codifications de la rhétorique. La dernière page du roman reconduit le doute, puisque la voix s’interrompt sans qu’un signe de ponctuation finale signifie la clôture. Nul achèvement, donc, mais un texte en suspens, d’autant que le compliment déjà utilisé que Paul adresse à Edie, l’amie de sa femme (« I’ve always been crazy about the back of your neck » [CG 262]) pourrait annoncer une autre tentative de séduction… Entre représentation et présentation de la voix, le texte de Carpenter’s Gothic nous met ainsi sur la voie d’une poétique de l’instable et nous convie à en savourer le risque.

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Bibliographie

ALFERI Pierre, Chercher une phrase, Paris, Christian Bourgois, 1991.

CHENETIER Marc, Au-delà du soupçon, la nouvelle fiction américaine de 1960 à nos jours, Paris, Seuil, 1989.

DUPLAY Mathieu, William Gaddis, Carpenter’s Gothic — le scandale de l’écriture, Paris, Ellipses, Coll. « Marque-page », 2001.

GADDIS William, Carpenter’s Gothic, New York, Viking Penguin, 1985 ; repr. New York, Penguin, 1986.

GENETTE Gérard, « Discours du récit », in Figures III, Paris, Seuil, 1972, 65-273.

GOUX Jean-Paul, La Fabrique du continu, essai sur la prose, Seyssel, Champ Vallon, 1999.

MESCHONNIC Henri, « Casser la figure », TLE n°9 « figuralité et cognition », PUV, 1991, 57-77.

PETILLON Pierre-Yves, Histoire de la littérature américaine, Notre demi-siècle, 1939-1989, Paris, Fayard, 1992.

RABATE Dominique, Poétiques de la voix, Paris, José Corti, 1999.

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Pour citer cet article

Référence papier

Françoise Sammarcelli, « « Will you listen to me? » », Sillages critiques, 7 | 2005, 185-196.

Référence électronique

Françoise Sammarcelli, « « Will you listen to me? » », Sillages critiques [En ligne], 7 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1106

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Auteur

Françoise Sammarcelli

Université de Paris IV-Sorbonne

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