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Seconde partie: La voix comme trope

Les voix interdites prennent la parole

Monica Michlin
p. 197-214

Texte intégral

  • 1  Voir les rubriques « voix » mais aussi « mode du récit » dans Figures III de Gérard Genette.

1Il est impossible de poser la question de la voix en littérature sans qu’immédiatement on ne déborde d’une question purement technique de narratologie1, car il s’agit toujours, du moins dans le cadre de la littérature dite réaliste, d’une question éthique, et politique. En effet, les questions « qui raconte ? quoi ? pourquoi à qui ? pour qui ? pourquoi ? et comment ? » sont lourdes d’enjeux de pouvoir. Le fait que la littérature américaine du XXe siècle ait vu un travail croissant sur la voix va de pair avec une revendication de démocratie et d’égalité exprimée dans le slogan politique « one person, one vote », dont on verra la transposition dans la littérature engagée sous la forme « one person, one voice ».

2Qu’il s’agisse de la voix narrative elle-même, ou des voix de personnages (re)créées dans le cadre de l’œuvre, ce qui est propre à chaque voix et qui permet son identification est le résultat complexe de multiples facteurs. Chaque voix émerge à l’intersection d’un corps et d’un psychisme (d’où son timbre au sens concret du terme), mais aussi, à l’intersection d’une existence individuelle et de l’existence collective, chacun se réapproprie le langage de son pays, de sa classe sociale (ou d’une autre classe sociale), pour créer son idiolecte singulier, fait des croisements et choix opérés plus ou moins délibérément ou inconsciemment dans l’ensemble des dialectes et sociolectes auquel il aura eu accès. En littérature, étant donné que tout dans une œuvre est le produit de l’observation et de l’imagination d’une seule personne, les voix de personnages apparaîtront comme d’autant plus authentiques que l’auteur(e) se sera efforcé(e) de restituer à la fois la réalité socioculturelle des discours (inflexions, lexique, contenus liés à des appartenances et positions de classe, à une origine ethnique ou à une éducation spécifique), et les idiosyncrasies propres à chaque être parlant. Dans le cas-limite des romans « parlés », dont l’écriture est délibérément oralisée, en rupture avec la grammaire ou la « correction » du langage au sens académique du terme, le fait que l’auteur(e) choisisse un narrateur ou une narratrice refusant toute littérarité conventionnelle permet à la fois un jeu délibéré de transtextualité subversive, et l’irruption politique de réalités jusque-là « refoulées » en littérature, si elles n’étaient pas tout simplement censurées. Je vais donner des exemples de chacun des deux versants (du moins au plus politique) de l’irruption de voix « interdites » jusqu’alors dans le roman américain du XXe siècle.

3Tout d’abord, quelques brefs repères d’histoire littéraire. La déstabilisation du caractère « écrit » du roman américain connaît son véritable geste fondateur avec Mark Twain, lorsqu’il confie le récit des aventures de Huckleberry Finn à l’adolescent lui-même. Huck, enfant de père alcoolique et violent, lui-même clochardisé et illettré, donne par l’oralisation même de son récit un caractère mimétique à sa fuite hors « sivilisation » (comme l’orthographie Twain pour Huck). Huck démocratise doublement (dans son écriture, et dans son contenu) le roman américain, et l’emmène vers de nouveaux espaces de liberté. Que la voix de Huckleberry ait longtemps été lue comme une voix démocratique, voire libertaire, et qu’elle soit aujourd’hui lue comme réactionnaire par certains critiques, ou comme une voix noire dont Twain aurait changé la « couleur » dans un chassé-croisé entre les personnages du garçon blanc et de l’esclave noir en fuite, Jim, avec qui il partagera son radeau, montre à quel point le sens idéologique de la voix ne se comprend que dans le contexte littéraire, politique, et social d’où on lit, et dépend fortement du prisme de lecture des auditeurs de cette littérature « oralisée » ou « aurale ».

4Plus près de nous, le jeu sur la déstabilisation de la littérature « écrite » peut être illustré par l’ouverture de The Catcher in the Rye (1951), dans laquelle Holden Caulfield s’adresse d’emblée de manière adolescente, débridée, et irrespectueuse du canon littéraire qu’il cite pour mieux s’en démarquer (l’ironie étant que cette œuvre soit désormais tout aussi « incontournable » que David Copperfield pour les étudiants en littérature américaine) :

If you really want to hear about it, the first thing you’ll probably want to know is where I was born, and what my lousy childhood was like, and how my parents were occupied and all before they had me, and all that David Copperfield kind of crap, but I don’t feel like going into it, if you want to know the truth.

5Portée à son extrême, l’oralité du récit peut déboucher sur le coup de force de The Speed Queen de Stewart O’Nan (1997), qui se présente comme un enregistrement sur cassette (le premier titre étant « Tape I, Side A »). La narratrice, qui est à la fois la reine de la vitesse et celle des amphétamines, incarne le dépassement de toutes les limites, ce qui est reflété dans sa situation narrative (répondre à une ultime interview par cassette interposée, depuis sa cellule, dans un « contre la montre » le soir de son exécution. Si une telle voix peut paraître « interdite » parce que ce qu’elle raconte est sensationnel, voire tabou (il s’agit d’une tueuse droguée, bisexuelle, et ayant vendu les droits de sa vie à Stephen King pour payer des études à son enfant, post mortem), il ne s’agit pas tant de subversion politique que d’un jeu littéraire.

6Les ironies et ambiguïtés de ce roman l’opposent aux romans plus clairement engagés que je vais analyser ici et qui sont mûs par l’idée que toutes les voix peuvent et doivent s’élever, et que l’auteur(e) choisit de se faire la voix des sans-voix. Quels que soient les effets de style auxquels l’auteur(e) a alors recours, il ne s’agit jamais d’un simple exercice de style, pas plus que le contrat de lecture n’est celui de l’exotisme ou du voyeurisme. Pour qu’émergent un grand nombre de ces voix – et avant même celles des personnages, celles des femmes et des hommes qui ont écrit les œuvres que je vais vous proposer aujourd’hui – il a fallu une prise de la parole, au sens où l’on parle de prise de la Bastille, de la part de ceux qui étaient invisibles, ou inaudibles auparavant. C’est dans la foulée du Mouvement des droits civiques, des luttes des autres minorités ethniques (amérindienne, hispanique), des femmes, et, plus récemment encore, depuis les années quatre-vingt, des gays et lesbiennes, que de nouvelles voix se sont élevées pour briser des décennies de silence forcé, d’invisibilité et de représentation stéréotypée et condescendante de la part de ceux qui dominaient la littérature existante et/ou le monde des média.

7Ces voix sont celles d’écrivains qui affirment clairement, à travers leur création, que tout est lié dans les questions « qui raconte ? et pour qui ? » que j’évoquais plus tôt. Ces écrivains-là souscrivent tous à l’idée que la littérature n’est jamais neutre, et pourraient dire, comme Toni Morrison dans une de ses interviews, que toute œuvre littéraire est à la fois politique et esthétique,

I am not interested in indulging myself in some private, closed exercise of my imagination which fulfills only the obligation of my personal dreams—which is to say that yes, the work must be political. It must have that as its thrust. […] It seems to me that the best art is political and that you ought to be able to make it unquestionably political and irrevocably beautiful at the same time. (Evans 344-345)

8Par souci de brièveté, je vais concentrer mon étude sur les « voix interdites » afro-américaines, pour mettre en lumière le bouleversement radical introduit par des voix noires dans une littérature qui les avait quasi systématiquement exclues jusqu’aux années soixante. S’il est évident qu’il n’y a pas une voix afro-américaine, et qu’on ne peut en aucun cas considérer un groupe d’auteurs comme homogène de par son ethnicité, je précise que je ne vais aborder que des voix revendiquant une identité spécifique, et pour qui la négation de cette identité serait une nouvelle forme de bâillon. Dans tous les cas, il s’agit aussi d’auteurs ayant travaillé avec, autant que contre, les résistances liées au contenu dérangeant, voire insupportable qu’elles mettaient en lumière. La plupart de ces écrivains ont travaillé la notion de voix dans le premier sens que j’ai développé ici – celle de l’oralité du récit, ou de l’authenticité des voix parlées dans les dialogues – mais le dénominateur commun est plutôt celui de la perspective idéologique, et la question d’où parle le roman, et de qui parle, sur le plan narratif.

9Le premier des thèmes communs à tous les écrivains noirs, de Langston Hughes à Ralph Ellison, d’Ernest Gaines à Margaret Walker, de Toni Morrison à Gloria Naylor, d’Alice Walker à Toni Cade Bambara ou de Richard Wright à James Baldwin, c’est d’aborder de plein fouet – la formulation est délibérée – la violence faite aux corps noirs et à l’âme noire, à comprendre dans toute la polysémie du mot soul. La littérature blanche a délibérément minimisé cet aspect de la réalité américaine, à quelques exceptions près. Tout le monde a lu le roman abolitionniste Uncle Tom’s Cabin, un des rares romans du XIXe siècle à décrire la violence exercée sur les corps noirs, mais sur un mode sentimental et paternaliste ; de même, The Adventures of Huckleberry Finn, le roman de Twain, écrit après l’abolition de l’esclavage, minimise sans cesse la violence raciale, tant sur le plan symbolique que sur le plan physique. Le roman va jusqu’à faire dire à Jim, dans une visée comique, qu’il s’est enrichi en s’enfuyant sur le radeau avec Huck,

Yes-en I’s rich now, come to look at it. I owns mysef, en I’s wuth eight hund’d dollars. I wisht I had de money, I wouldn’ want no mo’. (Twain 100)

10C’est là une représentation indépassablement blanche de la voix noire bouffonne, au double sens qu’a aujourd’hui ce terme dans les cités françaises – au sens où Jim joue un rôle de ménestrel, qui le dévalorise – et c’est une scène que Morrison réécrit brutalement quand dans Beloved, Paul D, qui a été rattrapé lors d’une tentative d’évasion vers la liberté, entend qu’il vaut 900 dollars,

He learns the dollar value of his weight, his strength, his heart, his brain, his penis, and his future. (B16)

11Cette voix noire dénonce l’inventaire inhumain, la marchandisation, et le morcellement du corps noir qui est redoublé dans le lynchage, lorsque le corps noir, devenu inexploitable pour cause de révolte, par exemple, est détruit dans une explosion de sadisme. Beloved est le roman le plus violent de tous ceux qui racontent l’esclavage, depuis le point de vue de ceux qui l’ont vécu. La déshumanisation de la victime noire par les blancs renvoie désormais à l’animalité des bourreaux blancs. L’image raciste du noir comme animal revient en boomerang dans la brutalité du lexique utilisé par Morrison dans les scènes de lynchage, « to watcha man roast » dans Beloved, ou « to burn crispy » dans Jazz, signifient que l’homme blanc est inhumain de pouvoir transformer ainsi d’autres êtres humains en viande grillée – c’est l’image retournée du cannibalisme.

12Une partie du travail de Morrison dans Beloved consiste à montrer ce martyre des corps noirs, dans lequel le corps est mutilé et transcende sa mutilation par la seule grâce de la voix, de la mémoire, de la capacité des personnages à recréer en nommant ce qui leur est arrivé. Suite aux terribles coups de fouet qu’elle a subis, Sethe a un arbre sur le dos, un « chokecherry tree » ; arbre de la douleur et de la crucifixion chanté par les spirituals, mais aussi arbre de vie, qui devient sa signature, sa marque, ce qu’elle a réussi à se réapproprier. De multiples pages de ce roman sont consacrées à la beauté du corps noir, contre toutes les mutilations et définitions humiliantes subies jusqu’alors. La voix des personnages chante les sécrétions comme le sang et le lait, en faisant une contre-encre à celle du maître d’école raciste qui enseigne aux enfants blancs à distinguer les caractéristiques « humaines » et « animales » des protagonistes ; et les rituels noirs mis en scène par le roman, telle la prière collective dans la clairière (lieu hors-loi blanche, lieu de liberté), recréent l’intégrité du corps noir. Ces scènes de célébration et de guérison du corps noir sont aussi autant de passages symboliques cruciaux que l’on retrouve chez Toni Cade Bambara (dans The Salt Eaters), ou chez Gloria Naylor (dans The Women of Brewster Place, Bailey’s Café, ou Mama Day).

13Cette littérature afro-américaine permet à la voix noire de se réaffirmer violemment face à la violence blanche ; d’imaginer la violence réciproque sur les corps blancs, de jouer sur la performativité comme menace. Je citerai en exemple la nouvelle d’Alice Walker intitulée « Petunias ». Il s’agit d’un texte d’une seule page, un fragment de journal personnel retrouvé « après l’explosion », comme le dit une phrase d’introduction un peu cryptique. Il ressort de ce fragment que le fils de la protagoniste est rentré du Vietnam, décidé à « produire une déflagration » dans tout « Tranquil, Mississippi ». La mère enchaîne simplement sur un souvenir, pendant le Mouvement des droits civiques, elle avait retrouvé les ossements de sa propre arrière-grand-mère déterrés et éparpillés parmi ses pétunias. Alice Walker exploite donc l’idée de la voix kamikaze (la voix survivra même quand leurs corps auront été déchiquetés), dans un retour en boomerang de la violence blanche (l’esclavage, la ségrégation, le refus de la lutte pour les droits civiques, la profanation de sépulture, la guerre du Vietnam, la « tranquillité du sud », les pétunias comme fleur sudiste, et symbole, au même titre que les magnolias ou les camélias, de la suprématie blanche). La vraie « déflagration » de ce texte, c’est bien sûr celle de la voix comme bombe littéraire.

14Un autre effet violent de la prise de parole par la voix noire, c’est que dans la majorité des romans afro-américains des auteurs précédemment cités, tous les personnages sont noirs, sans qu’il soit nécessaire, du point de vue de l’auteur, de le spécifier. Ce sont les blancs qui sont l’Autre, cette affirmation naturelle de soi ayant, dans une littérature qui a le plus souvent désigné le Noir comme étrange, laid, amusant, bestial, enfantin, inférieur, effrayant, simiesque, exotique, ridicule, et surtout, comme le « négatif » du blanc, d’exploser tout ce que ces images racistes et « ethnocentrées » sur la blancheur recelaient. L’écrasante majorité des écrivains afro-américains ont célébré la beauté des Noirs et de la couleur noire, sous la forme de comparaisons avec le chocolat, le caramel, le sucre roux (Langston Hughes, Toomer, Naylor), mais aussi sous forme de comparaisons plus inattendues avec la suie, le goudron (Morrison), la boue riche du Mississippi (Naylor), ou la nuit (Langston Hughes). Avant de nous pencher sur ces images – positives parce que réinvesties – de la « négritude » (on voit tout le problème linguistique que pose en français le terme « noirceur », qui ne saurait justement s’entendre comme « blackness »), il faut d’abord voir combien la route a été longue pour parvenir à ce que dans Beloved, le mot « whitepeople » soit délibérément écrit en un seul mot pour impliquer l’altérité radicale des blancs mortifères, dont les héros du roman ont toutes les raisons de douter qu’ils soient réellement humains (« what are these people? » ou « those white things » comme le reformulent deux des voix du roman).

15Pour en arriver à ce renversement de « l’inhumanité » ou de la « sous-humanité » qui connotait le mot « noir », il a fallu une lutte qu’on peut brièvement retracer dans l’histoire littéraire des premières œuvres de la Harlem Renaissancedes années vingt – de Their Eyes Were Watching God de Zora Neale Hurston, à Sula de Toni Morrison, The Color Purple d’Alice Walker, ou The Women of Brewster Place de Gloria Naylor – pour ne citer que des œuvres qui affirment sans ambiguïté la beauté de la peau noire. Il faut comprendre que si black is beautiful est déjà inscrit en toutes lettres dans les poèmes de Langston Hughes – son poème « My People », par exemple, affirme, « The night is beautiful/So the faces of my people », et « Dream Variations » se clôt sur les mots magnifiques, « Night coming tenderly/ Black like me » – il faudra attendre les années soixante pour que cette perception se diffuse dans la société américaine.

16En effet, une génération après l’abolition de l’esclavage en 1865, les États-Unis légalisent la ségrégation raciale (1896), et tant que celle-ci durera – officiellement, jusqu’en 1964 (en réalité, elle n’a jamais été abolie dans le logement, avec toutes les conséquences qui s’ensuivent) – l’histoire littéraire afro-américaine reflétera ce contexte d’oppression et de négation. D’où, entre les années vingt et les années soixante-dix, toutes les voix littéraires exprimant le conflit entre image de soi et image que renvoie la société. Être noir, c’est être invisible, l’ouverture du célèbre Invisible Man de Ralph Ellison est une apostrophe au lecteur et un commentaire acerbe sur le surréalisme de la perception raciste qui « invisibilise » les Noirs. Une génération plus tard, Toni Morrison évoquera cette même invisibilité de la petite Pecola qui n’existe pas pour l’épicier blanc, le regard de celui-ci la réfléchissant comme une vitre impénétrable (« glazed absence of recognition »). Le roman auquel je fais référence, ici, est The Bluest Eye, dont le titre fait, entre autres choses, allusion à l’impossibilité pour les petites filles noires de se conformer aux normes de la beauté – forcément blanche – de la société américaine des années trente et quarante. Pecola, l’enfant qu’on a forcée à intérioriser la haine de soi, et à qui aucun regard ne vient donner l’amour qui lui manque, sera de ce fait non seulement symboliquement mais réellement violée et sombrera dans la folie. En contrepoint, une autre enfant (qui n’est autre que la narratrice) échappe à l’auto-destruction en mutilant les poupées blanches qu’on lui offre et en se révoltant contre le culte des petites stars blanches comme Shirley Temple (elle traite celle-ci de « old squint-eyed Shirley ») – le fait qu’elle ait exprimé sa violence enfant, et qu’elle raconte l’histoire interdite, adulte, allant évidemment de pair.

17Car raconter, prendre la parole, c’est « s’autoriser », c’est reprendre son autorité à l’oppresseur. Dans le cadre de The Bluest Eye, cette réappropriation de l’autorité passe par le démembrement, au sens littéral du terme, du texte blanc, et la reconstitution, lente et douloureuse, de la réalité noire, par la voix noire. Pour ceux qui n’auraient pas lu ce roman de Morrison, il commence par un extrait du manuel de lecture américain le plus connu, qui décrit l’idyllique famille de Dick et Jane, heureux dans leur jolie maison, avec leurs gentils parents et leur petit chien. Reflet d’une vision blanche, bourgeoise, et parfaitement fausse de la société, c’est un manuel que tous les aspects de la vie de Pecola viendront contredire. Avant même que le roman ne débute, on lit trois versions du même extrait du manuel, d’où la ponctuation et les espaces blancs disparaissent peu à peu pour donner dans la dernière version un texte où plus aucune séparation ni respiration n’est possible, où les mots sont arrachés à leur intégrité initiale. La violence croissante faite au texte blanc, le télescopage des mots comme autant de viols ou d’écrasements lexicaux, signifie le double programme du roman, raconter la violence faite à Pecola, non seulement par la norme blanche mais parle viol incestueux à l’intérieur de sa famille, mais aussi, obliger les lecteurs à « réapprendre à lire », contre le manuel de lecture. Claudia, la narratrice, insiste sur le lien entre l’histoire terrible et la voix qui est la sienne, car cette histoire qu’elle nous raconte, elle ne l’a pas lue, mais entendue, bribe par bribe, et elle la reconstruit sur le corps mort de la littérature mensongère faite de clichés proprets :

Little by little we began to piece a story together, a secret, terrible, awful story. And it was only after two or three of such vaguely overheard conversations that we realized that the story was about Pecola. Properly placed, the fragments of talk ran like this […] (BE 174)

18Cette histoire que personne ne veut entendre, cette voix qui arrive « bien, bien, bien trop tard », comme le dit la dernière phrase du roman, c’est ce que travaille toute la littérature afro-américaine dans son autre thème central, l’héritage à la fois insupportable à entendre, mais encore plus insupportablement tu ou refoulé, qui est celui de tous les descendants des hommes, femmes et enfants qui furent arrachés à l’Afrique dans la traite esclavagiste. Ce passé afro-américain, au sens à la fois collectif et familial du terme, sera représenté dans la majorité des romans que nous allons étudier comme un héritage d’une ambivalence indépassable, où tout est à la fois traumatisme et fierté, blessure et richesse ; et où la voix se fera création contre des siècles de dépossession radicale par les Blancs.

  • 2  Notons que, malgré le premier amendement de la constitution américaine qui protège la liberté d’ex (...)

19Toute la littérature afro-américaine qui travaille la voix interdite de l’héritage se donne pour mission la transmission d’une vérité cachée, et prend en charge le travail de mémoire que la société elle-même n’a toujours pas fait (il a fallu attendre Bill Clinton pour entendre un président des États-Unis formuler ne seraient-ce que des regrets pour l’esclavage). La célébration de l’héritage passe chez tous ces auteurs par une revalorisation de la tradition orale, et notamment par une mise en scène du témoignage autobiographique, pour compenser la manière dont les voix noires ont si longtemps été occultées par l’Histoire officielle. Avant Beloved, les principaux romans à avoir réécrit l’esclavage du point de vue noir et à la première personne, sont Jubilee de Margaret Walker, et The Autobiography of Miss Jane Pittman, d’Ernest Gaines. Les deux romans sont des réfutations délibérées de romans qui étaient révisionnistes au sens le plus haïssable du terme – les plantation novels écrits d’un point de vue blanc, le plus célèbre d’entre eux étant Gone with the Wind de Margaret Mitchell, écrit soixante-dix ans après l’abolition de l’esclavage (1936)2, et présentant encore les esclaves comme des « serviteurs » dévoués et heureux de leur condition.

20La difficulté de tous ces romans qui évoquent l’horreur est d’éviter le voyeurisme tout en obligeant les lecteurs à partager le traumatisme. Si le roman de Gaines, tout comme celui de Margaret Walker retravaillent le roman réaliste et le roman épique à la fois, dans une tradition imprégnée de la culture noire, où toute la culture biblique, notamment, apporte un message d’espoir et de lutte pour la libération (Moïse délivrant son peuple, le fleuve Ohio comme nouveau Jourdain, les États du Nord comme Paradis vers lequel « monter » car la liberté vous y attend), leur linéarité sur le plan de la chronologie narrative les rattache au roman historique dans ce qu’il a de plus classique. Je m’attarderai donc plutôt sur la manière dont des œuvres plus récentes ont cherché à retravailler ces récits où c’est la voix noire qui parle de l’esclavage (précisons que tant Gaines que Margaret Walker ont opté pour un style simple, naturaliste, dépouillé, avec une oralisation forte chez Gaines puisque tout le roman se présente comme un enregistrement sur cassette d’une très vieille femme racontant sa vie).

  • 3  « I reexamine the word “slave” to make it intimate. I wanted it to be something else than flat. [… (...)

21L’idée que la première personne ne soit pas forcément le seul moyen de forcer l’empathie des lecteurs fait la particularité de Beloved. Toni Morrison a expliqué à de multiples reprises que le but de son roman était d’obliger les lecteurs à vivre le mot esclave de manière intime, de l’intérieur3. C’est pourquoi le mot n’apparaît jamais dans le roman, car ce sont les protagonistes noirs qui ont la parole. Morrison travaille de l’intérieur l’idée de la voix interdite, dans les cercles successifs de dénis, oublis, ellipses qui protègent les « secrets » du texte, ces horreurs et traumatismes qu’aucun des personnages ne veut se remémorer et que le retour littéral du passé, dans son incarnation charnelle, va les obliger à confronter. Morrison a expliqué qu’elle s’était servie de ses propres résistances au matériau insupportable qu’elle avait découvert en faisant ses recherches historiques, d’où son choix d’une polyphonie et de voix qui ne racontent pas souvent leur histoire, mais qui débordent plutôt lorsqu’une horreur de trop affleure sous un mot, un geste, une image. Au cœur du roman, se trouve l’impensable auquel a mené l’inhumanité des blancs, Sethe a tué sa petite fille par amour (c’est une des explications du nom Beloved) pour lui épargner de connaître le retour à l’esclavage, le jour où les chasseurs d’esclaves les ont retrouvées. Cette idée que l’esclavage ne peut être raconté, qu’il est impossible à dire dans des mots rationnels et cohérents, qu’il est fou et mène à la folie, est traduit par les voix qui entourent la maison hantée de Sethe, ces voix de tous les morts de l’esclavage, ces voix qui disent des choses indicibles, « unspeakable thoughts, unspoken » (B 199).

22Ces voix des morts s’élèvent directement, dans le monologue de la petite fille africaine étouffant dans la cale du bateau négrier qui la transporte vers l’Amérique. Ce jeu littéraire sur le Middle Passage, dans ce moment qui « troue » la narration de Beloved, moment où la représentation se fait à la limite de l’incohérence, pour signifier l’agonie, la torture, la perte irrémédiable, est le moment où la voix littéraire franchit l’ultime interdit. En faisant s’élever cette voix à jamais perdue qui désigne, terrifiée, les blancs comme « sans peau » (« men without skin »), Morrison rejoint la magie, non seulement parce que les esclavagistes apparaissent comme des zombis, mais parce que pour rejoindre sa mère qui s’est jetée par dessus bord en l’abandonnant, la petite fille franchira l’eau pour passer de « l’autre côté », cet autre côté qui est la traversée de la mort, pour venir hanter les vivants.

23Cette thématique du passé qui hante forme le socle de toute l’écriture afro-américaine sur l’esclavage. Dans The Chaneysville Incident, David Bradley se donne comme narrateur un jeune historien noir en colère, qui connaît bien l’histoire de la Traite et qui se livre à quelques leçons érudites et rageuses à la fois, dans ses échanges avec les autres personnages, ou dans ses monologues intérieurs. Mais ce passé qu’il croit connaître et son histoire familiale se télescopent violemment lorsqu’il retourne dans sa ville natale, après des années d’absence. L’énigme qui l’y attend l’oblige à entamer une enquête quasi-policière, et il comprend, très lentement, que toutes les histoires qu’on lui a racontées, enfant et adolescent, sont autant d’indices de la vérité enfouie qu’il doit découvrir. John va devoir réapprendre à lire, à déchiffrer tout l’héritage oral de contes, de chansons, de noms et de surnoms qui lui a été légué, jusqu’au moment où le titre même du roman s’éclairera, Chaneysville étant la déformation de Chainsville, et le lieu où son ancêtre noir choisit de se suicider, avec tous ceux qu’il avait aidés à fuir l’esclavage, plutôt que d’être repris par les chasseurs d’esclaves qui les entouraient.

24Cette idée fondamentale du retour aux sources dans un voyage initiatique qui révèle au protagoniste sa véritable identité, et la véritable histoire de sa famille, emblématique et allégorique de celle de tous les Afro-Américains, est également le thème central de Song of Solomon de Toni Morrison. Le trésor qui attend Milkman au bout du voyage qu’il a entrepris dans l’avidité et le matérialisme, ce n’est pas de l’or perdu, mais le secret de ses racines, le sens caché des noms, la connaissance de son histoire familiale ; et ce chant des chants que Milkman découvrira finalement, c’est celui de son ancêtre – Sugarman, Suleiman, ou Solomon – qui s’est « envolé » pour retrouver l’Afrique, comme le dit le mythe de l’Africain volant.

25Il faut tout de suite souligner que la voix afro-américaine franchit là l’interdit auquel s’arrête la littérature blanche américaine, en réinvestissant le mythe de son pouvoir magique, et ne le réduisant pas à une surcompensation. Le réalisme magique signifie autre chose chez Morrison ou Naylor que chez les écrivains comme Garcia Marquez auquel on l’associe le plus souvent. Le rapprochement avec une écrivaine américaine d’origine cubaine comme Cristina Garcia serait plus adéquat ; et si l’image du passé qui hante le présent est un héritage faulknérien, l’utilisation de la magie, du surnaturel, plus que de l’étrange, fonde une spécificité « interdite » de la voix noire. En effet, et particulièrement chez les auteures afro-américaines, l’image de la femme magique, ou de la sorcière (le plus souvent bienveillante), est presque devenue archétypale, de Pilate dans Song of Solomon, à Mama Day dans le roman éponyme de Gloria Naylor, ou à la voyante dans The Salt Eaters de Toni Cade Bambara. Si l’on peut être tenté d’y lire, d’une part, une surcompensation pour l’arrachement à la mère pendant toutes les années de l’esclavage et par l’importance de la grand-mère dans la culture contemporaine noire (du fait des familles monoparentales, notamment), on peut aussi y voir l’image réflexive de l’auteure elle-même. Et bien évidemment, il faut y voir la célébration de ce qui a longtemps été regardé comme de pauvres superstitions un peu honteuses, et comme un reempowerment par la force du verbe, du vaudou, hoodoo, macumba ou santeria – du syncrétisme entre croyances africaines et christianisation forcée, qui figure de façon forte aussi dans les œuvres de romancières de la zone Caraïbe. La rencontre entre héritage et magie de la voix donne une force inouïe à l’emploi du surnaturel dans de nombreux romans contemporains.

26Je prendrai comme exemple Mama Day. Il s’agit d’une histoire d’amour racontée à deux voix, celle de Cocoa, et celle de George, mais introduit par une voix non identifiée, qui s’adresse directement à nous, faisant le lien entre lieu magique (l’île de Willow Springs, qui ne se trouve sur aucune carte, l’île livresque par excellence), et l’endroit magique, hors-temps, d’où nous parle la voix narrative,

  • 4  Précisons que le roman n’est pas du tout daté de 1999, mais de 1988, la voix qui encadre le récit (...)

Think about it, ain’t nobody really talking to you. We’re sitting here in Willow Springs, and you’re God-knows-where. It’s August 1999—ain’t but a slim chance it’s the same season where you are. Uh, huh, listen. Really listen this time, the only voice is your own.4 (MD 10)

27Dès que George et Cocoa franchissent le pont qui sépare Willow Springs du continent, et dès que s’abat la tempête qui détruit ce pont, le roman peut basculer dans un terrifiant récit d’envoûtement. Si la magie peut prendre possession de nous, lecteurs, c’est grâce à un subtil travail sur la voix qui glisse sans cesse vers davantage de fantastique, jusqu’à l’obligation d’accepter que la magie est à l’œuvre. Dans un premier temps, Naylor joue sur toutes les traditions afro-américaines de la voix, du dozens (joute oratoire d’insultes élaborées et inventives), au rituel d’appel et de réponse (call and response) dans le cadre de l’église, au rituel du testifying, où les vivants apportent à la fois leur témoignage et leur hommage au mort que l’on célèbre, au spiritual. Mais tous ces textes apparaissent rétrospectivement comme ayant été codés, de même que le jeu de cartes est en même temps un jeu de tarot, où tous les signes parlent. Au contraire de George qui refuse longtemps de croire ce qu’il voit et entend, il faut accepter le coup de force de la voix magique, et ne pas mériter les mots adressés par une autre « magicienne », Circe, à Milkman, dans Song of Solomon, lorsqu’elle lui dit, « You don’t listen to people. Your ear is on your head, but it’s not connected to your brain. » (SS 248)

28Or, lorsqu’on a l’oreille reliée au cerveau, on entend que la voix magique cherche à faire entendre tout l’héritage afro-américain, y compris les voix à jamais disparues, sans avoir été retranscrites, et à valoriser tout l’héritage magique, non au sens folklorique, mais au sens fort du terme. Ainsi le passage dans Mama Day où le quilt que Mama Day est en train de recoudre lui parle littéralement :

Now, this is real old. Much older than the gingham. Coulda been part of anything, but only a woman would wear this color. The homespun is wrapped over and basted along the edges of the gingham. She can shape the curve she needs now. Extra slow, extra careful with this one, she pushes the needle through, tugs the thread up—two ticks of the clock. Pushes the needle through, tugs the thread down—two clicks of the clock. She ain’t bringing that boy home mid-August. Miranda feels a chill move through the center of her chest. (MD 138)

29La voix de la femme qui a porté ce morceau d’étoffe se manifeste littéralement. Le quilt en ce sens est l’image de l’héritage matériel, non pas pauvre et rapiécé, mais sans cesse réenrichi, sauvegardé, retravaillé par le rajout de pièces ; c’est aussi un puzzle, une énigme. Miranda rappelle l’image des Parques, mais la transtextualité renouvelle l’image, car celle qui porte le nom de la fille de Prospero, et qui vit sur une île enchantée, est la magicienne qui entend la voix prédire l’avenir. Non seulement Naylor revendique l’héritage afro-américain, mais elle se réapproprie Shakespeare, détrône la figure du patriarche magicien pour celle de la matriarche magique, et par là même crée son homespun quilt unique, sa voix, son œuvre.

30Le dernier point sur lequel je voudrais insister, dans le développement de la littérature noire « interdite », c’est son choix délibéré d’une oralité (illustrée par le « coulda » de l’extrait ci-dessus) qui permette tous les registres. Pour résumer en quelques phrases un débat qui a occupé des volumes entiers d’essais littéraires, une question fondamentale pour les écrivains afro-américains depuis la Harlem Renaissance a été celle de recourir, ou de refuser de recourir, au dialecte noir. Il faut comprendre que le black English est de fait un dialecte aisément reconnaissable, et qui ne se réduit en rien aux dialogues simplistes, sexistes, grossiers, de quelques-uns des ghetto movies ou des chansons de rap qui aux yeux de larges segments du public, constituent le parler noir, et qui se définit moins par des particularités grammaticales, et un vocabulaire spécifique, que par un goût du verbe, de la métaphore, de la comparaison, de l’hyperbole, du jeu sur la langue. Cependant, en général, le recours au dialecte noir dans un roman réaliste signifie la représentation du parler populaire, avec toutes ses incorrections ; d’où le dilemme de paraître « backwards », « illiterate », et ainsi de suite.

31Par certains côtés, la problématique afro-américaine se rapproche de celle des écrivains descendant d’immigrants ou de ceux issus de milieu dits de white trash (je pense à Dorothy Allison, notamment, qui donne même ce titre – Trash – à un recueil autobiographique de nouvelles et d’essais) qui veulent à la fois établir leur loyauté à leur milieu d’origine, et le représenter fidèlement, sachant qu’ils prêtent le flanc à la « stéréotypisation » de leurs personnages, et, au-delà, à l’enracinement de préjugés vis-à-vis de la communauté ou de la classe sociale (hors-texte) qui est leur référent. La spécificité de la littérature afro-américaine tient au lien entre alphabétisation et liberté qui formait le leitmotiv de tous les slave narratives (ne serait-ce que parce que savoir écrire signifiait pouvoir forger un laissez-passer pour s’évader de la plantation, et s’affranchir, dans tous les sens du terme). Les romans de Margaret Walker ou d’Ernest Gaines mettent en scène la manière dont les Noirs pauvres se font piéger par les planteurs blancs, à l’abolition de l’esclavage, par les contrats de métayage qui déduisent tant de coûts que les métayers sont sans cesse débiteurs, et donc, réduits par le sharecropping à un nouvel esclavage sous un autre nom. Toni Morrison, pas plus que d’autres écrivains, ne nie cela. Elle-même maîtrise absolument tous les registres de la langue, bien évidemment. Mais elle s’élève contre le culte de l’écrit, et dit même, dans un renversement de la hiérarchisation entre écrit et oral en ce qui concerne la création et de la littérarité travaillée du langage :

There was an articulate language before there was print. There were griots. They memorized it. People heard it. It is important that there is sound in my books—that you can hear it, that I can hear it. (McKay 408)

32Jean Toomer déjà disait dans les années vingt, de tous les écrivains noirs, « we are hypnotized by literacy ». Ce que la littérature afro-américaine a cherché à accomplir à partir de la fin des années 1960, c’est renouer avec l’écriture « parlée » et dialectale, y compris dans ses « incorrections » et de puiser dans la culture populaire noire la vitalité qui lui est propre. La stigmatisation de l’oralité et le discrédit jeté depuis le XIXe siècle par les spectacles de ménestrel (le blackface) et brièvement dépassé par quelques écrivains comme Langston Hughes (dans ses Tales of Simple, par exemple) ou Zora Neale Hurston (Their Eyes Were Watching God) lors de la Harlem Renaissance, explique que la voix orale ne pouvait qu’être décriée, tant que la ségrégation dominait.

33Du fait de l’abolition de la ségrégation, la culture orale se trouve réhabilitée, et même revendiquée, en littérature. Le lien entre improvisation musicale, blues, jazz, et écriture, est redécouvert, tendant à renforcer la manière dont le blues et l’écriture noire peuvent se lire comme des métaphores l’un de l’autre. C’est ce que revendiquent la majorité des écrivains afro-américains eux-mêmes :

I think about what black writers do as having a quality of hunger and disturbance that never ends. Classical music satisfies and closes. Black music does not do that. Jazz always keeps you on the edge. There is no final chord. There maybe a long chord, but no final chord. And it agitates you. Spirituals agitate you, no matter what they are saying about how it is all going to be. There is something underneath them that is incomplete. There is always something else that you want from the music. I want my books to be like that. (McKay 411)

34Tous les écrivains engagés noirs ont souligné cette proximité, voire cette fusion, entre voix musicale et voix littéraire – Langston Hughes, déjà, ne disait pas qu’il écrivait des poèmes comme des blues, mais que sa poésie même était du blues. Un critique contemporain comme Henry Louis Gates écrit d’ailleurs, « The nature of black music is the nature of black speech, and vice-versa » (Gates and Appiah 177).

35On peut longuement discuter ce en quoi cette identification serait trop hâtive, ou pourrait déboucher sur une stéréotypisation excessive, mais le temps nous manque ici. D’une manière générale, les écrivains aux voix engagées qui m’intéressent ont effectivement travaillé ce lien entre la voix et le blues, et ce n’est pas par hasard si bon nombre d’entre eux mettent en scène les personnages de blueswomen ou bluesmen (The Color Purple d’Alice Walker, Bailey’s Café de Gloria Naylor, Eva’s Man de Gayl Jones, pour ne citer que quelques exemples).

36Dans la majorité de ces romans, la présence du blues comme référence culturelle, comme matériau du texte, et comme image réflexive pour la voix des personnages, se double de l’utilisation de voix dialectales pour créer la proximité avec les lecteurs sur un mode le plus souvent tragique. Mais tout comme le blues pratique sans cesse l’autodérision ambivalente, et contient des variations comiques ou ironiques sur le désespoir, le suicide, et toutes les tragédies qu’il évoque, de même, l’utilisation de voix dialectales permet, autant que la tragédie racontée dans ses propres mots à la première personne, les effets de drôlerie, de mise à distance, d’histrionisme, même, qu’on trouve dans les nouvelles les plus comiques de Toni Cade Bambara, d’Alice Walker, ou les Tales of Simple de Langston Hughes.

37Lorsque la voix se fait à la fois dialectale et comique pour dénoncer la pauvreté, l’injustice, la violence, ce qui l’empêche de ressembler au ménestrel pratiqué par les blancs sous la ségrégation, c’est justement le fait d’être une voix de l’intérieur, qui doive passer le test de la métalepse. En effet, tous ces auteurs considèrent leurs personnages comme étant potentiellement lecteurs de leur propre voix, comme l’a parfaitement résumé Toni Morrison :

Whenever I feel uneasy about my writing, I think, what would be the response of the people in the book if they read the book? That’s my way of staying on the track. Those are the people for whom I write. (Le Clair 371)

38Dans toute littérature identitaire, la constitution d’une communauté qui puisse se reconnaître spécifiquement dans ce qui est représenté tient évidemment à un vécu semblable, mais aussi à des codes culturels transmis, et connus, quand bien même on ne les intérioriserait pas systématiquement sur un plan individuel. Dès lors qu’on appartient à un groupe dont les aspirations, le discours, les créations sont ou ont été systématiquement bafouées, la voix est plus facilement placée sous le signe du masque, du code, du déguisement, pour se protéger de ses ennemis. Or, il ne faudrait pas déduire de tout ce que je présente comme un socle de culture commune, ou un héritage partagé par tous les écrivains afro-américains, que le combat pour lever toute censure, et tout dire idéologiquement, opposerait de manière monolithique les écrivains noirs et leurs lecteurs d’un côté, et la société blanche dominante et ses lecteurs de l’autre.

39D’une part, une partie de l’héritage peut apparaître comme problématique pour certains auteurs, tous les auteurs des années soixante et soixante-dix proches du Black Nationalism ont à un moment ou à un autre critiqué le blues, comme masochiste et passéiste, de même que Margaret Walker, dans son poème « For My People », dresse un portrait terrible de la résignation en héritage, contre laquelle la voix du poème se révolte, de manière performative, en exhortant toute la population noire à lutter. Par ailleurs, il ne peut y avoir d’unique héritage commun à tous les Afro-Américains. Les multiples autres facteurs d’oppression et donc, de conflit, que sont le sexisme, l’homophobie, les différences de classe sociale, etc., font qu’il y a autant de voix noires dont les points de vue seront radicalement différents.

40Les auteures afro-américaines prennent particulièrement en compte ces complexités parce qu’elles y ont été confrontées malgré elles ; les voix qu’elles mettent en scène apparaissent ainsi comme « interdites » car elles affrontent non seulement les résistances et préjugés du lectorat blanc, mais aussi, ceux du lectorat afro-américain qui reste habité par le dilemme de la représentation « positive » dans une société dont les aspects racistes restent incontestables. Toutes les critiques qui ont pu être adressées à Richard Wright dans les années quarante pour son roman Native Son, qui prenait pour protagoniste un jeune criminel du ghetto, sont régulièrement dirigées contre les œuvres d’auteures qui abordent la violence domestique, le viol, ou l’inceste dans les familles noires. The Bluest Eye (1970), The Color Purple (1983), ou Push (1996) ont tous été vilipendés par les associations d’hommes noirs qui y voyaient une attaque en règle contre les hommes afro-américains.

41Ainsi Alice Walker a été accusée de faire le jeu du racisme blanc, lors de la parution de The Color Purple parce qu’elle représentait l’histoire d’une femme noire passant d’un enfer (père incestueux) à un autre (mari violeur). Mais ce sont presque toutes les auteures noires contemporaines qui ont représenté d’abord le viol des femmes noires par les hommes blancs, mais aussi, celui de ces mêmes femmes par des hommes noirs. De Toni Cade Bambara (The Salt Eaters) à Gloria Naylor (The Women of Brewster Place ou Bailey’s Café), à Sapphire (Push), le propos est violemment politique, et le refus de taire la violence, pleinement assumé.

42Cela donne non pas une littérature du sordide, mais de l’engagement. Sapphire dédie Push à tous les enfants, où qu’ils soient. Le titre même peut s’entendre comme une auto-exhortation de Precious, jeune fille violée dès la plus petite enfance par son père et sa mère, deux fois enceinte du père et ayant dû accoucher les deux fois, à accoucher d’elle-même, de sa vérité terrible, et de sa voix (Precious va apprendre à écrire en cours de roman, car l’un de ses secrets est qu’elle est restée analphabète tout en allant au junior high school). Pour les lecteurs, il s’agit d’accepter symboliquement de tenir la main de Precious et de ne pas l’abandonner tandis qu’elle entame son travail ; cela passe par l’écoute de sa voix, au-delà de la grossièreté, de la violence, du racisme ou des préjugés dont Precious elle-même se fait la caisse de résonance, dans un premier temps, dans sa recherche maladroite et paniquée de défenses.

43Les voix interdites, ce sont donc – au-delà de l’exemple que j’ai le plus développé ici, de la littérature afro-américaine – toutes ces voix engagées qui se parlent entre elles, qui reprennent celles qui les ont précédées dans une intertextualité militante ; ce sont les voix qui donnent la parole aux oubliés de l’Histoire ou du présent, aux plus opprimés, et aux morts jamais reconnus. L’effet d’identification presque inhérent au récit à la première personne peut se doubler d’effets d’interpellation directe des lecteurs, et d’utilisation de tous les aspects les plus émotionnels du langage, même si certains de ces récits ou romans jouent au contraire plus sur des effets de décalage ironique, une distanciation délibérée par une voix narrative intrusive et plus lucide que les personnages eux-mêmes ; ou sur une polyphonie où la confrontation des points de vue irréconciliables débouche sur la vision tragique. Je pense notamment à deux auteurs blancs engagés, Stewart O’Nan et Russell Banks, dont les romans respectifs Everyday People et The Sweet Hereafter illustrent non seulement cette polyphonie, mais la capacité que l’écrivain engagé a de dépasser ses propres appartenances de classe, de groupe ethnique, et de genre, pour représenter, dans le premier cas, la vie d’habitants noirs d’un quartier pauvre de Pittsburgh, et dans l’autre, le psychisme d’une dizaine d’habitants d’une petite ville dévastée par la mort des enfants lors d’un accident du car de ramassage scolaire. Quelle que soit la technique de chaque auteur(e) – et souvent ces techniques changent du tout au tout de livre en livre – ces voix ont quelque chose de dérangeant à dire sur le monde, et elles cherchent à perturber, fondamentalement et salutairement, les lecteurs. C’est pourquoi, si elles ne sont plus interdites par la loi, elles le demeurent symboliquement, par les résistances que nous leur opposons. Accepter de dépasser ces résistances, c’est renoncer à sa situation de sécurité initiale, mais c’est aussi pouvoir participer de plus près à l’œuvre, comme le résume Toni Morrison :

My writing expects, demands participatory reading, and I think that is what literature is supposed to do. Its not just about telling the story, it’s about involving the reader. (Tate 125)

44La lecture n’est plus alors un simple acte intellectuel, c’est une expérience de transformation de soi, de bouleversement,

It should try deliberately to make you stand up and make you feel something profoundly in the same way a Black preacher requires his congregation to speak, to join him in the sermon, to behave in a certain way, to stand up and to weep and to cry and to accede or to change and to modify—to expand on the sermon that is being delivered. (Evans 341)

45Et c’est par tous ces moyens littéraires que ces voix interdites espèrent changer, au-delà de la littérature américaine, ce monde bien réel dans lequel nous vivons, faisant de la voix non seulement une technique mais une arme dans leur combat pour une société autre, et un autre avenir.

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Bibliographie

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TWAIN Mark, The Adventures of Huckleberry Finn, 1885, Harmondsworth, Penguin,1985.

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WRIGHT Richard, Native Son, 1940, New York, Penguin, 1984.

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Notes

1  Voir les rubriques « voix » mais aussi « mode du récit » dans Figures III de Gérard Genette.

2  Notons que, malgré le premier amendement de la constitution américaine qui protège la liberté d’expression, les héritiers de Margaret Mitchell ont réussi en 2001 à faire interdire la publication de The Wind Done Gone d’Alice Randall, qui, contrairement à ce qu’on pourrait croire, n’est pas une parodie du roman de Mitchell, mais un « contre-roman ». C’est le récit, présenté comme le journal personnel authentique, de la demi-sœur noire de Scarlett O’Hara. (On peut lire le roman sous forme de « advance copy not for sale », disponible à la Bibliothèque américaine à Paris, ce qui nous rappelle qu’il est vraiment très difficile d’interdire une voix).

3  « I reexamine the word “slave” to make it intimate. I wanted it to be something else than flat. […] I wanted the reader to be kidnapped without his literary history, without any preparation, just like the slave. They were both confronted with urgency, and could only count on their own willingness and participation. The reader had to be stripped alike and to learn by accretion ». (Anne-Marie Paquet. « Breaking Ground, An Interview with Toni Morrison. » 35.)

4  Précisons que le roman n’est pas du tout daté de 1999, mais de 1988, la voix qui encadre le récit est donc ultérieure, forme littéraire de la prophétie se donnant comme déjà réalisée.

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Pour citer cet article

Référence papier

Monica Michlin, « Les voix interdites prennent la parole », Sillages critiques, 7 | 2005, 197-214.

Référence électronique

Monica Michlin, « Les voix interdites prennent la parole », Sillages critiques [En ligne], 7 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 28 juin 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1078

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Auteur

Monica Michlin

Université de Paris IV-Sorbonne

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