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Première partie: Voix parlées, voix chantées

« O Paradiso » : voix parlée, voix chantée dans The Gigli Concert (1983) de Tom Murphy

Alexandra Poulain
p. 87-99

Texte intégral

1C’est en 1899 que fut fondé à Dublin, à l’instigation de W. B. Yeats, l’Irish Literary Theatre, qui devait devenir quelques années plus tard l’Abbey Theatre. Le projet des membres fondateurs était de doter l’Irlande d’un théâtre national, et d’encourager ainsi la création d’un canon théâtral irlandais qui puiserait son inspiration dans la culture indigène : folklore, légendes, grands cycles héroïques, mais aussi réalité contemporaine de l’Irlande paysanne. Cette initiative n’était pas isolée, mais constituait l’une des multiples manifestations qui fleurirent à la faveur de la « Renaissance gaélique ». À la fin du XIXe siècle, une nouvelle forme de nationalisme apparaissait en Irlande, qui mettait l’accent non plus sur un séparatisme politique, mais sur la nécessité de rendre à l’Irlande une identité culturelle propre ; tandis que Douglas Hyde exhortait ses compatriotes à réapprendre la langue gaélique, que la Gaelic Athletic Association remettait à l’honneur les sports irlandais, et que de nombreux lettrés et intellectuels s’employaient à exhumer et à traduire des textes de sagas médiévales, de contes folkloriques ou de chansons populaires peu à peu tombés dans l’oubli, Yeats offrait à l’Irlande son théâtre, envisagé non pas comme un lieu de divertissement (par opposition à la scène théâtrale anglaise, alors en pleine décadence), mais comme un véritable forum national. Dans une lettre de 1919 adressée à Lady Gregory, Yeats dressait un premier bilan de l’expérience :

We have been the first to create a true ‘People’s Theatre’, and we have succeeded because it is not an exploitation of local colour, or of a limited form of drama possessing a temporary novelty, but the first doing of something for which the world is ripe, something that will be done all over the world and done more and more perfectly: the making articulate of all the dumb voices each with its own knowledge of the world, its own dignity, but all objective with the objectivity of the office and the workshop, of the newspaper and the street, of mechanism and of politics. (Bentley 331)

  • 1  W. B. Yeats, Lady Gregory et Edward Martyn, rejoints ensuite par George Moore.

2On voit que l’accent est mis sur la dimension verbale de ce théâtre dont les quatre membres fondateurs1 sont des écrivains ; le premier nom choisi pour la nouvelle institution (« Irish Literary Theatre ») souligne encore la place qui sera faite au verbe dans le futur canon national. Il n’y a pas ici de véritable rupture, mais plutôt une certaine continuité avec ce qui s’était pratiqué jusqu’alors : les deux dramaturges irlandais qui triomphaient alors sur la scène anglaise, Oscar Wilde et G.B. Shaw, avaient habitué leur public à un théâtre essentiellement langagier et littéraire ; mais avec la création de l’Irish Literary Theatre la préoccupation pour le verbe devient programmatique, et prend tout son sens dans le contexte colonial : pour Yeats, il s’agit de donner une voix à tous ceux qui n’en n’ont pas (« all the dumb voices »). C’est ainsi que Synge, le premier, voulut faire entendre sur scène la voix des paysans irlandais, tandis que Sean O’Casey faisait résonner celle des habitants des « tenement flats » dublinois. Plus tard, le théâtre de Beckett, destiné d’abord à la scène française, manifeste une préoccupation similaire pour la voix, réinterprétée dans un sens moins sociologique, et plus existentiel : tous ses personnages sont mus par la nécessité d’articuler une parole qui se dérobe sans cesse ; ils n’existent que tant qu’ils continuent à parler, comme si la voix était l’ultime trace d’une existence qui s’achève déjà lorsque le rideau se lève. Cette obsession de la voix trouve son expression la plus frappante dans les dramaticules ; on songe par exemple à Not I (1972) dont l’unique personnage n’est qu’une bouche parlante ; le corps de la comédienne a presque entièrement disparu, seul reste l’unique organe indispensable pour qu’il y ait encore de la voix, du théâtre : le texte de la pièce est une sorte de monologue pointilliste, lutte dérisoire contre le silence.

3Le théâtre de Tom Murphy se donne des enjeux très proches, bien que son esthétique soit très éloignée de l’esthétique beckettienne. Cette différence est d’ailleurs revendiquée haut et fort par Murphy lui-même, qui commente ainsi son expérience de spectateur de Beckett :

Beckett is my most unfavourite playwright, and to the best of my knowledge I am not influenced by him at all. […] As a prose writer I think he is magnificent, but I can’t stand his plays. If I happen to be at one, I’m ready to applaud, clap, anything –provided it stops . (Griffin 68)

4À l’opposé de celui de Beckett, le théâtre de Murphy est très ancré dans la fable, et souvent dans une situation socio-historique précise. On retrouve toutefois chez lui un paradoxe essentiel du théâtre beckettien : comme son prédécesseur, Murphy compose un théâtre extrêmement verbal, mais la visée ultime de ses personnages est de dire l’indicible, d’articuler l’inarticulable.

5Tom Murphy est né en 1935 à Tuam, dans le comté de Galway, à l’Ouest de l’Irlande. Il est le benjamin d’une famille de dix enfants dont le père est charpentier et, à l’occasion, fabricant de cercueils. Au théâtre, Murphy connaît des débuts difficiles. Sa première longue pièce, A Whistle in the Dark, met en scène l’implosion tragique et ultra violente d’une famille d’Irlandais expatriés à Coventry. Refusée par l’Abbey Theatre, dont le directeur décrète qu’ « il n’y a pas de gens comme cela en Irlande » (une critique très similaire à celles qui furent adressées à Synge au moment de la création du Baladin) la pièce est montée par Joan Littlewood au Theatre Royal de Stratford East en 1962 et rencontre un certain succès populaire, tout en suscitant une polémique virulente. Souvent reçue par la critique comme un documentaire accablant sur les Irlandais, confirmant les pires préjugés à leur égard, elle donne lieu à des commentaires franchement hostiles, voire racistes : « Mr Murphy has undoubtedly invented the Most Anthropoidal Family of the Year. The only thing that separates his characters from a bunch of wild gorillas is their ability to speak with an Irish accent », écrit un chroniqueur  (O’Toole 10). Au fil des années, Murphy s’impose toutefois sur la scène irlandaise, mais il tarde à être apprécié à sa juste valeur, tant son théâtre se refuse à toute concession à la bourgeoisie respectable qui constitue le public de l’Abbey, et qu’il heurte parfois de plein fouet, marchant ainsi dans les traces de ses illustres et sulfureux prédécesseurs Synge et O’Casey. C’est ainsi qu’en 1976 les tirades violemment anticléricales de Francisco dans The Sanctuary Lamp font scandale ; le Président de la République doit alors intervenir en personne sur la scène de l’Abbey pour tenter de contenir l’émeute ! Ce n’est que dans les années 1990 qu’il est enfin reconnu en Irlande comme le plus grand dramaturge irlandais de sa génération ; à l’automne 2001, l’Abbey lui offre sa première grande rétrospective, consacrant une œuvre prolifique et éclectique (plus de vingt pièces originales, sans compter des adaptations de romans, des scenarii, des pièces télévisuelles et un roman adapté ensuite pour la scène).

6Malgré une grande diversité formelle et stylistique, le corpus murphien demeure très cohérent et son écriture théâtrale est toujours reconnaissable. Elle se distingue d’abord par l’hyperréalisme des dialogues, même dans les passages les plus lyriques : Murphy est toujours extrêmement attentif au rythme de la phrase parlée, à ses hésitations, ses contradictions ; il arrive souvent aussi qu’une réplique s’interrompe avant la fin d’une phrase, et qu’elle se poursuive sous forme de didascalie, faisant la part belle à l’implicite et au langage du corps. En outre, la plupart des pièces, qui empruntent à des genres et à des univers très divers, sont construites selon une structure souterraine commune. Les héros de Murphy sont toujours, comme chez Synge, des exclus, dépossédés ou déracinés incapables de trouver leur place dans l’ordre communautaire, et leur trajectoire est celle d’une initiation traditionnelle : séparés de leurs semblables, ils subissent une série d’épreuves, et font l’expérience d’une mort symbolique (l’expérience du désespoir est au cœur de la dramaturgie murphienne) puis d’une renaissance, à l’issue de laquelle ils se trouvent radicalement transformés. Cependant, à la différence de l’initiation traditionnelle, qui vise à renforcer la cohésion du tissu social, et donc à réintégrer l’individu initié au sein de la communauté (généralement dans une fonction supérieure à celle qu’il occupait précédemment), l’initiation chez Murphy libère l’individu des contraintes de l’ordre social, et parfois même de l’ordre naturel, et lui laisse entrevoir la possibilité d’un nouveau monde, jamais représenté sur scène mais évoqué de manière allusive au moment du dénouement.

7Cette structure apparaît très clairement dans The Gigli Concert, sa pièce la plus lyrique, dans tous les sens du terme. La musique et surtout le chant tiennent une place prépondérante dans le théâtre de Murphy, qui lui-même envisagea naguère une carrière de ténor avant de se consacrer à l’écriture. Très souvent, le chant intervient comme contrepoint au verbe, exprimant l’émotion qui ne peut se dire par de simples mots. Dans Gigli, le chant est au cœur de l’argument même, car la pièce raconte l’histoire d’un homme qui décide de chanter comme le ténor italien Beniamino Gigli. Outre l’importance thématique du chant, la pièce est le lieu d’une interrogation formelle sur les ressources respectives de la voix parlée et de la voix chantée, et sur les limites du verbe et d’un théâtre essentiellement verbal.

8L’intrigue constitue une réécriture très libre, sur le mode de la farce, du mythe de Faust, avec des emprunts ludiques aux textes de Marlowe et de Goethe. Le protagoniste en est un certain JPW, une sorte de minable guérisseur anglais exilé en Irlande pour exercer la « dynamitologie », discipline occulte qui parodie la psychanalyse, et dont l’unique credo est que « tout est possible ». La pièce commence au moment où pour la première fois, JPW reçoit la visite d’un client : un richissime promoteur irlandais (qui restera anonyme jusqu’au bout) qui fait appel à la « science » de JPW pour réaliser son rêve obsessionnel : chanter « comme Gigli. »  Au début de la pièce, c’est donc un Faust irlandais qui s’adresse à JPW-Méphistophélès, lequel lui promet d’accéder à sa demande en échange d’une soumission aveugle aux règles de la dynamitologie. Commence alors une série de « séances » brutalement interrompues au moment où l’Irlandais, qui semble près du but, prend peur et se retire soudain du jeu. C’est JPW qui, ayant appris que la femme qu’il aime est atteinte d’un cancer et n’a guère d’espoir de guérison, relève le défi et chante avec la voix de Gigli. De Méphistophélès, il est devenu Faust, parodiant dans la scène finale la célèbre tirade du Dr Faustus de Marlowe : « This night I’ll conjure. If man can bend a spoon with steadfast beady eye, I’ll sing like Gigli or I’ll die » (238). À la dernière minute, Murphy change les règles du jeu : le surnaturel fait irruption sur scène quelques instants seulement avant le tomber de rideau, et avant de quitter la scène JPW ouvre sa fenêtre sur un nouveau monde, où les lois anciennes n’ont plus cours.

9Les premières répliques de l’Irlandais, prononcées hors-scène, derrière la porte du studio de JPW, dessinent un parallélisme trompeur entre voix parlée et voix chantée :

IRISH MAN : Mr King?
JPW: … Who is it? … Who is that?
IRISH MAN: Can I come in?
JPW: Pardon?
IRISH MAN: To talk.
JPW: To what?
IRISH MAN (muffled): To sing.

10Toute la pièce s’emploie en fait à révéler que parole et chant ne sont absolument pas du même ordre, et à explorer l’abîme qui les sépare. À première vue, la dynamitologie, sorte de version New Age de la psychanalyse, semble faire grand cas de la parole. Evoqué dès le premier entretien, le paradigme analytique est d’abord rejeté sans ambiguïté par JPW :

IRISH MAN : I haven’t much time for psychiatrists – psychologists.
JPW: Candid opinion? Intellectual philistines. Conflicting approaches, contradictory schools. And Freud!…

11La dynamitologie serait donc tout à fait autre chose – et en effet, lors de l’entretien préliminaire, JPW promet à l’Irlandais qu’il ne lui faudra que six jours et six « séances » (payables d’avance) pour réaliser son rêve. Toutefois, lorsque les séances commencent, le modèle analytique est immédiatement repérable. Le cadre (le studio de JPW, meublé d’un divan et d’un fauteuil) fait explicitement référence à celui de la cure analytique ; le mouvement dynamitologique se présente comme une sorte de secte (le portrait de « Steve, our founder and leader’, trône en bonne place), et le jargon employé par JPW est une langue à part entière, impénétrable pour les non-initiés. Le personnage du « dynamitologue » est conçu comme une caricature du mauvais analyste : lors du premier entretien avec l’Irlandais, JPW, visiblement affolé par cette situation inédite, se raccroche d’abord à un vocabulaire clinique qu’il manie à tort et à travers, et semble plus soucieux d’établir un diagnostic (en quelques minutes, l’Irlandais est décrété psychotique, puis alcoolique) que d’écouter son patient ; inattentif, impatient, il pose systématiquement les mauvaises questions, oriente arbitrairement le discours de son interlocuteur (« Only matters sexual now or I-shall-not-listen! ») et l’interrompt souvent, monopolisant lui-même la parole.

12Comme dans la psychanalyse, la « cure » dynamitologique est en effet fondée sur l’échange verbal : le patient est censé parler de lui-même, et faire appel à sa mémoire pour laisser resurgir ses souvenirs d’enfance. Au cours des premiers tête-à-tête, l’Irlandais mentionne à plusieurs reprises qu’il éprouve la plus grande difficulté à parler : « I was never a great one to talk much. Now I’d prefer to walk a mile in the other direction than say how yeh or fuck yeh to anyone. » Face au mutisme douloureux de l’Irlandais, JPW intarissable se raconte lui-même, échangeant les rôles. Que l’analyste soit infiniment plus loquace que l’analysant, voilà qui tient de la farce parodique ; mais Murphy quitte le domaine de la caricature lorsqu’il met en scène les processus de résistance de l’Irlandais, et joue tout en finesse avec le paradigme analytique. Lorsque l’Irlandais accepte de parler, il commence par substituer à sa propre mémoire les Mémoires de Gigli, dont il récite le texte en se l’appropriant. On assiste alors à une sorte de ventriloquie littéraire : l’Irlandais parle non seulement d’un autre, mais avec la voix d’un autre. À la parole analytique qui s’élabore spontanément et se nourrit de tous les accidents du discours (lapsus, digressions, libres associations) se substitue un texte préécrit et déjà figé, qui existe indépendamment de la pièce et ne souffre aucune improvisation. L’insertion dans les dialogues d’un matériau textuel hétérogène produit d’abord un effet comique, comme en témoigne cet échange au début de la « cure » :

IRISH MAN : I was born with a voice and little else.
JPW: Naked we came into the world. (176)

  • 2  Voir en particulier l’histoire de Mommo dans Bailegangaire.

13À l’ouverture de l’Irlandais, empruntée à Gigli, JPW répond spontanément par une autre citation, et l’échange se fige pour devenir une juxtaposition absurde de « morceaux choisis ». Ni JPW ni le spectateur ne savent encore que l’Irlandais cite l’autobiographie de Gigli, mais on sent bien que sa réplique relève d’une langue écrite vaguement mélodramatique, qui appelle en réponse un nouveau cliché. La situation est éminemment théâtrale : les deux personnages sont comme deux comédiens qui disent « leur » texte, c’est-à-dire des textes qui précisément ne sont pas les leurs. Mais au-delà de la dimension comique, c’est le principe même de la psychanalyse qui est menacé : l’Irlandais utilise ici le texte d’un autre comme un écran, pour éviter de parler en son nom propre. Le discours de l’Irlandais, récitant les mémoires d’un autre au lieu de sonder la sienne, ne constitue plus une démarche thérapeutique mais une manifestation symptomatique ; comme toujours chez Murphy, le texte préécrit, figé, que l’on cite sans pouvoir en changer une seule virgule, est une figure d’enfermement et d’aliénation2. Il ne s’agit plus ici de caricature : les analystes savent bien qu’il n’y a guère de limite à l’ingéniosité déployée, consciemment ou inconsciemment, par les analysants pour éviter de se mettre à nu. On n’est évidemment pas dans une logique réaliste, mais le stratagème de l’Irlandais est une métaphore, plutôt qu’une parodie, des mécanismes de résistance qui surgissent inévitablement pendant la cure.

14Malgré les obstacles cumulés (incompétence crasse du thérapeute, résistance farouche du patient), celle-ci suit miraculeusement son cours, et tout porte à croire que le calendrier énoncé par JPW dans la première scène sera honoré. Au cours de la quatrième séance, l’Irlandais laisse pour la première fois tomber le masque, et évoque un souvenir personnel particulièrement douloureux, puis s’effondre en larmes ; c’est le grand moment scénique du personnage, le moment où il trouve enfin « sa voix » : dans les premières éditions de la pièce, une didascalie précisait : « the performance an atonal aria. » C’est le tournant de la pièce : libéré du poids du passé, l’Irlandais est guéri de son obsession et retourne à ses préoccupations habituelles, sa femme qui l’avait quitté revient, et tout rentre dans l’ordre. La pièce semble alors tourner court et l’on est tout surpris de reconnaître une dramaturgie très conventionnelle et surtout excessivement naïve, caricature maladroite d’un théâtre psychologique à la Ibsen : remontée à la surface d’un traumatisme ancien, catharsis par le verbe, retour à l’ordre. On ne sait plus très bien à quoi rime la parodie de la psychanalyse, puisque Murphy semble finalement en appliquer les principes à la lettre : en accédant au verbe, le patient exorcise son mal, et le symptôme (le désir de chanter) disparaît.

15L’accès à la parole n’était pourtant pas ce qu’il était venu chercher, bien au contraire ; à plusieurs reprises le texte de la pièce suggère que le chant exprime précisément ce que le chant est impuissant à saisir :

IRISH MAN : Like, you can talk forever, but singing. Singing, d’yeh know? The only way to tell people.
JPW: What?
IRISH MAN (shrugs, he doesn’t know): What you are?

16Murphy se saisit d’un cliché (le chant va au-delà des mots) pour en explorer les implications dramaturgiques. L’étrange titre de la pièce est révélateur : littéralement, il s’agit bien d’un concert, car la pièce est ponctuée d’arias chantées par Gigli, qui commentent l’action et offrent de nouveaux éclairages. Les morceaux interviennent d’abord de manière extradiégétique, en « voix off », puis s’inscrivent dans la fable lorsque au cours de la troisième séance l’Irlandais apporte à JPW son disque de Gigli, qu’ils écoutent ensemble. Dans la dernière scène, enfin, l’acteur qui incarne JPW chante en « play-back » sur la voix enregistrée de Gigli. Ainsi le texte de la pièce est constamment interrompu, commenté, relayé, voire contesté par le chant, dont Murphy fait une utilisation éminemment paradoxale. Le chant est déjà en lui-même la rencontre d’un texte et d’une partition musicale, mais selon l’Irlandais, les paroles des airs chantés par Gigli n’ont aucune importance, seule compte leur expressivité :

JPW : Do you now what he was singing?
IRISH MAN: You don’t have to! –
JPW: Did you understand the words?
IRISH MAN: You don’t –
JPW: What opera was that piece from?
IRISH MAN: You don’t have to know! (201)

17Pourtant, une lecture attentive révèle que les textes des arias, et les situations dans lesquelles se trouvent les personnages qui les chantent dans les opéras dont elles sont tirées, répondent très précisément à la situation dramatique de la pièce. Le chant offre parfois un commentaire ironique sur l’action ; ainsi, au début de la pièce, alors que le rideau se lève sur le studio crasseux et misérable de JPW, Gigli chante « O Paradiso’, extrait de L’Africana de Meyerber : Vasco de Gama a fait naufrage sur les côtes africaines et découvre, ébloui, un paradis terrestre. Le plus souvent, le chant exprime ce qui ne se dit pas dans les dialogues : tout ce qui est de l’ordre de l’émotion, du sentiment, de l’excès, et que la pudeur ou la peur interdisent de verbaliser. L’exemple le plus poignant en est le moment où Mona annonce à JPW qu’elle est atteinte d’un cancer (scène 8). Il reste d’abord pétrifié devant elle, puis lorsqu’elle est partie, laisse libre cours à un désespoir brut :

JPW : I love! I love you! Fuck you! I love! Fuck you! I love! – I love! Fuck you – fuck you! I love…

18On est ici plus proche du rugissement animal que de la parole articulée : très souvent, chez Murphy, les personnages masculins ont le plus grand mal à dire leurs sentiments. Mais à la fin de la scène, avec la voix de Gigli, JPW chante l’aria « Tu che a Dio spiegasti l’ali’, l’air d’Edgardo à la fin de Lucia di Lamermoor : Lucia vient de mourir, et Edgardo lui promet de la rejoindre au ciel, avant de se tuer. Cette aria est tout à la fois un chant de désespoir, une sublime déclaration d’amour et un défi lancé à la mort – précisément l’ensemble des sentiments que JPW éprouve sans pouvoir les exprimer. Ainsi le chant joue un rôle dramatique essentiel dans la pièce ; cependant Murphy joue ici un jeu dangereux, car l’effet de contrepoint du chant dépend en partie de la valeur référentielle des airs : pour un spectateur, même mélomane, qui ne connaîtrait pas par cœur l’intégralité du corpus opératique, il y a fatalement une importante déperdition de sens. Faisant délibérément subir au spectateur l’expérience dérangeante de la perte de sens, Murphy prend ainsi délibérément le contre-pied de l’esthétique d’Ibsen ou de Shaw, qui tend vers la complétude du sens et l’exaltation du verbe (tous les secrets éclosent, tout est révélé, théorisé, verbalisé). Paradoxalement, cette mise en cause formelle de la primauté du texte est relayée dans la fable par le très bavard JPW, lorsqu’il énonce les principes de la « dynamitologie ».

19À la moitié de la pièce, alors que l’Irlandais semble s’approcher du but qu’il s’est fixé, JPW entreprend de le mettre en garde contre un obstacle qu’il risque de rencontrer sur sa route, le « I-am-who-am syndrome. » Sa grande tirade, sur laquelle il convient de s’attarder un instant, commence par un passage fort irrévérencieux, où les figures du Dieu de l’Ancien Testament et du Christ sont renvoyées dos-à-dos et traitées sur un mode burlesque :

JPW: You see, Benimillo, God created the world in order to create himself. Us. We are God. But that neatly done he started to make those obscure and enigmatic statements. Indeed his son did a lot of rather the same thing. The Last Supper, for instance: the wine, the conversation, Jewish wine being passed around. (He rises unsteadily.) Christ standing up, « In a little while you will see me, in a little while you will not see me.’ They must have thought the man was drunk. But he had learned the lingo from his father.

20Les premières phrases, énoncées sur un ton parfaitement neutre comme si elles allaient de soi, remettent en cause le fondement de la théologie judéo-chrétienne : le sujet n’est pas antérieur à l’objet qui émane de lui, mais le Créateur et la créature ne font qu’un. Il n’y aurait là rien de très original, n’était la place bien particulière que JPW attribue au langage dans le processus de la Genèse. Contrairement à ce que proclame l’Evangile selon Saint Jean, le Verbe n’intervient ici qu’une fois la Création achevée, comme une sorte de commentaire sibyllin et superflu : il n’est pas de parole qui précède l’existence de l’homme, et qui puisse en dicter les limites. La réécriture parodique de l’épisode de la Sainte Cène (Jean, XVI-16) a essentiellement pour fonction, elle aussi, de décrédibiliser la parole christique, présentée comme un tissu d’inepties dues à l'ébriété : on est très proche de l’esprit du Dictionnaire Philosophique, dans lequel Voltaire s’amuse à donner une lecture littérale des mythes chrétiens, qui ne ressortent pas grandis de cet exercice de naïveté contrôlée. Le terme « lingo » achève de démythifier la Parole divine : le texte sacré qui émane de la divinité elle-même est réduit à l’état de vague jargon tout juste bon à impressionner les hommes ; au terme de ce « prologue », il ne jouit plus d’aucun statut particulier.

21Ce n'est que dans le second mouvement de sa tirade que JPW aborde enfin la question spécifique du « I-am-who-am syndrome », auquel il a déjà fait allusion plusieurs fois au cours des premières scènes, sans jamais donner jusqu’alors la moindre explication :

God taking his stroll in the Garden, as we were told, and passing by innocent Adam, he would nod and say (He nods and winks.) “I am who am.” And that was fine until one day, Adam, rather in the manner of Newton, was sitting under a tree and an apple fell on his head, jolting him into thought. “Whatever can he mean, said Adam, ‘I am who am’?” And he waited until the next time God came strolling by, and he said, “Excuse me” — or whatever they said in those days. “I must find out.” And he put the question to God. But God said, “Out, out!” “I only asked”, said Adam, but God said “Out!” And, naturally, after such rude, abrupt and despotic eviction, the wind was taken out of Adam's intellectual sails: not surprising that he was not up to pursuing the matter. Which is a pity. Because, the funny thing, God had got it wrong. Because what does it mean, “I am who am”? It means this is me and that's that. This is me and I am stuck with it. You see? Limiting. What God should have been saying of course, was “I am who may be”. Which is a different thing, which makes sense — both for us and for God — which means, I am the possible, or if you prefer, I am the impossible.

  • 3  Fintan O'Toole cite ce passage de la Bible de Douai : « I am who am: That is, I am being itself, e (...)

22Le passage de « I am who am » à « I am who may be » rend compte de la dynamique du théâtre de Murphy, qui vise à quitter un monde où tout est balisé d'avance pour entrer dans un univers de possibilités illimitées. La formule « I am who am », traduction traditionnelle de l’hébreu « Eh’je ascher eh’je » dans les Bibles chrétiennes, a une résonance tautologique : l’indicatif de la principale ne débouche que sur le même indicatif dans la relative, qui suggère alors que le sujet parlant se définit comme l’essence même de l'Etre3. La divinité, qui contient en elle tous les êtres, est définie par avance, dans le Texte sacré qui est antérieur à tout autre contenu de sens : dans cette perspective, il n’est pas possible d’innover, d’ouvrir les portes de l’inconnu, mais seulement de trouver sa place dans l’ancien monde. Dans la traduction que lui substitue JPW, « I am who may be », l’utilisation du modal dans la relative suggère au contraire la possibilité de dépasser l’horizon d'un monde déjà connu pour aborder des possibilités encore indéfinies : tel est le sens de la « magie » à laquelle JPW a recours, en désespoir de cause, pour changer les lois naturelles jusqu’alors immuables et chanter avec la voix d’un autre.

23En réécrivant à sa manière certains épisodes bibliques essentiels, JPW réalise concrètement le passage de l’ancien monde à un monde nouveau et encore inexploré. Sa tirade fait allusion, dans un même mouvement et avec une désinvolture insolente, aux mythes les plus divers : on y retrouve les figures d'Adam chassé de l'Eden ; de Moïse, à qui Dieu déclare effectivement « Je suis celui qui est » au moment de lui présenter les Tables de la Loi ; de Newton, enfin, dont la présence incongrue dans ce contexte n’est due qu’à l’image d’Epinal qui lui associe une pomme, fruit de la connaissance comme celle qui fut défendue à Adam. Une telle tirade obéit idéalement à une esthétique du « I-am-who-may-be », puisque Murphy y prend toutes les libertés avec le Texte par excellence, la parole la plus figée, la plus granitique – la parole biblique. Cette réécriture burlesque est en elle-même une manière de déclarer caduc un monde où tout discours n’est interprétable qu’en référence à un système d'idées reçues, où toute parole est, littéralement, « stéréotype » – « gravée dans la pierre », comme les Dix Commandements sur les Tables de la Loi. Au moment où il prononce cette tirade, JPW, croyant s’adresser à l’Irlandais, est en réalité seul en scène ; dès lors le passage n’a plus rien de théorique, mais devient une sorte d’incantation magique pour changer les règles du jeu, et s’affranchir par le verbe de la toute-puissance du verbe. Elle prépare le terrain pour le dernier acte de la pièce, qui est aussi son point culminant : le chant magique de JPW, qui vient transgresser toutes les lois de l’ancien monde.

24Telle que la définit JPW, la magie découle tout simplement de l’attitude mentale qui consiste à refuser de considérer que tout est joué d’avance :

JPW : You are going to ask me what is magic. In a nutshell, the rearrangement and redirection of the orbits of trajectories of dynamatological whirlings, i.e., simply new mind over old matter. This night I’ll conjure. If man can bend a spoon with steadfast beady eye, I’ll sing like Gigli or I’ll die. (238)

25Le paradigme faustien prend ici tout son sens : c’est parce qu’il veut faire acte de magie, transgresser les lois naturelles de l’univers pour rendre possible l’impossible que Faust se damne pour l’éternité. Dans le contexte élisabéthain, la magie est par excellence l’art qui défie l’ordre divin pour imposer ses propres lois : aussi le Dr. Faustus, qui refuse le repentir, appelle-t-il inexorablement sur lui la damnation. Mais plus que la magie, c’est peut-être le chant lui-même qui constitue dans Gigli la transgression suprême. Le chant est d’abord le support d’un texte qui fait écho au premier Texte, au Verbe initial ; mais le chant est aussi l’instrument de la disparition de ce texte au profit de la pure musicalité : l’Irlandais, puis JPW déclarent tour à tour qu’il est inutile de comprendre le sens des paroles pour jouir de la musique. Les airs qu’on entend dans la pièce sont d’ailleurs tous chantés dans des langues étrangères, en Italien ou en Français ; en outre, les chanteurs modifient les voyelles pour produire un beau son, en particulier dans le registre aigu, et au-dessus du mi naturel, il devient presque impossible à l’oreille de distinguer les voyelles : l’intelligibilité du texte est alors compromise, et la voix se fait essentiellement instrumentale. Dans son essai intitulé La Voix du diable, Michel Poizat rappelle la méfiance traditionnelle du Christianisme et de l’Islam à l’égard de la musique et du chant :

Ces deux religions […] voient le visage du diable s’esquisser derrière la transgression de la loi divine que chant et musique tendent à commettre, transgression de cette loi de la parole qui régit tout être humain parlant et que la figure du Dieu-Verbe divinise. Musique et chant visent en effet soit à dissoudre cette parole, à la rendre indistincte, soit à l’excéder, engendrant ainsi cette jouissance lyrique qui excède le seul ouïr de cette Parole-Dieu, laquelle dès lors se trouve débordée, renvoyée à une place où elle ne peut apparaître que comme défaillante puisqu’un « plus » de jouissance ou une « autre » jouissance vient saisir le sujet. (Poizat 158)

26Dans cette perspective, la voix chantée est la voix en tant qu’elle échappe à l’ordre du langage, au profit d’une jouissance immédiate et éminemment sacrilège. Le chant, qui abîme la signification du texte pour ne donner à jouir que la musique, implique une rupture avec l’ordre communautaire dont l’équilibre dépend du respect de la Loi, et du Verbe qui l’a édictée. Au moment où il se met à chanter, JPW comment la transgression ultime qui lui permet de quitter définitivement l’ancien monde, un monde essentiellement linguistique. L’échange verbal, clé de voûte du rapport analytique, tient une place fondamentale dans The Gigli Concert, non seulement par la masse exceptionnelle de texte attribuée aux deux personnages, mais aussi parce que la continuité de l’échange, sans cesse menacée par les réticences et l’incrédulité de l’Irlandais, semblent devenir l’enjeu principal de la pièce. Or au dernier moment, c’est JPW, le « beau parleur », qui ose rompre avec l’espace balisé du verbe pour affronter la divinité directement, sans la médiation du Texte.

27Car s’il est perçu comme transgressif dans le contexte d’une orthodoxie religieuse qui ne reconnaît que la loi du Dieu-Verbe, le chant peut aussi, paradoxalement, être considéré comme un mode d’accès privilégié à la divinité ; on se rapproche ici de la conception mystique de la pratique religieuse, qui exalte un rapport fusionnel avec la divinité :

Au contraire du fidèle « orthodoxe » qui remet à plus tard, après la mort, après le salut, la jouissance promise de Dieu, et qui donc se conforme à la loi divine pour gagner ce salut, le mystique, lui, veut jouir de Dieu dès à présent. Ce qui devient désormais son projet sacré c’est au contraire la transgression de la loi du Verbe qu’il ne considère alors que comme l’expression pauvrement humaine ou l’abâtardissement d’une loi divine qui la transcende. Tout ce qui participe de cette transgression devient de ce fait participation à l’essence divine : la voix, la musique en sont définies comme instruments privilégiés, le féminin en est exalté. (Poizat  159)

28L’aventure spirituelle se situe au croisement de ces deux approches apparemment contradictoires : c’est justement parce qu’il est transgressif, parce qu’il l’oblige à larguer les amarres de l’ancien monde qui a perdu le contact avec le sacré, que le chant lui permet d’appréhender quelque chose qui est de l’ordre du sacré, du mysterium tremendum, et qui reste indéfini dans la pièce, tant la scène du chant est étrange et allusive :

JPW : … (Orchestral introduction begins again): Abyss sighted! All my wordly goods I leave to nuns! Leeep! (Leap.) pluh-unnge! (Plunge. And a sigh of relief.) Aah! Rebirth of ideals, return of self-esteem, future known.

On cue, he sings the aria to its conclusion and collapses. (Gigli’s voice; the recording he made solo, without bass and chorus.) JPW on the floor. The church clock chiming six a.m.

JPW: Mama? Mama? Do not leave me in this dark. (239)

29Alors que tout porte à croire que la pièce, qui commence comme une parodie de psychanalyse, s’achèvera par le motif classique de la rédemption par le verbe, Murphy prend à contre-pied l’attente du spectateur : le salut ne vient pas du verbe mais du chant, qui ne sollicite le verbe que pour mieux en faire disparaître la signification. Ici, l’initiation ne vise pas la réintégration de l’ancien monde, mais ouvre les portes d’un Nouveau Monde : la pièce remet en cause la suprématie du Verbe et de toutes les lois qu’il édicte, et conteste implicitement le bien-fondé d’une dramaturgie fondée exclusivement sur le texte. À la fin de la pièce, lorsque après la sortie de scène de JPW retentit à nouveau l’aria « O Paradiso », elle n’est plus ironique mais annonciatrice d’un véritable espoir de renouveau.

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Bibliographie

BENTLEY Eric, ed. The Theory of the Modern Stage, 1968, Harmondsworth, Penguin, 1990.

GRIFFIN Christopher, “ ‘The Audacity of Despair’: The Morning After Optimism”, in Murray, Christopher, ed. Irish University Review 17-1 (1987).

MURPHY Tom, The Gigli Concert, Plays: Three, London, Methuen, 1994.

(Les numéros de page entre parenthèses renvoient à cette édition.)

POIZAT Michel, La Voix du diable: la jouissance lyrique sacrée, Paris, Métaillé, 1991.

O’TOOLE Fintan, Tom Murphy: The Politics of Magic, 1987, Dublin, New Island Books and London, Nick Hern, 1994.

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Notes

1  W. B. Yeats, Lady Gregory et Edward Martyn, rejoints ensuite par George Moore.

2  Voir en particulier l’histoire de Mommo dans Bailegangaire.

3  Fintan O'Toole cite ce passage de la Bible de Douai : « I am who am: That is, I am being itself, eternal, self-existent, independent, infinite; without beginning, end or change. » 220.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alexandra Poulain, « « O Paradiso » : voix parlée, voix chantée dans The Gigli Concert (1983) de Tom Murphy », Sillages critiques, 7 | 2005, 87-99.

Référence électronique

Alexandra Poulain, « « O Paradiso » : voix parlée, voix chantée dans The Gigli Concert (1983) de Tom Murphy », Sillages critiques [En ligne], 7 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1066

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Auteur

Alexandra Poulain

Université de Paris-Sorbonne (Paris IV)

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