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Première partie: Voix parlées, voix chantées

Voix naturelle, voix dénaturée, voix maîtrisée 

Ambiguïté et métamorphose de la voix en Angleterre au XVIIIe siècle
Pierre Dubois
p. 27-48

Texte intégral

1La voix, c’est cette matière première donnée à l’homme dès la naissance, alors que le langage, y compris le « langage musical », est le résultat d’un apprentissage. La voix, c’est ce qui est avant le chant, mais est indispensable pour que celui-ci existe. Parler de la voix, ce n’est pas exactement, pas uniquement, parler du chant, mais l’on ne saurait parler de l’un sans parler de l’autre. Une étude de la place de la voix dans la conception de la musique au XVIIIe siècle débouche donc nécessairement sur le problème plus vaste des rapports de la nature à la culture. La question prend une dimension philosophique. Aussi ne sera-t-on pas surpris que notre réflexion nous conduise en fin de compte jusqu’à la question du sublime qui apparaît si fondamentale dans la pensée esthétique en Angleterre au cours du XVIIIe siècle.

2Généralement considérée en Angleterre au cours du XVIIIe siècle comme le fondement naturel de toute expression musicale, la voix est alors l’objet à la fois d’une véritable fascination et d’une indiscutable méfiance. Deux mouvements s’affrontent en effet : d’une part, l’essor de l’opéra italien dans la première moitié du XVIIIe siècle ; d’autre part, l’importance du chant choral qui joue un rôle essentiel dans la liturgie anglicane. Les rôles attribués à la voix et au chant dans ces deux sphères sont tout à fait différents. Si l’on considère souvent que la musique vocale est celle qui peut toucher le plus directement parce qu’elle est « naturelle », on se défie d’un emploi anormalement virtuose et « contre-nature » de la voix, en particulier par les castrats italiens qui font fortune à Londres. L’Église elle-même s’oppose aux débordements vocaux, jugés excessifs, qui transforment le lieu de culte en théâtre.

3Ces préoccupations débouchent sur une réflexion théorique qui tend à définir une norme esthétique. La voix, pour rester « naturelle », doit éviter tout excès. La naissance de l’oratorio, lieu par excellence d’une expression vocale nationale, concrétise la métamorphose que la voix et l’art vocal sont amenés à suivre tandis que l’opéra italien est peu à peu condamné pour des raisons idéologiques. Cela débouche sur une redéfinition progressive de l’art vocal en Angleterre dans la seconde moitié du XVIIIe siècle : le chant collectif prend le pas sur les prouesses vocales des solistes professionnels, tandis que les qualités attendues de la part de ces derniers sont moins la virtuosité que l’expressivité.

La voix, source naturelle de toute musique

4Le siècle des Lumières entreprend une double démarche d’inventaire historique et de réflexion esthétique sur la musique. Les deux aspects sont à vrai dire étroitement liés. Pour la plupart des auteurs de l’époque, toute théorie esthétique trouve son fondement dans une historiographie dont le but est de démontrer que les critères de goût ne sont pas arbitraires, mais au contraire que la légitimité de tel ou tel usage musical provient d’une conception et d’un usage fort anciens, qui servent ainsi de caution à une pratique moderne. La question fondamentale posée par les théoriciens et historiens de la musique est celle de la raison pour laquelle la musique, qui échappe, ils le sentent bien, aux règles des autres arts, parvient à toucher l’homme. La théorie des Sister Arts issue du Ut Pictura Poesis d’Horace ôtait en effet jusqu’à la fin du XVIIe siècle toute autonomie à la musique. On cherchait à démontrer que tous les arts fonctionnaient analogiquement selon les mêmes principes rhétoriques dont le modèle parfait était la poésie. La musique était donc assujettie à cette dernière. L’autonomisation du champ musical est l’un des enjeux majeurs de la réflexion esthétique théorique au XVIIIe siècle. Toutefois, le mouvement de bascule vers cette autonomie du domaine musical n’est pas soudain, et l’on constate que des conceptions de la musique considérée à la fois comme un art mimétique et comme un art inférieur à la poésie et dépendant de celle-ci continuent de coexister à côté d’une conception plus moderne qui cherche à définir des outils critiques propres à cet art. Le débat entre anciens et modernes traverse tout le siècle.

  • 1  Rousseau travaillait à cette même époque à son Essai sur l’origine des langues.

5Dans la recherche d’une raison naturelle justifiant l’existence d’un sens musical en l’homme, le rôle de la voix apparaît comme majeur. Alors que l’essor de la musique purement instrumentale au cours du XVIIIe siècle devait permettre d’observer le fonctionnement autonome des affects musicaux, ce qui fait retour sur la théorie – la théorie selon laquelle la musique n’est pas un art mimétique facilitant réciproquement cet essor de la musique instrumentale –, la recherche d’une cause première du sentiment musical ne pouvait pas que passer par une interrogation sur l’origine « naturelle » de la musique. De nombreux théoriciens de la musique en Angleterre au XVIIIe siècle insistent en effet sur le fait que le fondement de toute musique réside dans la voix humaine. Ainsi, John Frederick Lampe considère-t-il que la voix humaine est supérieure à toute autre sorte de source sonore (Lampe 6 ; voir aussi Roger North). James Beattie écrit de même : « The foundation of all true music, and the most perfect of all musical instruments, is the human voice; which is therefore the prototype of the musical scale, and a standard of musical sound » (Beattie 122).1Au début de sa Dissertation sur la poésie et la musique, John Browne retrace l’origine du chant :

... if we ascend a step or two higher in the Scale of savage life, we shall find this Chaos of Gesture, Voice, and Speech, rising into an agreeable Order and Proportion. The natural Love of a measured Melody, which Time and Experience produce, throws the Voice into Song, the Gesture into Dance, the Speech into verse or Numbers. The addition of musical Instruments comes of course: they are but Imitations of the human Voice, or of other natural Sounds, produced gradually by frequent Trial and Experiment. (Browne 27-28)

  • 2  Il est intéressant de voir comment Lawrence Sterne opère une sorte de renversement, dans Tristram (...)

6Le chant provient d’un amour naturel pour la mélodie et c’est la voix qui fournit le modèle que les instruments cherchent à imiter.2 Pour John Antes La Trobe, qui écrit au début du XIXe siècle, la musique vocale est apparue en même temps que l’homme lui-même qui éprouvait dans le jardin d’Eden le besoin d’exprimer sa joie :

... we may readily conclude from the nature of music, and the original perfection of the human powers, that the Garden of Eden was no stranger to ‘singing and the voice of melody.’ We read in Scripture that before the fall, the state of our first parents was a state of unmingled happiness. Now it is the very nature of joy to give utterance to its emotions. We see this in every grade of animal existence. Happiness must have its expression [...] Now the most natural as well as powerful medium for conveying these feelings with which we are acquainted is music. (La Trobe 12-13)

  • 3  Richard Brown, Medicina Musica. London, 1729, 18-28 ; William Tans’ur, A New Musical Grammar or a (...)

7Le chant est un « exercice naturel de la voix », comme l’indique le fait que les enfants expriment leurs sentiments en chantant (La Trobe 419). Puisque c’est la voix qui est à l’origine de la musique, toute musique doit en conséquence prendre la voix pour norme de référence. L’art ne saurait en effet s’opposer à la nature. D’une part, on ne saurait donc tolérer que la voix soit forcée, c’est-à-dire utilisée de façon excessive. James Beattie le souligne : « Noises, therefore, and inharmonious notes of every kind, which a good voice cannot utter without straining, ought to be excluded from this pleasing art » (Beattie 122). Lampe insiste lui aussi sur la nécessité de ne jamais forcer la voix : « By loudning a Voice by no means must be understood straining or bawling [...] » (Lampe 9). Le chant est naturel et il contribue même selon certains auteurs à la santé du corps et à la fluidité du sang.3 Toute idée d’effort excessif dans la production du son doit donc être écartée.

8D’autre part, la voix est le modèle que les instruments de musique eux-mêmes doivent imiter, comme le soulignait John Browne (Browne 28). Beattie écrit : « But of all sounds, that which makes its way most directly to the human heart, is the human voice : and those instruments that approach nearest to it are in expression the most pathetic, and in tone the most perfect » (Beattie 143). Selon La Trobe, la musique instrumentale ne serait même apparue qu’après la chute de l’homme et serait l’expression du conflit qui existe en l’homme entre la sainteté et le péché (La Trobe 15). Ceci implique a contrario l’idée de la perfection de la voix. La théorie de l’origine vocale de la musique débouche ainsi sur un système prescriptif qui fait retour aussi bien sur l’interprétation, que sur la composition, voire sur la facture instrumentale. La façon qu’a Charles Burney de parler du jeu de « voix humaine » sur les orgues qu’il écoute lors de ses voyages sur le continent prouve qu’il prend le nom de ce jeu au pied de la lettre. Ce doit être, selon lui, un jeu mimétique, qui permette d’exécuter une mélodie de façon particulièrement expressive (Burney 27). Le modèle même de l’expression – nous dirions aujourd’hui « expressivité » – est en effet la voix, qui peut enfler et diminuer le volume avec toute la souplesse requise et l’on peut trouver dans cette fascination pour la voix l’intérêt porté par les facteurs d’orgues anglais dès 1712 au mécanisme de jalousies mobiles sur le clavier de swell, permettant d’augmenter ou de réduire le volume du son de façon progressive, comme le permet l’organe naturel du chanteur. Or cette notion d’expression prend une importance croissante tout au long duXVIIIe siècle, surtout après la parution de l’ouvrage de Charles Avison, An Essay on Musical Expression, en 1752-53. Dans celui-ci, Avison entreprend de dépasser l’alternative mélodie-harmonie – qui est au coeur du conflit théorique entre les partisans de la musique moderne et ceux de la musique ancienne – en introduisant, précisément, la notion d’expressivité et en considérant celle-ci comme la fin ultime de la musique. Avison ne s’attache pas particulièrement à la musique vocale. Il entend au contraire démontrer que, pour être expressive, la musique ne doit pas procéder par mimétisme (Avison 47-58) et son ouvrage contribue grandement à cette autonomisation du champ musical dont nous avons parlé, qui débouche de fait sur l’essor de la musique purement instrumentale. Toutefois, c’est bien l’expressivité du chant que l’instrumentiste doit selon lui parvenir à retrouver, c’est-à-dire une phrase souple, simple et naturelle qui procure de la variété et évite toute emphase et tout excès – ce qu’Avison appelle « an unaffected Strain of Nature and Simplicity » (Avison 58). Ainsi, de cette idée selon laquelle la voix est la source naturelle du chant découle toute une conception esthétique de la nécessité de modération en musique, largement déclinée par tous les auteurs anglais de l’époque. James Beattie fait ainsi l’apologie de la notion même d’augmentation et de diminution du son dont nous avons souligné l’importance dans le principe de la pédale de swell comme dans l’art vocal, et conclut en suggérant que le juste milieu et la modération des affects les uns par les autres est ce à quoi il faut tendre :

[...] so notes gradually swelling, and gradually decaying, have an agreeable effect on the ear and on the mind; the former tending to rouse the faculties, and the latter to compose them; the one promoting gentle exercise, and the other rest. (Beattie 142)

9Cette théorie impose des normes qui influencent la façon même de traiter la voix dans le chant, y compris parmi les chanteurs populaires, à en croire le français Jean-André Rouquet, qui écrit en 1755 dans L’État des Arts en Angleterre :

Les Angloises ont la voix douce et flexible, chantent très agréablement & fort juste.
Le chant anglois n’admet ni les efforts éclatans de gosier, ni les cris perçans, ni la fausse intonation, ni les cadences dures, encore moins les grands ports de voix. (Rouquet 172)

10Les Anglaises ont naturellement une voix « douce et flexible », et leur conception même d’une certaine manière de chanter découle de cette disposition naturelle. En s’attachant à parler ici des chanteuses qu’il a pu entendre dans les rues de Londres, et non des artistes de théâtre, Rouquet souligne le rapport entre une certaine qualité de voix et le caractère national, inhérent à toute personne de ce pays, quel que soit son degré d’instruction. Reflet inversé des conceptions critiques des anglais à l’égard de la musique française, les propos de Rouquet rabattent les éléments de style et les critères esthétiques sur la conception d’une identité nationale innée.

  • 4  « A native warble enabled her to execute divisions with such facility as to conceal every appearan (...)
  • 5  « In 1736 (Jan.12), Mrs. Cibber, who had captivated every hearer of sensibility by her native swee (...)
  • 6  « K.NN.DY. An English woman, apprenticed to the late Doctor Arne. She has the finest contr’alto vo (...)
  • 7  « And CROUCH, endued with every genteel grace,
    A voice celestial, and an angel face:
    Sweet harmonist (...)
  • 8  Fanny Burney, The Early Journals and Letters of Fanny Burney, [1773], ed. Lars E. Troide, Oxford, (...)
  • 9  Voir notre communication « Profession : sirène — ou l’ambiguïté du métier de musicienne en Anglete (...)

11L’une des constances remarquables dans les éloges des artistes professionnels est également l’insistance sur leur don naturel, bien plus que sur leur technique : Burney attribue ainsi le talent de Francesca Cuzzoni, non à l’enseignement de son maître Lanzi, mais à un don naturel (« a native warble »4), et le succès de Mrs Cibber à « la douceur naturelle de sa voix ».5 En 1776, dans A General History of the Science and Practice of Music, John Hawkins souligne les dons et talents naturels des grandes cantatrices de la Restauration. L’auteur anonyme d’un ouvrage intitulé A.B.C. Dario Musico oppose aussi les qualités naturelles de Miss Kennedy à l’enseignement qu’elle avait reçu de Dr. Arne.6 John Hastlewood cite un poème anonyme écrit lorsque Mrs. Crouch quitta la scène, où le poète dépeint la chanteuse comme un ange et souligne l’absence de toute sophistication dans son chant (unadorn’d) 7. Elizabeth Linley, la future Mrs. Sheridan, l’une des chanteuses les plus adulées de la deuxième moitié duXVIIIe siècle, était réputée pour sa voix qui était douce, claire et touchante (« soft, sweet, clear and affecting »8). Si, dans le cas de ces chanteuses, cette insistance sur le don naturel fait partie d’un arsenal idéologique visant à définir la femme artiste avant tout en termes de sa féminité afin de lui récuser, d’une certaine façon, son statut professionnel, c’est-à-dire de lui refuser un libre et plein accès à la sphère publique,9 on peut néanmoins y lire également un émerveillement à l’égard d’une beauté qui échapperait, en apparence du moins, au contrôle de l’art et ne proviendrait que d’une source naturelle innée. Le travail de la voix n’est pas pris en compte. L’organiste et professeur de musique R. J. S. Stevens ne cherche nullement à s’attribuer le moindre mérite dans les qualités de l’une de ses élèves. Il écrit dans ses Recollections :

  • 10  R. J. S. Stevens, Recollections, ed. Mark Argent, London & Basingstoke, Macmillan Press, 1992. 104

The Archbishop, on my first interview with him, said ‘That he wished Mary to be taught to sing like a Gentlewoman: not like an opera singer’. By her attention, and my exertion, she ‘did sing like a Gentlewoman’: she also sang with considerable expression – a charm which is not to be taught, but which she derived from her own natural feeling.10

12L’expression est ce qui semble le plus important, et ce qui peut qualifier le chant d’une jeune femme de la bonne société. La voix d’une chanteuse serait ainsi ce témoignage vivant d’une évidente beauté de la nature, dont l’art ne pourrait au mieux que s’inspirer. Résumant les qualités requises pour bien chanter, Burney écrit :

Good singing requires a clear, sweet, even, and flexible voice, equally free from nasal and guttural defects. It is but by the tone of voice and articulation of words that a vocal performer is superior to an instrumental. If in swelling a note the voice trembles or varies in pitch, or the intonations are false, ignorance and science are equally offended; and if a perfect shake, good taste in embellishment, and a touching expression be wanting, the singer’s reputation will make no great progress among true judges. If in rapid divisions the passages are not executed with neatness and articulation; or in adagios, if light and shade, pathos and variety of colouring and expression are wanting, the singer may have merit of certain kinds, but is still distant from perfection. (Burney II, 9)

13Burney insiste sur l’importance de l’articulation et de l’expression, et les qualités de modération du chanteur (« equally free from nasal and guttural defects ») pour atteindre à la perfection. Mais l’excellence de l’art vocal réside avant tout selon lui dans les qualités innées de timbre (« tone of voice ») qu’il ne peut évoquer qu’en ayant recours à l’analogie avec la lumière et la couleur, traduisant ainsi leur immanence et l’impossibilité de les définir en termes de technique musicale.

La voix dénaturée

14Cependant, toute la première moitié du XVIIIe siècle est marquée par la domination de l’opéra italien qui s’impose à Londres et qui est l’objet à la fois d’un engouement considérable et de nombreuses critiques. Comme nous allons le voir, la voix est l’un des éléments qui se trouvent au coeur de cette problématique.

15Dans son essai An Enquiry into the Rise and Progress of Operas and Oratorios qui sert de préface à Rosalinda, John Lockman écrit en 1753 :

  • 11  John Lockman, Rosalinda, a musical Drama as it is performed at Hickford’s Great Room, in Brewer’s (...)

The Rise of the Italian Opera among us, and the Changes it underwent, are well known to many Persons now living. It was found to be a Syren which captivate the Ear to such a Degree that all the Faculties of the Understanding seemed to be lull’d asleep by its Cantation.11

  • 12  Hawkins, II, 874 : « The singing of Senesino, Cuzzoni, and Faustina had captivated the hearers of (...)

16C’est bien de fascination qu’il est question. De nombreux témoignages confirment que les auditeurs étaient subjugués par les prouesses vocales des chanteurs et des chanteuses qui se produisaient à l’opéra. John Hawkins estimait que les auditeurs étaient à ce point fascinés par les deux grandes chanteuses rivales Francesca Cuzzoni et Faustina Bordoni Hasse qu’ils en « oubliaient les avantages que la voix humaine retire de son association avec des instruments » et qu’ils se seraient volontiers contentés d’airs chantés.12 Les cachets astronomiques versés à ces chanteurs et chanteuses, sans commune mesure avec les émoluments habituels des autres musiciens (et donc, notamment, des musiciens anglais), indiquent comment sont perçues les capacités extraordinaires de ces virtuoses.

  • 13  Joseph Addison. The Spectator. N°18, 21 March 1711.

17Cette fascination n’était pourtant pas sans partage. Elle se mêlait d’une réticence et d’une méfiance certaines, notamment à l’égard des castrats italiens. D’une part, bien sûr, on se défiait d’un opéra chanté en langue étrangère, donc difficile, voire impossible, à comprendre pour la majeure partie du public anglais, comme le soulignait Joseph Addison dans sa critique célèbre parue dans le Spectator.13 John Browne, faisant écho à Addison, ne manquait pas de souligner l’aspect invraisemblable, et donc choquant pour la raison, des rôles interprétés par les castrats :

The theatrical Representation is of a Piece with the Poetry and Music: For, having been regarded, from its first Rise, more as an Affair of astonishing Shew than of affecting Ressemblance, it is gaudy, flaunting, and unnatural. The Singers (like the Poet and Musician) being considered merely as Objects of Amusement, no Wonder if their Ambition seldom reaches higher than to the Display of an artificial Execution. – As a Consequence of these Principles, the Castrati were introduced into all Sorts of Characters, in spite of Nature and Probability; and still continue to represent heroes and Statesmen, Warriours and Women. The flourished Close or Cadence arose naturally from the same Sources: from a total Neglect of the Subject and expression, and an attention to the mere Circumstance of execution only (Browne 205).

18Le vraisemblable et le naturel s’opposent dans cette critique à l’excès spectaculaire d’une virtuosité vide de sens. John Dennis écrivait de même :

  • 14  John Dennis, An Essay on the Operas after the Italian Manner (1706) in The Works, London, 2 Vols, (...)

But yet this must be allow’d, that tho’ the Opera in Italy is a Monster, ‘tis a beautiful harmonious Monster, but here in England ’tis an ugly howling one. What then must not only Strangers, but we our selves say, with all our Partiality to our selves, when we consider that we not only leave a reasonable Entertainment for a ridiculous one, an artful one for an absurd one, a beneficial one for a destructive one, and a very natural one for one that is very monstrous; but that we forsake a most noble Art, for succeeding in which we are perhaps the best qualify’d of any People in Europe, for a very vile one for which Heaven and Nature have not at all design’d us, as having given us neither Ears, nor Voices, nor Languages, nor Climate proper to it?14

19L’aspect irrationnel de tels spectacles, mêlé à la crainte que des insinuations papistes ou des insultes à l’égard de la nation anglaise ne se glissassent insidieusement dans les paroles prononcées par les chanteurs italiens, suscitait les réserves les plus fortes. Toutefois, la critique ne s’arrêtait pas là. Ce qui était en jeu, c’était bien aussi ce que représentaient les castrats dont la voix n’était pas naturelle. Un poème « On our late Taste in Music by a Gentleman of Oxford », paru dans le Gentleman’s Magazine en 1740, oppose la musique anglaise d’autrefois (celle de Purcell et de Weldon) aux « tressaillements énervés des gorges romaines », « th’enervate thrills of Roman throats » (Gentleman’s Magazine, 1740, vol. x. 520)! Dans un autre article, les castrats sont accusés d’être responsables de l’émergence d’un goût efféminé :

This excess of effeminate delicacy has influenced every other entertainment, it has produced a low and unmanly taste in music. We do not go to concerts or operas to admire the composition, but the tricks of the performer, who is always most applauded when he runs through the compass of the throat, or traverses the finger board with the swiftest dexterity. (Gentleman’s Magazine, 1757, vol. xvii)

20C’est bien à la voix même (throat) qu’est liée cette critique morale. Le côté physique de l’origine de ce type de voix, ou, si l’on veut, la « corporalité » même du castrat est cause d’une gêne. Ceci apparaît clairement sous la plume de James Beattie, dans un extrait que nous croyons devoir citer en dépit de sa longueur :

The notes of a man’s voice, well tuned and well managed, have a mellowness, variety, and energy, beyond those of any instrument; and a fine female voice, modulated by sensibility, is beyond comparison the sweetest, and most melting sound, in art or nature. Is it not strange, that the most musical people upon the earth, dissatisfied, as it would seem, with both these, should have incurred a third species of vocal sound, that has not the perfection of either? For may it not be affirmed with truth, that no person of uncorrupted taste ever heard for the first time the music I allude to, without some degree of horror; proceeding not only from the disagreeable ideas suggested by what was before his eyes, but also from the thrilling sharpness of tone that startled his ear. Let it not be said, that by this abominable expedient, choruses are rendered more complete, and melodies executed, which before were impracticable. Nothing that shocks humanity ought to have a place in human art; nor can a good ear be gratified with unnatural sound, or a good taste with too intricate composition. Surely, every lover of music, and of mankind, would wish to see a practice abolished which is in itself a disgrace to both; and, in its consequences, so far from being desirable, that it cannot truly be said to do any thing more than to debase a noble art into trick and grimace, and make the human breath a vehicle, not to human sentiments, but to mere empty screaming and squalling (Beattie 143-144).

21On remarque comment la critique de Beattie affirme d’emblée l’excellence de la voix naturelle, aussi bien masculine que féminine. La critique de la voix des castrats procède ensuite de deux causes : d’une part, ce timbre de voix crée un sentiment d’horreur à la pensée de ce qui en est l’origine ; cela « choque l’humanité » et cette pratique devrait être abolie. Remarquons au passage l’extrême pudeur de Beattie, comme s’il parlait là de quelque chose d’innommable ; cette « troisième sorte de voix » n’est pas qualifiée explicitement – mais chacun sait bien de quoi il s’agit. D’autre part, c’est la qualité même du son produit par ce type de voix qui est présentée comme intolérable (« thrilling sharpness of tone that startled his ear », « screaming », « squalling »). La perversion de la voix implique une perversité morale qui rejaillit aussi sur l’esthétique, selon une mise en correspondance de l’éthique et de l’esthétique héritée de Shaftesbury. Cette façon de chanter, qui résulte d’une castration, d’une amputation, c’est-à-dire d’une modification artificielle des organes naturels de l’homme, est de l’ordre du subterfuge (« trick ») ou de la grimace, c’est-à-dire que la beauté naturelle est déformée. On voit que le rejet d’un type de sonorité vocale procède chez Beattie d’une condamnation morale, largement partagée par d’autres auteurs. Une telle condamnation morale rappelle la définition des normes esthétiques qui doivent régir le chant :

[...] for it is impossible, that those vocal sounds which require any unnatural efforts, either of the singer or speaker, should ever give permanent gratification; for I deny not, that the preternatural screams of an Italian singer may occasion surprise, and momentary amusement: but those screams are not music; they are admired, not for their propriety or pathos, but, like rope-dancing, and the eating of fire, merely because they are uncommon and difficult (Beattie 122).

  • 15  Voir Simon McVeigh, Concert Life in London from Mozart to Haydn, Cambridge, Cambridge UP, 1993, 14 (...)
  • 16  La citation du Gentleman’s Magazine ci-dessus met la gorge du chanteur et les doigts de l’instrume (...)

22Le chant des castrats n’est qu’une manière de cri et seul le caractère inaccoutumé de leur façon de chanter peut susciter quelque admiration, mais seulement de courte durée. Tout chant qui résulte d’efforts contre nature doit donc être proscrit. À la voix même des castrats, cette voix fabriquée de façon artificielle et inhumaine, correspond nécessairement une technique vocale virtuose dont la seule qualité remarquable est l’effet de surprise qu’elle peut produire. Le renversement de la proposition va donc de soi : à une voix naturelle doit correspondre une façon de chanter réservée qui exclut toute virtuosité gratuite, tout effet saisissant, toute surprise injustifiée. On définit en conséquence des normes de l’art vocal fondées sur la définition ainsi élaborée des caractères naturels de la voix humaine. Il faut maintenir la voix dans une « zone » naturelle et proscrire toute virtuosité excessive, contre nature. La voix étant le fondement de la musique, la musique à l’état premier, il ne faut pas l’utiliser comme un simple instrument de musique. C’est cette conception qui devait déboucher, à la fin du siècle, sur la préférence des anglais pour les mélodies mélancoliques et les mouvements lents (adagio) qui mettent en valeur les qualités naturelles de la voix et donnent la priorité à l’émotion et l’expression, plutôt qu’à la pure technique vocale. Les qualités recherchées étaient la douceur, la variété et l’énergie (« mellowness, variety, energy » [Beattie 150]). Plus on tend vers la fin du siècle, plus on constate une insistance sur la simplicité plutôt que sur la virtuosité. Le mezzo voce devient le style anglais caractéristique.15 De tels critères s’appliquaient aussi, par analogie, à la musique instrumentale, la virtuosité digitale des concertistes étrangers étant souvent critiquée pour son manque de véritable musicalité et sa superficialité16. Dans A Letter on Musical Education (34), le chanteur et compositeur Charles Dibdin soulignait ainsi à la fin du XVIIIe siècle le manque de goût des artistes virtuoses italiens ou allemands et prônait l’art simple et naturel des musiciens anglais (34).

23En outre, pour Beattie, il est également essentiel que le texte chanté soit clairement compréhensible. Son rejet du gazouillement (« warbling ») des castrats italiens dépasse la seule question du timbre de la voix, bien que celle-ci en soit le point de départ. La critique de Beattie débouche sur un idéal classique d’équilibre et d’intelligibilité. Au-delà de la critique d’un art national étranger, faisant suite à celle d’Addison, il y a le rejet de tout l’art baroque de l’ornementation et de l’excès, de la virtuosité et de l’effet gratuit, ou purement décoratif, qui contredit l’idéal modéré classique. Il en découle une définition du rôle de la voix : c’est le sens, l’expressivité et la simplicité qui doivent prédominer. Tandis que ce qui caractérise la voix des Italiens, c’est sa souplesse – qui implique métaphoriquement un manque de rigueur morale et de discipline –, la voix des anglais est définie par sa réserve et son sérieux qui la rendent apte à glorifier la nation et son roi. C’est ce qu’illustre de façon plaisante un poème satirique publié au début du XIXe siècle :

  • 17  ‘Travel’s [sic] Thro’ Europe, composed by Mr Hook’, in The Melodist (London, 1817).

When I was a very little Fellow
To Italy I went upon Music so intent
With Voice very pliable and Mellow
Il Sondo to mi Earo
Si sui toe so clearo
I like it, I love I a dore o
And den it was I resolv’d to have some more o. [...]
But now to Hibernia the true land of Harmony, [...]
In England no music is fit to be read
Save one glorious tune, that’s in ev’ry on’s head
’Tis a Tune we delight in, so loudly to sing
God save great George our King, &c ... 17

24L’Italie est associée à la plasticité, à la malléabilité de la voix (pliable), c’est-à-dire aussi à une sorte de soumission, par opposition au chant collectif glorieux de l’hymne national. On a là une bonne illustration de la modification qui s’était opérée en Angleterre vis-à-vis de la musique italienne au cours du XVIIIe siècle. De façon significative, c’est une référence au chant, donc à la voix, qui est faite. Ce qui est souligné, c’est le passage du chant individuel au chant collectif, de la voix excessivement souple du soliste peu digne de foi à l’union des voix multiples d’un peuple uni dans le partage aussi bien de normes d’expression que d’une conception du caractère national.

La voix maîtrisée

  • 18  Voir par exemple Gilbert Boyce, Serious Thoughts on the present Mode and Practice of singing in th (...)

25L’Église anglicane devait jouer un rôle important dans la définition des normes aussi bien morales qu’esthétiques. Mis à part quelques écrits tout à fait hostiles à toute sorte de chant au cours de l’office (souvent dus à des Dissenters ou des Non-Jurors)18, les sermons et écrits théoriques qui portent sur la question du chant à l’église vont tous généralement dans la même direction. Il s’agit pour leurs auteurs d’interdire tout usage de la voix qui ne soit modéré. L’idéal visé est celui d’un chant collectif d’où aucune voix particulière ne se détache. La condition pour y parvenir, c’est le contrôle de chaque voix individuelle et une insistance permanente sur la nécessité de ne pas chanter trop fort. Ainsi, Richard Banner définit-il ainsi le chant qui convient à l’église :

The performance ought to be solemn and grave, free on the one hand from the supine oscitancy of some, regardless of what they are about, and on the other from the clamorous noisiness of those stentors of musick, who in some sense serve God with all their might. Men indeed mighty in operation, but such as seem rather to shout than sing. (Banner 25)

26Comme nous l’avons vu dans la critique du chant de l’opéra italien, c’est le cri qu’on oppose au chant. Banner insiste sur le fait que la voix devient désagréable dès qu’on la force. Il convient donc d’éviter de chanter trop fort afin de préserver l’harmonie et l’uniformité de l’ensemble :

There is a strength of tone peculiar to each voice which if strained too much, loses its natural sweetness, and becomes harsh and unpleasant. And therefore care ought to be taken that while men endeavour to be loud, they preserve evenness, and uniformity in sound (Banner 26).

27John Eden établit de même une distinction entre bien chanter et chanter trop fort, toujours au nom d’une idée de ce qui est naturel à la voix :

[…] all strained and unnatural efforts of the voice ought carefully to be avoided as very injurious, I might even say, dectructive of the effect of congregational music. There are persons, unfortunately, who seem to imagine that loud singing and good singing are one and the same thing. Nothing, however, can be more mistaken than such an idea. There is always an harsh and discordant effect in this over exertion of the voice, particularly unpleasing when it intrudes itself upon sacred music. It distracts the thoughts and attention of those who are endowed with better taste and feelings, and often deters them from joining in a chorus thus disgracefully mismanaged. (Eden 12)

28Le but recherché dans le chant de l’assemblée doit être cette égalité des voix fondues en un son collectif harmonieux. C’est l’addition de nombreuses voix qui produira un effet massif, et non la force de telle ou telle voix particulière. John Hawkins glisse de l’idée de la perfection de la voix humaine individuelle à la notion d’harmonie lorsque plusieurs voix chantent ensemble :

It is universally agreed, that of all music that of the human voice is the sweetest. [...] while in a chorus of voices alone, well sorted, and perfectly in tune, the aggregate of the whole is that full and complete union and consent, which we understand by the word Harmony as applied to music (Hawkins 688).

29Walter Romaine donne des recommandations aux chanteurs pour parvenir à cette harmonie :

There are many in our congregations, who seem to think they sing best, when they sing loudest. You may see them often strain themselves with shouting, till their faces are as red as scarlet. The worst singers commonly offend this way. A bad, coarse voice, quite out of tune is to be heard above all, and will take the lead in the congregation: And whenever a number of such meet together in their shouting humor, they put all into confusion. They disorder those who would sing with feeling and affection. They drown the musical voices of good singers. They offend the outward people. And they do not do good to themselves: So they entirely defeat the end of singing. (Romaine iv, 107)

30Une voix musicale est donc une voix qui sait ne pas se distinguer de cette voix collective qui garantit l’harmonie du chant de l’assemblée. Le fait de chanter au cours de l’office est jugé non seulement souhaitable, mais nécessaire, et il convient que tous participent, comme le rappelle Walter Romaine dans son Essay on Psalmody :

I have scarce ever seen a congregation in which every one joined in singing. This is a very great abuse: Because it is defeating the end of God’s institution. He commanded psalms to be sung for mutual edification. It was to be the service of the whole church. All were to join; whereas among us it is performed by some few, and they are sometimes set by themselves in a singing gallery, or in a corner of the church, where they sing to be admired for their fine voices, and others hear them for their entertainement. This is a vile prostitution of church music and contrary to the letter and spirit both of the old testament and also of the new (Romaine 95).

31Dans The Excellent use of Psalmody de 1724, Edmund Gibson ne manque pas de mettre en évidence le rôle fondamental d’une célébration collective, dans laquelle l’harmonie des voix doit évoquer l’harmonie des coeurs (« a joint Harmony of Heart and Voice » [Gibson 2]). La formation des voix va de pair avec celle de l’esprit :

And to the End the Psalms so chosen, may be sung in a more decent Manner; it is further to be wished, that the People of every Parish, and especially the Youth, were trained up and accustomed to an orderly Way of singing some of the Psalm-Tunes which are most plain and easy, and of most common Use; since that is the proper Season of forming the voice as well as the Mind, and the Regularity into which it is then cast with great Ease, will remain with them during Life [...]
But when I recommend the bringing your People, whether old or young, to a decent and orderly Way of singing Psalms, I do by no Means recommend to you or them, the inviting or encouraging those idle Instructors, who of late Years have gone about the several Countries to teach Tunes uncommon and out of the Way (which very often are as ridiculous as they are new; and the Consequence of which is, that the greatest Part of the Congregation being unaccustom’d to them, are silenc’d, and do not join in this Exercise at all;) but my Meaning is, that you should endeavour to bring your whole Congregation, Men and Women, old and young, or at least as many as you can, to sing five or six of the plainest and best known Tunes, in a decent, regular, and Uniform Manner, so as to be able to bear their Part in them at the Publick Service of the Church (Gibson 4-6).

32L’absence de participation collective de tous les membres de l’assemblée risque en effet de conduire à la nécessité de constituer des groupes de chanteurs sur la tribune et menace de dénaturer l’office. Tout comme les recommandations à l’intention des organistes insistent sur le fait qu’ils ne faut pas qu’ils fassent étalage de virtuosité mais se contentent d’accompagner avec discrétion, les indications relatives au chant au cours de l’office témoignent d’une extrême méfiance à l’égard de tout rôle de soliste qui ferait oublier la nature collective de la célébration et transformerait l’office en spectacle. La Trobe, mêlant cette crainte à une suspicion vis-à-vis des femmes qu’il soupçonne d’être un vecteur potentiel d’immoralité à l’église, va jusqu’à écrire avec mépris :

Further, the natural modesty of the female character requires, that in the performance of their sacred duties, ‘the singing women’ should not be too prominently exposed to public gaze. Nothing is more beautiful and feminine than retiring modesty; if removed, there is no artifice that can compensate for the defect : the jewel has lost its polish. [...] What can be more unpleasing, than to see a female with unabashed front, standing up in the presence of the full congregation, and with outstretched neck, screaming above the voices of the multitude, and the swell of the organ, like a seagull in a tempest! (La Trobe 118)

33Les recommandations de contrôle et de modération concernent également les enfants des Charity Schools. Edward Miller écrit : « [The children should never be] suffered to sing too loud, or to force the voice, even in notes within their compass » (Miller 18). John Eden propose un modèle d’harmonie dans laquelle ce seraient les voix des adultes qui modéreraient celles des enfants :

Let the children, therefore, be restrained in this particular by their elders, and let the whole congregation be persuaded, that one of the most essential requisites of good psalmody, is to keep down each individual voice to a quiet and moderate pitch, so that there may be a due proportion and balance (Eden 12-13).

34William Vincent surenchérit :

[The Charity children] universally sing at the utmost height of their voice; and fifty or an hundred trebles, strained to their highest pitch, united to the roar of the full organ, can never raise admiration of the performers, or a sense of devotion in the hearers; the disgust is general, and the complaint of the congregation universal (Vincent 8).

35Vincent prenait les églises méthodistes pour modèle car le chant de l’assemblée y était selon lui plus harmonieux et plus collectif :

And here, though I profess to speak ignorantly of Music as a Science, perhaps it will be generally acknowledged that the effect is produced, first, by the union of every voice in the assembly, (no one being negligent, inattentive, or remiss; ) secondly, by practice; and thirdly, by moderating the voice to the most harmonious pitch (Vincent 15).

  • 19  John Wesley, « To a Friend » (Truro, Sept. 20, 1757), A History of the Methodist Church in Great B (...)
  • 20  John Wesley, Collection of Hymns for Use of the People Called Methodists (1780), cité dans Ruper E (...)

36Et, précisément, John Wesley, le père du Méthodisme, dont on sait pourtant quelle importance il accordait au chant choral, ne tolérait pas non plus les interventions bruyantes et les voix stridentes des enfants qui hurlent sans comprendre ni ressentir ce qu’on leur fait chanter 19. S’il recommandait aux fidèles de chanter avec énergie (« lustily ») sans avoir honte de leur voix, il précisait cependant qu’ils ne devaient pas « brailler » (« bawl ») afin qu’aucune voix ne se distingue de celles des autres20.

37On le voit, les exemples d’exhortation à ne pas chanter trop fort abondent. En outre, nous avons vu comment la théorie d’un emploi contre-nature de la voix débouchait, dans la critique de l’opéra italien, sur une critique de la virtuosité et d’un style d’exécution assimilé à l’art baroque. Très logiquement, on retrouve ces éléments dans les remarques concernant le chant sacré. L’Église est hostile à toute virtuosité vocale. Le compositeur William Hayes, dans une lettre au Gentleman’s Magazine de 1765, recommande un style dépouillé et sobre :

  • 21  William Hayes, The Gentleman’s Magazine, 1765, vol. 35, 213-14.

In the first place every singer should take particular care to observe a proper plainness in singing; for as too much finery adds no ornament to a beautiful personage, but has quite a contrary effect, so too much gracing of a musical composition, often ends in a total disgracing. There seems to be a cantandi simplicitas in the latter, as well as the simplicitas munditiæin the former.21

38John Antes La Trobe dénonce ce qu’il appelle les « règles artificielles » de la musique moderne :

Our modern music, chained down as it is to artificial rules, which restrain the natural fervour, and often make the idea subservient to the sound, cannot be expected so powerfully and spontaneously to operate upon the feelings. And yet however effective this recitative style for an extempore or dramatic performance, certain it is that it never could be adapted for a varied and indiscriminate chorus. The very licence which might display to advantage the genius of a sprightly improvisatore, enabling him to pour his strains into the mould of his poetry, would grievously impede the united voices of a multitude, no two of which in talent, compass, execution, or taste, could be supposed so nearly to resemble each other, as to prevent discord and confusion (La Trobe 39).

39Selon cette critique de ce que La Trobe nomme le « style récitatif », la musique chorale doit être régie différemment de la musique chantée par des solistes. Les effets dramatiques doivent y être évités. Pour La Trobe, le chant de l’assemblée doit évoquer les harmonies célestes (« the harmonies of heaven » [La Trobe 152]), ce qui implique que toutes les voix distinctes se fondent en une voix unique et unanime et exclut de ce fait toute ornementation individuelle. Il faut choisir des airs non seulement d’un caractère grave, mais simples et pas trop rapides, afin que la foule puisse les chanter (La Trobe 216). Selon lui, tout le monde, ou presque, peut chanter, mais la condition est que la musique reste simple, contrairement, bien sûr, à la musique de l’Église catholique :

The Romish church has also manifested in some degree the same exclusive spirit in this as in more important particulars. Her music generally is of much too complex a character for public use, and she has but few hymns to relieve her choral performances (La Trobe 166).

40La Trobe exige un chant « uniforme » dans lequel les voix « à l’unison » des personnes âgées comme des plus jeunes ne fassent qu’une (La Trobe 258). L’emploi du mot « hymne » n’est bien sûr pas fortuit. L’hymne incarne en effet la religion anglicane protestante. C’est la forme même qui permet un chant de foule, et c’est lui également qui génère le chœur de l’oratorio tel qu’Hændel devait en façonner le modèle.

L’oratorio et la théorie du sublime

41L’opposition que nous venons de souligner entre la voix isolée du soliste (ou du fidèle par trop zélé) et l’harmonie d’un chœur de voix devait en effet déboucher sur une manière de résolution formelle dans le domaine de la théorie esthétique tout autant que dans le domaine de la création musicale. La nécessaire maîtrise des débordements potentiels de la voix individuelle, dont nous avons vu qu’elle procédait d’une double exigence éthique et religieuse, passait par la définition d’un idéal esthétique qui devait être formulé par le discours sur le sublime, tandis que, musicalement, c’est l’oratorio haendelien qui en donnait le modèle.

42Dans son essai sur le sentiment du beau et du sublime, Burke explique que le sublime appartient d’abord à l’ordre de la nature. Dans le domaine des sons, il retient comme sublimes les sons naturels susceptibles de créer un sentiment de terreur :

The noise of vast cataracts, raging storms, thunder, or artillery, awakes a great and aweful sensation in the mind, though we can observe no nicety or artifice in those sort of music. The shouting of multitudes has a similar effect; and by the sole strength of the sound, so amazes and confounds the imagination, that in this staggering, and hurry of the mind, the best established tempers can scarcely forbear being borne down, and joining in the common cry, and common resolution of the croud. (Burke. III, section xxv, « The beautiful in Sounds », III-112)

43Les « cris de la multitude », qui s’apparentent à des phénomènes naturels évoquant l’idée de force et de nombre, sont la seule expression vocale retenue par Burke comme étant d’un caractère sublime. En musique, par analogie, la recherche d’émotions sublimes implique donc la production d’effets grandioses, et donc de nombre. Le chœur, métaphore de la foule, et vecteur de l’hymne sacré qui est, par définition, sublime, puisqu’il renvoie à une transcendance qui crée un sentiment de terreur, est – avec l’orgue, autre métaphore d’une dialectique du multiple et du singulier et symbole de puissance – l’expression musicale la plus achevée du sublime. En revanche, le beau repose sur la douceur et la délicatesse. Catégorie féminine, le beau n’est pas compatible avec l’idée de force ou de volume sonore :

I shall one or two remark. The first is; that the beautiful in music will not bear that loudness and strength of sounds, which may be used to raise other passions ; nor notes, which are shrill, or harsh, or deep; it agrees best with such as are clear, even, smooth, and weak. The second is; that great variety, and quick transitions from one measure or tone to another, are contrary to the genius of the beautiful in music. Such transitions often excite mirth, or other sudden and tumultuous passions; but not that sinking, that melting, that languor, which is the characteristic effect of the beautiful, as it regards every sense. The passion excited by beauty is in fact nearer to a species of melancholy, than to jollity and mirth. (Burke. III, section xxv, 112)

44Nous voyons comment se trouve ainsi théorisé « l’espace » dans lequel la voix est amenée à se cantonner. D’une part, la musique gracieuse et délicate qui ressortit au beau est incompatible avec toute forme d’excès de son ou d’effet, ce qui épouse la condamnation de l’art du castrat italien virtuose à la voix perçante (« shrill ») et participe de la construction d’un goût « britannique » où sont privilégiées la mélancolie et la douceur, réalisées dans un chant sensible et tendre. Burke cite Milton (« the melting voice through mazes running ») et Shakespeare (« I am never merry, when I hear sweet music »), les deux grands poètes nationaux, et c’est donc bien de la définition d’un goût national qu’il est question. D’autre part, le sublime ne peut être que l’effet de ce qui est vaste, fort et grandiose, et, dans le domaine musical, un chœur massif est seul à même de produire un tel résultat. Burke donne ainsi une justification théorique de l’oratorio : d’une part, un rejet de tout usage outré de la voix individuelle ; d’autre part un sublime fondé sur la force et l’homophonie. Bien que Burke lui-même s’intéresse assez peu à la musique, sa définition des catégories esthétiques opposées du beau et du sublime épouse de très près ce qui se joue dans l’art musical anglais du XVIIIe siècle, et rejaillit sur lui.

45Contraint de se détacher de l’opéra italien qu’il avait contribué à installer à Londres, Haendel, en se mettant à composer des oratorios, résout en effet de façon exemplaire l’équation bientôt formulée par Burke. Il s’agit à la fois de rejeter l’aspect excessif et caricatural du chant des castrats italiens ou des roucoulades ornées des chanteuses virtuoses au profit d’airs et de mélodies sensibles, et de construire une forme de sublimité d’inspiration sacrée, directement issue de l’anthem anglican, et allégorique d’une harmonie collective aussi bien religieuse que nationale. Le compositeur William Crotch récapitule clairement l’appartenance de l’oratorio au genre du sublime :

The sublime is founded on principles of vastness and incomprehensibility. The word sublime originally signifies high, lofty, elevated; and this style, accordingly, never descends to any thing small, delicate, light, pretty, playful, or comic. The grandest style in music is therefore the sacred style — that of the church oratorio — for it is least inclined to levity, where levity is properly inadmissible, and where the words convey the most awful and striking images. Infinity, and what is next to it, immensity, are among the most efficient causes of this quality; and when we hear innumerable voices and instruments sounding the praises of God in solemn and becoming strains, the most sublime image that can fill the mind seldom fails to present itself — that of the heavenly host described in the Holy Scriptures. (Crotch 32)

46Ainsi les compositeurs anglais s’attachèrent-ils à ménager cette alternance entre la sensibilité et l’affectivité de l’air pour voix soliste et le chœur massif à la manière de Haendel. De façon caractéristique et paradoxale, Thomas Linley Jr. écrit encore, à la fin du XVIIIe siècle, dans un mélange de styles assez troublant, puisant à la fois à la source haendélienne pour les parties chorales et à une source « galante » pour ses airs. Le point culminant de cette métamorphose subie par la voix dans la musique anglaise au XVIIIe siècle est la grande commémoration de 1784 à la mémoire de Haendel. Au cours de celle-ci, la multiplication du nombre de voix dans le chœur traduit allégoriquement ce à quoi la théorie du sublime devait logiquement aboutir. « La » voix y était subsumée dans les voix, devenues une seule voix collective. Aux cris perçants et contre-nature des castrats, on avait substitué le multiple synonyme de la nation, une nation qui était censée parler de la voix de la nature elle-même. C’est bien ce message que Burney essayait de transmettre dans sa description de ladite commémoration :

  • 22  Charles Burney, An Account of the musical Performances in Westminster Abbey and the Pantheon (May (...)

And, as the power of gravity and attraction in bodies is proportioned to their mass and density, so it seems as if the magnitude of this band had commanded and impelled adhesion and obedience, beyond that of any other of inferior force. The pulsations in every limb, and ramifications of veins and arteries in an animal, could not be more reciprocal, isochronous, and under the regulation of the heart, than the members of this body of Musicians under that of the Conductor and Leader. The totality of sound seemed to proceed from one voice, and one instrument: and all its powers produced, not only new and exquisite sensations in judges and lovers of the art, but were felt by those who never received pleasure from Music before.22

47Or, paradoxalement, la forme sublime par excellence, comme le dit William Crotch lorsqu’il tente d’adapter la théorie burkienne au champ musical, n’était autre que la fugue :

Simplicity, and its opposite, intricacy, when on a large scale (such an intricacy as, from the number of its parts, becomes incomprehensible), are sublime. [...] In music, the great compass of notes employed in a full orchestra conveys an idea of vastness undefined. A uniform succession of major chords, the most agreeable of all sounds, resembles a blaze of light; while the unintelligible combination of extraneous discords conveys a feeling like that caused by darkness. The clearness of harmony in the madrigal of many voices, or in the full anthem, and the deep science of the organ fugue produce sublimity from seemingly opposite causes, as also a passage performed by many voices or instruments in unisons or octaves, and one in full and florid counterpoint (Crotch 33-34).

48Le chœur fugué, l’une des spécialités les plus admirées de Haendel, combine la multiplicité des voix et la notion de complexité, deux caractéristiques à même de produire un effet sublime par des causes différentes, si l’on en croit Crotch. Mais la fugue, c’est aussi l’une des formes les plus contrôlées qui soient, l’une des plus savantes, l’une des moins « naturelles ». Ainsi, on le voit, il y a des « arrangements » avec la nature ! Ce qui n’est pas naturel, c’est l’excès. Le sublime musical anglais, comme le montre la problématique de la voix telle qu’elle transparaît du discours théorique, atteint à l’immensité et à la grandeur à l’intérieur d’un cadre de contrôle des formes et, paradoxalement, de modération des affects, par l’art. Il implique une ascèse esthétique qui ressortit fondalement au classicisme.

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Bibliographie

AVISON Charles, An Essay on Musical Expression, London, 1753.

BANNER Richard, The Use and Antiquity of Musick in the Service of God, Oxford, 1737.

BEATTIE Essays on Poetry and Music as they affect the Mind, 1762, London, 3rd edition, 1779.

BROWNE John, A Dissertation on the Rise, Union and Power, and the Progressions, Separations, and Corruptions, of Poetry and Music, London, 1763.

BURNEY Charles, The Present State of Music in Germany, the Netherlands and United Provinces, (London, 1775), Oxford, Oxford UP, 1959.

BURKE Edmund, A Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful (London, 1757), Oxford, Oxford UP, 1990.

CROTCH William, Substance of several Courses of Lectures on Music read in the University of Oxford and the Metropolis, London, Longman, Rees, Orme, Brown & Green, 1831.

DIBDIN Charles, A Letter on Musical Education, London, 1791.

EDEN John, Church Music, Bristol, 1822.

GIBSON Edmund, The Excellent use of Psalmody, 1724 [ed. c. 1775].

HAWKINS John, A General History of the Science and Practice of Music, 1776, (London, Novello, 2 vols., 1875).

LA TROBE John Antes, The Music of the Church, London, Seeley & Sons, 1831.

LAMPE John Frederick, The Art of Musick, London, 1740.

MILLER Edward, Thoughts on the Present Performance of Psalmody in the Established Church of England, London, 1791.

ROMAINE Walter, An Essay on Psalmody, London, 1775-1778 (2nd. Ed).

VINCENT William, Considerations on Parochial Music, London, 1787.

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Notes

1  Rousseau travaillait à cette même époque à son Essai sur l’origine des langues.

2  Il est intéressant de voir comment Lawrence Sterne opère une sorte de renversement, dans Tristram Shandy, en qualifiant la voix à l’aide de métaphores instrumentales de façon à « musicaliser » le langage, si l’on ose dire. Voir William Freedman, Laurence Sterne and the Origins of the Musical Novel. Athens, The U of Georgia P, 1978. 175. Mais ceci n’est possible selon nous qu’au moment où, paradoxalement, la musique a pu commencer à s’émanciper du langage et où elle a atteint à un certain degré d’automonie.

3  Richard Brown, Medicina Musica. London, 1729, 18-28 ; William Tans’ur, A New Musical Grammar or a general Introduction to the whole Art of Musick, London, 1756, VII ; Arthur Bedford, The Great Abuse of Music, London, 1711.

4  « A native warble enabled her to execute divisions with such facility as to conceal every appearance of difficulty; and so grateful and touching was the natural tone of her voice, that she rendered pathetic whatever she sung, in which she had leisure to unfold its whole volume. The art of conducting, sustaining, increasing, and diminishing her tones by minute degrees, acquired her, among professors, the title of complete mistress of her art. » Charles Burney, A general History of Music from the earliest ages to the present Period, London, 1776-89. [New-York, Dover Publications, 1957]. II, 736.

5  « In 1736 (Jan.12), Mrs. Cibber, who had captivated every hearer of sensibility by her native sweetness of voice and powers of expression, as a singer, first appeared as a tragic actress, in the part of Zara, at Drury-lane, where her brother was engaged as composer; and it is difficult to say which of the two received the greatest applause, the actress for her truly interesting person and pathetic voice and manner, or the musician for his natural and pleasing strains, particularly the march, which was encored every night ». Burney, A General History of Music, II, 1003.

6  « K.NN.DY. An English woman, apprenticed to the late Doctor Arne. She has the finest contr’alto voice that has been heard for many years. Nature has been so bountiful to her, that, on her account, we hardly have occasion to lament the loss of her able master, so well qualified to teach her to sing and speak articulately. » Anon. A.B.C. Dario Musico. Bath, 1780. 26.

7  « And CROUCH, endued with every genteel grace,
A voice celestial, and an angel face:
Sweet harmonist! whose silver tone impart
The soothing melody that charms the heart;
No more shall I, with th’admiring throng,
Enraptur’d listen to thy magic song
Nor shall I, but by Fancy’s powerful aid,
Behold thee as the gentle Adelaide,
Or as Ophelia, claim the tender tear,
While, unadonr’d, thy voice shall sooth the ear;[...] »

Cité dans anon. [J. Hastlewood], The Secret History of the green Rooms, containing authentic and entertaining Memoirs of the Actors and Actresses in the three Theatres Royal, London, 2 vols., 1790, I, 277.

8  Fanny Burney, The Early Journals and Letters of Fanny Burney, [1773], ed. Lars E. Troide, Oxford, Clarendon Press, 12 vols., 1988, I, 249.

9  Voir notre communication « Profession : sirène — ou l’ambiguïté du métier de musicienne en Angleterre au XVIIIe siècle’, colloque « Les femmes et le travail au XVIIIe siècle », Paris-Sorbonne (Paris IV), 27 Mars 2000, à paraître.

10  R. J. S. Stevens, Recollections, ed. Mark Argent, London & Basingstoke, Macmillan Press, 1992. 104.

11  John Lockman, Rosalinda, a musical Drama as it is performed at Hickford’s Great Room, in Brewer’s Street, by Mr. Lockman, set to Musick by Mr.John Christopher Smith, to which is prefixed an Enquiry into the Rise and Progress of Operas and Oratorios, with some reflections on Lyric Poetry and Music, London, 1740, XX.

12  Hawkins, II, 874 : « The singing of Senesino, Cuzzoni, and Faustina had captivated the hearers of them to such a degree, that they forgot the advantages which the human voice derives from its association with instruments, so that they could have been well content with mere vocal performance during the whole of the evening’s entertainment. The cry was that these persons were very liberally paid, and that the public had not singing enough for their money; and from a few instances, such as occur in the song ‘Lusinghe ‘piu care’, in Alexander, ‘Luci care’, in Admetus, and some others, in which the song part seems to be overcharged with symphony, it was complained of that compositions thus constructed were not so properly songs as sonatas ».

13  Joseph Addison. The Spectator. N°18, 21 March 1711.

14  John Dennis, An Essay on the Operas after the Italian Manner (1706) in The Works, London, 2 Vols, 1718, I, 468-69.

15  Voir Simon McVeigh, Concert Life in London from Mozart to Haydn, Cambridge, Cambridge UP, 1993, 144-45.

16  La citation du Gentleman’s Magazine ci-dessus met la gorge du chanteur et les doigts de l’instrumentiste en parallèle.

17  ‘Travel’s [sic] Thro’ Europe, composed by Mr Hook’, in The Melodist (London, 1817).

18  Voir par exemple Gilbert Boyce, Serious Thoughts on the present Mode and Practice of singing in the publick Worship of God (1785) ; Gilbert Boyce, A candid and friendly Reply to Mr. Dan Taylor’ Dissertation on Singing in the Worship of God, to which is Sujoined, a Short View of the Nature of the Controversy; in a Letter from Philologus to Theophilus. The whole now submitted to the Consideraton of the Christian World at large: and More Especially Protestant Dissenters, Cambridge, 1786.

19  John Wesley, « To a Friend » (Truro, Sept. 20, 1757), A History of the Methodist Church in Great Britain, London, 1988, IV, 126.

20  John Wesley, Collection of Hymns for Use of the People Called Methodists (1780), cité dans Ruper E. Davis, Methodism, London, 1963, 89.

21  William Hayes, The Gentleman’s Magazine, 1765, vol. 35, 213-14.

22  Charles Burney, An Account of the musical Performances in Westminster Abbey and the Pantheon (May 26th, 27th, 29th; and June the 3rd, and 5th, 1784) in Commemoration of Handel, Dublin, 1785. 15.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Dubois, « Voix naturelle, voix dénaturée, voix maîtrisée  », Sillages critiques, 7 | 2005, 27-48.

Référence électronique

Pierre Dubois, « Voix naturelle, voix dénaturée, voix maîtrisée  », Sillages critiques [En ligne], 7 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 23 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1030

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Auteur

Pierre Dubois

Université de Paris IV-Sorbonne

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