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« Imaginer des œuvres durables » : Wintergreen Ridge de Lorine Niedecker

Michael Heller
Traduction de Xavier Kalck
p. 253-260

Texte intégral

1Aux yeux de Lorine Niedecker, avec Wintergreen Ridge, texte de 1967, son travail atteignit un autre niveau de complexité, qu’elle parvenait difficilement à définir : quelque chose entre un relâchement formel apparent et, comme elle s’en confia à Louis Zukofsky, une ouverture de la structure du poème à ce qu’elle qualifiait avec hésitation d’une « réflexion », un mot presque tabou pour elle, et qui allait à l’encontre du sens de l’immédiateté et de la primauté des données de la perception sensible au coeur de sa poétique objectiviste. Dans une lettre à Gail Roub de 1967, elle méditait ainsi : « Très absorbée par l’effort de définir une écriture qui ne soit pas imagiste ni fondamentalement objectiviste, ni uniquement surréaliste... Je qualifie cela du terme vague de “réflexions”, ou encore, comme j’y pense maintenant, d’écriture réflexive peut-être. La source, directe et claire, repose sur quelque chose de vu, d’entendu, de perçu... mais autre chose intervient et recouvre tout cela pour en faire un état de conscience... » (Faranda 9). Elle poursuit dans la même lettre : « J’avais auparavant l’impression de me laisser distraire, si je déviais de la clarté de l’image, mais aujourd’hui j’ose me livrer à cette réflexion ».

2Cette nouvelle surface, la fabrique d’un « état de conscience », constitue une modification importante de l’aspect de son oeuvre, transformation dont une forme la plus achevée apparaît dans Wintergreen Ridge. Niedecker emploie le mot « réflexif », mais cependant le terme de « commentaire » semble plus adéquat à la logique de ce propos, au sens que Scholem et Benjamin donnent à ce terme lorsqu’ils insistent sur l’impossibilité d’une expérience pure et immédiate de la vérité. L’histoire, pour ces deux penseurs, ne se présentait ni depuis la chronique ni depuis l’événement, mais comme un aspect des capacités restitutives du commentaire, un mode de rappel au présent des voix perdues, celles des faibles, des victimes réduites au silence. Anticipant de la sorte pour ainsi dire l’approche de Niedecker et son profond intérêt pour la conversation des « gens », comme elle le dit elle-même, Benjamin considère qu’il n’est de salut possible sans recouvrer les voix des pauvres, des misérables et des vaincus. L’œuvre de Niedecker, parce qu’elle accorde une présence aux pauvres et aux prolétaires qu’elle fréquentait, et parce que s’y expriment les voix réprimées propres à son environnement socioculturel, accomplit une sorte de poétique rédemptrice, qui prend quelque peu ses distances, surtout dans ses derniers longs poèmes, avec la pensée et les pratiques du premier objectivisme.

3La poétique objectiviste, en une première phase naïve d’appropriation partielle du mouvement imagiste, a sans doute pris la conception de Pound (ou de Fenollosa) des données visuelles comme sorte de contenu de vérité. Cela est certainement le cas en ce qui concerne le jeune Oppen de Discrete Series. Après sa phase surréaliste, sous l’influence de Zukofsky, il semble que Niedecker elle aussi ait adhéré aux conceptions imagistes, à l’exigence poundienne d’un « traitement direct de la chose » et au point de vue imagiste qui voit dans « l’objet naturel le symbole adéquat ».

4Les objectivistes furent toujours extrêmement méfiants quant à l’idée que la poésie s’écrivît au sujet de quelque chose. Williams est bien entendu la figure centrale à laquelle renvoie cette idée mais on songe également à Zukofsky et plus tard à Oppen, poètes qui voulurent penser le poème comme structure formelle non pas tournée vers des objets mais conçue elle-même en tant qu’objet capable de tenir sa place parmi d’autres objets. Cette idée a d’évidence influencé Niedecker, d’où ses hésitations et son rejet du mot « réflexif », qui impliquerait que le poème soit le miroir de quelque chose d’extérieur à lui-même, et qu’il soit donc porté vers une forme de « sujet », comme un second degré de l’expérience.

5Mais il apparaît nettement dans la pensée de Niedecker, comme chez Oppen, qu’une présentation simple et directe de l’image ou de l’objet relève d’une poétique réductrice et appauvrissante. Ils s’efforcèrent tous deux de trouver une issue et d’infléchir l’imagisme hérité de Pound. Niedecker semble avoir trouvé une solution qui lui soit propre avec Wintergreen Ridge.

6Mais avant d’aborder ce poème, je voudrais d’abord revenir sur la distinction entre « réflexion » et commentaire afin de comprendre pourquoi, en effet, la notion de commentaire peut s’avérer être la plus utile, et préférable à celle proposée par Niedecker. Je songe ici au commentaire (à nouveau dans la lignée de Benjamin et Scholem) comme véritablement à la racine de l’usage du langage. Je ne saurais poursuivre tous les aspects de cette idée, telle que Benjamin la développe par exemple dans « Sur le pouvoir d’imitation » et dans « Sur le langage en général et sur le langage humain », ou telle qu’on la trouve chez Scholem dispersée au fil de ses remarques sur le langage, la kabbale, histoire et contre-histoire. Mais il me semble que la distinction essentielle qui se dégage chez ces penseurs entre réflexion et commentaire concerne le caractère dynamique de ce dernier, le commentaire se trouvant profondément engagé dans l’acte même qui mène au langage. Pour Benjamin comme pour Scholem, le commentaire peut se concevoir comme une tentative d’amener une parole à son point d’accomplissement, ce qui ne saurait avoir lieu puisque toute parole n’est que le fantôme du langage, qui vient s’inscrire à la surface d’un langage adamique lequel sous-tend le monde des langues post-Babélien que nous habitons. Pour tous deux, préoccupation poétique et préoccupation spirituelle sont quasi synonymiques.

7Ainsi, le commentaire, dans cette perspective, renvoie d’abord aux yeux avant les mots, à un regard comme un projecteur dirigé sur le monde, qui l’est par tradition sur les textes mais qui, si nous parlons d’une poésie de la « perception » telle qu’on la trouve chez Niedecker, projette aussi sa lumière sur la matière du poème, ses images, ses figures, et ainsi de suite. De plus, le commentaire ne se confond jamais avec le sujet apparent du poème ; il en demeure toujours séparé. Il se tient, dans cette vision idéalisée de l’interprétation, dans une relation aux éléments textuels qui s’apparente au sens de la deveqout (terme qui se réfère au concept hébraïque selon lequel le croyant peut adhérer à Dieu sans jamais faire un avec lui). En ce sens, le commentaire adhère au texte original, ou bien, en ce cas, à l’objet original qui a amené le poète à faire le poème. Il n’entre jamais dans une union mystique (l’un participant de l’autre) avec ces objets. Et c’est cette disparité que par nature le commentaire implique, qui dérange le lecteur et vient résonner en lui. Le commentaire entre en poétique comme figure de la différentiation, comme une façon de reconnaître la condition fondamentale de notre déréliction. On pourrait même dire que le commentaire, de ce point de vue (qui semble être partagé par Benjamin et Scholem), est le poétique en tant que poétique, qui ne cesse de lutter contre toute idée d’une transparence de la poésie ou du langage.

8Il nous faut garder à l’esprit cette notion de commentaire lorsque nous lisons les longs poèmes de Niedecker, et surtout le singulier Wintergreen Ridge. Lake Superior et Paean To Place, écrits environ à la même période par exemple, rappellent les écrits précédents de Niedecker. Ils consistent en de courtes séquences de vers, chacune pouvant presque être considérée comme autonome, séparées par un espace ou bien un signe typographique. Thomas Jefferson, poème qui comprend dix-neuf sections numérotées en une série discrète, invite à une lecture collagiste, qui produirait l’effet d’un album de photo, suggérant une collection de facettes qui composent le sujet visible du texte, ici Jefferson. Ces textes ne rendent pas tout à fait compte du tournant opéré par Niedecker vers la notion nouvelle de « réflexion » ni, telle que je la redéfinis, vers celle de commentaire.

9Wintergreen Ridge, au contraire, comparé aux poèmes qui l’entourent, frappe par la nouveauté et la singularité de l’expérimentation – tel un cas unique. Considéré depuis une perspective formelle, ce poème est assez différent des autres longues séquences de Niedecker. Au lieu d’être une collection de moments lyriques, Wintergreen Ridge étonne par la qualité du travail musical et intellectuel qui s’y déploie. Composé de tercets d’apparence irrégulière, il s’agit du plus long poème de l’auteur : dans ses Collected Works, il s’étend sur onze pages. Contrairement aux textes mentionnés auparavant où chaque section parvient à une forme de complétude, Wintergreen Ridge ne se contente pas de refuser la clôture, mais use de sa longueur comme d’une stratégie de sollicitation, d’agacement de la clôture, s’arrêtant presque par endroits, au vers ou à la strophe, pour mieux poursuivre ensuite et déborder le cadre du tercet renvoyé à l’arrière-plan, à mesure que le texte enjambe les sons et les idées de strophe en strophe. Ce mouvement continu est une qualité souvent associée au commentaire, infini et ne pouvant finir. De même, le poème résiste au va-et-vient d’une lecture faisant retour sur le texte, tout en abandonnant le mode du très court poème, qui était auparavant le trait privilégié de son écriture, en déjouant ou du moins en ne permettant pas de lire l’achèvement dans ses images lapidaires ou dans tels éléments rhétoriques, qui dans d’autres poèmes de Niedecker comptaient parmi les clés les plus importantes de la lecture et de l’interprétation de ses textes.

10Ainsi, au lieu des marques jusque-là habituelles de division entre les strophes (numérotation, blancs, astérisques), les pensées et les images se prolongent de tercet en tercet, avec seulement l’arrêt ou la pause d’une majuscule à l’initiale. La phrase constitue la ligne de basse continue dont le tercet offre le contrepoint. La structure formelle du poème surprend ainsi le lecteur par son caractère incertain et donc, pour employer ce terme, « indécidable » et toujours sur le point de se briser pour prendre des directions étonnantes, pour rebondir. Pourtant, malgré toutes les variations de ton, de propos et même de prosodie, Wintergreen Ridge

11donne l’impression que tous les éléments du poème sont subsumés au sein d’une voix, d’un point de vue d’ensemble. Kenneth Cox soutient en effet que la voix de ce poème est plus proche de celle que Niedecker adopte dans sa correspondance ou sa prose ; la « conscience » dont elle fait état intervenant dès lors au-delà des perceptions et même des abstractions qui peuplent le poème.

12Peter Nicholls, dans son essai intitulé « Lorine Niedecker : Rural Surreal », observe que cette mutation est liée à l’intérêt du poète pour le surréalisme, à « son association de longue date de “l’inconscient” à certaines structures sonores subliminales ». Nicholls souligne la fermeté avec laquelle Niedecker insiste sur le fait d’être à la fois influencée et préoccupée par une conception complexe du surréalisme mais elle est également, me semble-t-il, si l’on considère sa « poétique réflexive », plus proche d’un idéal classique d’écriture, du moins aussi classique que l’exergue d’E.M. Forster, « Only connect... ». Car, la caractéristique essentielle du poème est sa passion de l’élan, plutôt que quelque aspect disjonctif ou dissociatif. Cette qualité propulsive du poème, au lieu de faire barrage, comme les exigences objectivistes semblaient le faire parfois aux yeux de Niedecker, se définit par une économie psychique du texte, dense et rigoureuse, qui paraît canaliser toute son énergie dans la poussée de la structure verbale.

13Le titre de cet article est tiré du passage suivant, qui débute page 247 et se poursuit page 248 du recueil :

Man
lives hard
   on this stone perch
by sea
imagines
  durable works
in creation here
as in the center
 of the world
let’s say
 of art

14Les propriétés particulières de ce passage découlent tout d’abord de son architecture rhétorique, qui ne relève ni d’une observation lyrique tirée de la nature ni d’un propos strictement philosophique. Pour se référer au terme de Niedecker, ce passage est « réflexif », et fait appel en effet à un mode de lecture réflexif, non pas tourné vers les phénomènes visibles mais vers un acte d’intellection portant sur des données bien plus apparentées à celles du commentaire qu’à des données imagistes. La dernière phrase, « let’s say / of art », expression d’un jugement autant que d’une hésitation, apparaît comme la tentative de Niedecker de déjouer les pièges de l’emploi du mot « art ». Cette phrase résonne pour le lecteur, avec l’incertitude de son « let’s say », à la façon d’une arrière-pensée ; comme s’il suffisait peut-être d’imaginer « durable works », des oeuvres durables, le fait qu’elles rentrent dans la catégorie « art » étant devenu une question secondaire ; cette phrase étant le signe d’une protestation envers le geste culturel ou social, effectuée au-delà de l’acte, peut-être plus spontané ou immédiat, visé par le mot « imagine ».

15Comme si elle exprimait là son espoir en sa propre poétique, Niedecker écrit : « Nobody, nothing / ever gave me / greater thing / than time // unless light and silence // which if intense / makes sound ». Et Wintergreen Ridge, en tant qu’oeuvre extensive et non pas close, opère formellement comme un hommage au temps, à la continuité, et donc à l’imagination et à sa capacité à poursuivre son chemin en embrassant un monde varié avec toute une multiplicité de sujets. Continuité, diversité et unité de ton, ces caractéristiques sont bien celles du commentaire.

16En ce sens, le terme « réflexif » qu’emploie Niedecker possède un sens particulier à ce poème. Ce terme ne s’entend pas au sens habituel d’activité spéculaire. Il s’agit d’instaurer une réceptivité au fil des pensées dans l’esprit du poète, à mesure que celles-ci procèdent, par représentations, associations et jeux de mots et de sonorités, en les intégrant et en agençant des transitions si finement que chaque instance isolée dans le poème semble appartenir à une pensée à la fois préexistante et continuée ; une forme de midrach objectiviste, comme un dépassement de l’« objectivation » zukofskienne – une autre dimension de la notion de sincérité.

17De fait, ainsi que je l’ai suggéré précédemment, la règle générale du poème suppose que pour trouver satisfaction dans les formes du texte, aussi bien signifiantes qu’auditives, l’oeil et l’oreille du lecteur dépassent l’unité du tercet et parcourent la forme du poème, descendent l’escalier des vers pour trouver la résolution de la phrase, au niveau musical comme théorique. Prenons par exemple le passage qui se situe au bas de la page 254 dans les Collected Works. Le texte commence par des données sensibles, « Scent / the simple / the perfect / order / of that flower / water lily », puis digresse au sujet des « mind-changing acids », avant de poursuivre, sur un mode ironique, vers une mini-étude de l’architecture des églises et l’allure disgracieuse de récentes constructions, puis une référence à Meurtre dans la cathédrale d’Eliot. Cette association mène au père d’Henry James comme à celui qui a dit, « [who] pronounced human affairs / gone to hell ». Le poème revient alors aux fleurs sauvages et aux églises où figurent des restes de corps démembrés. Sur un ton à la fois macabre et comique, Niedecker nous parle d’un monteur de machine à vapeur qui a « perdu la tête » et s’est donné la mort, tel un oiseau, en sautant d’un toit, puis passe à d’authentiques oiseaux, « pigeons » et « mouettes ». Détailler toute la matière de ce passage demanderait plus d’espace que je n’en dispose ici. On sent une opposition d’ensemble à toutes les formes de travestissement de l’imagination, soit par l’emphase, soit par l’excès de contrainte ou de retenue, qu’il s’agisse de drogues, de lieux de culte ou de bouquets assemblés. L’image du « Vieux tournesol » qui ne ploie « pour personne / sauf la Grande Tempête d’Équinoxe » par laquelle le poème s’achève semble aller dans le sens d’une relation naturelle entre le poète et le monde, voire d’une soumission du poète au monde.

18Est-ce là une forme de réplique en réaction à quelque rimbaldien désordre des sens, au coeur de l’entreprise surréaliste ? Si oui, ce que nous nommons surréalisme n’a que peu de place ici. Il semblerait par exemple très inadéquat de décrire le passage plus haut comme procédant selon une sorte de logique associative confuse. Le fait que le texte en revienne circulairement à son point de départ, toute cette opération produisant un arc réflexif fort élégant, ces marques sont celles d’une conception unifiante, forme de reconnaissance des tensions induites par tout acte d’intellection. Niedecker n’a pas trouvé là le surréalisme, mais un autre paradigme poétique, une « conscience », comme elle l’écrit à Lisa Faranda, « de l’influence de toutes choses envers toutes choses. »

19« Nous sommes des idiots bouche bée avides / d’orchidées sauvages », écrit Niedecker dans ce poème : « We are gawks lusting / after wild orchids ». Ces vers sont directement suivis de ceci : « Wait ! What’s this ?— sign : Flowers / loveliest / where they grow // Love them enjoy them / andleave them so. » [« Attendez ! Qu’est-ce que c’est ? – un panneau dit : Les fleurs / sont plus belles / là où elles poussent // Aimez-les, profitez-en / et laissez-les là. »] Les mots expriment ici la reconnaissance d’un désir, tout en admettant des limites à ce désir posées par le groupe. L’avertissement, « Attendez ! », a des allures de clin d’oeil au lecteur, lui rappelant que le flux continu du poème ne le situe pas moins dans un entre-deux : le penchant de la représentation (l’appel objectiviste en faveur de la « clarté directe ») et le signe socialement construit, plus problématique, le « What’s this ? » qui ouvre sur l’injonction poétique de regarder sans toucher. Pour Niedecker, la tension inhérente entre le vu et le pensé constitue le moteur du poème, de façon à ce que, parce que les vers jamais ne s’immobilisent, ils ne donnent finalement pas accès à une fabrique d’images ou de sentences. La pensée ou la musique de la pensée constituent la seule solidité dont le poème se revendique. À travers tout le texte, ces tensions entre signification et structure accordent au poème une forme de solidité contenue et autonome. S’éloigner du poème, ne voir qu’un tableau imagiste ou bien ne se concentrer que sur un sens à percer, conduit à oublier l’énergie motrice du langage.

20Dans ses analyses, Kenneth Cox voit Darwin comme la figure centrale de Wintergreen Ridge, ce qui est très juste si l’on songe à l’évolution dont témoigne le poème, et qui ne concerne pas seulement la poétique de Niedecker en général mais les procédés du poème lui-même. Par son refus de ne s’organiser qu’à partir de petites touches sonores, il prend ses distances avec la catégorie de ce qu’on « pourrait dire de l’art », ou du moins avec une habileté artistique ouvertement revendiquée, et constitue un important pas en avant dans la poétique de Niedecker. J’irai plus loin en disant qu’on trouve dans Wintergreen Ridge une façon de penser entièrement nouvelle dans la poésie de Niedecker, qu’il nous reste à appréhender véritablement, et plus encore à comprendre. Wintergreen Ridge est bien, comme le dit Cox, « un de ces poèmes qui montrent ce que peut être la poésie ». Nous pourrions très bien substituer le mot « commentaire » au mot poème dans cette phrase.

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Bibliographie

Faranda Lisa Pater (éd.), “Between Your House and Mine”: The Letters of Lorine Niedecker to Cid Corman, 1960 to 1970, Durham, NC, Duke UP, 1986.

Handelman Susan, Fragments of Redemption : Jewish Thought and Literary Theory in Benjamin, Scholem & Levinas, Bloomington, Indiana University Press, 1991.

Niedecker Lorine, Collected Works, éd. Jenny Penberthy, Berkeley, University of California Press, 2002.

Penberthy Jenny (dir.), Lorine Niedecker : Woman & Poet, Orono, National Poetry Foundation, 1996.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michael Heller, « « Imaginer des œuvres durables » : Wintergreen Ridge de Lorine Niedecker », Sillages critiques, 9 | 2008, 253-260.

Référence électronique

Michael Heller, « « Imaginer des œuvres durables » : Wintergreen Ridge de Lorine Niedecker », Sillages critiques [En ligne], 9 | 2008, mis en ligne le 21 novembre 2013, consulté le 18 août 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1002

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Auteur

Michael Heller

Université de Buffalo

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