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Vers la poésie à contraintes
Hélène Aji
p. 227-252

Texte intégral

1La poésie à contraintes est un phénomène qui est essentiellement connu en France à travers les travaux des membres de l’OuLiPo, notamment Georges Perec et Jacques Roubaud. La complexité de leurs travaux en fait un repère ambigu dans le paysage d’une poésie d’avantgarde dont la lecture et l’analyse sont perçues comme difficiles. Pourtant, et comme le souligne Jacques Roubaud, la contraintes formelle est une des caractéristiques essentielles du poétique et inclut les conventions de la métrique et de la rime. Le passage à des contraintes autres, dans le modernisme et la poésie contemporaine, n’est pas le signe d’une rupture, mais d’une continuité. La difficulté ne tient donc pas seulement à la forme de cette poésie et aux formules qui la régissent. Plutôt, elle tient à l’idée que ces contraintes formelles, perçues comme étrangères à la poésie, sont les conséquences d’exigences historiques et philosophiques, qu’elles sont à la fois déterminées par ces contextes et déterminantes pour le texte résultant. Cette double dimension fonde le rapport du texte au monde contraint dans sa genèse et contraignant dans sa lecture. C’est une manière d’éclairer, d’emblée, les présupposés du titre de cet article. Les notions d’inscription et de prescription fonctionnent en effet dans cette perspective d’intégration d’éléments externes au texte et d’orientation préalable de la lecture grâce à la rationalisation des modes de production du texte. Par l’utilisation de la contrainte, le poète travaille dans deux directions simultanément : il fournit, par la formulation de cette contrainte, bien plus qu’une recette de composition, car les termes de cette formulation constituent un commentaire prescriptif sur le poème et marquent l’inscription de ce commentaire dans la lettre même du texte poétique. Par-delà un amalgame trop facile entre texte et commentaire, une telle observation amène à reposer le problème de la définition de ce terme de « commentaire ». Le présupposé qui la fonde conventionnellement est à remettre en question : là où l’on entend d’abord différence, décalage, dialogisme, il faut à présent entendre identité, continuité, monologisme.

2En fait, un coup d’oeil rapide au Shorter OED pose, si besoin était, la possibilité, paradoxale peut-être aujourd’hui, de cette conception du commentaire comme texte-source : « Commentary : 1. A notebook. 2. A memoir; in pl. memoirs, historical records (less formal than a history). 3. A treatise consisting of a series of comments on a text. » (349). De manière intéressante et sur laquelle on reviendra, l’exemple donné pour le deuxième sens, celui du « mémoire », est « Caesar’s Commentaries ». Pour l’instant, il est crucial de noter que les sens premiers du « commentaire » sont sans rapport avec l’exégèse textuelle, mais en rapport direct avec la notation et le récit, notamment le récit historique. L’exégèse textuelle ne serait qu’une spécialisation, une restriction de la portée du terme à un type d’objet : originellement et de manière plus générale, le commentaire serait toute forme à visée interprétative, écriture du monde, écriture des événements, écriture, enfin, de l’écriture. De manière plus frappante encore, dans cette conception du commentaire qui le lie à l’autobiographie, à la chronique ou à l’historiographie, la notice du dictionnaire émet une réserve : le commentaire établit un rapport aux faits plus souple que l’histoire, il déplace le discours historique vers le témoignage (les « commentaires de César »). On repense alors à la nuance apportée par Agnès Derail-Imbert sur le commentaire comme processus créatif à part entière, en particulier dans la production littéraire américaine (voir infra) : ses rapports paraphrastiques ou mimétiques à un éventuel support peuvent se distendre à l’extrême, jusqu’à l’idée que l’existence même de ce support serait accessoire. En même temps, on repense aussi à l’idée de Michael Heller d’un texte poétique qui assumerait les deux fonctions de texte-source et de texte secondaire, inscrivant dans le texte un phénomène d’incorporation, mais surtout ouvrant sur la réflexivité théorique (voir supra). De la définition restreinte du terme comme exégèse à sa dissémination en d’autres lieux que le texte du critique, la marge est étroite : il suffit de revenir à ses origines, pour s’apercevoir que le commentaire peut de manière polyvalente se situer dans le texte second et dans le texte-matrice. Dans les deux cas, il est le lieu où se racontent un déchiffrement et un ordonnancement (« a note-book » et « a memoir »), lieu d’inscription et lieu de prescription.

3Une telle approche permettrait une lecture en deux mouvements inverses, mais convergents : dans un modernisme marqué au sceau de la référentialité et du contexte proliférant, lire la réflexivité, le texte comme commentaire de lui-même (Pound, Stein, Williams) ; dans une poésie contemporaine placée sous le signe du tout langage, lire le texte comme autobiographie et commentaire sur la condition humaine. (Mac Low, Silliman, Hejinian)

Le poème moderniste : un texte commentaire de lui-même

  • 1  Ezra Pound, YCAL MSS 53 Series II Box 29 Folder 625, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Ya (...)

4Les méthodes de citation, comme dans The Waste Land de T.S. Eliot ou les Cantos d’Ezra Pound, en sont un exemple bien connu et sur lequel on s’attardera peu ici : elles aboutissent, entre autres choses, à l’idée que tous les textes ont pour ainsi dire déjà été écrits et que la composition nouvelle n’est que rénovation, « make it new » en action. Éminemment pessimiste, en même temps que volontariste, le poème donne à voir les options pour un possible réagencement des données. L’usure, dont Ezra Pound fait son concept central, affecte l’évolution historique de l’humanité, ainsi que l’utilisation qu’elle fait du langage. Cette double acception est symptomatique, car elle cristallise l’essentiel des propositions non-esthétisantes de Pound sur ce qu’il appelle le « premier pigment de la poésie ». Une des quêtes fondamentales de Pound est en effet celle de signes transparents, de ce qu’il entend par le terme flaubertien de « mot juste » ; malgré ses tentatives de réappropriation de l’idéogramme chinois ou de transformation des fragments de textes passés en « symboles » (monnaie d’échange, signe de reconnaissance, renvoi systématique à un autre hétérogène, profession de foi), Pound attire l’attention sur l’opacité, plutôt que la transparence des signes. D’une manière perverse, mais fondatrice, le texte de Pound exhibe son medium en tant que code et l’écriture en tant que codage. Le paratexte advient dans le texte, non plus dans les marges comme dans The Waste Land, signalant, peut-être involontairement, les violences inhérentes à la composition par citation. La cohérence souffre, comme l’admet Pound même, de la brutalité désespérée de ces décontextualisations. La multiplication des langues et des références ne fait qu’accentuer le sentiment d’un enfermement dans « cette chose qui a un code, mais pas de centre »1 (Byron 225-238), prison signifiante et chaotique, que sont au même titre le camp de détention américain de Pise et le texte des Cantos pisans. Comme les citations de Walter Benjamin qui « sont comme des voleurs aux aguets sur la route, qui attaquent avec leurs armes le passant et l’allègent de ses convictions » (Agamben 169), les citations de Pound sont autant de coups de force qui ôtent à ces intertextes tout sens autre que celui d’exemples paradoxaux de l’usure en action. Le poème se transforme d’arme contre l’usure en un commentaire rhapsodique sur ses propres limitations.

5Les méthodes fondées sur la répétition sémantique et sur la variation syntaxique, telles que l’on peut les trouver chez Gertrude Stein, présentent cette claustrophobie linguistique de façon plus radicale encore, parce qu’ouvertement conceptualisée. Pour Stein, évoluer dans le langage est en soi une limitation, sans que l’on ait à y adjoindre de concepts à la valeur historique douteuse. Le sentiment de liberté imaginative et créative n’est qu’une illusion, les limites de la langue en sont les preuves. Si, comme dans le bref passage à suivre de The Making of Americans, on a l’impression dérangeante que le texte tourne en rond, ce n’est pas seulement parce que l’apport d’information est faible et la trame narrative quasiment inexistante. C’est surtout parce que le texte fonctionne comme la notation, nécessairement répétitive, des impasses inéluctables de toute sortie du texte hors du langage pour atteindre une réalité autre, celle de l’histoire dans le cas présent :

Each kind of them has in them their own way of loving, their own way of eating and drinking, their own way of sleeping, sitting resting and working, their own way of learning and thinking, their own way of having themselves come out from inside them; always there are these two ways of being, mostly one who knows it well about them can tell which kind each one is of them, mostly one knows about them by always looking at them as the repeating in each one makes a history of that one. Sometime then there will be a history of all of them. Sometime there will be a history of all of them. Sometime there will be a written long book, a history of all of them of the two kinds of them. Sometime it will be clear to some one the whole history of every kind of men and women, the two kinds of them, the kinds in each kind of them, the mixture of all of them. Sometime then will be written a long book, a history of every kind of men and women and all the kind of being in them. Now this is a history of one of them. (Stein 192)

6Ce passage, qui intervient alors que le texte est déjà assez avancé, est intéressant non seulement pour la description que l’on pourrait faire de ses processus de répétitions et de variations formelles. S’il semble au premier abord à la limite de la mystification, c’est qu’il est véritablement mystification et commentaire sur la mystification – celle qui consiste à penser le projet narratif comme distinct du projet historiographique, alors qu’il en est une « sorte », une modalité ; celle qui consiste à penser en termes de catégorisation et de distinction, alors que ces limites sont mouvantes et n’existent que dans le discours qui les définit ; celle aussi qui pense le texte en tant que produit fini, complet et clos, alors que ce produit est à penser en termes d’horizon, comme un « à écrire ». Le texte de Stein est « une histoire d’un d’entre eux » au sens fort des termes : le texte semble patiner, au risque de s’enliser, dans l’espace restreint et contraint qui est le seul lieu qu’il puisse légitimement revendiquer, celui d’un présent ponctuel, fugitif, et pourtant complexe, où tous les presque identiques de la langue se déclinent, grossis à la loupe d’une grammaire devenue instrument de sa propre exploration. Ici, la répétition et la variation sont en fait « manières » de « travailler », d’« apprendre », de « penser », pour reprendre les termes de Stein, articulations du texte comme commentaire sur le langage et insistance sur la circonscription de ces activités au langage et par le langage. Loin d’être une histoire de l’Amérique, The Making of Americans remplit le seul contrat que le texte, selon Stein, puisse remplir : se donner à voir comme réseau de relations, structuration d’un informe au tout premier chef langagier, modèle (au sens de la maquette) de ce qui peut être accompli dans et par le langage.

7À ce titre, la « carafe » qui ouvre la section « Objects » de Tender Buttons marque la volonté déclarée de Stein de se débarrasser des noms (« theridding of myself of nouns ») afin de préserver un sens, même hypothétiqueou instable : « I knew that nouns must go in poetry as they had gone inprose if anything that is everything was to go on meaning something »(Stein 1972, 460). Ces noms sont les mots qui entretiennent l’illusionmimétique, la possibilité d’obtenir par le nom l’image de l’objet qu’ildésigne. La « carafe » de Stein, comme nombre d’autres objets du recueil,n’est pas représentée ou convoquée dans le poème par son nom, elle n’estqu’un exemple des processus de nomination et de leurs ambiguïtés :

A carafe, that is a blind glass
A kind in glass and a cousin, a spectacle and nothing strange a single hurt color and an arrangement in a system to pointing. All this and not ordinary, not unordered in not resembling. The difference is spreading. (Stein 1972, 461)

8Malgré sa brièveté, ce poème importe surtout par sa progression au rythme de ses quatre propositions, si on inclut le titre : sans revenir sur l’opacité de l’objet que le « verre aveugle » suggère, on pourrait insister sur le questionnement de la vision poétique que cette même expression implique. C’est ce questionnement qui se développe dans le poème, passant en revue la description et ses problématiques de comparaison (« a kind in glass and a cousin »), la représentation et son travail parallèle de mise à distance et de négation de l’aliénation (« a spectacle and nothing strange »), la projection sentimentale et sa focalisation sur le référent (« a single hurt color and an arrangement in a system to pointing »). « Tout cela » (« All this ») n’est pas nié radicalement par le poème de Stein, mais ne permet pas de réduire la fameuse carafe à un objet « ordinaire », car si le mot et l’objet ne se ressemblent en rien, ne ressemblent pas, ce n’est pas le signe d’un désordre épistémologique tragique, mais d’une « différence », quasiment au sens derridien du terme : un « étrange mouvement, l’unité irréductiblement impure d’un différer, dont l’économie excède les ressources déclarées du logos classique » (Derrida 4e de couverture). Cette « différence » qui s’étend inexorablement est en effet processus, comme l’indique la progression quaternaire de l’adjectif au participe passé, puis présent, au gérondif enfin ; elle est processus de défamiliarisation du nom et épreuve des limites du langage. La carafe est « verre aveugle » en ce qu’elle n’est ni transparente, ni opaque, ni réfléchissante. Elle n’est ni passage vers une connaissance au-delà du verre, ni obstacle à l’entreprise épistémologique, ni reflet révélateur de l’intégrité d’un sujet. Comme le poème d’où le référentiel s’abstrait, elle est le lieu d’un exercice des possibles et des apories de son medium.

9Cette idée du texte comme exercice se retrouve dans les méthodes fondées sur la sérialisation, méthodes qui par l’établissement de procédures de production du texte préfigurent la poésie à contraintes. Un exemple simple, mais éclairant de ces exercices, serait la série de William Carlos Williams intitulée Pictures from Brueghel (Williams 3-14). Dans ces dix poèmes, dont le dixième est un triptyque, on a affaire à un complexe poétique qui va bien au-delà de la suite d’ekphrasis. Dans son mémoire intitulé Les Figures du rythme : « Pictures from Brueghel and Other Poems » de W.C. Williams, Clément Oudart s’attache très justement aux détails de ces ekphrasis et à l’écart qui se creuse entre le tableau et ce qu’il appelle « le poème-tableau ». Il montre comment la grammaire williamsienne va jusqu’aux limites de la désintégration dans l’effort mimétique de l’expérience du pictural, notamment par la suppression de la ponctuation, les ruptures de construction et le travail sur le rythme du poème comme syntaxe de substitution (Oudard 64-77). Toutefois, ce qui nous intéresse ici, c’est moins les vicissitudes de la mimesis que l’idée du poème comme re-production. Non seulement « d’après Bruegel », les poèmes sont aussi pris à Bruegel, les objets du peintre subtilisés et intégrés au poème. De fait, la forme qu’adopte chacun de ces poèmes les place tous sous un dénominateur commun, qui n’est pas seulement Bruegel : c’est le travail du poème comme informé par les conditions de sa production. Composés de sept ou huit tercets apparentés à la strophe triadique williamsienne, ces poèmes tiennent chacun sur une seule page (sauf les derniers : trois fois une page). Ils sont cadrés par cet espace certes comme des tableaux mais surtout comme le regard même qui se porte, aussi bien, sur le tableau et sur le poème. La succession des poèmes montre le livre comme musée, galerie d’objets, narration des états du regard, de ses errances et de ses erreurs : du miroir à deux faces de « l’autoportrait », des labours, chasses et moissons, des enfantements et des mariages à l’ironique « parabole des aveugles » et aux « jeux enfantins » teintés de désespoir, enchâssés dans le triptyque final.

10Au fil des poèmes, comme en une réitération d’expériences de composition en regard et au regard, se répètent les conditions de toute création artistique. À chaque poème, cette création se définit en tant que réordonnancement des donnés de la perception. L’objet du regard est ici œuvre d’art, mais il a le même statut que le mythe d’Icare dans le tableau de Bruegel : rejeté à l’arrière-plan, il n’est prétexte à l’œuvre, amorce d’un processus d’engendrement devenu point focal de cette œuvre.

II Landscape with the fall of Icarus
According to Brueghel
when Icarus fell
it was spring
a farmer was ploughing
his field
the whole pageantry
of the year was
awake tingling
near
the edge of the sea
concerned
with itself
sweating in the sun
that melted
the wing’s wax
unsignificantly
off the coast
there was
a splash quite unnoticed
this was
Icarus drowning
  (Williams 4)

11Comme dans le poème à la brouette rouge qui commence par « So much depends upon », ou dans celui aux prunes fraîches qui s’intitule « This Is Just to Say », ou dans le poème au chat dont le titre est « Poem », le discours se pose avant son objet : le poème n’est pas « d’après » le tableau de Bruegel, mais réponse à la vérité « selon Bruegel ». De ce fait, il établit sa relation au tableau dans le langage, actualisant les conditions d’un événement, où ce qui préoccupe le poète est bien le labour de son propre champ, son propre sort, son propre devenir dans son propre medium. L’adverbe « unsignificantly » qui marque le rapport entre le tableau de Bruegel et le mythe d’Icare affecte aussi le rapport entre le tableau et le poème de Williams : entre barbarisme et solécisme, cet adverbe effectue un décalage de sens par rapport au terme correct « insignificantly ». Le changement de préfixe amène à voir l’adverbe comme le pivot du poème, le signe d’un questionnement sur la production de sens non dans le pictural, mais bel et bien dans le langage. Loin de toute « insignifiance » d’Icare, le jeu sur le préfixe désigne le minuscule Icare dans le décor comme « sans signification » dans l’œuvre nouvelle, qui s’annonce pourtant comme sa transposition. Il invite le lecteur à réviser sa position quant à la place du tableau dans le poème. La chute d’Icare est deux fois « inaperçue » et deux fois rejetée, dans le fond du tableau, dans le passé du poème. C’est parce que le poème ne nous parle en fait ni de ses objets, qu’ils soient mythe ou œuvres d’art, ni même du « ça », fait de jeux et de violence, qui domine le dernier poème de la série.

X: Children’s Games
 III
Brueghel saw it all
and with his grim
humor faithfully
recorded
it
 (Williams 14)

12Seul dans le vers à la fin du poème, ce « ça » est pourtant un leurre, une icône qui risque d’effacer par sa concrétude les subtilités du processus qui a mené à son avènement textuel : perception première (« saw »), distanciation (« with his grim / humor »), objectivation (« faithfully »), enregistrement (« recorded »). À mesure que les vers raccourcissent, les étapes du processus semblent s’enchaîner de manière inexorable, mais cet enchaînement est l’activité véritable de l’artiste. Et si le mouvement d’ensemble converge vers un « ça » résultant, ce n’est que provisoirement : sans point final, la série ne s’arrête que parce que le poète s’arrête. Du langage ambitieux, dont le projet premier était peut-être de dire l’expérience esthétique, ne reste que « ça » : le sourire de l’autoportrait du premier poème s’est crispé en un « humour lugubre » dans la confrontation répétée aux échecs de la représentation. Si Bruegel « a vu tout ça », ni le poète, ni le lecteur ne sont parvenus à véritablement partager cette vision. Ce qu’ils conservent cependant en partage, ce sont ces exercices des limites de l’ekphrasis et des imperfections d’une langue à laquelle il faut tordre le bras pour lui faire dire ses apories et surtout l’expérience d’un texte qui s’exhibe, recouvrant et oblitérant inéluctablement ses objets.

Enjeux de la contrainte

13Par la citation, par la répétition, par la sérialisation, le texte moderne se commente lui-même dans les processus de son avènement ; il ne se fait pas seulement commentaire des œuvres du passé ou de ses objets. Il n’est ni réactivation, ni contemplation, ni hommage : au contraire et comme le souligne Hannah Arendt dans Men in Dark Times, ces stratégies ont pour objectif et pour résultat de « faire place nette, de chasser du contexte, de détruire » (Arendt 193). Ces stratégies aboutissent logiquement à la défamiliarisation et à ce qui apparaît comme une décontextualisation, au ready-made de Duchamp ou aux sérigraphies du pop art, par exemple. Face à ces œuvres, le refuge de la recontextualisation serait définitivement perdu – ce qui restait envisageable, mais s’avérait intenable dans le texte moderniste de Pound, Stein, ou Williams, deviendrait radicalement impossible. Les fonctions de source et de commentaire seraient dès lors l’empire du texte tentaculaire. Tous les textes qui viennent d’être examinés, mais pas exclusivement ces textes, esquissent, de manière plus ou moins intuitive et donc plus ou moins explicite, cette invasion, mais ils la mettent aussi en question en ouvrant sur la réflexivité et en s’attaquant aux problèmes posés par leur medium. Par le passage à la poésie « à contraintes », on assiste à l’élaboration d’une pratique poétique qui prendrait en compte ouvertement cette ambivalence et la redéploierait systématiquement, comme une réponse en forme de démonstration aux mystifications du modernisme. La persistance de référents repérables dans le texte moderniste, l’obstination de l’érudition et l’attachement au message, qu’il soit idéologique ou philosophique, laisse à croire que le commentaire inscrit et prescrit n’est qu’une facette du texte, n’interdisant en rien la pluralité des lectures, le développement de commentaires « créatifs » et marquant l’avènement de l’œuvre dite « ouverte ». Ces textes sont mystificateurs en ce qu’ils entretiennent l’illusion d’un autre lieu pour le commentaire que le texte même, d’un espace de liberté où se développerait le discours distancié et différencié du commentaire. Or, la formulation de la contrainte poétique, obligatoire, comme le souligne Roubaud, brise cette illusion, donnant à voir en quoi le commentaire s’inscrit et se prescrit dans le texte.

14La prise de conscience a posteriori de l’effacement effectué par le texte « nouveau », concomitante de la prise de conscience des possibilités d’effacement radical de l’humain, amène la célèbre question d’Adorno sur la poésie d’après l’Holocauste. Quand le poème n’est plus possible, ni comme expression libre du sujet (ce qu’il n’a jamais vraiment été que dans le fantasme), ni comme organisation nouvelle du déjà dit et déjà fait (car ce déjà dit et déjà fait est entaché d’innommable et d’indicible), une solution est la circonscription précise et explicite du champ d’action de ce sujet aliéné en tant qu’auteur et en tant que lecteur. La force et l’urgence de cet impératif ne sauraient être sous-estimées, car elles amènent le déplacement traumatisé et traumatisant de ce qu’Agamben appelle, dans L’Homme sans contenu, « la vérité suprême de l’œuvre d’art » :

La vérité suprême de l’œuvre d’art est à présent le pur principe créativo-formel qui en elle exerce sa puissance, indépendamment de tout contenu ; ce qui signifie que, pour le spectateur, ce qui, dans l’œuvre d’art est essentiel, est justement ce qui est pour lui, au contraire, étranger et privé d’essence, tandis que ce qu’il retrouve de lui-même dans l’œuvre, c’est-à-dire le contenu qu’il peut y percevoir, ne lui apparaît plus comme une vérité qui trouve dans l’œuvre elle-même sa nécessaire expression, mais est quelque chose dont il est déjà pleinement conscient pour sa part en tant que sujet pensant et qu’il peut donc légitimement croire pouvoir porter lui-même à expression. (Agamben 77)

15Le lieu de l’œuvre passe de son produit à ses modes de production, qui deviennent partie intégrante, souvent principale, de l’œuvre. Agamben en prend pour exemple les mouvements inverses du ready-made et du reciprocal ready-made de Duchamp (qui débouche sur le pop art) : prendre un urinoir, produit industriel, pour en faire une œuvre unique et authentique ou prendre une œuvre unique et authentique pour en faire un produit industriel (Duchamp suggère d’utiliser un Rembrandt comme planche à repasser) vide l’œuvre de sa vérité transcendante (Agamben 102-103). De surcroît, ce geste met en question toute la mystique de la production artistique : que faire d’une œuvre qui nous dit ce que nous savons déjà et dont nous croyons être en mesure de l’engendrer à notre tour ? On se souvient du désespoir qu’inspira à Jackson Pollock le film qui le montrait composant ses drippings, trivialisant ainsi l’œuvre en exhibant ses modes de production, réduisant l’œuvre expressionniste abstraite à un artefact du pop art. Pourtant, la technique de Pollock est sa création et elle entre dans la définition de son œuvre, qu’il le veuille ou non.

16L’utilisation de la contrainte dans la création artistique correspond à la reconnaissance de cette extension de l’œuvre à ses processus de production. Bien plus, elle peut aller jusqu’à la réduction de l’œuvre à ces processus, dont l’actualisation serait à faire pour le lecteur. On se retrouve alors dans une situation inquiétante et déstabilisante pour le lecteur ou spectateur conventionnel : non plus appelé à se positionner par rapport à une œuvre objectifiée, voire réifiée, il est au contraire en présence d’une œuvre potentielle, dont il possède au plus la raison (souvent au sens mathématique du terme, mais pas seulement) et une série d’actualisations. Cette œuvre n’est jamais définitive en ses expressions, elle ne s’achève que par l’abandon ou l’interruption des actions qui l’engendrent, mais elle est définitive en ses conditions. Coopté par la genèse de l’œuvre, qu’il doit au minimum intégrer intellectuellement, ce lecteur est désarmé alors même que l’auteur semble abdiquer son pouvoir. L’œuvre gagne en prégnance, en pouvoir « traumatogène » (Agamben 186, n.2), pour reprendre les mots d’Agamben, « suspendue [...] dans les limbes inquiétants entre être et non-être » (103).

Quelques poèmes américains à contraintes

17C’est dans cette perspective que l’on peut revenir sur les textes à contraintes d’un nombre de poètes américains contemporains. Les travaux de Jackson Mac Low, Ron Silliman, Lyn Hejinian et Jerome Rothenberg offrent en effet des exemples multiples de textes à contraintes qui correspondent, de manière étroite, à des remises en question du statut du texte poétique, que ce soit dans sa genèse ou dans sa réception. Mais, alors que l’on a tendance à accuser la poésie à contraintes de procéder à l’assassinat de l’auteur et du lecteur, sans parler du poème, on s’aperçoit ici au contraire que ces fonctions sont aussi réactivées par le partage des tâches et que le poème en devient un mécanisme et un objet, en un accomplissement inespéré du projet objectiviste. Ce qui dérange, sans doute, c’est que le poète descend alors de son piédestal, tandis que le lecteur est tiré de sa posture ancillaire, dans un effet qui ressemble fort à celui d’une vanité, d’un memento mori, d’une transfiguration de l’expérience poétique en modélisation de la tragédie existentielle. Cet effet marque le retour inopiné du réel, du contexte et du contenu, retour pessimiste où « happily », comme chez Hejinian, veut dire « par hasard » (Hejinian 383-405).

18« Un coup de dés jamais n’abolira le hasard » : la phrase de Mallarmé résonne, en 1961, à la fin d’un essai de Jackson Mac Low intitulé « Poetry, Chance, Silence, Etc. ». Le poète y confronte les difficultés de sa pratique poétique fondée sur le transfert des responsabilités de connection et de construction du sens au lecteur. Avec le transfert de ces responsabilités s’effectue aussi un transfert de la créativité, une ouverture, selon Mac Low, du champ du poème à l’intervention du public. La phrase de Mallarmé a des implications majeures, dans ce contexte, car elle place la décision ponctuelle dans son contexte statistique. Évidemment, les travaux postérieurs en mathématiques et en physique ont montré que même ce hasard peut être modélisé, de sorte que ses conséquences peuvent être prévues. « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard », certes, mais un nombre suffisamment grand de coups de dés, si. C’est en ce sens qu’il faut comprendre l’évolution des contraintes utilisées par Mac Low et en ce sens qu’elles font commentaire non seulement sur les poèmes mais sur les intentions de leur concepteur, sur le pouvoir déterministe du poète. Les poèmes, comme dans The Pronouns, peuvent être les différentes actualisations d’une procédure prédéfinie par un public ou par des acteurs pour ce public : la série de « 40 danses » provient des utilisations par les acteurs de cartes sur lesquelles figurent des mots tirés de la Basic-English List et des instructions également tirées de verbes de cette liste. Ces mots et ces actions sont des « nuclei », des noyaux, autour desquels se construisent des cohérences, à la manière dont s’organise la structure atomique. Chaque élément de la procédure permet de comprendre sa portée : rapport au langage du quotidien, questionnement sur la construction du sens dans le texte et en parallèle sur la construction de hiérarchies en société, désacralisation du texte poétique, mais sacralisation et ritualisation des processus de sa production. Toutefois, les textes défient le commentaire classique : c’est parce que cette place du commentaire est déjà effectivement occupée par la formulation de la contrainte, qui est elle-même aussi partie du poème.

The methods by which they were made are often the basic art works—the making of the processes is itself a kind of concept-art action. The methods are what come by inspiration—like the first line of a lyric that leads to all the rest. The actual poems aren’t secondary, but they certainly follow the methods. I have sometimes published just the results of the methods, but... [...] I don’t think that the method and the poem are always equally important, but the method sometimes is the poem. [...] So the poem’s first actualization might be the method; the second actualization, the particular poem; the third would be the performances, if any, including those by people reading privately... So you get a whole series of potentiality-actuality situations. And the method is the first thing. The method is what comes by inspiration, calculation, and so on–as I say, methods come to me as first lines, or ideas for poems, come to most poets. (Mac Low 14)

19La création trouve un lieu différent, celui de la méthode, et ce lieu coïncide avec celui du commentaire. On a affaire à une stratégie qui présente de nombreux points communs avec celle du texte moderniste, mais qui procède à l’explicitation de l’envergure de l’action poétique. La participation se substitue à la réception, dans un processus qui fait commentaire de la condition poétique en même temps qu’il semble la révolutionner. En fait, il ne fait que formaliser la participation préalablement implicite du lecteur. En le transformant en acteur mis en scène par le poète, il montre le poète comme prescripteur, au mieux, comme dictateur, au pire.

20Contrairement à ce qui est souvent dit du texte à contraintes, notamment qu’il est anti-contexte et anti-contenu, c’est un texte qui déplace radicalement l’attention vers le contexte, politique et philosophique, et vers un contenu pris au pied de la lettre, comme ce qui est dans, ce qui appartient à (d’où l’importance du signe mathématique « appartenant à » qui fait le titre d’un recueil de Roubaud, ∈). L’importance du contenu est cruciale : il est de mots pris dans des textes-sources dont la signifiance est signalée par la contrainte. Ainsi, « 5 Stanzaic Realizations of A Vocabulary for Clarinda Mac Low » pourrait sembler, avec beaucoup d’effort, poème d’amour où le nom de la femme s’inscrit dans le texte et dans le monde :

 Lind cram crawl
nod rill conic Noman
radical caid rind racial
Lind amid drama maid clarion lard car wold
moll
clinal wind clamor
warn cicada no dam
mail won drill Drãno
laid loan normal Lorca larid comic worn acid
roam
  (Mac Low 1986, 282)

21Le lyrisme amoureux est mis à mort : les mots ne semblent pas parvenir à établir des liens stables entre eux, si ce n’est par l’arbitraire contiguïté et par l’imposition de la forme strophique. Ce qui se dit là de la relation à la femme est de cet ordre. Si on se reporte à la formulation de la méthode employée pour la production du poème, on s’aperçoit que le texte s’inscrit dans une série de « vocabulaires », dans lesquels chaque mot, attesté dans le dictionnaire, est composé des lettres du nom de la personne à qui l’œuvre est dédiée. Chaque lettre ne peut être répétée dans un mot qu’autant de fois que dans le nom. Les mots racines peuvent être utilisés en plusieurs déclinaisons (« wind » et « winds »). La liste de mots est ensuite utilisée comme source d’où sont extraits les mots composant le poème en leur affectant des chiffres tirés de A Million Random Digits with 100,000 Normal Deviates, la source utilisée par les physiciens pour résoudre les problèmes nécessitant la modélisation de l’aléatoire (Mordecai-Mark Mac Low 21). Ces méthodes, connues sous le nom de « méthodes de Monte Carlo », en référence aux casinos, sont utilisées pour résoudre les problèmes posés par le hasard, non pour mettre en pratique le hasard. Le nom de la femme informe l’espace poétique et le monde du poète d’une manière que le recours à l’aléatoire ne fait que confirmer dans son déterminisme total. Ce vocabulaire, partition du langage, souligne l’aliénation du poète, celle de l’homme aussi.

22C’est pourquoi il y a une cohérence profonde dans l’évolution de l’œuvre de Mac Low vers des méthodes plus ouvertement déterministes, réintégrant en partie l’arbitraire du sujet. Le moi s’inscrit dans le poème, en des termes qui intègrent sa perte de pouvoir dans un monde régi par des macro-mécanismes. Les poèmes de Daily Life sont ainsi composés des phrases de la vie quotidienne du poète organisée selon diverses méthodes. L’une d’elles, la plus simple, revient à affecter chaque phrase de la liste d’une lettre de l’alphabet et inscrire en acrostiche les mots d’une autre phrase, chaque fin de strophe correspondant à la fin d’un mot. Un poème, résultant de la liste « Daily Life 1 » serait, en inscrivant « Happy New Year » dans le poème (« Happy New Year 1964 to Barney and Mary Childs A Daily Life Poem ») :

 Is there anything you need downstairs?
I’m going to the store.
What’s that red mark on him?
What’s that red mark on him?
What’s the matter with the baby?
Is the baby crying?
Let’s have eggs for breakfast.
I wish it wasn’t always so noisy.
What’s the matter with the baby?
Let’s have eggs for breakfast.
I’m going to the store.
What did you say?
  (Mac Low 1986, 174)

23La tonalité extrêmement inquiétante du poème, même posé seul sans méthode, est accentuée et commentée par la formulation de cette méthode : elle souligne l’aliénation du sujet dans le quotidien (aliénation perceptible dans le texte du poème, mais précisée par le texte de la contrainte). Les limitations imposées par la « liste de la vie quotidienne » (faire les courses, s’occuper du bébé, décider du repas, supporter le bruit, rester à l’écoute de l’autre, etc.) grèvent le message de « bonne année » inscrit dans l’acrostiche indirect. Le vœu est miné par l’angoisse et le pessimisme qui émanent du « vocabulaire » et de la grammaire de la « vie quotidienne ». Loin d’être un texte décontextualisé et vidé de tout contenu, le poème est affecté à l’extrême de tous les facteurs qui déterminent cette vie. Cette vie, quant à elle, n’est plus exclusivement celle du poète, car nous pouvons tous constituer des listes similaires et composer nos propres « vies quotidiennes ». Au sens steinien du terme, on aurait affaire à une « autobiographie de tout le monde » en puissance. De plus, « Daily Life », comme œuvre d’art, fait écho à « still life » et la mort guette dans la claustration que le poème actualise. Mac Low produit ainsi non seulement des descriptions ou représentations de sa vie, mais surtout une modélisation des conditions de toute vie. L’insistance de Charles Bernstein sur ces architectures échafaudées par Mac Low comme lieu que nous devons habiter est donc centrale

Mac Low […] has generally been more interested in his written texts in building structures than in inhabiting them […]. His work is a great testament to the possibility for structures in and of themselves, and for the sufficiency of possibility. That it is architectures that shape the world, but we who must fill them up. (Bernstein 257)

24En cela, le poème à contraintes de Mac Low pointe à la fois vers les contraintes imposées par l’existence dans le langage et vers celles qui déterminent toute vie.

25Les poèmes plus récents de Mac Low utilisent le début de la suite de Lucas (2, 1, 3, 4, 7, 11, 18, 11, 7, 4, 3, 1, 2) pour le décompte des vers du poème, vers qui coïncident avec des phrases, en bornant cette suite à 18 et en faisant son symétrique de manière à obtenir une suite circulaire, comme par exemple, « Willie’s Clatter » (Mac Low 2002, 76-78). Cette suite est une variante de la suite de Fibonacci (un+1 =un+un–1 ; i.e., 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21…) utilisée par Ron Silliman pour le compte des phrases composant chacun des paragraphes du long poème Tjanting. Dans les deux cas, les poèmes sont régis par des courbes exponentielles. Dans les deux cas, il s’agit de donner à lire des textes produits par la croissance au fil du temps et posant le problème de l’interruption de la série alors que la courbe continue de tendre vers l’infini. Dans les poèmes de Mac Low, l’interruption vient par l’inversion de la formule et le retour au point de départ, le constat de la croissance et de la décroissance qui menacent ce qui a pu être dit ou fait entre les deux points. Dans le cas de Silliman, l’interruption est plus violente, car elle est soudaine, arbitraire, intervenant à un point où le poème a atteint une dimension monumentale : les deux premiers éléments de la suite font chacun une phrase, le dernier s’étend de la page 52 à la page 204 du volume. À ce compte des phrases, qui propose une alternative à la métrique, se superpose un réseau de récurrences, qui fonctionnent en une sorte de rime. Malgré les apparences de la prose, le poème est à l’avenant de son titre « Tjanting » : en chinois, la technique du dripping sur soie qui enregistre le geste de la création ; en jeu phonétique avec l’anglais, le chant sacré.

Not this.
What then?
I started over & over. Not this.
Last week I wrote “the muscles in my palm so sore from halving the rump roast I cld barely grip the pen.” What then? This morning my lip is blisterd. Of about to within which. Again & again I began. The gray light of day fills the yellow room in a way wch is somber. Not this. Hot grease had spilld on the stove top.
Nor that either. Last week I wrote “the muscle at thumb’s root so taut from carving that beef I though it wld cramp.” Not so. What then? Wld I begin? This morning my lip is tender, disfigurd. I sat in an old chair out behind the anise. I cld have gone about this some other way.
Wld it be different with a different pen? Of about to within which what. Poppies grew out of the pile of old-broken up cement. I began again & again. These clouds are not apt to burn off. The yellow room has a sober hue. Each sentence accounts for its place. Not this. Old chairs in the backyard rotting from winter. Grease on the stove top sizzled and spat. It’s the same, only different. Ammonia’s odor hangs in the air. Not not this.
Analogies to quicksand. Nor that either. Burglar’s book. Last week I wrote “I can barely grip this pen.” White butterfly atop the grey concrete. Not so. Exactly. What then? What it means to “fiddle with” a guitar. I found I’d begun. One orange, one white, two gray. This morning my lip is swollen, in pain. Nothing’s discrete. I straddled an old chair out behind the anise. A bit a part a like. I cld have done it some other way. Pilots and meteorologists disagree about the sky. The figure five figures in. The way new shoots stretch out. Each finger has a separate function. Like choosing the form of one’s execution. (Silliman 2002, 16)

26« Not this. / What then? » Le refus de ce qui est, et l’angoisse de l’alternative à trouver, hantent le poème de Silliman: au paragraphe 3, « not this »; au paragraphe 4, « what then »; au paragraphe 5, « not this »; au paragraphe 6, « nor that either », « not so », « what then »; au paragraphe 7, « not this », « not not this »; au paragraphe 8, « nor that either », « not so », « what then »... à la toute fin du poème, « what then? ». La construction du poème se fonde sur la théorie que fait Silliman de la « nouvelle phrase » (« The New Sentence ») : reprenant la théorie de Stein sur la suppression de la narrativisation et de l’identification émotionnelles par la rupture de construction logique, il entend « empêcher le saut au-delà de l’intégration grammaticale » (Silliman 1986, 571). Pourtant, comme le montre la série de récurrences qui précède, une intrigue se noue au fil du texte, ici un refus, une hésitation, une interrogation sur l’avenir. Quand cette série de négations et de questions est lue, prise dans la texture du texte, elle se met à avoir des objets : le corps, ses gestes, son écriture. La parataxe dont parle Bob Perelman à propos de ce poème (Perelman 69) n’advient jamais car elle est impossible : la contrainte mathématique s’unit à la répétition steinienne pour construire une syntaxe, celle d’un texte dont la progression est paradoxalement celle de l’enlisement. À mesure que l’exponentielle croît, poète et lecteur s’enfoncent dans la douleur de l’avancée inexorable et impossible, douloureuse aussi, vers la fin du poème. « Ensuite quoi ? » nous demande le texte. On est tenté de répondre le silence, enfin, la sortie du paragraphe monstrueux, de la succession des phrases disjointes mais de plus en plus compactées et chargées de réel qui disent une existence sans logique, une exponentielle bornée par le concret. Poème et poète « choisissent » effectivement « la forme de leur exécution », forme de l’écriture et forme de la mort. Dans la poésie à contraintes de Ron Silliman aussi, le métapoétique n’est pas le seul discours qui se développe. La contrainte exponentielle inscrit dans le poème la croissance vitale tout en soulignant l’intenable de cette mathématique qui ignorerait la finitude ; tous ces termes évidemment n’ont pas un sens exclusivement littéraire. Si le contexte et le contenu semblent se perdre dans l’atomisation en propositions disjointes, ils se retrouvent dans la cohérence globale qu’impose la formule mathématique. Le jeu des répétitions, jeu aussi sur les fonctionnements associatifs de la mémoire et de l’attention, ralentit le progrès, tandis que l’allongement des paragraphes rend de plus en plus lourde et difficile la continuation de la production et de la lecture du texte. À la fin du poème, le retour de « What then ? » propulse dans le vide d’après la fin et renvoie désespérément au début, aux premiers éléments de la suite : 1 et 1, « Not this/What then ? ». La poussière du texte, comme de l’homme, retourne à la poussière, libérée de la contrainte exponentielle et dépouillée de l’illusion de l’infini. Le commentaire est confiné à la paraphrase sur l’exponentielle, dans un vertige programmé de la fin et de l’infini.

27My Life de Lyn Hejinian s’attaque à des problématiques similaires, avec des instruments tantôt semblables, tantôt différents. Le poème s’inscrit dans une continuité thématique dans l’œuvre de Hejinian : celle de la mémoire et de ses modes de fonctionnement. Les questions que pose My Life s’articulent à celles définies dans la préface à Writing Is an Aid to Memory :

I am always conscious of the disquieting runs of life slipping by, that the message remains undelivered, opposed to me. Memory cannot, though the future return, and proffer raw confusions. Knowledge is part of the whole, as hope is, from which love seeks to contrast knowledge with separation, and certainty with the temporal. Abridgement is foolish, like a lopping off among miracles; yet times is not enough. Necessity is the limit with forgetfulness, but it remains undefined. Memory is the girth, or again. (Hejinian n.p.)

28Comme la vie glisse, la grammaire de Hejinian ici dérape aussi, mais toujours de manière significative : l’impuissance de la mémoire reste en suspens, ses incapacités supposées, sans être explicitées ; les temps deviennent singuliers, comme prisonniers du monobloc du souvenir ; la mémoire, au lieu d’être conçue de manière conventionnelle essentiellement en termes d’oubli, est connaissance, mais connaissance aussi fragile et illusoire que l’espoir, ou l’amour. La nécessité fait concurrence à l’oubli pour la limiter, mais cette nécessité reste inconnue de la mémoire, réalité dont on ne peut avoir de souvenir, parce qu’inscrite dans le présent. La mémoire fait le tour, englobe, en même temps qu’elle domestique et contraint. Ces idées, que Hejinian qualifie d’« obsessions » dans une conférence manuscrite sur My Life, président à la genèse du poème autobiographique. Ici aussi contrainte arithmétique et réseau de répétitions se conjuguent cette fois pour tracer les errances et les limitations de la mémoire. L’utilisation de la « nouvelle phrase » attire l’attention sur les fonctionnements du langage et les menaces logiques qui pèsent sur l’intégration narrative. L’autobiographie dans My Life se pose comme une exploration de l’organisation des souvenirs, sans se prêter à la fictionnalisation chronologique ou causale et sans offrir les matériaux de la mémoire. Il existe plusieurs versions de My Life et le passage de l’une à l’autre confirme l’importance de la contrainte comme intégration et orientation du commentaire. La première version de My Life, publiée en 1980, comporte 37 chapitres de 37 phrases, composés par le poète à l’âge de 37 ans. La deuxième version, publiée en 1987, comporte 45 chapitres de 45 phrases, recomposés par le poète à 45 ans. Il s’agit bien d’une recomposition et non simplement d’un ajout, car les phrases supplémentaires sont insérées à divers points du texte, de manière à l’augmenter imperceptiblement. Ce mode d’insertion figure, par la mise à jour du poème contraint par la vie du poète, le fonctionnement incrémentiel, mais non linéaire de la mémoire.

  • 2  « Notes for a Talk on My Life », MSS 74 Box 40 Folder 12, New Poetry Archive, Mandeville Special C (...)

29Les contraintes de composition du poème autobiographique tirent le commentaire vers l’interprétation de leurs implications, plutôt que vers la quête, constamment mise en échec par les écarts entre les phrases, de l’histoire d’une vie. Car, cette histoire, le texte le souligne, est du même ordre que celle de César : tout comme « les batailles de César ne sont que la prose de César » (Hejinian 2002, 64-67), la vie de Lyn Hejinian n’est que le poème de Hejinian. Comme les textes de César aussi, elle est commentaire et non histoire. La vie de Hejinian ne peut être recouvrée par la mémoire que sur le mode lacunaire de l’écriture au présent. C’est pourquoi, s’il y a autant de sections que d’années, il n’y a pas dans chaque section le nombre de phrases qui correspondrait à l’année en question, dégageant un mouvement de croissance mimétique de la croissance de l’individu : au contraire, chaque année est marquée au sceau de l’âge du sujet remémorant, soulignant sa position et une vision du passé nécessairement informée par le présent. Les phrases ajoutées dans la deuxième version transforment l’ensemble du texte, par de microdéformations ou distensions, car le prisme de la mémoire a changé avec les années et ses changements affectent toute l’entreprise autobiographique. Simultanément, les répétitions tissent un réseau de correspondances et d’échos, dont le pouvoir d’ordonnancement se substitue à toute organisation chronologique et téléologique. La reprise des titres de chacune des sections dans le corps d’autres sections permet de mettre en évidence l’arbitraire de ces titres mêmes, de leur extraction et de leur mise en exergue. Leur caractère cryptique (« A pause, a rose, something on paper », « As for we who ‘love to be astonished’« ) les empêche de fonctionner comme des clés de lecture, les indications d’un sens : ils deviennent les signes de l’interpénétration des différentes temporalités. Leur récurrence dans un contexte nouveau et dans une fonction différente met en avant la négation de la répétition au sens strict : le passé ne revient pas intact et intégral, le présent s’agglutine à lui2. On a donc une multiplication de ces processus d’agglutinement du niveau du microtexte à celui du macrotexte, de la récurrence locale à la détermination de chaque section par l’âge du poète. Tant que le poète vieillit, le texte de My Life demeure un texte en devenir, un texte ouvert au sens où l’entend Hejinian : un texte dont la forme ordonne a posteriori le matériau brut du vécu, tout en soulignant les incertitudes et les flottements inévitables de la connaissance et du sens.

When I began thinking about “the rejection of closure” and of this talk, one of the first, and most pressing questions concerned this relationship of form, or “constructive principle” to “materials”—the materials including not just the language (words) but the ideas and perceptions. Can form make chaos (i.e., raw material, unorganized information, uncertainty, incompleteness, vastness) articulate without depriving it of its potency, its generativity? Can form go even further than that and actually generate the potency of uncertainty, incompleteness, vastness, etc.? I think the answer to this is yes, that this is in fact the function of form in art, that form is not a fixture but an activity. (Hejinian, dans Perelman 1985, 275)

30Dans la troisième section de My Life, celle qui correspond à la troisième année de la vie du poète et s’intitule « It seemed that we had hardly begun and we were already there », on peut examiner cette activité de la forme dans les inflexions apportées à la première version par les insertions : les phrases ajoutées sont commentaires intégrés au poème, confirmations de la contrainte plutôt qu’approfondissement de l’effort rétrospectif.

  • 3  Je souligne. Voir MSS 74 Box 40 Folder 15, New Poetry Archive, Mandeville Special Collections, Uni (...)

We see only the leaves and branches of the trees close in around the house. Those submissive games were sensual. I was no more than three or four years old, but when crossed I would hold my breath not from rage but from stubbornness, until I lost consciousness. The shadows one day deeper. Every family has its own collection of stories, but not every family has someone to tell them. In a small studio in an old farmhouse, it is the musical expression of a glowing optimism. A bird would reach but be secret. Absence of allusion: once, and ring alone. The downstairs telephone was in a little room as dark as a closet. It made a difference between the immediate and the sudden in a theatre filled with transitions. Without what can a person function as the sea functions without me. A typical set of errands. (Hejinian 2002, 14)3

31Des trois phrases ajoutées dans ce passage, la première pourrait sembler une précision factuelle, mais sa formulation, notamment dans le balancement « not… but », renvoie à une rhétorique de l’analyse et de l’interprétation. Loin d’être une perception émergeant du passé à la surface de la mémoire, elle est recréation par cette mémoire d’une micro-narration qui commente les manipulations de l’autobiographie conventionnelle. La perte de la conscience ne peut être dans le souvenir que sur le mode du discours rapporté, éloignant encore plus le sujet de son objet. L’autobiographie de Hejinian ne peut qu’être un poème à contraintes, car elle se veut l’actualisation des limites de la mémoire, limites que formalise la définition de la contrainte. Plus encore, dans le passage à deux versions de My Life, à la série, la contrainte inscrit et prescrit un commentaire qui s’étend des dysfonctionnements de la mémoire à une préfiguration de la fin de la vie. My Life fait en cela écho aux 80 Flowers de Louis Zukofsky, le lieu où s’égrènent les tentatives, de plus en plus minimalistes, médiates et vaines, d’arracher sa vie à la tombe du langage. D’une aide à la mémoire, l’écriture devient le sceau de ses illusions.

32L’intervention de la contrainte dans la construction d’une poétique de la mémoire, individuelle, mais aussi collective, est particulièrement visible dans le travail de Jerome Rothenberg. Par-delà les anthologies et les traductions, formes contraintes de la création par la détermination d’une matière première (Rothenberg conçoit ses anthologies comme des collages) ou par le rapport étroit à un texte de départ, le travail de Rothenberg inscrit dans le poème les modes de fonctionnement de la mémoire tels qu’il les conçoit. Dès Poland/1931, l’élaboration de l’histoire se focalise sur la photographie de la mère : morceau d’histoire intégré dans le poème, cette photographie fonctionne à la fois comme l’affirmation d’un rapport aux faits historiques et le signe de la liberté de l’entreprise herméneutique du poète. Parmi les manuscrits de poèmes inédits de Poland/1931, on peut lire les traces de ce travail de la mémoire, travail de recouvrement et de recréation, surtout travail de la contrainte. Ainsi, les différentes versions du poème « Jews & » offrent des variations sur la base de l’acrostiche, inscrivant différents messages dans la série des vers tous amorcés par l’expression « jews & » et tous développant les implications de la coordination. Le poème avance, par la force inexorable de l’accumulation régulée, vers une définition de la judéité par ses relations à la lettre et au monde. Une version suit l’ordre alphabétique inversé :

  • 4  Rothenberg, MSS 10 Box 28 Folder 17, New Poetry Archive, Mandeville Special Collections, Universit (...)

 jews & zinc
jews & wounds
jews & willows
jews & weeping
jews & veins
jews & twitches
jews & that
jews & tetanus
jews & teeth
jews & silence
jews & shame
[...]
jews & crosses
jews & conscience
jews & bulk
jews & baggage
jews & arabs4

33L’ordre alphabétique inverse ramène progressivement au fil du poème à une origine, origine de l’écriture, origine d’une problématique, d’une histoire, d’une souffrance. La fin du poème, ici, insiste sur le poids de cette histoire, de ce « bagage » et offre une lecture de cette histoire où « croix », « conscience », « arabes » voisinent et se combinent pour tracer les contours d’une honte, d’un silence, d’une peine, d’une blessure que le début du poème (mais fin de l’alphabet) mettait en évidence. Les mouvements circulaires sont doubles : du présent au passé (de la fin au début) et du passé au présent (de l’ancienne blessure au conflit israéloarabe). D’autres configurations sont présentées pour le même poème, une série donnant quatre exemples pour chacune des cinq voyelles, une autre inscrivant « Jehovah » dans l’ordre, puis dans l’ordre inverse (« havohej ») en acrostiche dans les deuxièmes termes de chaque vers. Malgré la permanence de la coordination et la récurrence de certains vers à l’identique, il est important de noter que, pour chaque version, la variation de la contrainte implique des inflexions du commentaire, constitue en elle-même un commentaire prescrit et inscrit du poème : l’alphabet, les voyelles (lettres absentes de l’alphabet hébraïque, signes diacritiques au sens fort comme indicatifs de la lecture et de l’interprétation), un des noms de Dieu sont autant d’amorce de la lecture et d’anticipation sur le travail du lecteur. Ce sont aussi des rappels de l’interchangeabilité des positions de poète et de lecteur : pour concevoir ces contraintes et pour les mettre en œuvre, le poète s’est avant tout pensé lecteur, interprète de son propre texte, passeur d’un mode de lecture autant que d’un mode d’écriture.

34C’est en cela que l’utilisation de la gematria n’est qu’un développement de méthodes de mise en réseau du sens, déjà présentes dans le travail de la répétition et des contraintes plus conventionnelles à la poésie, et qui informent aussi la poésie de Rothenberg. Toutefois, c’est un développement majeur qui, en même temps qu’il réinvestit les méthodes de la kabbale et du mysticisme juif, en montre les rouages, les artifices et les dérives. Importée de l’hébreu par le jeu des traductions, la gematria fait entrer en résonance toutes les dimensions de la lecture, toutes les licences de l’interprétation, toutes les subtilités de relations discrètes entre les textes, entre les êtres, dans le monde et dans la mémoire. Cette « poésie des nombres », pour reprendre les mots de Rothenberg (Rothenberg 1981, 156), est une pratique des mystiques juifs, une méthode d’interprétation et de production de textes fondée sur le principe que chaque lettre de l’alphabet hébraïque a une valeur numérale, que chaque mot vaut la somme de ses lettres, que les mots de même valeur, ou dont les valeurs sont liées mathématiquement, peuvent être rapprochés et permettre la construction de réseaux de sens nouveaux.

For myself the numbers have been a presence beneath speech, but I have known them also, being Jewish, in the letters of the alphabet I work with. My father drew them with his finger on the kitchen table. And I have lain awake like him & counted numbers in sequences that play on mind & body until the rhythm of numbers, letters, shapes, & forms is inescapable—as still another source of naming. (Ibid 157)

35Un autre mode de « nomination », une « poésie des nombres », la gematria telle que la pratique Rothenberg, entre dans le travail de l’impersonnalité, mais c’est un travail qui constamment montre son envers, l’idiosyncrasie, la trajectoire individuelle, les choix personnels. À un premier niveau, ses gematrias comme procédure de production de poèmes sont des inscriptions dans un corpus personnel et collectif : elles ressortent de la tradition juive collective, de la tradition paternelle personnelle, de l’expérience poétique individuelle. À un deuxième niveau, les textes qui en résultent sont des objets de mémoire, présentés comme des monuments dédiés à un nom, à un mot, au langage. Ils apparaissent comme inéluctables, car inscrits dans la lettre, et féconds, car porteurs de liens herméneutiques auparavant insoupçonnés. Enfin, et c’est là leur intérêt majeur, par la contrainte imposée à la composition poétique, les poèmes suggèrent la rationalisation du traitement poétique du matériau mémoriel et désignent le travail de la mémoire comme une modalité de la lecture et de l’interprétation. La conception de la mémoire et de la relation au monde, que Rothenberg suggère et met en pratique dans ses gematrias, ne cède ni aux illusions d’un accès immédiat au passé, depuis longtemps mis en question par l’historiographie, ni au relativisme total qui conduit au révisionnisme. Bien au contraire, ses gematrias mettent en perspective les modes mêmes de fonctionnement dans la mémoire : par association, le tissage de liens, la narrativisation du fragmentaire ; et dans le langage, par déclinaison paradigmatique, par réorganisation syntagmatique, par la prise de conscience de l’aliénation du sujet dans la lettre. On y trouve en tension maximale les deux pôles du devoir et du travail de la mémoire, formalisés par l’oscillation entre récriture et recomposition palimpsestiques d’une part, et rémanence inéluctable du sens dans le fonctionnement même du langage.

36Avec 14 Stations (Rothenberg 1996, 99-116), une série de gematrias sur les noms de quatorze camps d’extermination revisite la mémoire del’Holocauste que Rothenberg avait déjà explorée dans Khurbn. Dansles gematrias, l’effet de pathos des collages de Khurbn, axé sur le travailde la subjectivité, est remplacé par la contrainte tragique d’un lienmathématique et linguistique indéfectible entre le nom du lieu et les motsqui tentent d’approximer l’horreur qui a été perpétrée. Par le système deva-et-vient de la gematria, l’horreur s’inscrit dans le langage même, dansles mots pris dans leur dimension à la fois la plus banale, celle d’une languedu quotidien, et la plus sacrée, celle du texte biblique. Le processus misen place par le poète suit précisément le parcours de la transcription enyiddish du nom du camp, à sa valeur numérale, aux mots du texte-sourcede l’Ancien Testament qui ont même valeur, à leur traduction en anglais,à la composition du poème correspondant ; de sorte que le texte résultantémerge comme un produit du donné du langage et non une vision ou unerecréation. L’oubli semble impossible, car la lettre conserve la trace de cenom de l’horreur concentrationnaire et de la dévastation totale. Alors quedans Khurbn, le terme yiddish devient emblématique de cette dévastationtotale, explicite le sens du poème et les motivations de la mise en formedes fragments de la mémoire, alors qu’il devient le signe sous lequel seplace, historiquement désormais, l’histoire des Juifs, dans 14 Stations, lelecteur, par le travail du poète sur le langage, découvre que cette valeuremblématique est dans tous les mots, que chaque mot peut devenir laréférence à l’Holocauste. Le jeu de mots sur le titre de la série 14 Stations,« quatorze gares » (et non quatorze camps) et « quatorze stations » (commele chemin de croix du Christ), disent la souffrance, le sacrifice total etsurtout l’indirection, l’allusion, le lien qui se tisse véritablement dans lelangage et ses ambivalences. Ambivalence est en effet ici à prendre au sensplein, de double valence, avec tout le potentiel de prolifération des systèmesde lecture et de composition que cela implique, systèmes qui viennentsceller de l’inévitable le processus simplifié de la mémoire associationnelle.Dans un effet de paradoxe déchirant, l’oubli s’exhibe comme impossible, mais en même temps on s’aperçoit de l’impossibilité de retourner au nom du camp, à la source du poème, par l’intermédiaire de sa valeur numérale : la réversibilité du système se fonde en effet sur la présence des termes dans le texte biblique, or le nom des camps en est, significativement et irrémédiablement, absent. Événement hors du sacré, hors du système dulangage, l’Holocauste est pourtant ce que Rothenberg, comme nous tous,s’obstine à rechercher dans le langage, dans une tentative désespérée etdésespérante de désigner l’indicible.

 the third station: buchenwald
deliver me
from them
your cattle
rising
your assembly
lords of fat
deliver me
from color
 (Rothenberg 1996, 103)

37Contrairement aux accusations d’anéantissement du poème et du poète dans l’obsession réflexive sur le medium, la contrainte en poésie permet un retour vengeur aux préoccupations fondamentales du sujet : sa condition double, dans le langage et face à la mort. Selon la contrainte et selon des choix textuels et contextuels qui restent ceux du poète, le lecteur est amené à adopter diverses positions face au texte, face au monde et face à lui-même. L’utilisation de contraintes peut certes être perçue sur le mode ludique, mais c’est un jeu sérieux, tragique et périlleux : jeu de hasard, c’est une roulette russe ; jeu de go ou jeu d’échecs, c’est un jeu de guerre ; jeu mathématique ou arithmétique, c’est un jeu sur la finitude irrémédiable de l’homme, point infime sur la courbe exponentielle de l’infini. Aussi, la poésie à contraintes est le lieu d’une résistance à l’hégémonie du texte-maître, par la mise en évidence et en question des déterminismes qui président tant à la création du discours qu’à sa réception. Dans les mots de Georges Perec, à la fin de son « Préambule » à La Vie mode d’emploi :

On en déduira quelque chose qui est sans doute l’ultime vérité du puzzle : en dépit des apparences, ce n’est pas un jeu solitaire : chaque geste que fait le poseur de puzzle, le faiseur de puzzles l’a fait avant lui ; chaque pièce qu’il prend et reprend, qu’il examine, qu’il caresse, chaque combinaison qu’il essaye et essaye encore, chaque tâtonnement, chaque intuition, chaque espoir, chaque découragement, ont été décidés, calculés, étudiés par l’autre. (Perec 18)

38Mais quand le roman s’achève, le puzzle explose avec l’immeuble : il n’est plus ni fragments à assembler, ni image totale enfin révélée, mais sacrifice brutal au néant. La contrainte disparaît avec le texte dans une violence qui reste sans modélisation, sans retour, sans commentaire.

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Bibliographie

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Notes

1  Ezra Pound, YCAL MSS 53 Series II Box 29 Folder 625, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University.

2  « Notes for a Talk on My Life », MSS 74 Box 40 Folder 12, New Poetry Archive, Mandeville Special Collections, University of California San Diego.

3  Je souligne. Voir MSS 74 Box 40 Folder 15, New Poetry Archive, Mandeville Special Collections, University of California San Diego.

4  Rothenberg, MSS 10 Box 28 Folder 17, New Poetry Archive, Mandeville Special Collections, University of California San Diego.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hélène Aji, « Commentaire inscrit ou commentaire prescrit », Sillages critiques, 9 | 2008, 227-252.

Référence électronique

Hélène Aji, « Commentaire inscrit ou commentaire prescrit », Sillages critiques [En ligne], 9 | 2008, mis en ligne le 21 novembre 2013, consulté le 18 août 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/1001

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Auteur

Hélène Aji

Université du Maine

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